以主觀詮釋概念探討數位趨勢下個人生命紀錄流變與取捨 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學數位內容碩士學位學程 Master’s Program in Digital Content & Technologies National Chengchi University. 碩士論文 Master’s Thesis. 以主觀詮釋概念探討數位趨勢下個人生命紀錄流變與取捨 Discussion on Changes and Choices in Subjective Interpretation of Emerging Digital Personal Lifelogging. 研究生：林梳雲指導教授：郭正佩、黃心健. 中華民國一百零三年六月 June, 2014.

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(4) 謝辭書寫至此，已然尾聲，如釋重負，舒暢無比。回顧大學畢業的那個六月，毅然決然拋棄原先考取約旦獎學金的機會，轉換領域，準備考研究所，邊打工邊上課惡補軟體技能、邊回校旁聽、邊與老師學習繪製電子繪本。到了此時的六月，我依然驕傲當初的勇氣與轉變，改變從來不是我懼怕的，我只畏懼心魔會籠罩我那有時脆弱的心志，深怕負面情緒會阻擋我持續張帆前進，那曾在緊要關頭讓我突破困境向前衝的關鍵畫面依舊鮮明。入數位內容碩士學位學程至今，不斷衝擊，與同學幾經團隊合作的磨合，在碩二下學期努力爭取去北京交換，行走中國多個省分，觀察天地與不同的社會風貌。回台後須抵擋書寫上的怠惰，拖磨但未放棄，最後如期完成。首先要感謝郭正佩老師耐心指導，黃心健老師思想上的敲擊，鄧怡莘老師諸多建議。書寫過程漫長，更要感謝實驗室同學及朋友相互打氣，感謝瑋誠學長、柏諺學長、憶帆、俊輝、睦叡、怡婷、浩瑋、雅婷、怡甄、長原、偉強和淑娟的幫助與支持。在此致上最真誠的感謝要給家人，撐著我堅定行走到最後的是母親。往目標邁進，願意在我信心缺失時，無怨無悔給予強心針。當我怠惰自卑時，願意逼使我重回書桌寫作的一直是母親。人生每一個階段，都有自己設下的目標要去完成，因放棄未果只會徒留遺憾，那將是未來的我所不樂見的。在所內學習，論文寫作的這過程中，患得患失，時有質疑自己的低潮呼嘯拍打。而今夏至，伴著蟬聲鳴鳴，完成令自己滿意的成果，要再次感謝這一路上曾幫助過我的家人、師長、朋友們，感謝你們，願把這份榮耀和你們分享。也期許自己日後當更堅定，面對所有事情能更沉著穩健地前行。林梳雲中華民國一○三年六月. 2.

(5) 以主觀詮釋概念探討數位趨勢下個人生命紀錄流變與取捨. 摘要記憶是一種曾經存在但如今消逝的生命歷程。從一片白紙開始，藉由接觸與溝通以及經歷種種人事物，漸暈染上獨一無二的樣貌與色彩。過去人類曾用壁畫或文字來紀錄一切，隨著技術發展，各種數位紀錄工具一一廉價產出，人人唾手可得，生活更易紀錄。我們隨時留下豐富而大量的紀錄片段，即便是秒瞬的身影。. 本研究就數位完全記憶研究相關發展來探討數位趨勢下，個人生命紀錄是如何演變，人對記憶的想像如何更迭，人們在拍照紀錄等等行為的的同時，會合併自身詮釋角度去描繪各自獨特的生命經驗，固在此脈絡下，本論文嘗試透過訪談來觀看受訪者對於其生活紀錄是如何詮釋與看待，進而觀察與分析人們如何處理、面對這些新舊媒材共存的生命紀錄。進而從中提出對數位化後，我們在面對記憶與個人生命紀錄的取捨要如何因應。. 關鍵字：生命紀錄、數位記憶、拍照. 3.

(6) Discussion on Changes and Choices in Subjective Interpretation of Emerging Digital Personal Lifelogging. Abstract. Memory is a life course that once existed and soon vanished. Imagine a dot on a blank sheet of paper forming shapes and colors through contact and communication with people and things. In the past, people used murals and texts to record everything. And as technology developed with the widespread use of photograph recording products, such as digital cameras and smartphones, inexpensive and at your fingertips, people take photographs easily so that the number of personal photographs or life-logs increases unceasingly. We record a lot of memory segments, even unidentified figures that past in a second. This thesis builds on total-recall research and its related development to explore the personal life-logs evolution, and the transformation of our imaginations of memoey. When people take photographs, they merge their own interpretation of perspective to depict their unique life experiences at the same time. In this context, this thesis attempts to see through the interviews to observe how the interviewee interpret and treat their life-logs, and analyze how they deal with these life-logs.. Keywords: life-logs, digital memories, photographs. 4.

(7) 目錄. 第一章緒論 .................................................................................................................................8 1.1. 研究背景與範圍 .....................................................................................................8. 1.2. 研究動機 ...............................................................................................................10. 1.3. 研究目的 ............................................................................................................... 11. 1.4. 研究流程 ...............................................................................................................12. 1.5. 研究方法概述 .......................................................................................................13. 第二章文獻回顧探討 ...............................................................................................................14 2.1 個人數位完全記憶研究探勘 ......................................................................................14 2.1.1. 生命紀錄 ...........................................................................................................14. 2.1.2. 記憶與生命紀錄 ...............................................................................................15. 2.2 記憶與生命紀錄 ..........................................................................................................16 2.2.1. 數位化的液態現代性 .......................................................................................16. 2.2.2. 敘事方式的改變：「樹狀軸線」與「共同敘事」 .........................................18. 2.2.3. 生命紀錄的紀錄原則 .......................................................................................21. 2.2.4. 再論創作行為的紀錄性 ...................................................................................23. 2.3 記憶隱喻形象的變遷 ..................................................................................................29 2.4 數位化下的時空界線消除對生命紀錄概念的影響 ..................................................37 2.5 人的記憶將因數位化產生何種現象 ..........................................................................39 第三章研究方法 .......................................................................................................................41 3.1 研究設計或研究架構 ..................................................................................................41 3.1.1. 研究方法選取 ...................................................................................................41. 3.1.2. 研究設計 ...........................................................................................................42. 5.

(8) 3.2 研究參與者 ..................................................................................................................43 3.2.1. 訪談對象設定 ...................................................................................................43. 3.2.2. 訪談對象評估 ...................................................................................................43. 3.3 實施程序 ......................................................................................................................43 3.4 資料分析 ......................................................................................................................44 第四章研究結果與反思 ...........................................................................................................45 4.1 研究結果 ......................................................................................................................45 4.2 研究討論 ......................................................................................................................62 第五章結論與未來展望 ...........................................................................................................64 5.1 結論 ..............................................................................................................................64 5.2 建議 ..............................................................................................................................65 5.3 未來展望 ......................................................................................................................66 參考文獻 .......................................................................................................................................67 附錄 1 訪談提綱 ..........................................................................................................................70 附錄 2 受訪者資料 ......................................................................................................................73 附錄 3 訪談逐字稿 ......................................................................................................................74. 6.

(9) 圖目錄圖 1. 2012 KPCB 行動載具與傳統電腦的趨勢 ....................................................9. 圖 2. 研究流程圖 ...................................................................................................12. 圖 3. 影響故事的互動架構 ...................................................................................20. 圖 4. 受訪者自認大量做生命紀錄的年限 ...........................................................46. 圖 5. 2014 年 1 月至 5 月受訪者生命紀錄檔案資料一覽 ..................................46. 圖 6. 2014 年 1 月至 5 月受訪者拍攝數量頻率一覽 ..........................................47. 圖 7. 受訪者 A 照片檔案一覽 ...............................................................................48. 圖 8. 受訪者 B 照片檔案資料夾 ...........................................................................48. 圖 9. 受訪者 B 照片檔案一覽 ...............................................................................49. 圖 10. 受訪者 D 照片檔案資料夾 ...........................................................................49. 圖 11. 受訪者 D 照片檔案一覽 ...............................................................................50. 圖 12. 受訪者 E 照片檔案資料夾 ...........................................................................51. 圖 13. 受訪者 G 照片檔案資料夾 ...........................................................................52. 圖 14. 受訪者 G 照片檔案一覽 ...............................................................................52. 圖 15. 受訪者 H 照片檔案資料夾 ...........................................................................53. 圖 16. 受訪者 H 照片檔案一覽 ...............................................................................53. 7.

(10) 第一章. 緒論. 1.1 研究背景與範圍夜深人靜，遙望遠方之際，我對自己的生活提起質疑，陷入回想過去，去找到能夠支撐行走下去的動力。古人則燃火問天，思考何以為人，何以為天地；質疑世界運行的道理，探求生命是否為上天的奇蹟。從史前石器時代踏入文明發展的門檻邊，口述傳唱一代代的生命經驗，對萬物的描述，對信仰的堅持全編織在西方史詩、東方詩歌、各民族古謠裡，形成聲音的紀錄。出外狩獵為不忘獵物行蹤位置與經驗傳授，刻畫平行綿延百尺壁畫去闡述其漁獵過往，此成了圖像的紀錄。文字降世，始書寫，行文於系統化表述方式，將幾千年的知識與集體記憶滾雪球般迅速累積，再而傳播。當人的步伐緊緊踱在浪頭後方，浪花漸上，1980 年代電腦普及全人類的生活，緊接 1990 年代網際網路興起，擺脫時空限制連接起電腦與電腦間的緊密度，人與人之間的交流開始發生變化，位元彷若細胞般取代我們生活許多行為間的傳遞媒介。 1998 年，微軟研究院首席研究員 Gordon Bell 與 Jim Gemmell 敲響人類在過往科幻想像裡對完全記憶的鐘聲，其主張人能藉數位方式存取一生經歷的所有事物，只要藉由所需的科技工具如：電子郵件、相機、攝影機、社群網站、照片及影像等管理網站等，便能將我們看過的書籍、照片、音樂、電影、醫療紀錄、帳單等所有生活足跡全紀錄下來（Gordon Bell & Jim Gemmell, 1998）。而在其提出該「完全記憶」（Total Recall）的概念時，依舊存在著許多數位資料零碎、尚未被整合、資料被分散存取在不同行動裝置和應用程式間的問題。《紐約時報》Bits 部落格的首席作者兼記者 Nick Bilton 認為，在這個數位與非數位並存的時代，我們正處於一個「數位變形」（digital metamorphosis）的時期，我們不會立即丟棄所有舊有媒體，但會漸漸遷移適應至新媒體之中，並融入現有的生活習慣中。我們可以選擇紀錄生活中一切完整的足跡，抑或是在數位生命紀錄上不留一絲一毫的印記，體. 8.

(11) 現之生不帶來死不帶去。但個人的選擇都無法改變一個事實：這世界將步向一個完全記憶的趨勢。（Nick Bilton, 2011）。. 圖 1. 2012 KPCB 行動載具與傳統電腦的趨勢資料來源：. http://zh.scribd.com/doc/115395317/2012-KPCB-Internet-Trends-Year-End-Update. 從實體數據來看變化，據易利信消費者行為研究室（Ericsson Consumer Lab）於 2012 年 11 月份提出的《Ericsson Mobility Report》報告，3G 網路將於 2017 年覆蓋全球 85%人口，4G 網路將覆蓋全球 50%人口（Ericsson Consumer Lab, 2012）。這浪頭已狠狠向下墜落，我們見到諸事數位化的現象在生活周遭上演，進入行動載具充斥的雲端世界，生活中離不開這些行動裝置，影響著許多習慣，或是更凸顯許多既有的行為。未來人對自身存在與否是依據這些數位痕跡去論斷，我們對自身或是他者的懷念也須依憑留下的數位生命紀錄資訊。生命紀錄將成為我們日常生活不斷重複的行為，而這些依照個人生命時間成正比成長的紀錄也會成為我們未來重要的數位資產。. 9.

(12) 1.2 研究動機在這樣的時代，無時無刻可看到人們用數位相機、平板電腦或是智慧型手機等行動載具紀錄、拍攝旅遊，飲食，生活上一切可以紀錄和想要紀錄的事物，甚至打卡至社群網站與他人共享。當我們除了觀察到如此行為時，數位原住民習以為常、數位移民有的反感或者有的亦從行之以外，我們回頭關注，在數位化驅使下的「完全記憶（Total Recall）」─ 「紀錄」這樣一個屬於人類一種特殊的行為。在工具普及甚至生活水準提高下，人易於紀錄也易於創作。眾多數位工具出現使得攝影拍照等行為成為低門檻的任務，以往人們每每斟酌每個鏡頭是否完美才敢按下快門，如今我們已無所顧忌地將日常生活任何一點一滴都願意完全紀錄，如：吃過的食物、碎紙頭、發票、戰利品、書籍等，透過很多管道把以往不容易的細節都可能紀錄下來。達到「完全記憶」的境界。據 2012 年 12 月份《KPCB Internet Trends Year-End Update》報告中，更對未來數位生活的重新想像（Re-Imagination），提出諸多人類行為即將改變，如：人們在面對家族生命故事時將從過往展示照片牆變成個人的社群時間軸照片牆（Facebook Timeline）；或是自傳統暗房照片沖製轉變為，以不同 app、照片編修工具即時編修照片、調色乃到上字或重新製作上傳到社群媒體等。這在在傳達了人的紀錄行為是永遠不會改變，將在數位時代依舊出現的行為。因為我們會藉由紀錄自己的故事去認識自己，確認自己的存在。回顧過往理論與文獻，除了清楚知道人類的記憶是隨時間流失，而紀錄生活一切資訊後的生命紀錄也可能只是偶然主動搜尋又喚起塵封的一些記憶。液態現代性理論提出時空界線消除，所有的訊息成載呈現流動化，易變的特質。我們可以認知到身為數位移民或是數位原住民的人們面對的是所有經手過的回憶都能託載至這樣的數位洪流中。再從洪流裡拖拉所有生命紀錄資訊，耙梳重整回憶與呈現，當我們從存取下來的生命紀錄資訊中，利用既有的東西再去連結，去產生新故事或是重新詮釋紀錄對發生過的事件的紀錄，這樣的陳述則必須依循敘事理論，甚而可能是依附日新月穎的數位敘事脈絡中呈現。一遍遍看自. 10.

(13) 身的故事，一次次去紀錄自己的故事，且是依照自身的理解過程去紀錄，也許不按時空脈絡，而是依照自己對生命記憶脈絡的詮釋，全然自己去書寫故事。記憶本身並非是單純地不斷積累大量生命紀錄資訊而已，保存人對其生命經歷感受性的紀錄乃重要任務。記憶不單是時間、地點、人物等既定事實資訊，更重要的是人對其經歷的解釋、陳述與感覺這些不可取代的感受性紀錄，希望也能被保存下來甚至傳承給後面的人。這才是生命紀錄在數位記憶的發展脈絡下展現更為積極的角色，促使我們科技邁向更完滿的人性化發展。當人人都能產生如此多的生命紀錄資訊時，是否這行為代表了我們高度重視自己生命過程，所以才會如此賣力地紀錄與保存。我們能一再喚醒自己或是親友身前的影像而非只是一件隨時可能崩壞的遺物上。數位化科技蓬勃促使紀錄大眾化，對待個人數位生命紀錄的態度與應用也將有所調整。. 1.3 研究目的本研究的目的是，在爬書文獻書海之下，理出人類在追求知識過程中對記憶隱喻形象是如何的變遷；在技術的演變下，便利性俱增，資料量膨脹，每個數位原住民都可能持有超過ㄧ件以上的數位紀錄工具等來紀錄自己的生活甚至見解。在越來越多熟稔紀錄工具的條件產生後，人們面臨無時無刻製造積累出海量的生命紀錄檔案，人們是如何看待自己的生命紀錄（Life-log）？這些生命紀錄資訊與自己回憶過往之間是如何聯結？又是如何處理自身生命紀錄資訊。本文欲在此脈絡下，進行資料蒐集，訪談過程，解說分析以求提供一個現況描述，來反思未來面臨更為嚴峻的生命紀錄爆炸時期，並主要針對年輕世代，急中於年齡 20 歲至 35 歲中間的這年齡區段的高度生命紀錄者為主要訪談對象。. 11.

(14) 1.4 研究流程. 確立研究方向. 相關文獻探討. 記憶與生命紀錄. 個人記憶與生命紀錄儲存之相關研究. 記憶隱喻的變遷. 研究方法計畫. 質性訪談. 訪談資料分析與比較. 結論與建議. 未來展望與後續研究. 圖 2. 研究流程圖. 12. 主觀詮釋與液態現代性.

(15) 1.5 研究方法概述本研究認為在數位化科技蓬勃發展的未來，完全記憶概念日趨明顯，我們對「紀錄」行為將從純粹的無限量生命資訊被存取，轉而在實體與虛擬數位共存中，除了保存我們的生命經歷，亦在紀錄的同時更強調使用者自身對其經歷的詮釋、解讀與感覺，這些不可取代的感受也能被某種方式保存下來，或者說更可能是以再創造的形式留存，為探討生命紀錄者如何看待自身紀錄，以及未來的可能性發展。本研究研究方法採文獻探討，以文獻去分析之文獻，包含數位生活紀錄、完全記憶與圖像創作心理、敘事理論、數位敘事、紀錄相關的理論文獻，以及相關期刊內容。亦採用文獻分析的次級資料（二手資料）為資料來源。在第三章說明訪談，以此來訪談過程與結果綜合前述文獻探討下對於生命紀錄等思想脈絡進行討論。進入研究分析以解釋其情況或描述探索其代表意涵。並主要針對年輕世代，集中於年齡 20 歲至 35 歲中間的這年齡區段的高度生命紀錄者為主要訪談對象。. 13.

(16) 第二章. 文獻回顧探討. 2.1 個人數位完全記憶研究探勘生命紀錄. 2.1.1. 生命紀錄（Lifelogging）是能存取日常生活體驗的一種紀錄方式，代表著過去的體驗、現在生活和未來可能性的融合。自動紀錄與分享日常生活，包括去過什麼地方、參加什麼活動、使用什麼媒介、見過什麼人等等。（Rainie, 2012）生命紀錄技術主要有兩種功能：第一，記憶備份，像攝像機一樣將一個人看到的影像和聽到的聲音紀錄下來，以便日後搜尋截取。第二，能使生命體驗的分享和匯聚成為可能，紀錄者能更好地和親友或他人進行互動。而我們也會時常藉由不斷搜尋與觀看這些紀錄以強化記憶，確立自己的故事是如何地與家人的故事連結。 1945 年，美國科學家 Vannevar Bush 最先提出要製造一種機器名喚 Memex，來表達「記憶的延伸」的想像，他說：「這種機器可以儲存一個人所有的書籍、報告、通信紀錄，並且有一種快速和靈活的機制用來查詢。」但他沒有說怎樣才能造出這種機器。1945 年的時候，這種設想還是屬於天方夜譚（Bush, 1945）。隨後個人電腦技術發展迅速，使資訊存取搜尋等行為成為可能。大容量硬碟與諸多數位工具相繼大量生產，價格低廉，擁有這些數位必備工具成為低門檻的事情。1998 年開始，微軟公司舊金山實驗室的首席計算機科學家 Gordon Bell 決定做世界上第一台 Memex，實現在一台機器中「儲存一個人一生中所有的資訊」。Bell 準備了一套新工具來錄下他的電話通話內容、收聽的電台或收看的電視節目。當他在電腦上每瀏覽一個網頁、收發一次信息，系統便自動保存。系統還會紀錄開過的文檔、播放過的歌曲，包含所有搜尋操作，甚至紀錄進行多少次點擊與鍵盤操作。當外出時，系統會通過一台隨身攜帶的 GPS 裝置追踪其位置，通過無線網絡備案。再參照每張照片檔案拍攝的時間，系統能知道照片拍攝的地點。他稱此實驗為「我的數位生活」（MyLifeBits）。而 Bell 在 MyLifeBits 裡甚至使用 Sense Cam 掛在脖子上來隨時拍攝周遭。 14.

(17) Sense Cam 感應拍內安裝有許多感應器，能感應人體的發熱量和所作出的行動，周遭溫度，光度等參數，可自行設定時間間隔自動進行拍攝。而這要回溯「生命紀錄」早期實踐者之一的 Steve Mann 從 1970 年代以來一直使用 Sense Cam 紀錄身邊的一切（Mann, 2001）。使用 Sense Cam 因感應而自動拍攝，可以紀錄更多的照片，使人不用煩惱拍攝而專注於體驗，但同時也產生新的問題，自動拍攝紀錄帶來大量的照片，一天能產生幾千張到上萬張不無可能，因此開始有學者提出解決辦法，利用內容（content）與脈絡（context）等在照片資訊中做切割，產生不同事件以做分類存取（Byrne, Lavelle, Doherty, Jones,2007）。這些研究激發愈來愈多應用工具產生，使「完全記憶」的境界更快來臨，達到任何事都能紀錄的可能。瑞典一家公司更於 2012 製作一部平價、輕便紀錄用家生活的相機 Memoto。面積約郵票般大，可每 30 秒自動拍攝照片，並結合 app 能即時將生活點滴直播到網絡，按照片的位置、時間和日期進行查看，也可與朋友分享。呈現 Lifelogging 目前的情況。. 記憶與生命紀錄. 2.1.2. 自數位工具日益精進與大量生產，帶動生命紀錄頻繁與資料量大增的現象，可能衍生出一種過多的數位生命紀錄的可能，生命紀錄「如果沒有註解的話，那就只是一大堆位元而已」（Bell, 2010）在探討人的記憶與實踐生命紀錄時，我們不該只聚焦在生命紀錄可能用到的技術，還必須回歸探討人類會做長期紀錄的本質。為何人會留下一些實體物作為紀念，在取捨當下便是對事物行價值判斷，而在記憶中做了一個篩選（Petrelli, 2009）。 Petrelli 研究人們會想留下什麼經過自身判斷為有價值的記憶代表他們過往的生活，他的研究強調人自主建立記憶的重要性。所以在數位記憶中，使用者主動紀錄或經由數位工具陳述自己的生命經驗時，更反映其判斷過後的記憶。如依照過往文獻如實地陳述，這世界根本不存在不經選擇後而留下的記憶。做生命紀錄的同時，是希望有一個媒介物促使我們因感官接觸而「記起」一件事。記憶並非完全獨立的功能，也不是完全和知覺、意象甚至建設性思維截然不同的，相反，記憶與所有這些. 15.

(18) 官能有著密切的關係（Barlett, 1932）。英國心理學家 Frederic C. Barlett 在其出版的《記憶：一個實驗的與社會的心理學研究》裡指出，在有關回憶的（recall）問題中，長期以來人們一直討論記憶時到底運用了什麼過去經驗和反應的方式。根據一般心理學觀點，可以運用的最簡單的解釋是做出某種假設，即當任何特定事件發生時，形成了某種痕跡（traces）或某組痕跡，而這些痕跡儲存於有機體中或儲存於心中（即儲存記憶的深處）。爾後，一種直接的刺激使這痕跡重新興奮起來，Barlett 更進一步的假設，認為痕跡隨身攜帶了一種持續性的訊號（temporal sign），於是這種重新興奮看來便相當於回憶。（Barlett, 1932）以這樣的立場去觀看當下數位時代的許多長期記憶儲存，也許能討論出更為有趣的發展。人可藉由觀看這些生前留下的生命紀錄資訊得以不斷喚醒對先輩，對生命的過往重塑以致確立自身的存在。試想，如果當臨終之際，我們面對的不是骨灰亦非靜止不動的遺容，乃是一幕又一幕曾經共同參與的圖像、影像與聲音，這會是更能引發所謂我們對記憶痕跡的喚醒，達到心理安撫與慎終追遠之用，會因為這些生命紀錄使我們感受到過往的人與我們同在，自己與自己過去的生命經驗連結感更為深化。. 2.2 記憶與生命紀錄數位化的液態現代性. 2.2.1. 1981 年 IBM（International Business Machine）設計作業系統的合約由微軟（Microsoft）簽上，此舉使得電腦從大型機器開始往個人電腦發展，個人電腦應用流行使資訊產業自此成為產業新寵，而「數位」（Digital）一詞逐漸深植人心，電影學者 James Monaco 在對電影與媒體的年代大事記中，稱 1981 年後直至現今的甚至未來為「數位世界」（1981-Present： The Digital World），（Monaco，2000）。承襲這樣的趨勢，數位時代下產生新的媒體，如野草蔓生般開始綿延各界。2001 年麻省理工學者 Lev Manovich 將新媒體特性統整並定義出五種指標：數值化的再現（numerical representation）、模組化（modularity）、自動化. 16.

(19) （automation）、變異性╱液體化（variability / liquidity）與轉碼化（transcoding）（Manovich， 2001）。其中，我們淬出「變異性」的定義來闡述數位時代帶給人類社會最大的衝擊。變異性，或稱液態化，意指我們在數位記憶範圍中留下的生命紀錄本質上乃成了無固定物質型態的數據與資訊，仿若流水、空氣，因容器不一而有不同樣貌。數位媒體的數值化呈現、模組化資料，與自動化素材，其存在皆可能是暫時性、暫存性、源頭多元產生，使用者因應不同硬體設備亦是接收到不同感受，這些特性使數位時代的新媒體互動性本質與過往概念有大大的變革。再關注當代著名社會學家 Zygmunt Bauman 晚年的重要著作《流動的現代性》（2000）一書中針對現代性社會結構轉型所提出的一個新想法。他從體驗、思維、感知和認知框架對現代性進行反思，就社會結構的層面上來剖析當代西方社會所經歷的結構轉型。Bauman 在書中提出一個新穎的概念，叫做「液態現代性」（ Liquid Modernity）。液體具有滲出流淌等易變與快速移動特性，這樣的特性很直觀地反映當今社會現實，暗示了時空關係的重大轉變。此時空關係之變化推動了現代性從沉重且固態的現代性到輕快液態的現代性的轉變。Bauman 稱這一轉變過程是一次比資本主義和現代性來臨更為激進、更具深遠影響的新的起點。過往固態社會有厚重、不易變動的涵義，強調穩定的傳統秩序、慣例、規則、法律或互動模式。而液態社會則具有輕盈、流動、易變之特質，（Bauman，2000）。而現在，我們追求瞬息萬變的資訊萬放，不再追求所謂永恆不變的秩序。液態現代成形，使固態生活的所有感知經驗與概念都發生了液化的現象。以拍照為例，以往的相機在按下快門不是瞬間，而是以一個小時計算，必須站在鏡頭前佇立不動，長時間才能顯影一張照片，更遑論器材的昂貴笨重，只有貴族或是有產階級才用得起，但時至今日，以解放至全民都能用數位相機，或是更為輕巧的智慧型手機內建鏡頭去拍照紀錄生活，我們無時無刻忙著收看社群媒體裡自己與朋友又有哪些新照片貼出，「新」不了幾分鐘，就被更新一波打卡、留言與照片牆掩蓋過。在這樣川流不息的過程中，人們不斷瀏覽、留言、上傳、編修照片，刪除重新再照。這些檔案、資訊、照片或是文字不再是值得反覆執著的東西，而是隨時能再造修改的資訊流。所有的使用習慣在數位時代已被永恆的液化。數位工具的發展除了便. 17.

(20) 利，也逐漸潛移默化所有人的生活習慣之中，甚而改變脈絡風景，我們對許多事務的思考、經驗方式都默默被解構甚至挑戰。放諸於生命紀錄之中，我們也面臨紀錄是流動可更動，可不斷重新詮釋的可能性。在數位化下，我們用 Bauman 的液態現代性理論去觀看這改變，資訊的媒介與載具，從實體的「物」轉化成為虛擬「介面」（當然介面還需實體載具才能讓我們感知）；物有極限，其資訊量與產出量也有一定限制，但相對穩定長久；而現在的數位介面則無著邊際，不受時空限制的無限生殖，但相對易流逝。如此時空概念的流動轉換，不論創造或使用，「即時」這樣的速度觀成了掌握權力的概念，或說是某種掌握詮釋與發與權的利器。我們所有使用者身兼創造紀錄的身份，我們的生活重心是分分秒秒的「當下」，行動載具與紀錄工具隨時都在我們身旁，而且這個紀錄者的數量是包含一群超越地理與時空限制的鉅量數位人口。立即性地生產文字、照片、圖片、影像以及傳播資訊，在虛擬空間流動的資訊量會是無數個海洋互相撞擊一樣的不可思議。這樣的特性也是奠基數位墓園形成的原因之一，當時空界限解除，個人所有的生命紀錄可以是流動，與他人（親友家族等）的生命紀錄互相輝映，甚至自動交集。而數位墓園在這樣數位資訊液態狀況下，何嘗不是另一種墓園兼圖書館的模式，當我們藉由觀看他人的生命紀錄，便是看他人的故事，藉由故事才能了解一個人；一個家族；一個時代。如果數位能使每個人的生命紀錄資訊在這巨大的歷史洪流裡储存著，彼此與彼此的生命經驗將更易於串接起共同性。再者，當所有資訊聚流整合時，單一個體的獨一性反易成為我們該關注的焦點，量越大的同時容易產生粗糙的解讀，當每個人都能替自己產製生命紀錄，我們更能詳細面對自己的生命紀錄檔案，擁有力量與權力去詮釋自身的生命經驗角度。必然會更習以為常，熟練地運用數位工具去紀錄我們的生命紀錄資訊，完滿記憶與故事，使生活走向更好的發展。敘事方式的改變：「樹狀軸線」與「共同敘事」. 2.2.2. 在前述論數位化時代下的液態現代性後，我們必然能看到人們在觀看與面對這些生命紀錄的同時，除了詮釋角度的改變外，敘述角度也開始會鬆動，我們的生命過程會有家族. 18.

(21) 的人以及朋友或是情人、其他人一起參與我們主觀看待自己的故事之中，我們會以自身角度去述說他人。而生命紀錄的敘事必然跟著敘事理論發展。當電腦與數位媒體將當代文化帶領敘事文本從印刷時代踏入數位文化的門檻裡，數位化中的敘事則承襲過去經典的非線性小說與波特萊爾、卡爾維諾、波赫士等實驗文學的想像，繼而發展出非序列性、多軸線、與互動形式的特質。數位敘事中常以多重觀點、時空與故事軸線的斷裂等為其手法。許多仍用新的媒體說傳統的敘事方法，至於新的敘事方法常須藉其他媒體來進行共同想像。同理，當數位化終曲展現生命紀錄的詮釋與再創作時，其敘事模式必然可能也會產生不一樣的故事軸線甚至敘事模式。跳脫過往樹狀結構（見圖 22），互動非線性敘事方式是提供使用者不只單一結局的「選擇」，這樣一個過往故事敘述較不會出現的新境界，對說故事者而言，若用放射性的樹枝狀結構，當讀者做出一個選擇之後最少要製作兩個版本的分枝故事，每個選擇產生兩個結果，每個結果又各自產生兩個新的結果，只要超過十層的選擇，作者就有超過一千種以上的情況要處理，但對讀者而言，事實上只做了十次選擇。這些分枝不需要服務於原始的故事劇情，說故事變得不是最重要（不再服務於大敘事的敘事），而是讓讀者在文本中漫遊，產生無關緊要又眼花撩亂的附加內容，具有「反情結」、「反敘事」的顛覆式想像。這種透過傳統敘事與放射狀樹枝結構敘事的反向思考，有可能會是未來數位敘事的理論概念與發展方向之一，（Ryan，2006）。. 19.

(22) 圖 3. 影響故事的互動架構. 資料來源：Avatars of Story (p. 104), by Marie-Laure Ryan, 2006, University of Minnesota Press. 統整近期越來越多的數位敘事理論，我們發現許多研究常常將目標放置在「產生敘事的數位方法」而非「數位敘事的內容」。但回歸我們對人生體驗，說清楚一個故事（無論是你的生命歷程或從中萃取再創造的另一故事）絕對是未來不可或缺，甚至更為重要的利器。當我們瀏覽、搜尋他人或自身生命紀錄、影像、圖像創作等檔案資訊時，視覺空間成為「介面」。如此介面空間成了一個訊息多而雜的場域，在過去媒體如電影、電視等皆為訊息單格交替播送，利用眼睛視覺暫留產生連續動作的幻影，在時間與影格的行動中敘事；但數位下的新媒體的卻可能是「單一畫面多重訊息」的介面呈現，在數位墓園的框架下想像，便是同時呈現出我的生命紀錄、我父母的生命紀錄以及同時間他人的生命紀錄於同一故事也並非不可能。多個分散資訊的整合，看似整體，其實各自分隔，看似各自分隔，但又形成完整的主體，其視覺流動是「停格」的，呈現在介面上的是各種選項與畫面。這十分合乎我們現實的生活，而在數位的生命紀錄中也漸漸能反映真實的記憶現象。. 20.

(23) 生命紀錄的紀錄原則. 2.2.3. 自液態現代性理論談數位化時空限制的打破，對生命紀錄重組牽涉到的敘事理論，我們聚焦在這些數位記憶下的生命紀錄，也許該回頭來觀看「紀錄」的本質，探究「紀錄」有無一定規則。從我們留下最多生命紀錄資訊的照片或是各種攝影紀錄來探究：攝影的本質功能就是紀錄。單從那些被細分為新聞攝影和社會文獻或稱紀實攝影等紀錄性的攝影來端看。其紀錄的對象多呈現新聞事件、日常生活、人物、文化藝術、民俗民風、社會生活、人文地理、自然環境等等。許多攝影家甚至常針對某一特定人群作民俗等生活演變的影像紀錄，這種紀錄下，攝影者將攝影作為一種紀錄與敘述的工具（明顯地與關注外在世界表面現象時空流變的新聞攝影有所不同），弱化攝影師個人情緒在影像中的自我表達（表現性/藝術攝影的特徵），弱化對影像語言的藝術追求，亦非為展示攝影本身（純攝影的特徵），而是更傾向於以影像的方式顯示人類社會學和人類文化學的學者們所關注與研究的對象。這些是最初的紀實攝影，於今或許已揉雜混和彼此的界定，但在我們要探討數位化下的生命紀錄脈絡裡，需藉由這些已存在許久的紀錄片、紀實攝影等去探討「紀錄」本身有何規則可依循。對於紀錄片表達真實性的辯論或理論脈絡從電影一出世延續到今天。一般而言，當下關於紀錄與真實的前沿理論，依舊傾向認為紀錄本身是建構性的。建構論的學者主張客觀事實乃不可知，眾媒體留下的紀錄是從無數零碎的社會事件中主動挑選、重組、編排信息，所以形成了對客觀事實不同角度的詮釋。但客觀事實原本便由許多面向所組成，任一角度面向呈現的都是某種真實。由此角度觀看紀錄片，它是能真實紀錄和再現事物的真實面貌，即使存在多重權力關系介入，仍有可能在建構真實的過程中具一定的客觀性。在程郁儒的電視紀錄場理論中能看到他對紀錄片情景再現原則提出了一些界定。「搬演」和「重構」常是紀錄片創作經常使用的手段，但經過不斷重新組合與剪接的紀錄片必須依循一些基本的原則，所謂的「情景再現」，一定不是對情景的完全虛構。紀錄片的創作者必須要尋求既往事實的真實性並盡可能利用各種文獻方法找到情景再現的依據，才能「再現」。（程郁儒，2010。） 21.

(24) 在談論「紀錄」或是「還原真實」時，我們能從紀錄片的實踐和理論中讀出，我們必須誠實面對思考並遵守：事件本原、探索發現。堅守紀錄對象，以客觀的紀錄和再現為方法，盡力呈現其現象和規律，而非為事物鍍上虛假表象；探索發現則是在面對紀錄對象時，要能探索，尋求事物與背後的原因，不臆造一個想像的邏輯。在原初的紀錄片歷史發展中，沒有這兩條底線作為紀錄片理論與實踐最基本的邊界，紀錄片就變成了其它類型的媒介文本，不復是紀錄片。但在數位化科技興起之下，這樣的原則可能被遵行，也可能被稍稍重新解釋。承上述 Bauman 的液態現代性理論以及針對紀錄片中對「紀錄」的一些原則進行界定後，我們可以清楚看到電子媒體出現，數位時代的來臨可能逐漸打破「紀錄」的範疇，我們在紀錄本身原先認知的規則都被予以打破，或以較和緩的說法，皆被溶解液化。在人人都能持以數位紀錄工具（智慧型手機、數位相機等）去紀錄攝像日常無時無刻的生命經驗之時，同時並存著許多功能或是行動應用程式能即時轉化攝像紀錄，包含置入許多其他元件、娛樂 3D 影像、剪貼模糊合成等等不符原先講求盡力還原事實與探索的一些「紀錄」原則之現象。即便諸多行為是打破過往因應紀錄片（或是紀實攝影攝像等）訂定的對「紀錄」的一些原則，但本研究認為就因為數位化後，許多數位工具普及能促使使用者更加強「紀錄」此一行為的實踐，也需中間在實踐「紀錄」的過程中出現許多過去無法容許的添加、置入或改造，但都不脫對事件的存取、再現（再現自身或是親友等有關係者的之間紀錄）甚或探索（更多是專注在探索個人生命時間軸與親友之間的關係紀錄）等大範圍。. 22.

(25) 再論創作行為的紀錄性. 2.2.4. 就因數位工具與功能的不斷創新和普遍，我們每個人都是使用者兼生命紀錄者，在替自身生命作紀錄行為時，已跳脫客觀的紀錄紀實規範，時刻添置自己對自己生命發生的眾多事件許多資訊、詮釋或是感受性的紀錄。甚或更能掌握數位工具予以圖像創作或是影像創作去詮釋與再利用自己的生命紀錄，成為另一種新的「紀錄」方式。而這些都會是數位化下新誕生的新的「生命紀錄」，我們不否認「數位記憶」也許是以這樣的其中一種方式呈現。那未來的人們，皆是數位紀錄工具使用者，當我們更能掌握這些工具去做影像、圖像創作時，要如何面對其中半創作半紀錄的可能性。我們回頭看創作本身，是一種重現神（或是上帝、大地、未知力量、道、宇宙真理等人稱呼這世界之所以存在與運行的未知存在）「創造」的行為。此來自於人對自身生命與環境的有限的否定，使對於生死的懼怕。也因為這樣歷史悠久的畏懼，我們才能在《基爾迦曼史詩》裡看到人類對長生的渴望，或是中國歷代王朝宮廷追求不老藥而煉丹，西方煉金術興起等，無不是起源自對生命有限的體認。「無常」是東方文化中很重要的一個思想，我們可由此來切入觀看創作與紀錄背後都深深反映人的一種意識，對生死的意識。在數位墓園的想像裡，生命紀錄與墓園代表的生死觀都是出於我們面對生死無常的概念去發展，面對生死，令人慨嘆，但人發展出品味生死無常、享受無常的境界。佛家認為，世間一切事物都處在生起、變異、壞滅的過程中，遷流不居，絕無常住性而以此名之。《無常偈》曰：「諸行無常，是生滅法。」。環境時空的有限而對生命有感無常，即便創作的媒材可能也是有限，人們採取二種方式予以延續，結婚生子使生命一代代傳宗下去是其一；其二便是從事創作。創作行為體現人希望在有限的時空中，表現出無限豐富的意識。以此來抗拒死亡，展現由創作帶來的新生。創作蘊含一種結束與一種開始。無形中形成了一種無生無死，無終無始的境界。而這在某種意義上與人的「紀錄」行為，其背後是一樣的驅力。如果有數位墓園，這會是一個能同時感知芸芸. 23.

(26) 眾生，鉅量數位生命紀錄的場域，能從自己家族的故事去得到力量，從自己的故事找到意義，從他人一個個生命故事去連結出、創造出更多個故事的可能。從文學與美學/藝術創作角度人藉由媒體與不同素材來表達某種人類與精神活動的結果，即創作。以文學而言，是文字與語言；以戲劇而言，是語言、動作、表情、道具；以視覺藝術而言，是各種媒體、造型和色彩。而所謂精神活動，則泛指觀念、思想、感情。但是對象和科學中單一特定對象或對照物有所不同，在創作的領域，對象可以不是單一，甚至是相互融合的，有時也可能是心靈本身，如抽象創作。也因為創作是來表達某種人類與精神活動的結果，其獨特的（Unique）性質不容質疑。獨特便是他人無法仿製，而這是一種更貼近創作甚至藝術生命的形式。某種角度，亦與生命紀錄是一樣，每個人的生命紀錄就是一種個人真實創作，與創作品本身是無從取代。諾貝爾文學獎得主，高行健曾在《論創作》裡言明：「那怕是文學的虛構，在寫作態度嚴謹的作家手下，也照樣已呈現人生的真實為前提，這也是古往今來那些不朽之作的生命力所在。」當我們在圖像創作或是不同形式的創作時，不只是對現實的模擬或再現，甚至切入現實的記憶，進入到人心中深層的感受，去揭開潛意識或是有意識的訴說，已經過個人的表現形式鍍以外膜，用抽離的宏觀視野去表達故事的一幕或來龍去脈。人的創作是具有留存價值的事物，是生命延續的一種表現，此與生命紀錄的目的相同。從心理學角度現今資訊過多的情況下有種現象，圖片、影像等視覺呈現成為最能抓住使用者注意，亦能在最短時間內傳達最多資訊的方式。對行動載具使用者來說，發表圖片比張貼文章來得簡單方便。現在我們一邊拍照便能一邊進行編修、改造拍攝紀錄與圖片本身，某種程度，紀錄已不單是紀錄，同時包含著創作的行為。而何以圖像（照片等）是人們最常使用來紀錄或訴說的呈現方式。瑞士著名心理學家榮格（Carl Gustave Jung）在提出潛意識以及有關. 24.

(27) 原型（Archetypes）理論時，認為藉由夢境、創作中的象徵語言，能發現到人類心裡「原型」的存在。而這些象徵語言能夠表現出創作的精神內涵，其本身並非是潛意識，但透過解讀，能表達出可能連創作者都未曾意識到的心理內容。根據榮格將圖像作為一種精神內容的象徵與探究人心的管道。圖像等視覺呈現不只能拿來解讀心理，亦可了解部分事實，圖像創作在其理論下是自然流露出心中想法的創作方式之一，小孩常藉著畫圖來表達許多潛意識，而我們成人也常以紙筆紀錄想法同時佐以圖示，更甚者，以圖像或不同的視覺創作為留存生命記憶中有價值的事物，藝術與創作行為都是生命延續的一種表現。而這與「完全記憶」中的生命紀錄行為（攝影、拍攝照片）是一樣的。 Rollo May 在探討創作的素材時，曾言：「每個人內心都潛藏著一些基本形式，它們在起源上既是與生俱有的又是經驗可證」的集體潛意識，它們既是創作的元素，也是作品動人的原因（May, 1969）。當潛意識被感動時，作品的魅力便誕生了。Joseph Campbell 在《英雄的旅程》理解是：「藝術家最大的挑戰就是怎麼讓作品不封閉在自身之內，不與讀者產生距離。真正會打動人的傑作，是那種會讓觀賞者有一種『我就是它的』的感覺的。作品固然是對著我說話，但它要說的話，就是我要說的話。它輻射出來的能量，就是我的能量。用純經驗主義的術語來說，這種審美經驗叫『參與』（participation），但事實上它不只是參與，更是『認同』（identification）。」（Cousineau, 2001）。而這些其實都在藝術心理學裡也曾出現相同論述，對藝術心理學採行為主義理論的 Berlyne 認為，藝術創作品是刺激的一種，具有引起「喚醒作用」（arousal）的特性，然後在隨之喚醒消逝時刻達到觀者藝術欣賞的過程。 Berlyne 將此「喚醒作用」細分其中有那些特性，其中有新奇（novelty）、複雜（complexity）、矛盾（heterogeneity）以及驚奇（surprise）皆引起喚醒作用。Berlyne 稱這些特性為「集體刺激變項」（collective stimulus），這些特性可能會引起觀看者的注視反應（attention reaction）、選擇性聯想（alternative associations）或可能的解釋（possible interpretations），這些都是「喚醒作用」。生命紀錄也正是將個人所有紀錄存取後，藉由翻閱、搜尋生命紀錄達到回憶（recall）的作用，而正與喚醒作用是一樣的目的。數位墓園能達到的事便是在我們聚集鉅量數位資 25.

(28) 訊後，建立龐大的回憶（recall）行為資料庫，達到傳遞下去以致單向或多向的數位永恆，而數位墓園可以在如此行為需求下成為故事喚醒集散地。創作與紀錄之間的關係藝術以及許多視覺創作也都以追求事物或心靈的真實（reality），追尋次序，追求精確為主旨。但和科學方法所追尋的真實；次序和精確，又有所不同。創作常常以體現的方式達成其目的。而體現是一種賦予存在的過程。今天數位攝影機的普及以及便利性，這樣的方便性使紀錄的方式也隨之改變，隨時開了機就拍，成了標準作業程序，無時不拍、無處不拍讓長期蹲點式的、互動式的拍攝方式成為可能，這般拍攝方式也讓紀實影像更貼近生活。但這樣的紀錄方式不僅為個人，也為社會快速累積大量的影像或是其他紀錄素材，如不儘速處理，或不設法用一套新思惟來理解「紀錄」，這些迅速積累的大量生命紀錄，很可能成為紀錄的障礙。當人人都成為個人的生命紀錄者，快速累積大量素材是不爭的發展，我們擁有甚至需要開始建構自身的資料庫與整理這些生命紀錄的檔案。而在建構的過程中，身為紀錄找的我們會逐漸發現「資料庫」或者說這些大量檔案即是一種「文本」與「話語」，生命紀錄的檔案的經營、管理與再現也是一種創作，「資料庫」（檔案）也有紀錄的屬性，而在管理的當下又富含完成一個作品的類似功能。那能否，我們用一個新的思惟去理解紀錄，它同時存在著創作的意義。這裡所說的「新思惟」就是需要加入「資料庫」（檔案）的元素，好比過往的書櫃、家庭照片策、家中的照片展示牆等都是一種宛如資料庫的意義。不僅是有關資料庫的管理，也包括資料庫的文化形式、權力關係與典藏品的詮釋與再現問題。換言之，紀實影像的「拍攝」與「創作」之外，一個紀錄者需要同時具備資料庫的「管理」與「再現」能力，這將是一個未來人人都成為自己生命紀錄者的新倫理。即是企圖在「紀錄」之外加上「檔案」的思考，在「創作」之外加上檔案「管理」與「保存」之元素，如此數位生命紀錄之行為才算完整。「紀錄」與「保存」本為一體之二面互為表裡，「紀. 26.

(29) 錄」是利用工具去拍攝，「保存」則把紀錄的影像「檔案化」，並維護檔案之完整性；把「紀錄」與「保存」一併來談，對社會，對個人自身生命經歷的「觀察」與「見證」才完整。當我們認為敘述自己生命中的故事即是創作，將自己生命中的故事轉化成一篇文字、一幅畫、一首歌、一齣舞蹈、或是一張攝影作品都會是這世上獨一無二的創作，在這樣觀念的實踐同時，無形中也認同生命紀錄是個人獨一無二的存在證明，與創作實屬相同。數位化帶起共同敘事於「集體記憶」意義的衝擊與影響法國歷史、社會學家 Maurice Halbwachs 在《論集體記憶》中提出，在現代社會裡，每個家庭都有其獨特的心理生活；家庭單獨擁有自己的記憶；其祕密只向家庭成員透露。而且，像早期家庭群體的宗教傳統一樣，這些記憶，不僅僅是一系列往事的個體化意象。在它們中間反映出群體的一般態度，不僅僅在重演家庭的歷史，這些家族記憶還界定家庭的性質、家庭的力量和家庭的弱點。「當我們說我們長久生活在我的家庭中，或者當我們說我們自豪或我們還不富有的時候，我們便談到了某種物質的或道德的特性。我們把這些特性是做來自群體的遺傳並由群體傳遞給它的成員。有時，家庭起源的地方或國家，或者家庭某一成員的某一顯著特徵，或多或少地成為共同血統的神祕象徵(mysterious symbol)，所有組成家庭的個體從這一共同的血統中提取各自的獨特品質。於是，由於這種不同的要素(elements)，由於它對以往歷史的保留，家庭記憶形成了一種框架般。毫無疑問，這個框架由事實構成，每種事實都有其日期。這個框架也由意象構成，每種意象在特定時間出現和消失。但是，正如我們發現的那樣，由於家庭和圍繞著家庭的東西已經對這些事實和意象做出了判斷，因此這一框架帶有集體概念的性質，這些集體概念既無地方又無明確的時間，但是看來它們確定了時間流（stream of time）的方向」（Halbwachs, 1925）。當我們回憶自身家庭生活中的一些事件或其他事件。它們是「銘刻在我們記憶中」的。如果我們試圖終止所有那些成為家庭本身組成部分的傳統的觀念和判斷，那麼便沒有什麼. 27.

(30) 東西會保留下來了。或者，不管我們如何嘗試，我們都無法做出這種中止，在我們對特殊事件的記憶中，我們無法在意象(「具有時間和地點的意象」)與概念(用一般方式反映「我們對我們父母生活的行為和方式的體驗」)兩者之間做出區分。而這種時間流概念在數位化鉅量資料的現在甚至真正擴充一個城市，一個國家，或是可以想像的整個世界。 2012 年新加坡發表「新加坡記憶工程」（Singapore Memory Project）的計畫。這項計畫到目前為止，新加坡民眾已提供超過 40 萬件的「記憶」，包括手稿、錄音、照片或圖片、電子書及視訊，全數上傳至這項工程的官網上，或是透過免費的 iPhone 應用軟體。在 120 個伙伴團體及 130 位志工的支持下，新加坡希望能記下 500 萬新加坡人每一個人的記憶。所有搜集到的記憶，都被分為兩大類。第一類是個人對社區、朋友、學校及經歷的回憶；第二類則屬於集體性的記憶。例如其中一本電子書專門紀錄各種傳統的童玩，另一本則紀錄一些因為城市開發而毀棄的遊樂場所。其計畫發起人更指出他們不會針對特定類型的人，要的是有各種人物的大雜燴，他們所生活的社區全都要，目的是要編出一本屬於全新加坡人的歷史。我們可以想像，在未來時空界限打破的數位鉅量資料世界，人類只要不改其天生喜愛紀錄自己生活的習慣，那過往與當下不斷製造的生命紀錄檔案將是很可觀的龐大資訊量，我們不排除一種可能，所有人都能觀看與詮釋甚至借取他人紀錄來做再使用甚至再創造的可能性，生命紀錄與創造的界線模糊，生命紀錄與記憶變成共有共享共創皆為預知的可能發展。當我們觀看圖像創作與生命紀錄各自的模式，從西方文學理論中對於敘事，或是創作認為有一定的模式，提出了諸如「觀察點」、「敘述模式」、「敘述情境」等敘述模式的各種分類法。在我們拍照紀錄生命記憶同時，整合串接不同照片去記憶、去表述我們要紀錄的經驗故事也是依循這樣的模式（pattern）。我們不斷重複使用這樣的敘事模式，其更泛指在敘事作品（我們拍攝的照片、影像紀錄、對不同故事描繪、圖像創作、插畫故事等）中用於創造出一個故事傳達者（即敘述者）形象的一套技巧和文字手段。我們能藉以區分成，故事是由第三人稱還是由第一人稱敘述。敘述者是否是行動的人物。敘述者的主觀態度以及對人對事的評價、評論是表達出來還是含而不露而產生出六種敘事模式。這六 28.

(31) 種敘事模式為：第三人稱客觀敘事模式，第三人稱評述敘事模式，第三人稱主觀敘事模式，第一人稱客觀敘事模式，第一人稱評述敘事模式，第一人稱主觀敘事模式。通過發掘紀錄與創作，都能以這些敘事模式去觀看其中要表達的意涵，以此來展示轉換視覺呈現上的各種敘事方式。其不僅在紀錄或是述說上，還可以作為生命資訊以及創作基本元素的交融。我們能嘗試把它們運用在統整生命紀錄與圖像創作合併上，那將會是一個非常有挑戰性的題目。但在無限延伸的資料保存基礎上，我們深刻認為紀錄與創作皆依循同樣的人類心理渴求以及同樣的敘事模式，而推敲兩者在數位鉅量變化下更可能走向解構融合的方向。. 2.3 記憶隱喻形象的變遷從壁畫或是古文明至今，記憶總與書寫緊密相連。拉丁語中的「memoria」有兩層含義：記憶和回憶錄。英語中的「memorial」一詞亦然。人們就一直從各種紀錄工具中尋找能拿來借指描述人類的回憶和遺忘的形象。柏拉圖曾在《泰阿泰德篇》（Theaetetus）1將記憶形容如同封蠟。哲人的這篇對話寫下，充滿智慧的蘇格拉底要年輕的 Theaetetus 設想，「我們腦中有塊蠟板，其大小、光潔度和硬度因人而異，但在有些人那裡是恰到好處的。」每當我們要記住自己的所見、所聞、所思，就把蠟板拿到感知或思想面前，將印象印在上面，就像用印章戒指蓋印一樣。只要印象還在蠟板上，我們就能回憶，就能知道，但如果印象被擦除或者沒印上，我們就會遺忘。2. 1 2. Plato, Theaetetus, trans. R. A. H. Waterfield, Harmondsworth, 1987. Plato, Theaetetus, trans. R. A. H. Waterfield, Harmondsworth, 1987. p. 99-100. 29.

(32) 到了柏拉圖那年代，蠟板已經有數百年的歷史。將兩個或兩個以上的窄板綑在一起，覆上蠟，便可在上面寫字作畫。蠟板與泥板不同，泥板會變硬，而蠟板不會，而且，蠟上的文字可以擦除，因而可以重複使用，柏拉圖學院的學生們大概人手一塊，用它來比喻記憶自然是再正常不過了。自柏拉圖和亞里斯多德以來，可供書寫或印記的的蠟板見見成為論記憶的文獻中的傳統主題。西賽羅在其《論演說家》（De oratore）中講道，書寫是由符號以及能將符號寫於其上的物質構成的，同理，記憶也是由儲存空間（可供書寫的表面）和寫在上面的符號構成的，就像蠟板一樣。《修辭學》（Ad Herennium）是專門在討論記憶術的，其中講到，熟刻和印象卻一直用來指代信息保存。13 世紀時，托馬斯阿奎那提出，記憶實際上已經對感知作了削減，好比蠟上雖有印”象”，卻無法據此判斷該”印”是金印還是銅印。3 直到 19 世紀末，聽覺記憶理論還將蠟層視為接受表面，將聲音記憶筆作留聲機的唱針，在蠟筒上留下刻痕。這樣，一個有著兩千多年的歷史隱喻，便被用到了與讀寫毫不相干的領域中。其實，這也體現了隱喻的特質：一旦進入了記憶理論，就再也不會離開。對記憶的這種並非空間的內部空間想像的確也提供後人做更多聯想。除蠟板以外，《泰阿泰德篇》（Theaetetus）這篇知識與真裡的激盪文字，還替記憶塑造了其他意象。其中，更提及，識別（recognition）乃尋找新感知的印象與記憶表象之間的關聯。蘇格拉底換了另個比喻來說明：剛才，我們在腦中放了塊蠟板。現在，我們要在腦中添座大型鳥籠。鳥籠中可以棲居各式各樣的鳥。有的獨成一群，有的三五成群，也有的孑然一身，在鳥籠中自由飛翔。4 在這種大鳥籠般的記憶中，擁有知識意味著鳥在舍中，掌握知識意味著鳥在手中。前者意味著有可能記起來，後者則表示已經記起來了。我們小時候，鳥籠是空的，通過學習，. 3 4. Carruthers, Book of Memory, p.55. Plato, Theaetetus, trans. R. A. H. Waterfield, Harmondsworth, 1987. p. 109-110. 30.

(33) 我們不斷將鳥放入鳥籠。如果回憶得不對，那是因為抓錯了鳥，好比本應抓只普通鴿子，卻抓了只斑尾林鳩。5 把記憶比作鴿房或鳥籠，也就意味著信息被儲存在一個封閉的空間中。回憶時還要回到這個空間，找出先前存放的東西。存儲空間作為隱喻，也和蠟板一樣，成了記憶理論中的一個原型，從古希臘一直到當下，有著許多變體。我們現在說的「儲存時間」、「存儲空間」和「搜索過程」等概念，都與記憶相關。另一位也曾用儲存空間來比喻的古代作家為奧古斯丁。他在《懺悔錄》第十卷中談到過記意的宮殿、倉庫、洞穴和寶庫。他坦言，這些意象只能大致反應記憶。6他無時不在提醒讀者，在記憶和用以描述記意的詞語之間存在著張力。他寫道，所有記憶都被儲存到記憶大倉中。這座大倉庫用一種無法描述的方式將記憶藏起」。7. 隱喻雖不能達意，卻也別. 無他法。隱喻能從「一個內部空間」中恢復記憶，儘管稱之為空間並不準確。8. 我們回憶. 起來的東西就是從「奇妙的倉庫」中取來的。人們出望群山聳立，海濤洶湧，長河逶迤，大洋寰宇，群星羅布，驚愕不已，卻從不關注自己。他們不知道，也不會驚訝，我說這些美景的時候，我自己並沒有在看。甚至可以說，若非通過「心眼」，也即記憶，我根本無從描述我見過的山岳、波濤、河流、星辰以及聽說過的大洋。這些美景在我記憶中的分布，同他們在外部世界的分布一樣，廣袤無邊。9 奧古斯丁通過隱喻，將這廣袤的天地按比例進行縮小，存放到宮殿、寶庫和洞穴中。圖像、聲音和味道通過感官的大門和通道進入這些空間，分門別類加以儲存，回憶時再同. 5 6 7 8 9. Plato, Theaetetus, trans. R. A. H. Waterfield, Harmondsworth, 1987. p. 112-113.. St. Augustine, Confessions, trans. R. S. Spine-Coffin, Penguin Classics, Harmondsworth, 1961. St. Augustine, Confessions, trans. R. S. Spine-Coffin, Penguin Classics, Harmondsworth, 1961.p.215. St. Augustine, Confessions, trans. R. S. Spine-Coffin, Penguin Classics, Harmondsworth, 1961.p.217. St. Augustine, Confessions, trans. R. S. Spine-Coffin, Penguin Classics, Harmondsworth, 1961.p.216. 31.

(34) 樣分類再現。奧古斯丁說，思索顏色時，「聲音不會出來攪亂先前雙目所攝顏色的表象。我的記憶中也保存了聲音，只是另行儲存罷了」。10 《懺悔錄》第十卷也經常提到亞里斯多德的觀點，即將記憶視為感官印象，11 但奧古斯丁總能發現問題。例如，如果不假定記憶中已經有了「遺忘」這個概念，又怎麼能思考「遺忘」？但如果遺忘指的就是沒有記憶，那它又是怎麼樣進入記憶的呢？換言之，我們如何儲存「不存在」？這個問題很棘手。奧古斯丁寫道，當我思考自己的記憶時，記憶中就會浮現出「回憶（remembering）」這個形象。但當我回憶「遺忘」時，會有兩樣東西在場。一是記憶，要靠它來記起「遺忘」；一是遺忘，是要記起的對象。但遺忘不正是沒有記憶嗎？遺忘在場，就無法回憶。那麼，遺忘是怎樣既在場，又使我記起它的呢？我們只能記起已經記住了的事物，如果沒有記住遺忘，即便聽到有人說遺忘這個詞，我們也不知道它是什麼意思，可見遺忘已經存在於記憶之中了。要回憶遺忘，遺忘必須在場；但遺忘在場，卻又回憶不起來。12 記憶劇場的概念英國數學家（亦是神秘主義學者及占星術士）Robert Fludd 的說法格外值得我們注意，他的記憶術重複了從古代到中世紀的重要主題，並將大腦視為微觀世界，影響了後來機械論的記憶理論。Robert Fludd 成了連接中世紀與現代的橋梁。13 在 Robert Fludd 的記憶系統中，天體的宏觀世界與人腦的微觀世界渾然一體。他 1617 年出版的《宏觀宇宙與微觀宇宙，哲學與技術的形而上學史》（Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque technica Historia）（也有另譯為《兩個世界的歷史》）為其集大成之作。在此書中，有幅至今有名的插圖。其中，知覺、想像和推理等心理領域都反映著行星的軌道。他還有兩幅插圖，表現了「上」與「下」的和諧。一幅為 10 11 12 13. St. Augustine, Confessions, trans. R. S. Spine-Coffin, Penguin Classics, Harmondsworth, 1961.p.215. J. Coleman, Ancient Medieval Memories.Cambridge, 1992, p.95. St. Augustine, Confessions, trans. R. S. Spine-Coffin, Penguin Classics, Harmondsworth, 1961.p.222. W. H. Huffman, Robert Fludd and the End of the Renaissance, London, 1988 32.

(35) 黃道帶，一幅為比喻記憶的劇場。兩圖在相鄰的兩頁上，一闔上書，星空就如一道天幕，籠蓋了記憶劇場。經久不衰的書寫記憶術所創造的種種記憶系統都試圖用真實空間來形容記憶。伴隨著存儲和提取記憶內容的指令，記憶成了一座倉庫，後來演變為洛克所說的「記憶倉庫」，最終變成了現代心理學中的「長時儲存」。由此看來，倉庫隱喻似乎自成一脈，與書寫隱喻並無干涉；書寫隱喻歷史更為悠久，早在 Theaetetus 中久已經存在了。這種看法並不正確。事實上，倉庫隱喻的幾種變體反倒證明了書寫隱喻的存在。不僅儲存間中經常放置書寫的文本（例如書架上的手卷，囊袋中的抄本），對記憶技術的想像也多是書寫。在所有有關記憶術的古典論述中，記憶表象的「放置」，都被看作在蠟板或莎草紙等書寫表面上書寫；談話實再現記憶被比作照著書念。在奧古斯丁筆下的「空間」裡，也淨是書寫的影子，即使「無法用言語理解和表達」，也離不開書寫和閱讀。在論遺忘的段落中，他曾談到自己的疑惑：如果「遺忘」出現會「擦掉」「寫下的」一切，又怎麼能把自己的表象「寫入」記憶呢？書寫隱喻的片段就這樣出人意料地潛入了倉庫隱喻中。不過，反過來說就不成立了。書寫隱喻涉及空間，卻不把記憶視為倉庫。這恐怕要追溯到書寫與存儲的根本區別：書寫要經過抽象思維，而倉庫不需要。書寫所紀錄的經驗經過了篩選，是從某個角度來寫的，不能與經驗劃等號；而倉庫則儲存貨物本身。由於記憶所保存的並非經驗本身，而是經驗的表象，書寫隱喻也就比倉庫隱喻更為貼切。書寫是人類最早的助記方式，常拿來比喻記憶。這在現代隱喻中尤其如此。弗洛伊德的神奇書寫板（蠟板）是書寫隱喻的一個變體，正如「engram（記憶痕跡）」一詞也可指書寫。對電腦等儲存裝置的描述也夾雜著大量的書寫隱喻。Bolter 稱，儲存裝置就是「全. 33.

(36) 自動的書寫板，通過程序將電子信息寫在上面，供日後讀取」。14 使用計算機存儲時，先要將數據「讀入」計算機，需要時再「讀出」。在舊信息所占的空間中存入新信息，叫作「覆蓋（overwriting）」。數據要能「機器可讀」。盡管信息不一定都是文本，計算機運行也不是閱讀，我們仍可將信息從後備存儲器中「寫入」硬盤。由是，「memoria」的雙重含意（記憶、回憶錄）得以在目前最先進的人工記憶中共存。書寫隱喻韌勁十足，就像擦去舊字、重新寫過的羊皮紙一樣，雖然舊字已被擦除，但在新字的下面，仍能隱約看出舊字的痕跡。而走到 19 世紀的記憶，則成了巨大的迷宮。在浪漫主意作家的筆下就是風景或迷宮，在論無意識文章中就是礦井，在詩歌中就是海底，在大腦解剖學手冊中就是神經過程，在視覺記憶論中就是照相底片。回顧 19 世紀，似乎每隔十年、二十年、三十年，記憶的形象就要歷經一次變革。教科書中ㄧ般把 1885 年看作記憶心理學的開端。這一年，艾賓浩斯出版了名著《論記憶》15，提供了大量實驗數據，開創了實驗法研究記憶的先河。後來的研究者受其啟發，開始設計更加精確的實驗步驟，研發用於標準刺激的儀器，尋找處理實驗數據的量化方案。這就奠定了 20 世紀記憶心理學的地位，使其帶有了科學色彩，成了大學實驗室裡的學問。我們也可以把 1839 年和 1877 年看作記憶心理學的轉折點，因為這兩年出現了自書寫之後最重要的兩種人工記憶。1839 年之後，照相術經過一系列變革，成為儲存和再現視覺信息的新技術。1877 年，愛迪生發明了留聲機，它對耳朵的幫助就如照相機對眼睛的幫助。在短短不到 40 年的時間裡，科技就為兩種距離感官提供了外部記憶。起初，照相術和留聲機還不夠成熟，影像和聲音無法長時保存；但過沒多久，它們就成我們的其他感官還過著沒有人工記憶的艱苦生活，我們所觸、所聞、所嘗只能保存在自己的記憶中。暗箱被解剖學加拿來比喻眼睛，照相術（將暗箱中的影像保存下來的技術）也被用來比喻記憶。在照相術的早期文獻中，感光板被稱作「有記憶的鏡子」。這個隱喻很快就被 14 15. J. D. Bolter, Turing’s Man: Western Culture in the Computer Age, London, 1984.p. 157. H. Ebbinghaus, uber das gedachtnis, Leipzig, 1885 34.

(37) 調轉了頭，大腦反過來被比作感光板，成了保存和再現光刺激的介質。留聲機的經歷與此相仿。他可以用無聲的介質紀錄並保存聲音，還可以將聲音再現出來。心理學家和神經學家在留聲機的啟發下，探究聽覺記憶裡論，將大腦比作錫箔（後又比作蠟柱），用以保存聲音刺激的痕跡。有人認為，19 世紀的研究者將記憶看作儲存和再現信息的機制，並借助機械來研究記憶，儼然是 17 世紀笛卡爾和虎克記憶理論的延伸，好像機械心理學就這麼一路走來，沒有中斷，也沒有停滯。這種看法是錯誤的。在這 17、19 世紀的機械理論之間，還有浪漫主義，反對根據死板的機器構造來解釋現實。這一反對雖然短暫，卻不失劇烈。浪漫主義作家厭惡用機械論的隱喻來描述記憶。記憶是何等高級的能力，是心靈的居所，是思想、情感和知識的源泉，只能用有機的隱喻來描繪。浪漫主義者的比喻多取自自然，關注成長與變化，機械論隱喻在他們的筆下不過是飽受攻擊的靶子而已。早在 16 世紀，人們就紛紛幻想著保存並再現聲音。Rabelais16 在《巨人傳》（1533）中寫道，冬季戰場上的喊殺聲被凍到冰中，待到春天解凍，便又迴響在耳際。17 大腦作為有意識的留聲機則又是更後面的轉變，留聲機能保存並再現聲音，遲早會被聽覺記憶理論拿來作比喻。果然，留聲機在通俗出版物上露面之後，很快就進入了記憶理論。Appleby 在 1880 年出版了《聲音記憶》，討論了留聲機與聽覺記憶的相似之處。18同年，比利時生理心理學家 J. L. Delboeuf（1831-1896）稱留聲機「出色地展示了固定技術」，記憶就是「配有唱片的相冊」，隨時可以在現過去的紀錄。關於留聲機和記憶的關係，最全面的分析出現於 1880 年，一名法國心理學家兼哲學家 Jean-Marie Guyau19. 曾指出對留聲機說話，聲波轉化為刻痕。大腦中也有類似的過程：. 聲音印象在腦細胞中刻下了「看不見的凹槽」，而腦細胞又是神經傳導的基床。當一個印 16. F. Rabelais(1493-1553), 法國作家、醫師，代表作為《巨人傳》 F. Rabelais, Pantagruel, Paris, 1533, 1548 edn, ch. LVI, book VI. 18 J. Appleby, Phonetical Memory, London, 1880. 19 J. M. Guyau, ‘La memoire et les reves: leurs rapports avec la theorie de la memoire’, Revue philosphique, 9 (1880), 319-22. 17. 35.

(38) 像通過腦細胞後，會刻出一條路徑，之後的刺激也會延循這條路徑，從而再現最初的印象。留聲機也存在這種現象。當唱針沿著先前的刻槽移動時，先前刻錄的聲波便被重新播放出來。「如果留聲機的膜有意識，」Guyau 說，「當我們重放一首曲子時，它會說它記得這首曲子；我們覺得不過是機器轉動，它自己反到覺得這真是一種神奇的本領。」而且，這種有意識的留聲機還能區分新印象和舊印象：唱針刻錄新音軌時，阻力就大；在已刻錄的凹槽中移動，阻力就小。我們可以輕鬆地談論熟記於心的東西，就像唱針劃過已刻的凹槽。做白日夢時，表象輕閃過腦海，那就是神經傳導毫無磨擦地滑過。 Guyau 認為留聲機和記憶兩者都無法再現聲音全貌。記憶中和唱片中的人聲，都是抽象的、不完整的。假如留聲機能聽到自己的聲音，他馬上就能區分出真實的聲音和重放的聲音。不同的震動頻率會改變錄音，手柄搖得快一點，聲音會更尖或更高。注意力也能始模糊的觀念逐漸變得清晰，恐怕也與腦細胞的頻率有關。當然，留聲機和記憶也有區別。留聲機不需要將聲音振動頻率轉化為意識，因為唱片的刻痕「根本就聽不到自己的聲音」。20但大腦要感知聲音，就需要將聲音振動轉化為意識。Guyau 看到，留聲機這個比喻，並沒有解釋肉體和心靈的之謎，但這個謎也許沒有人們想像的那麼深澳。畢竟，聽留聲機的人也讓聲音振動進入了自己的意識，這本身就表明振動能夠自己轉化為意識。何況，這些振動還是由外界進入聽者腦中的，如果大腦將自己的振動轉化為感知，還會更容易。Guyau 寫道，「把大腦說成一台完美的留聲機，一台有意識的留聲機，既不算太偏頗，也不算太離譜。」21 從留聲機，下一個變身，則是有記憶的鏡子。德國 Huber 在其論記憶的著作中，他認為，物質固然能夠保存印象，但記憶的特質卻在於再現這些印象。22……用攝影作比喻事先假定了意識的參與：「如果意是像鏡子那樣呈現這些痕跡的影像，則先前心理活動的生. 20 21 22. 引自 Guyau and the Idea of Time, p. 322. 同上。 J. Huber, Das Gedachtnis, Munich, 1878. 36.