莫札特《降B大調鋼琴奏鳴曲》作品281、333詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學. 莫札特《降 B 大調鋼琴奏鳴曲》作品 281、333 詮釋報告. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班演奏組. 姓名: 黃靜瑩指導教授: 陳玉芸中華民國 105 年 2 月.

(2) 摘要. 莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)是繼巴赫、海頓之後，十八世紀最重要的作曲家之一。在短短 35 年的生命中，他寫下難以計數的美麗篇章，其作品風格純真自然、清澈透明，無論是器樂、聲樂、歌劇、聖樂、管絃樂、室內樂或協奏曲…等，幾乎曲曲動聽，永垂不朽。莫札特十八首鋼琴奏鳴曲中大多為明朗的大調調性，筆者擇兩首不同時期但同調性的降 B 大調奏鳴曲作為本論文的研究主題，早期的作品 281 反映出莫札特受當代作曲家的影響，令人回憶起海頓的鋼琴奏鳴曲；中期的作品 333 較前期的創作更具獨創性、更能展現莫札特屬於自我的聲音。本論文分別探討與主題相關之議題。第一章簡要地概述研究動機與目的、研究範圍與研究方法；第二章探討莫札特的生平與鋼琴奏鳴曲創作背景；第三章與第四章分別解析兩首鋼琴奏鳴曲，闡述演奏與詮釋時須注意的層面，並列舉三位知名演奏家詮釋之特色；第五章則對研究內容作總結。. 關鍵詞：莫札特、鋼琴奏鳴曲、觸鍵、音色 i.

(3) 目錄目錄…………………………………………………………………………………………………………………………….i 第一章緒論……………………………………………………………………………………………………………..1 第一節. 研究動機與目的………………………………………………………………………………………1. 第二節. 研究範圍………………………………………………………………………………………………….2. 第三節. 研究方法………………………………………………………………………………………………....2. 第四節. 論文結構………………………………………………………………………………………………….2. 第二章生平與作品………………………………………………………………………………………………….4 第一節. 童年時期(1756-1773)..................................................................................4. 第二節. 轉變時期(1773-1781)………………………………………………………………………………6. 第三節. 成熟時期(1781-1791)..................................................................................7. 第四節. 鋼琴奏鳴曲………………………………………………………………………………………………8. 第三章降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281…………………………………………………………………..11 第一節. 樂曲解析………………………………………………………………………………………………..11. 第二節. 彈奏與詮釋……………………………………………………………………………………………23. 第三節. 演奏家之詮釋特色…………………………………………………………………………………29. 第四章降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333…………………………………………………………………..31 第一節. 樂曲解析………………………………………………………………………………………………..31. 第二節. 彈奏與詮釋……………………………………………………………………………………………46. 第三節. 演奏家之詮釋特色…………………………………………………………………………………52. 第五章結論……………………………………………………………………………………………………………54 參考文獻……………………………………………………………………………………………………………………56 i.

(4) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)是繼巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)之後，十八世紀最重要的作曲家之一。在短短 35 年的生命中，他寫下難以計數的美麗篇章，其作品風格純真自然、清澈透明，無論是器樂、聲樂、歌劇、聖樂、管絃樂、室內樂或協奏曲…等，幾乎曲曲動聽，永垂不朽。在這樣多樣性與各種形式的創作中，歌劇與鋼琴協奏曲堪稱是莫札特藝術的代表，其最著名的四大歌劇：《費加洛婚禮》(Le Nozze di Figaro, 1786)、《唐喬凡尼》 (Don Giovanni, 1787)、《女人皆如此》(Cosi fan tutte, 1790)與《魔笛》(Die Zauberflöte, 1791)，以刻劃入微的心理描寫與燦爛優美的旋律展現音樂的神奇，無論管絃樂或聲樂都極為精彩。而成熟時期的鋼琴協奏曲，莫札特以累積二十多年旅行的閱歷，展現出內在深沉的精神境界，乃超越時代的偉大經典。追溯筆者自小學習音樂的歷程裡，莫札特一直都佔有十分特殊的位置。面對這位歷史上的曠世奇才、傳記中天賦異稟的神童、電影中信手拈來皆是經典的大師，莫札特之於我乃是一個遙不可及的星。然而，在彈奏過更多音樂家鋼琴作品後，回首來時路，莫札特鋼琴奏鳴曲所展現出音樂的純粹之美，隨著時間成長，更激起筆者想深入了解，再次感受那反璞歸真，來自音樂最單純的喜悅與感動。並期許自己在演奏時，能真正地掌握其鋼琴奏鳴曲蘊含的音樂內涵，充分表現其藝術精神與價值。 1.

(5) 莫札特十八首鋼琴奏鳴曲中大多為明朗的大調調性，筆者擇兩首不同時期但同調性的降 B 大調奏鳴曲作為本論文的研究主題，早期的作品 281 反映出莫札特受當代作曲家的影響，令人回憶起海頓的鋼琴奏鳴曲；中期的作品 333 較前期的創作更具獨創性、更能展現莫札特屬於自我的聲音。. 第二節研究範圍. 本論文以莫札特的兩首《降 B 大調鋼琴奏鳴曲》作品 281, 333 為研究主題，首先簡介莫札特的生平與人格特質、當時環境對其創作風格之影響及各時期代表性作品，延伸至此兩首鋼琴奏鳴曲的創作背景與上述先備知識之關係，在此理解之下進行樂曲解析及詮釋探討，最後再做整體性的結論。. 第三節研究方法. 本論文以下列方式進行研究： 1.. 研讀相關時代背景、莫札特生平、樂曲創作背景的相關書籍與資料，整理歸納後並引用相關篇幅，概述其所處時代與創作風格。. 2.. 將莫札特鋼琴奏鳴曲依創作年代與背景做討論。. 3.. 分析樂曲並掌握各曲架構，依據彈奏方法與練習心得，掌握合宜的彈奏方法 2.

(6) 與詮釋方向。 4.. 聆聽各當代鋼琴家之錄音，探討在詮釋上的異同。. 第四節論文結構. 本論文共包含五章十四節，分別探討與主題相關之議題。第一章簡要地概述研究動機與目的、研究範圍與研究方法；第二章探討莫札特的生平與鋼琴奏鳴曲創作背景；第三章與第四章分別解析兩首鋼琴奏鳴曲，闡述演奏與詮釋時須注意的層面，並列舉三位知名演奏家詮釋之特色；第五章則對研究內容作總結。. 3.

(7) 第二章生平與作品. 第一節童年時期(1756-1773). 1756 年 1 月 27 日莫札特誕生於奧地利薩爾茲堡，父親里奧波德(Leopold Mozart, 1719-1787)是一位小提琴演奏家，受雇於薩爾茲堡的大主教。此外，在莫札特出生的這年，里奧波德出版了一本小提琴教本《小提琴演奏法》(Versuch einer grundlichen Violinschule, 1756)1使他的名氣傳遍全歐洲，他不僅是莫札特音樂的啟蒙教師，也是帶給莫札特生命中最大影響力的人。莫札特年幼時即展露其過人的音樂天賦，他的父親在知道了自己孩子的才能後，決定帶著還不滿六歲的莫札特與姊姊瑪麗亞•安娜(Maria Anna Mozart, 1751-1829)到歐洲各國巡迴演出，1762 年在慕尼黑的表演大受歡迎後，隨即又應維也納皇室之邀前往維也納演出，莫札特一家所到之處都受到皇室貴族的熱烈歡迎，從 1763-1773 十年間踏遍了歐洲各國，法、英、德、荷、義等大城皆有他們的足跡。雖說莫札特在父親的訓練下，所受的教育遠勝過一般兒童，但更多音樂創作所需的養分卻是在國外旅程中取得的。1764 年倫敦旅行期間，莫札特結識了巴赫的兒子約翰•克利斯倩•巴赫(Johann Christian Bach, 1735-1782)，在往後作品中流露出義大利式輕快、詼諧的風格，不難看出克利斯倩•巴赫對他的影響2。 1769-1773 年莫札特三次的義大利旅行，在波隆那跟著作曲家馬蒂尼(Padre Giambattista Martini, 1706-1784)學習技巧繁複的對位法，儘管對位的創作手法並未 1. 里奧波德的這本關於小提琴演奏法的著作，是研究十八世紀弦樂演奏法的重要書籍，現被譯為多種語言出版。 2. Peggy Woodford,《偉大作曲家羣像：莫札特》，程秋堯譯 (臺北：智庫文化，1995)，32。 4.

(8) 立即顯現在莫札特作品中，但在隨後十五年的音樂生涯裡，對位法便成為莫札特晚期作品的中心架構。莫札特在這個時期接觸到了各地不同風格、型式、特色的音樂，這些經驗對他來說非常重要，也成為日後作曲的創意泉源，至 1773 年巡迴演奏生涯結束，莫札特已創作了包括拉丁戲劇《阿波羅與希亞欽杜斯》(Apollo et Hyacinthus, 1766)、德文獨幕歌唱劇《牧羊人與牧羊女》(Bastien et Bastienne, KV.50, 1768)等數部短歌劇、二十多首交響曲、一些聖樂曲和女高音詠嘆調等作品。. 5.

(9) 第二節轉變時期(1773-1781). 自童年起，莫札特一家持續在歐洲各國周遊、演出，莫札特待在薩爾茲堡的時間屈指可數，直到第三次義大利之旅結束後，終於能好好留在家鄉幾年心無旁鶩地創作，並服侍新上任的克羅雷多主教。然而新主教不若前任主教開明且處處設限，莫札特於薩爾茲堡封閉的音樂環境中苦無機會一展長才，所幸這段期間他在維也納結識了海頓，兩人互相通信，並建立了彼此惺惺相惜的一段友誼。 1777 年莫札特因與主教不合，8 月辭掉宮廷樂手的職務，由母親陪同展開歐洲求職之旅，經過了慕尼黑、奧茲伯格、曼汗和巴黎等地，莫札特見識了曼汗當地樂團高超的技巧與豐富音響效果3，並在慕尼黑陷入情網。但此行不僅謀求職位的目的完全沒達成，母親於 1778 年 7 月於巴黎期間病逝亦給莫札特相當大的打擊。 1779 年沮喪的莫札特回到薩爾茲堡，接下宮廷管風琴師一職，並創作了偉大的《加冕彌撒》(Coronation Mass, KV.317, 1779)。迫於經濟壓力，莫札特卑躬屈膝地繼續為大主教工作，但衝突仍不斷上演，1781 年莫札特終於決定不再受雇於克羅雷多主教，並離開薩爾茲堡成為自由作曲家。莫札特返回薩爾茲堡時期所創作的音樂，除了大主教委託之外，其他多半是為朋友或友好的資助人所作，其中包括受慕尼黑宮廷委託創作的莊歌劇《伊多梅尼歐》(Idomeneo, KV.366, 1780)，一些經文歌、彌撒曲等宗教音樂，五首小提琴協奏曲、數首絃樂四重奏、十幾首交響曲等各類型的音樂。. 3. 曼汗樂團以其優異的演奏水準遠近馳名，其演出嘗試將音量變化予以擴展，除了強音(f)和弱音(p)，還加入了漸強(crescendo)與漸弱(diminuendo)使音樂更富趣味與魅力，其中以史塔密茲(Johann Stamitz, 1717-1757)的作品為代表，這些成果即為當時著名的「曼汗樂派」(Mannheim School)。 6.

(10) 第三節成熟時期(1781-1791). 莫札特向主教辭去宮廷管風琴師一職後，就離開薩爾茲堡來到維也納，維也納是四處充滿音樂的環境，莫札特身處其中自然如魚得水，教學與作曲的生活讓他感到忙碌且愉快。1782 年 7 月歌劇《後宮誘逃》(Die Entführung aus dem Serail, 1782)於維也納城堡劇院(Burgtheater)首演大獲好評，此乃莫札特第一部成功的歌唱劇，同年 8 月與康絲坦采(Constanze Mozart, 1762-1842)步入婚姻。 1786 年 5 月歌劇《費加洛婚禮》(Le Nozze di Figaro, 1786)在維也納首演，莫札特的聲勢達到最高峰，事業如日中天的發展。莫札特和劇作家達•蓬特(Lorenzo da Ponte, 1749-1838)的三部歌劇《費加洛婚禮》、《唐喬凡尼》、《女人皆如此》和之後的《魔笛》成為莫札特最著名的四大歌劇。 1791 年 9 月莫札特的最後一部歌劇《魔笛》於維也納首演，反應熱烈。莫札特於同年 12 月病逝，留下未完成的《安魂曲》(Requiem, KV.626, 1791)告別人世，享年 35 歲。. 7.

(11) 第四節鋼琴奏鳴曲. 莫札特在童年時期(1756-1773 年)雖有四首鋼琴奏鳴曲創作的紀錄，但曲譜均已失散不可考，直到轉變時期(1773-1781 年)才開始積極創作並發表鋼琴奏鳴曲。十八首鋼琴奏鳴曲中，大致可分為四個群組4：第一組的六首(KV.279-284)是莫札特在慕尼黑所寫，又稱為「慕尼黑奏鳴曲」。第二組的三首(KV.309-311)為莫札特旅行至曼汗和巴黎所作。最早的六首奏鳴曲雖然個人風格尚未完全顯露，但已展現莫札特對結構與風格的驚人掌握。在第二組鋼琴奏鳴曲中，最令人震撼的是《a 小調鋼琴奏鳴曲》(KV.310, 1778)，莫札特首次以嚴謹的形式來表達他個人熱烈激動的情感5。樂曲中，宿命般的下行樂句與反覆低音和絃開場使人印象深刻，被認為是莫札特面對母親在巴黎客死異鄉的打擊所留下的音樂日記。莫札特最偉大的傑作大多集中於生命的最後十年，這些成熟時期(1781-1791 年)的作品，揉合了最豐富而多元的意念，無論精神境界與藝術內涵，皆是超越時代的經典之作。第三組的作品(KV.330-332)是其奏鳴曲三連作，莫札特標明這三首是兼具「實用性」與「娛樂性」的作品。作品 333 第三樂章的燦爛華彩，已被提升至如協奏曲般的境界。第四組的六首(KV.475, 457, 533, 545, 570, 576)皆是所有奏鳴曲中最精美的作品，莫札特終於從傳統中完全解放，高超的作曲手法與不拘泥於形式的情感表現，乃考驗鋼琴家音樂技巧與詮釋的壓軸之作。. 4. John Irving, Mozart’s Piano Sonatas: Contexts, Sources, Style.(New York: Cambridge University Press, 1997) 四個群組之分類參考於此。 5. 林金滿，《莫差爾特鋼琴奏鳴曲教學研究》(臺北：全音，2008)，131。 8.

(12) 筆者統整《葛羅夫線上音樂百科全書》(Grove Music Online, 2001- )於莫札特之鋼琴作品分類，歸納各鋼琴奏鳴曲之調性、創作年代、地點、出版年代等資訊，依照作品編號順序表列如下：【表 2-1】六首 1775 年早期鋼琴奏鳴曲創作列表作品編號. 調性. K.279. C 大調. K.280. F 大調. K.281. 降 B 大調. K.282. 降 E 大調. K.283. G 大調. K.284. D 大調. 創作年代. 創作地點. 1775. 慕尼黑. 1775. 慕尼黑. 出版年代. 1784. 【表 2-2】三首 1777-78 年鋼琴奏鳴曲創作列表作品編號. 調性. 創作年代. 創作地點. 出版年代. K.309. C 大調. 1777. 曼汗. 1782. K.311. D 大調. 1777. 曼汗. 1782. K.310. a 小調. 1778. 巴黎. 1782. 【表 2-3】四首 1781-84 年鋼琴奏鳴曲創作列表作品編號. 調性. 創作年代. 創作地點. 出版年代. K.330. C 大調. 1781-83. 慕尼黑或維也納. 1784. K.331. A 大調. 1781-83. 慕尼黑或維也納. 1784. K.332. F 大調. 1781-83. 慕尼黑或維也納. 1784. K.333. 降 B 大調. 1783-84. 林茲與維也納. 1784. 9.

(13) 【表 2-4】六首 1785-89 年晚期鋼琴奏鳴曲創作列表作品編號. 調性. 創作年代. 創作地點. 出版年代. K.475. c 小調. 1785 年 5 月. 1785. K.457. c 小調. 1784 年 10 月. 1785. K.533. F 大調. 1788 年 1 月. 1788. K.545. C 大調. 1788 年 6 月. K.570. 降 B 大調. 1789 年 2 月. K.576. D 大調. 1789 年 7 月. 維也納. 10. 1796.

(14) 第三章《降 B 大調鋼琴奏鳴曲》作品 281. 第一節樂曲解析. 第一樂章，快板(Allegro)，降 B 大調，2/4 拍子曲式. 呈示部. 小節數. 調性. 第一主題. 1-8. 降 B 大調. 第二主題. 17-25. F 大調. Coda. 34-40. F 大調. 發展部. 再現部. 41-69 第一主題. 70-77. 降 B 大調. 第二主題. 86-94. 降 B 大調. Coda. 103-109. 降 B 大調. 呈示部第一樂章為奏鳴曲曲式，第一主題為第 1-8 小節，在調性上為降 B 大調，到了第二主題，調性轉為屬調 F 大調，一直到呈示部結束為止，主題與小節數、調性表列如下。第一主題. 第二主題. 尾奏. 小節數. 1-8. 17-25. 34-40. 調性. 降 B 大調. F 大調. F 大調. 11.

(15) 第一主題(第 1-8 小節)在輕柔的震音與六連音引領下優雅地呈現，音樂極具流暢性與律動性，接著出現了兩個八分音符和絃琶音使氣氛為之一振。第 5-8 小節，主題移低八度再述，具有語氣強調之意(譜例 3-1)。【譜例 3-1】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第一樂章，第 1-8 小節. 第一主題結束後，左手以連續的十六分音符伴奏，加上右手以華麗的音階式旋律重複、模進，堂而皇之地展開樂章。第二主題(第 17-25 小節)由弱起拍開始，調性也由降 B 大調轉為 F 大調，右手以六個重複音唱出如歌似的旋律，左手運用阿爾貝堤低音(Alberti Bass)的音型伴奏 (譜例 3-2)。【譜例 3-2】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第一樂章，第 17-20 小節. 12.

(16) 接著第二主題後的過門為兩次模進音型，氣氛轉趨緊湊(譜例 3-3)。【譜例 3-3】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第一樂章，第 22-25 小節. 呈示部尾奏(第 34-40 小節)擁有顯著的強弱對比，使用大量屬七和絃與小三和絃製造不安定感，到第 38 小節左手立刻轉為快速的三十二分音符伴奏音型，最後以減三和絃倚音在 F 大調結束呈示部(譜例 3-4)。【譜例 3-4】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第一樂章，第 35-40 小節. 13.

(17) 發展部發展部分為五個樂段，其中第二樂段為呈示部第一主題的展開，其餘樂段皆是以新素材為主的插入句，表列如下。. 小節數調性. 第一樂段 (插入句). 第二樂段 (第一主題之展開). 第三樂段 (插入句). 第四樂段 (過門). 第五樂段 (準備再現). 41-44. 45-54. 55-62. 63-67. 68-69. 降 E 大調. 降 B 大調. F 大調. 發展部以如歌似的旋律展開，左手伴奏部分使用了許多小二度音程，替此樂段隱隱抹上一層不和協之色彩(譜例 3-5)。【譜例 3-5】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第一樂章，第 41-44 小節. 14.

(18) 第二樂段使用呈示部第一主題之素材展開，運用大量三連音，左右手如對話般地進行(譜例 3-6)。【譜例 3-6】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第一樂章，第 45-50 小節. 最後以小二度的下行，轉回降 B 大調再現部(譜例 3-7)。【譜例 3-7】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第一樂章，第 68-71 小節. 15.

(19) 再現部再現部完全以降 B 小調為調性，第一主題、第二主題與尾奏大致與呈示部相同，表列如下。第一主題. 第二主題. 尾奏. 小節數. 70-77. 86-94. 103-109. 調性. 降 B 大調. 降 B 大調. 降 B 大調. 第一主題與呈示部相同，而第二主題繼續維持在降 B 大調直至尾奏不再轉調，結束第一樂章(譜例 3-8)。【譜例 3-8】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第一樂章，第 86-89 小節. 16.

(20) 第二樂章，充滿愛意的行板(Andante amoroso)，降 E 大調，3/8 拍子第二樂章在曲式上有別於一般的慢板樂章，以近似奏鳴曲式的方式寫作，並以主調與屬調為中心，圍繞在降 E 大調與降 B 大調上，與第一樂章之調性遙相呼應，表列如下。呈示部第一主題. 第二主題. 尾奏. 小節數. 1-12. 28-35. 43-46. 調性. 降 E 大調. 降 B 大調. 降 B 大調. 第一主題(第 1-12 小節)在濃郁的八度主音引領下，以由弱轉強的三度下行音階戲劇性地開場。第 3 小節第三拍低音域以八度下行音階卡農式地呼應著。第 5 小節音樂在漸弱聲中，清楚地表達音樂線條的方向感(譜例 3-9)。【譜例 3-9】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第二樂章，第 1-6 小節. 第二主題(第 28-35 小節)由低音四個下行的強奏八度音與輕巧的高音三連音呼應而成，與第一主題的設計有異曲同工之妙(譜例 3-10)。緊接著左手分散和絃搭配右手如歌似的旋律，力度變化使其有如回音之效果，又如同對話般自然。. 17.

(21) 【譜例 3-10】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第二樂章，第 27-31 小節. 發展部僅十二小節，也可視為推移段，仍大量使用強弱對比與三連音等素材發展，隨即準備再現第一主題(譜例 3-11)。【譜例 3-11】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第二樂章，第 47-50 小節. 18.

(22) 再現部再現部在調性上與第一樂章有相同的情形，無論第一主題、第二主題或尾奏，都與呈示部第一主題相同，以降 E 大調貫穿不再轉調，表列如下。第一主題. 第二主題. 尾奏. 小節數. 59-70. 87-95. 103-106. 調性. 降 E 大調. 降 E 大調. 降 E 大調. 再現部第一主題與呈示部相異處在於，莫札特以三連音做裝飾，使旋律增添新意與豐富音樂色彩(譜例 3-12)，插入句一度轉至降 A 大調，後第二主題回歸降 E 大調直至結束。【譜例 3-12】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第二樂章，第 59-64 小節. 19.

(23) 第三樂章，快板(Allegro)，降 B 大調，2/2 拍子第三樂章為 ABACADA 的迴旋曲式，以降 B 大調、F 大調、g 小調、降 E 大調銜接全曲，其結構與調性表列如下。 A段. B段. A段. C段. A段. D段. A段. 小節數. 1-17. 18-43. 43-51. 52-70. 71-89. 90-142. 142-162. 調性. 降B 大調. F 大調. 降B 大調. g 小調. 降B 大調. 降E 大調. 降B 大調. A 段 (第 1-17 小節) 第三樂章與第一樂章的燦爛華麗相較之下顯得格外輕巧可愛。主題句由許多小巧的二度音堆疊，在二次出現時轉以力度變化與左手的八度音加強語氣，接著是三連音與音階式的旋律，猶如在嬉戲追逐也更為緊湊。這整個 A 段要直到結束前的最後一次才會完整再現(譜例 3-13)。【譜例 3-13】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第三樂章，第 1-9 小節. 20.

(24) B 段 (第 18-43 小節) 以強音的力度在正拍進入，B 段使用了更多的力度變化、震音(tr)、倚音、迴音等裝飾音與裝飾奏，是相當燦爛明亮的段落。在 B 段末，莫札特加上許多強後立刻轉弱(fp)的力度術語，使韻律轉變，也更富趣味性與戲劇性，在裝飾奏稍作停歇後回到 A 段(譜例 3-14)。【譜例 3-14】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第三樂章，第 38-44 小節. C 段 (第 52-70 小節) 音樂至此轉入 g 小調，彷彿烏雲掩住了陽光，第 62-65 小節疑問句的音型停在減七和絃上，似是在述說生命中的哀愁(譜例 3-15)。【譜例 3-15】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第三樂章，第 62-65 小節. 21.

(25) D 段 (第 90-142 小節) 此段已隱約出現 A 段之動機，在第 114-123 小節左右手角色互換，這是在莫札特鋼琴作品中相當常見的手法，尤以發展部為甚，左手先吟唱出 A 段主題的旋律搭配右手華麗的震音，接著左右手替換，旋律在高音聲部呼應，為最終的段落作先現(譜例 3-16)。【譜例 3-16】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281，第三樂章，第 113-122 小節. D 段預示了開頭的旋律，也進入了樂章的尾聲，最後回到 A 段前後呼應，俐落結束。. 22.

(26) 第二節彈奏與詮釋. 演奏之前，想像自己如一位駕馭全團的指揮，先以管絃樂配器法的概念，替曲中各種不同音高及音型的旋律搭配合適的樂器，接著彷彿能聽見似的在腦海中彩排一次，如此必能在音色上有更為豐富而多層次的表現。. 第一樂章一、呈示部(第 1-40 小節) (一) 第一主題(第 1-8 小節) 薄霧瀰漫的清晨中，動物抖落身上的雨露，水潾潾的大地也逐漸在溫暖的陽光照射下甦醒過來。第 1 小節以震音開始的第一主題接著三連音反覆須一氣呵成，接著八分音符琶音及三十二分音符交替變化，建議以細數拍子的方式練習較能穩定速度，並使音色如雙簧管般溫暖明亮。第 5 小節動機於低八度呈現，以弱音量及稍暗的音色演奏，第 7 小節立刻恢復朝氣。八小節的主題須注意將樂句拉長，莫停頓滯留。踏板跟隨左手以二分之一的深度輕踩，適度潤飾音樂即可。 (二) 過門(第 8-17 小節) 右手以指尖彈奏，如小提琴般輕巧，旋律反覆與模進，一問一答、一強一弱，須留意強弱對比要明確做出，可使用弱音踏板輔助。第 8-11 小節左手腕關節固定，保持貼鍵輕柔彈奏使右手旋律能不被打擾地唱出。 23.

(27) (三) 第二主題(第 17-34 小節) 由弱拍開始的第二主題，需使用如長笛般甜美的音色詮釋。第 21 小節漸強後氣氛陡然轉變，狂風呼呼吹襲。這裡左右手相互銜接好似同一隻手彈奏般，建議以單手練習三十二分音符段落，使之保持流暢且平均。第 22、24、26 小節四分音符低音為穩固音群的基礎，左手以整個手臂的重量放下即可，莫粗暴。第 23、25 小節在左手音群部分以變換節奏附點、反附點等加以練習，以期能克服容易失誤的困難處。第 27 小節後需留意右手的運音(articulation)，並持續將音樂往前推進。 (四) 小尾奏(第 34-40 小節) 來到尾奏，戲劇性風格再現，強弱對照，左手八度應如銅管合奏般厚實而富於彈性，而第 38 小節更需如樂團全體合奏般，堂而皇之地結束呈示部。二、發展部(第 41-69 小節) (一) 插入句(第 41-44 小節) 發展部以小提琴般悠揚的旋律展開，建議右手先拿掉裝飾音單獨練習，直到運音準確且自然再加入震音，並仔細聆聽避免重音的產生使旋律能流暢進行。左手阿爾貝堤低音帶有大量小二度，以弱音輕柔地陪襯即可。 (二) 第一主題之展開(第 45-54 小節) 第二樂段以三小節回憶第一主題後隨即展開，第 48-52 小節左右手一低一高，彷彿低音管與豎笛間幽默地對話。 (三) 插入句(第 55-62 小節) 24.

(28) 前一樂段十六分音符三連音轉八分音符，於四分休止符後緊接著第三樂段的三十二分音符，須細數拍子加強維持穩定的速度，並在平日以節拍器做穩固的練習。 (四) 準備再現(第 68-69 小節) 最後的小二度下行稍微漸慢，告別這帶有晦暗色彩的發展部後，緊接著第一主題明朗地回歸。三、再現部(第 70-109 小節) 呈示部之重現，彈奏到這裡，應抱持著較呈示部更為飽滿的精神，在最後三小節由強音輝煌地結束第一樂章。. 第二樂章如果將此鋼琴奏鳴曲的第一樂章模擬成一個交響樂團的演出，音響雄偉、充滿氣勢，音色變化多端；那麼第二樂章就如同弦樂四重奏，回歸到更單純的組合，較第一樂章輕靈、含蓄一些，呈現更優雅而精緻的音樂之美。一、呈示部(第 1-46 小節) (一) 第一主題(第 1-12 小節) 主題旋律在左手濃厚的八度音後，右手三度下行漸強不僅是音量上的遞增，彷彿演員一步步走向舞台前方似的，也要有逐漸亮起來的感覺。 25.

(29) 左手強音落在第 3 小節第三拍，右手漸強的終點卻是第 4 小節第一拍，須仔細聆聽並留意左右手的平衡；也需確實練習圓滑線的雙音，想像如提琴的運弓，一氣呵成地連接過去。建議先蓋上琴蓋，用哼唱地唱過第一主題，找到樂句的線條、方向及換氣的地方，如此一來，在演奏時能有效減少音樂停滯的情況，也可使速度較和緩的第二樂章保持流動。 (二) 過門(第 16-27 小節) 第 17、19 小節，加上重音的倚音應彈在正拍上。踏板跟隨著低音輕踩二分之一，適度潤飾即可。 (三) 第二主題(第 28-42 小節) 第 33、37 小節左右手二對三的節奏須留意平均而流暢。第 39-42 小節注意聆聽和聲變化，維持減七與屬七和絃的張力至第 43 小節解決，舒暢地結束呈示部。二、發展部(第 47-58 小節) 強與弱的對比要表現出來，強音仍須帶著情感而不能僵硬。三、再現部(第 59-106 小節) 與呈示部大致相同。. 26.

(30) 第三樂章此樂章是莫札特相當精彩的作品之一，全曲洋溢著如嬉戲般活潑俏皮的氣氛，須帶著純真的赤子之心去詮釋，並愉悅地分享給聽眾。一般樂譜為方便收藏皆列印成冊需翻頁讀譜，故在腦海中也是以兩頁為一單位，但音樂乃時間的藝術，建議須蓋上琴蓋安靜地做全曲的冥想，段落之間如何銜接、情緒如何轉變…等，彷彿樂曲不再是紙上一行一行的五線譜而是一整條川流不息的小溪，如此將能使全曲的表達更富整體性。. 一、A 段(第 1-17 小節) 帶有大量二度音的主題，須留意運音正確並甜美地表現出來，第 4 小節(以二分音符為一拍)第二拍主題使用更多鄰音，左手也加進八度，音量強弱必須是敏捷而迅速地轉換，莫帶有遲疑。第 8 小節左手與右手在音響上雖是共同組成分散和絃，但演奏時需仔細聆聽左手線條的維持。第 17 小節的倚音輕巧而可愛，在整個第三樂章的所有裝飾音亦同。踏板在強音的段落踩得較多，大部分需跟隨著左手低音勤做替換，並留意和絃轉變以及例外的狀況，以耳朵確認並適當調整踏板的深淺。弱音的部分仍有需要踏板適度潤飾的情況，以保持音色乾淨為目標做取捨。二、B 段(第 18-43 小節) 第 36-37 小節注意聆聽左右手跳音是否一致以及三度音的和諧，第 37 小節第三個八分音符踏板由淺入深漸強進入第 38 小節。第 39 小節右手強後立刻轉弱，搭配踏板踩後輕放至四分之一，需掌握住韻律的改變。 27.

(31) 三、A 段(第 43-51 小節) 第 51 小節漸弱進入 C 段。四、C 段(第 52-70 小節) 為全曲唯一小調的段落，帶著憂傷、感嘆似的語氣，減七和絃幾乎是莫札特傳達哀傷情緒的代表和絃。第 60-61 小節踏板踩在後半拍，跟隨圓滑線的運音踩放。悲憤的情緒累積至第 65 小節濃厚的減七和絃琶音為頂點，突然地鬆懈下來，漸漸露出曙光，重新振奮起來。五、D 段(第 90-142 小節) 第 91、93 小節須留意力度記號。第 109 小節第二拍至第 112 小節，踏板踩在正拍、每小節踩兩次。第 114-123 小節為 A 段主題的再現，左右手震音的指法建議使用 1、3 指，並找到觸鍵的重心，如同自然滾動一般即能輕鬆地彈奏。踏板輕踩，跟隨著旋律每四分音符更換，保持旋律清晰而震音能夠融為一體，彷彿帶著光暈般。第 124-142 小節為 B 段的再現。六、尾奏(第 142-162 小節) 第 159-160 小節以極弱(pp)的音量，調皮可愛地結束全樂章。. 28.

(32) 第三節演奏家之詮釋特色. 一、莉莉克勞斯(Lili Kraus, 1903-1986) 出生於匈牙利布達佩斯，17 歲自布達佩斯音樂院畢業後，便隻身前往音樂之都維也納深造，曾受業於柯大宜(Zoltán Kodály, 1882-1967)、巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)及貝多芬權威許納貝爾(Artur Schnabel, 1882-1951)的門下，1930 年代已聞名於歐陸樂壇。第一樂章的詮釋高貴優雅，踏板使用十分節制，串串音階、琶音、震音等皆彈奏得極為均勻清晰，彷彿散發著珍珠般的光暈，可見其功力之深厚。第二樂章主題莉莉克勞絲以濃厚的音色去彈奏，樂句間恰到好處的彈性速度與細膩修飾，呈現出此曲的陰柔面。第三樂章完美地掌握了旋律的變化靈動，薄踏板與音量的控制使模進音型堆疊出極為多層次的表現。. 二、霍洛維茲(Vladimir Horowitz, 1903-1989) 出生於烏克蘭的基輔，7 歲就登臺舉行獨奏會，17 歲從基輔音樂院畢業之後，就在蘇聯境內展開馬不停蹄的演奏生涯。1924 年到柏林、巴黎舉行旅行演出，獲得相當大的迴響。1928 年赴美一舉成名之後，定居美國。曾停止演奏達十二年之久，1965 年於卡内基音樂廳舉行重返舞台的獨奏音樂會，轟動世界樂壇，可說是 20 世紀最具影響力的鋼琴大師。第一樂章霍洛維茲利用左手的躍動幫助樂句不斷向前推進，展現出源源不絕的生命力，整體詮釋奔放大氣。第二樂章則賦予旋律濃烈的色彩，極具個人特色的詮釋令人印象深刻。第三 29.

(33) 樂章音色明亮，霍洛維茲不按牌理的強弱處裡，與時有神來一筆的華彩裝飾，將莫札特調皮淘氣的一面發揮得淋漓盡致，乃相當有趣的詮釋版本。. 三、內田光子(Mitsuko Uchida, 1948-）英國的日裔古典鋼琴家，現定居於倫敦，早期在維也納習琴，1970 年於蕭邦鋼琴大賽等國際鋼琴大賽獲得多次獎項。擅長彈奏莫札特、貝多芬、舒伯特等音樂家作品，亦曾錄製莫札特作品全集，受到國際間高度肯定。第一樂章內田光子的演奏明朗穩健，音色純粹而音樂理性與感性兼具，堪稱為經典。第二樂章整體音響乾淨、清澈，彷彿微風陣陣輕拂，流露出典雅清新的氣質。第三樂章處處充滿了活力，內田光子對高低聲部皆有細緻地妥善處理，左右手交融出豐富和諧的音響效果，十分值得參考。. 【表 3-1】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.281 演奏家之速度詮釋對照表 KV.281. Lili Kraus. Vladimir Horowitz. Mitsuko Uchida. 第一樂章. ＝72. ＝74. ＝74. 第二樂章. ＝88. ＝90. ＝94. 第三樂章. ＝92. ＝94. ＝90. 30.

(34) 第四章《降 B 大調鋼琴奏鳴曲》作品 333. 第一節樂曲解析. 第一樂章，快板(Allegro)，降 B 大調，4/4 拍子曲式. 呈示部. 小節數. 調性. 第一主題. 1-10. 降 B 大調. 第二主題. 23-38. F 大調. Coda. 39-63. F 大調. 發展部. 再現部. 64-93 第一主題. 94-103. 降 B 大調. 第二主題. 119-134. 降 B 大調. Coda. 135-165. 降 B 大調. 呈示部第一樂章為奏鳴曲式，第一主題為降 B 大調，直到第二主題與尾奏則轉為 F 大調，此為古典時期之標準用法，亦為莫札特鋼琴奏鳴曲最常見之特色之一，表列如下。第一主題. 第二主題. Coda. 小節數. 1-10. 23-38. 39-63. 調性. 降 B 大調. F 大調. F 大調. 31.

(35) 呈示部第一主題(第 1-10 小節)由弱起拍進入，如歌似的旋律優雅地開啟了整個樂章。左手分散和絃的伴奏皆於第一拍後半拍出現(譜例 4-1)，使第一主題的旋律能充分地被凸顯出來，且更加富於流動性。【譜例 4-1】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第一樂章，第 1-6 小節. 緊接著過門(第 10-22 小節)的部分，以低八度的第一主題進行推移與發展(譜例 4-2)，也較原主題有更多的裝飾，音樂終於推展來到 F 大調的屬音告一段落。【譜例 4-2】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第一樂章，第 10-12 小節. 相較於弱起拍開始的第一主題，F 大調的第二主題(第 23-30 小節)由正拍開始，但相同的六度下行再上跳六度以及附點音符皆落在第二拍之特色，與第一主題有 32.

(36) 異曲同工之妙。在風格上，第一主題如行雲流水，第二主題則節奏較為強烈，亦有許多切分音(Syncopation)隱藏其中使韻律改變，相同旋律卻有不同的處理足見莫札特設計之巧妙(譜例 4-3、4-4)。【譜例 4-3】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第一樂章，第 23-26 小節. 【譜例 4-4】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第一樂章，第 31-34 小節. 呈示部來到尾奏(第 39-63 小節)，莫札特終於使用了力度術語，減五度音程強後立刻轉弱(fp)替音樂增添了一些調皮、幽默的氣氛(譜例 4-5)。【譜例 4-5】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第一樂章，第 39-41 小節. 33.

(37) 大量的半音進行、屬七和絃解決等頻繁地出現，模進音型使尾奏更緊湊而華麗，在第一主題屬調 F 大調中結束了呈示部。. 發展部. 第一樂段 (I 之展開句). 第二樂段. 第三樂段 (準備再現). 小節數. 64-71. 71-85. 86-93. 調性. F 大調. f 小調轉 g 小調. 發展部第一樂段(第 64-71 小節)沿用呈示部第一主題之動機加以發展，調性移至 F 大調，旋律一低一高，彷彿兩人間的對話(譜例 4-6)。【譜例 4-6】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第一樂章，第 64-67 小節. 第二樂段(第 71-85 小節)陡然轉變為 f 小調，左手十六分音符阿貝堤低音加上右手切分音節奏使音樂不斷向前推進，和聲變化多端，戲劇張力十足，將發展部帶入高潮。第 80、82 小節德意志增六和絃增添音響的豐富與變化性(譜例 4-7)，至 34.

(38) 第三樂段(第 86-93 小節)氣氛逐漸和緩下來並準備再現。【譜例 4-7】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第一樂章，第 80-82 小節. Ger+6. Ger+6. 再現部第一主題. 第二主題. Coda. 小節數. 94-103. 119-134. 135-165. 調性. 降 B 大調. 降 B 大調. 降 B 大調. 再現部以降 B 大調為中心，第一主題與呈示部相同，而第二主題繼續維持在降 B 大調直至尾奏，結束第一樂章。. 35.

(39) 第二樂章，如歌似的行板(Andante cantabile)，降 E 大調，3/4 拍子曲式. 呈示部. 小節數. 調性. 第一主題. 1-8. 降 E 大調. 第二主題. 14-21. 降 B 大調. Coda. 22-31. 降 B 大調. 發展部. 再現部. 32-50 第一主題. 51-58. 降 E 大調. 第二主題. 64-71. 降 E 大調. Coda. 72-82. 降 E 大調. 呈示部第二樂章有別於一般的慢板樂章，是以奏鳴曲式的結構創作，調性採用第一樂章之下屬調―降 E 大調來呈現，第一主題為降 E 大調，至第二主題則轉為其屬調降 B 大調。第一主題. 第二主題. Coda. 小節數. 1-8. 14-21. 22-31. 調性. 降 E 大調. 降 B 大調. 降 B 大調. 呈示部第一主題是以一個已出現在第一樂章第 14 小節的小動機(譜例 4-9)，增值擴大後以三度的雙音開始(譜例 4-8)。. 36.

(40) 【譜例 4-8】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第二樂章，第 1-4 小節. 【譜例 4-9】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV. 333，第一樂章，第 12-14 小節. 前兩小節的旋律聽似單純而平靜，卻於第三小節減七和絃後加入了更多的裝飾與起伏，隨處可見的音階、倚音以及裝飾音等，開展出一個美麗而深刻的第二樂章。第 8-13 小節過門的部分，右手三個同音反覆的動機(譜例 4-10)，帶有語氣加強之感，突強的力度記號加以重複出現的旋律，彷彿在訴說著無盡的思念。此三個同音反覆的動機於接下來的第二主題(譜例 4-11)、尾奏(譜例 4-12)以至發展部(譜例 4-13)、再現部仍時時出現，乃貫穿全曲的重要動機。尾奏(第 22-31 小節)與過門採相似的處理，以同樣的樂句反覆，於句尾做變化進入發展部。. 37.

(41) 【譜例 4-10】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第二樂章，第 8-11 小節. 【譜例 4-11】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第二樂章，第 14-17 小節. 【譜例 4-12】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第二樂章，第 21-23 小節. 【譜例 4-13】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第二樂章，第 32-37 小節. 38.

(42) 發展部發展部陡然轉入小調，更多的和聲外音造成不協和音響，大膽的轉調與和聲進行使發展部更顯得危險與不安。第 35 小節後左手僅剩下孤獨的單音重複與長音 (譜例 4-14)，加以單薄的旋律，格外地寂寥蕭瑟。【譜例 4-14】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第二樂章，第 35-39 小節. 第 43-47 小節運用三個單音重複的動機將情緒推展至高點(譜例 4-15)，如同聲聲呼求，一次次地傳遞著心中的悲憤。【譜例 4-15】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第二樂章，第 43-50 小節. 39.

(43) 再現部第一主題. 第二主題. Coda. 小節數. 51-58. 64-71. 72-82. 調性. 降 E 大調. 降 E 大調. 降 E 大調. 再現部於調性上與第一樂章相同，無論第一主題、第二主題以及尾奏都與呈示部第一主題相同，不再轉調。再現部的第一主題相較於呈示部，增添了更為繁複華麗的裝飾音(譜例 4-16)，使旋律更豐富也令人耳目一新。【譜例 4-16】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第二樂章，第 51-55 小節. 40.

(44) 第三樂章，優美的稍快板(Allegretto grazioso)，降 B 大調，2/2 拍子迴旋曲式，以降 B 大調、F 大調和降 E 大調銜接全曲，或許是受到當時在巴黎盛行的合奏(tutti)、協奏曲(concerto)的影響，曲末出現了裝飾奏(cadenza)的段落，充滿幻想與華麗地結束全樂章，其結構與調性表列如下。. 曲式小節數調性. A段. B段. A’段. C段. A”段. B段. Cadenza. Coda. 1-24. 25-36. 41-64. 76-111. 112-148. 149-171. 171-198. 199-224. 降B. F大. 降B大. 降E. 降B. 降B. 降B. 大調. 調. 調. 大調. 大調. 大調. 大調. A 段 (第 1-24 小節) 曲首立即呈現明朗愉悅的主題(第 1-8 小節)，再述時音量轉強並加入裝飾音與阿貝提低音(譜例 4-17)。【譜例 4-17】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第三樂章，第 1-16 小節. 41.

(45) B 段 (第 25-36 小節) 轉至屬調 F 大調，旋律於小二度與大二度間徘徊，終於隨著右手十六分音符音群奔馳向前，來到五小節的過門時(第 36-40 小節)，右手使用連續弱起拍單音重複使氣氛更為緊湊(譜例 4-18)，接著重回 A 段。【譜例 4-18】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第三樂章，第 36-40 小節. A’段 (第 41-64 小節) 主題再現後，音樂轉至悲愴的 g 小調過門(第 64-75 小節) (譜例 4-19)。【譜例 4-19】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第三樂章，第 63-67 小節. gm:. C 段 (第 76-111 小節) 帶著進行曲式附點節奏的旋律(譜例 4-20)，洗去小調的負面情緒，瞬間恢復了昂首闊步的氣勢。. 42.

(46) 【譜例 4-20】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第三樂章，第 76-82 小節. A”段 (第 112-148 小節) 二度再現的 A 段，在主題句後出現兩次強烈的四個和絃強音(譜例 4-21)，使人精神為之一振。【譜例 4-21】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第三樂章，第 131-136 小節. 43.

(47) B 段 (第 149-171 小節) 第二回出現的 B 段於右手加入更多燦爛的快速音群，彷彿預示著即將到來的華麗裝飾奏。 Cadenza (第 171-198 小節) 此段落在莫札特之前的奏鳴曲是前所未聞，充滿幻想曲風、自由而奔放的裝飾奏，將音樂推向最高潮(譜例 4-22)。【譜例 4-22】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第三樂章，第 198 小節. 44.

(48) Coda (第 199-224 小節) 尾奏主動機(第 199-200 小節) (譜例 4-23)變化發展為第 214-215 小節的音型(譜例 4-24)，並在最後以三個扎實的和絃俐落地結束全曲。【譜例 4-23】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第三樂章，第 199-202 小節. 【譜例 4-24】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333，第三樂章，第 213-217 小節. 45.

(49) 第二節彈奏與詮釋. 第一樂章莫札特相當特別地僅在呈示部與再現部的尾奏給予些微力度指示，而第一主題與第二主題並無標示任何強弱記號，彈奏時須仔細觀察音型的變化與樂句音域的走向，並敏銳地感受其情緒轉變，使音樂自然和諧。由於樂章中呈顯著鮮明而豐富的色彩，彈奏時不妨將之想像為莫札特具體而微的輕歌劇，充分運用想像力來賦予旋律更多的個性與風格，以使音樂高潮迭起，精采絕倫。. 一、呈示部(第 1-63 小節) (一) 第一主題(第 1-10 小節) 第一主題段宛如歌劇的序曲般，活靈活現地展示了全曲的氣氛，開頭使用中強的音量彈奏，第 1-3 小節第二拍附點音符不可強過第一拍，並留意將樂句延伸拉長，莫在附點音符停頓滯留，第 8 小節漸強至第 9 小節達到頂點後一氣呵成地結束才是完整的樂句。 (二) 過門(第 10-22 小節) 接著第一主題移低八度進行，音量轉弱，於第 12 小節第三拍後才漸強。較開頭更具裝飾性與奔放的旋律，彷彿一位美麗天真的少女正自在地歌唱。 (三) 第二主題(第 23-38 小節). 46.

(50) 沉穩果敢的男主角登場，第二主題以一個紮實的和絃振奮人心，雖以同樣旋律再述，但第 25 小節與第 33 小節不同的韻律卻需多加留意。 (四) 尾奏(第 39-63 小節) 第 39、41 小節，以短踏板踩在第一和第三拍加強 fp 即可，並細聽減五度不諧和音響所製造出略帶幽默與詼諧的效果，第 40、42 小節前兩拍做漸強，踏板跟隨第三、四拍的圓滑線踩放。第 50-51 小節三次同樣音型，第一、三拍八分音符需輕巧帶過，第 54 小節逐步漸強達到高潮至第 59 小節退回弱音量，整個尾奏在變化多端的緊湊氣氛下結束呈示部。二、發展部(第 64-93 小節) (一) 第一主題之展開(第 64-71 小節) 低音與高音旋律如同男主角與女主角的對話，第 68-70 小節逐步漸弱做預備以轉入小調的中間樂句。 (二) 中間樂句(第 71-85 小節) 晦暗的小調使情緒陡然轉變，左手阿貝提低音以指尖觸鍵使右手旋律能清晰浮現，第 72-73 小節快速十六分音符在十二度音程大跳後擴張為四分音符，空間也立刻寬闊起來，激昂悲愴的氣氛終於在第 81-85 小節音量層層遞減，逐漸平靜下來。 (三) 準備再現(第 86-93 小節) 47.

(51) 這裡以同樣的音型模進準備再現，屬於較為舒緩的段落。三、再現部(第 94-165 小節) 大致為呈示部之重現，僅尾奏有些許擴充，彈奏到這裡，應抱持較呈示部更為飽滿的精神，並在最後一小節的五級和絃沉穩地終止，使音樂歸於寧靜。. 第二樂章此樂章彷彿一曲動人的詠嘆調，充滿了女性的柔美特質，婉約而含蓄，彈奏時切忌沉重呆板，應隨著旋律起伏如歌般地唱出，但在傳遞情緒的同時仍需優雅節制，以免因過度外放而偏離樂曲蘊含。由於大部分的旋律皆在高音聲部，為了呈顯音色層次的精緻性，左右手分別單獨練習是必要的過程，而細聽左手隱藏的旋律將使音樂更豐富且具立體感。一、呈示部(第 1-31 小節) (一) 第一主題(第 1-8 小節) 莫札特仍未給予力度指示，為呈顯曲首靜謐的氣氛，顯然以弱音開始較恰當。旋律柔和中仍帶張力，第 4 小節三十二分音符漸強上行，三次下行音階需連貫至第 8 小節才完成。 (二) 過門(第 9-13 小節) 第 8 小節右手八分音符的三個重複音輕鬆地分開即可，勿做漸強，兩次突強. 48.

(52) 後左右手皆需立即轉弱。 (三) 第二主題(第 14-21 小節) 較第一主題更坦率地以中強的音量展開，層層推進至第 20 小節逐漸轉弱。 (四) 小尾奏(第 22-31 小節) 第 21 小節右手四個重複音以富於彈性的腕部做漸強處理，搭配的左手旋律亦需甜美地唱出。二、發展部(第 32-50 小節) (一) 推移段(第 32-42 小節) 突然轉為強烈不安的情緒，不僅是音量減弱，音色也由明轉暗。第 35-39 小節寥寥數音卻表現更細膩的緊張感，彷彿黑夜裡無助的小動物正屏氣窺探著四周動靜。 (二) 過門(第 43-50 小節) 第 43-47 小節四次重複音的模進一次次漸強，宣洩似地傾訴心中哀愁，積累至第 48 小節終於鬆弛下來。整個發展部因不和諧音所製造的效果，需專注支持著這種張力感。三、再現部(第 51-82 小節) 需恢復乾淨透明的音色彈奏，與呈示部結構相同，卻添加許多綺麗的裝飾音，宛如玫瑰色的夢境一般。. 49.

(53) 第三樂章此樂章璀璨華麗的音符與最後的裝飾奏，莫不讓人聯想起協奏曲之風格。彈奏者須思考鋼琴在協奏曲中的地位，揣摩獨奏與協奏的段落銜接，以期展現獨奏的細緻精巧與協奏的氣勢恢弘。一、A 段(第 1-24 小節) 主題以弱音優雅地開啟，宛如協奏曲鋼琴獨奏的部分，第 8 小節樂團進來於上行音階漸強後再次重複了主題旋律，且更為飽滿高昂。第 3、11 小節的四個圓滑線向上，要如提琴的運弓一般，以非圓滑奏彈奏，並保持一氣呵成而流暢圓順的感覺。第 16-21 小節，音樂一次次遞增漸強，左手四分音符句尾勿草率，尤其快板樂章更須留意。二、B 段(第 25-40 小節) 第 26-27 小節做為第 24-25 小節之回音，第 29 小節後左手低音為穩固節拍之基石，切忌彈得太短。第 38-39 小節漸強後第 40 小節轉弱但不過分漸慢，僅在第 41 小節前從容地吸氣即回歸 A 段。三、A’段(第 41-64 小節) 在波瀾起伏的 B 段後立即恢復優雅，怡然自得。四、過門(第 64-75 小節) 首度轉至多愁善感的小調，第 65-67 小節踏板一小節踩兩次。 50.

(54) 五、C 段(第 76-111 小節) 如英雄般堂而皇之地跨步向前，第 82-83 小節做第 80-81 小節之回音，並留意圓滑線結束之附點八分音符勿彈得過短。六、B 段(第 149-171 小節) 加長的十六分音符音群為接下來的裝飾奏揭開序幕，雖緊湊卻不急促，需紮實地反覆練習使音符都均勻明晰，第 164-167 小節不斷漸強累積，將密度與緊張度都一口氣推至最高點。七、Cadenza(第 171-198 小節) 令人屏息以待的絢爛裝飾奏，乃全曲最自由、幻想與華彩的段落，第 198 小節即興式的氣氛下仍要留意不過分誇張卻極精細地處理，減七和絃下行以強音雷霆萬鈞地穩穩降落在 F 音上，接著音階上升做漸強，踏板也由深至淺再快速替換，情緒終於在高度凝聚的震音後隨著音值漸長的音符舒緩下來。八、Coda(第 199-224 小節) 重生般的樂團全體奏，俐落地結束。. 51.

(55) 第三節演奏家之詮釋特色. 一、莉莉克勞絲(Lili Kraus, 1903-1986) 整體音色溫潤甜美，第一樂章的左手，莉莉克勞絲大多採極輕盈的觸鍵陪襯，使右手旋律線能完全被突顯出來。踏板乾淨精簡，散發出細膩的古典氣質。第二樂章莉莉克勞絲運用較其他鋼琴家稍慢的速度來演奏，使音樂蘊含更為飽滿深刻的情感。第三樂章的演奏較為工整嚴肅，但理性解析下的率直表情也十分值得欣賞。. 二、霍洛維茲(Vladimir Horowitz, 1903-1989) 第一樂章與其他鋼琴家較大的相異處在於，第一與第二主題皆採弱音處理，也使用較多的踏板去豐富音響，莫札特在霍洛維茲的詮釋下格外顯得明快俐落，其變化多端的音色和鮮明表情，更是令人印象深刻。第二樂章霍洛維茲運用較黯沉的音色，使音樂瀰漫著一股朦朧神秘的氣息。第三樂章的演奏則對比強烈，洋溢著銳利活潑、生意盎然的氣氛，炫目的快速音群與創意詮釋都叫人嘆為觀止，不按常理的大膽表現更讓此曲火花四射、充滿了無窮魅力。. 三、內田光子(Mitsuko Uchida, 1948-）雖和莉莉克勞絲同為女性鋼琴家，內田光子卻偏向較知性理智的風格，第一樂章樂句處理細緻，但聽來卻出奇地流暢自然，如行雲流水般，乃剛柔並濟的極致表現。 52.

(56) 第二樂章內田光子以內斂鋪陳，沒有花俏的裝飾卻處處流露出自然情感，耐人尋味。第三樂章音色與觸鍵都乾淨細緻，古典風格也掌握得相當合宜，段落銜接清晰分明，華彩樂段精準快意，十分精彩。. 【表 4-1】莫札特降 B 大調鋼琴奏鳴曲 KV.333 演奏家之速度詮釋對照表. KV.333. Lili Kraus. Vladimir Horowitz. Mitsuko Uchida. 第一樂章. ＝128. ＝124. ＝128. 第二樂章. ＝42. ＝52. ＝48. 第三樂章. ＝72. ＝82. ＝86. 53.

(57) 第五章結論. 莫札特所處的十八世紀，歐洲正以新興霸權的姿態馳騁於世界舞臺，啟蒙運動解放了人們的思想和知識，儘管當時宮廷文化還普遍控制著歐洲，但聽音樂已不再只是貴族王室的特權了。除了啟蒙運動和理性時代的音樂主張，從巴洛克到古典樂派間的過渡時期，不同地方發展出來的音樂風格亦是十分多樣，洛可可風格、狂飆運動、曼汗樂派、柏林樂派…等各具特色，但整體音樂發展的趨勢，仍朝著簡單、自然、明亮、不矯揉造作及有條有理的方向邁進。莫札特除了舉世罕見的音樂天分，童年時遊遍歐洲各地接觸到不同風格、型式、特色之音樂的閱歷，使各種風格能不落痕跡地融合於其作品中而渾然天成，並造就了後來以海頓、莫札特和貝多芬作品為代表輝煌的維也納古典樂派。在莫札特十八首鋼琴奏鳴曲中，第一樂章大部分為快且富戲劇性的奏鳴曲曲式，第二樂章則轉為慢而抒情的歌謠曲式或迴旋曲式，第三樂章常是快且高昂的迴旋曲式或再度使用奏鳴曲曲式。調性方面，第一與第三樂章為同一調性，中間樂章大部分以採用主調的下屬調或屬調為多。莫札特鋼琴作品最明顯的特色是「音色」與「觸鍵」，故「表現何種音色與觸鍵」便成為彈奏其鋼琴奏鳴曲需探索的首要問題。彈奏者一定要先具備「莫札特的音色」的概念，以主觀之耳想像自己所要彈奏的聲音，想像得越貼切，結果越令人滿意。接著再以客觀之耳，依能力去調整從指尖下發出的聲音，持續而專心地聆聽自己所彈奏的每個音，以期展現莫札特音樂的精髓。觸鍵方面，通常在彈奏莫札特作品時，手臂的重量用得不多，更不需考慮身體重量的問題，留意樂曲變化斟酌觸鍵時的速度、深度，以柔軟而放鬆的腕部配 54.

(58) 合，避免生硬、尖銳的音色。仔細研讀樂譜，充分掌握莫札特曲中表現旋律時所作的圓滑奏(legato)、非圓滑奏(non legato)、持續音(tenuto)與斷奏(staccato)…等運音(articulation)之細節，以及力度變化。莫札特的「f」和「p」並非完全的力度對比，更多情況下是對照性的區分，如同「光與影」、「明與暗」，抑或情緒張弛等不同氣氛或感覺的對比。莫札特時代的古鋼琴或早期鋼琴和弦樂器類似，具有強有力的共鳴體，但在現代鋼琴的設計上卻減弱了弦本身共鳴的震動，因此，踏板便扮演了極為重要的角色，即解放泛音來豐富樂器的聲音，提高制音器允許所有的弦產生共鳴震動，使音響更加和諧。話雖如此，好的踏板運用更依賴敏感的耳朵和敏銳的觸鍵，在各種不同條件或環境下適度調整，以達成豐富音響的目的。在探討彈奏與詮釋的部分，筆者針對三位演奏家進行比較，可以發現各演奏家對於莫札特在譜上給予的指示可能呈現出不同的表現，各具特色，例如作品中運音、彈性速度、情緒張弛等這些微妙細緻的變化，作曲者無法用符號在譜上記錄下來，彈奏者如何將作曲者的原意傳達出來。透過探討演奏家詮釋的異同，也使筆者重新思考對此曲的演奏是否貼近作曲家的本意。在仔細分析了旋律、和聲、曲式結構等作曲手法，耐心克服了音色、速度、力度、踏板等技術問題後，最終我們仍必須回歸作曲家的內心世界，在音樂中體驗莫札特對生命的熱情，感受其追求至真、至善、至美的本意，傳達莫札特在美妙音符外，跨越時空、永恆的感動。. 55.

(59) 參考文獻. 一、中文書目林金滿。《莫差爾特鋼琴奏鳴曲教學研究》。臺北：全音，2008。陳希茹。《奧林帕斯的回響：歐洲音樂史話》。臺北：三民，2003。 Berman, Boris.《鋼琴彈奏法：鋼琴大師演出備忘錄》。廖皎含譯。臺北：五南， 2009。 Gay, Peter.《我不是阿瑪迪斯：莫札特傳》。天悅譯。臺北：左岸文化，2009。 Woodford, Peggy.《偉大作曲家羣像：莫札特》。程秋堯譯。臺北：智庫文化， 1995。. 二、西文書目 Badura-Skoda, Eva and Paul. Interpreting Mozart on the Keyboard. translated by Leo Black. New York: Da capo press, 1986. Biancolli, Louis Leopold. ed The Mozart Handbook: A Guide to the Man and His Music. Greenwood Press, 1975. Irving, John. Mozart’s Piano Sonatas: Contexts, Sources, Style. New York: Cambridge University Press, 1997. Mercado, Mario Raymond. The Evolution of Mozart's Pianistic style. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1992. Turner, W.J. Mozart, The man and his works. Greenwood press, 1979. 三、學術論文郭玲如。〈莫札特鋼琴奏鳴曲 KV. 310、KV. 576 之詮釋報告〉。國立臺灣師範大學碩士論文，2004。劉忠欣。〈莫札特鋼琴奏鳴曲第一樂章之演奏詮釋〉。國立臺灣師範大學博士論文，2010。. 四、有聲資料 56.

(60) Uchida, Mitsuko. Wolfgang Amadeus Mozart: The Piano Sonatas. Philips, 422 721-2, 1991. Kraus, Lili. Wolfgang Amadeus Mozart: The Piano Sonatas. Sony Classical, 00DC 9346, 1987. Horowitz, Vladimir. Horowitz plays Mozart. Deutsche Grammophon, 423 287-2, 1987.. 五、網路資源 Eisen, Cliff. and Sadie, Stanley. “Mozart: (3) Wolfgang Amadeus Mozart” In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac. lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/40258pg3?q=Mozart&search=quick &source=omo_gmo&pos=4&_start=1. 57.

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