家庭的情意結—台語片通俗劇研究

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(1)台灣師範大學台灣文化及語言文學研究所碩士論文. 指導教授：林芳玫博士. 家庭的情意結－台語片通俗劇研究. 研究生：陳睿穎撰. 中華民國一百年一月.

(2) Graduate Institute of Taiwan Culture, Languages ad Literature National Taiwan Normal University Master Thesis. Advisor: Fang-Mei Lin, Ph.D.. Family Complex: Research for Taiwanese Dialect Melodrama Films. Jui-Yin Chen. January, 2011 . ii.

(3) 謝. 詞. 我很高興寫出了一本令自己毫不後悔的論文。在寫作的過程中，閱讀台語片文本的快樂填補了寫作所遇到的困頓，感謝這些充滿了驚喜的台語片還有當年從製作到發行的所有工作人員，以及致力於台語片保存推廣的博物館人員們，台灣的文化論述因為有你們的默默努力而更加精彩。這篇論文很幸運得到林芳玫教授的指導。老師的瓊瑤研究論著，是我在思考論述架構時的範本，每當腦袋渾沌脈絡模糊時都會再回去閱讀。老師清晰的思路和歸納統整技巧，給了我巨大的啓發。猶有甚者，老師原非台語片研究專長，卻願意跟學生一同看台語片、討論台語片、將台語片納入教材，甚至開設台語片課程。老師在研究方法和研究態度上給我的雙重的指導，言語難以形容我對林芳玫老師的感激。此外，感謝我的口試委員陳儒修老師及莊佳穎老師。兩位老師不僅修正我研究方法上的問題，更給予這篇研究許多具有發展性的建議。念一個碩士學位在技術層面上的困難，遠不及學生生活中難言的挫折、壓力與迷惘，後者無情的拖延並阻擋著學業的完成。謝謝餵養我三年半的所辦，毓凌助教，以及我的好同學們，婷婷、曉瑩、小短、婉蓉、偲穎、龍翔、承賢、佳洲，碩佳和思宇學姊，還有從碩一開始就努力經營班級感情的大家，你們的噓寒問暖，彼此安慰扶持，一直是我情感的後盾，幫助我順利的度過大小難關。感謝我的家人，他們總是鼓勵我讀書，即使不知道我讀書之後能對生存的現況有什麼改變，他們也仍然願意樂觀的給我支持。感謝財團法人國家電影資料館閱覽室的湘怡，以及薛惠玲、林盈志，他們熱情支持此研究，更是我需要各式相關資料時的堅實後盾。最後，我必須對啓發這篇論文產生的台語片導演辛奇致上最崇高的感謝之情。在短短的相處日子中，辛奇導演總是不吝與我分享他豐富的從業經驗、生活趣事與人生體悟，就像家中的長輩一樣。辛奇導演是我遇過最會講故事的人，從他的身上我看見一位真正電影創作者的風範和學養，與他的相處讓我體會一個時代的人的態度，一個產業活生生的興衰、轉化、延續，這些感觸都不是埋首文獻或努力閱讀文本所能比擬的。他不僅拓展了我對台語片的刻板想像，更大力鼓勵我的研究。這篇論文很遺憾的沒有能在辛奇導演在世時完成，但我將永遠感激並珍惜這段機緣。. . iii.

(4) 中. 文摘. 要. 台語片具有明顯的形式特徵與內容格式，盛行於 1956 年至 1970 年代初期之間。期間經歷了與廈語片、日片、國語片、洋片乃至於電視的競爭，最終於 1981 年完全消失。台語片從誕生之初便從既有的民間敘事系統中大量取材，並且與各種大眾娛樂媒體結合，成為能夠代表 60 年代本土的／大眾的／鄉村的再現系統。台語片有活絡的類型（genre）發展軌跡，其中探討愛情與家庭的通俗劇（ melodrama ）是台語片中的最大宗，甚至在其他類型中，通俗劇模式（melodramatic mode）仍佔據極為重要的位置，家庭中的倫理秩序和性別角色，成為穩定故事衝突、賦予新生力量的重要象徵。在 50 年代通俗劇文本大量佚失， 70 年代僅出產少量通俗劇文本的狀況下，本研究以 60 年代通俗劇作品為研究對象，採用結構主義概念對個別文本進行敘事分析，詮釋出在台語片通俗劇中的家庭意念、愛情功能，以及對家庭秩序、性別角色的想像。第一章概述研究動機、方法及文獻回顧。第二章開始，就 60 年代早期通俗劇、60 年代中期通俗劇、60 年代晚期以降通俗劇進行文本閱讀。60 年代早期通俗劇展現了 50 年代台語片市場邊界未明的百家爭鳴狀態，家庭的想像針對作者言說目的與目標市場的不同，而傳達著不同的意義。第二章筆者挑選了留日知識分子、外省籍團隊以及市場導向之台語片製片商所主導的作品來凸顯其中家庭與愛情論述的差異。就形式上來說，家庭是這個時期最主要的穩定力量。60 年代中期則是通俗劇型式最成熟的時期，為了凸顯本階段台語片類型化與本土化的成熟，第三章集中討論此時期的跨文化、跨媒體轉譯作品，探究其中家庭與愛情意義的變遷。發現愛情成為促進家庭重組新生的正面力量，而家庭仍然是給予愛情體制內肯定的重要象徵。60 年代晚期的通俗劇，向急速變遷的現實社會靠近，將焦點轉移到家庭內部的問題，處理重點包括叛逆而不成熟的青少年、失和的婚姻、破碎的家庭等。家庭在這時期作品的意義被放大，中心角色透過重新認識家庭的意義，並且服膺於家庭秩序而完成成長儀式，愛情的敘事角色又回到 60 年代初期狀況，成為低於家庭的次等力量。接著，第五章則討論其他類型台語片中，通俗劇模式出現的情形。在台語片多元的類型敘事中，家庭扮演著道德和自我認同的凝聚力量，而成為個人正面能量和道德地位之象徵。. 關鍵字：通俗劇、台語片、家庭、愛情、敘事研究. . iv.

(5) 目. 錄. 第一章緒論......................................................................................................................................... 1 第一節研究動機與展望........................................................................................................................... 3 第二節文獻回顧 ......................................................................................................................................... 6 第三節研究架構與研究方法...............................................................................................................15 第四節文本選取說明 .............................................................................................................................19 第二章百花齊放、邁向高峰：1960 年代前期通俗劇..........................................................24 第一節脈絡重整：從 50 年代到 60 年代初期 ............................................................................24 第二節女性的家庭神話：《丈夫的祕密》（1960） ..................................................................31 第三節外省式的家庭羅曼史：《龍山寺之戀》（1962）.........................................................37 第四節創新的陳舊結構神話：《舊情綿綿》（1962）..............................................................41 第五節形式的精緻化：《高雄發的尾班車》（1963）與《台北發的早車》（1964） 46 第六節小結.................................................................................................................................................58 第三章古典時期：1960 年代中期通俗劇................................................................................61 第一節國際風格與本土脈絡：日本的影響與台灣本土化 .....................................................62 第二節跨文化跨媒體轉譯：《不平凡的愛》（1964）..............................................................66 第三節歌德式風格與本土精神：《見君一面》（1965）與《地獄新娘》（1965） .....73 第四節女性小說的類型電影轉譯：《難忘的車站》（1965） ...............................................82 第五節通俗劇之複雜化：《悲情鴛鴦夢》（1965） ..................................................................90 第六節小結.................................................................................................................................................96 第四章寫實與極端：1960 年代晚期以降的通俗劇 ..............................................................98 第一節產業版圖位移中的台語片 .....................................................................................................98 第二節成長、愛情與家庭秩序：《星夜離別》（1969）與《危險的青春》（1969） ........................................................................................................................................................................103 第三節家庭通俗劇男性型：《燒肉粽》（1969）與《三聲無奈》（1968）.................109 第四節女性的偉大之路：《雨中花》（1969） .........................................................................116 第五節家庭劇成長故事：《再會十七歲》（1970） ...............................................................121 第六節小結..............................................................................................................................................128 第五章其他類型台語片的通俗劇模式.................................................................................... 129 第一節家族史與民族史：神怪歌仔戲片《盤古開天》（1961）.....................................130 第二節流浪的意義：喜鬧劇《康丁遊台北》（1968） ........................................................133 第三節從愛媽媽到愛國家：間諜片《第七號女間諜》（1964） .....................................139 第四節國際想像與台灣血緣：犯罪探險片《泰山寶藏》（1965） ................................146 第五節小結..............................................................................................................................................150 第六章結論.................................................................................................................................... 151 參考文獻 .......................................................................................................................................... 158 . . v.

(6) 表目錄表 1：國語片／台語片文化意義上的二元對立關係 ............................................................ 4 表 2：格雷瑪斯的行動素對比簡表 ...................................................................................... 18 表 3：格雷瑪斯的行動素模型 .............................................................................................. 18 表 4：《丈夫的祕密》敘事順序 ............................................................................................ 33 表 5：《丈夫的祕密》，麗雲與秋薇的行動模式簡圖 .......................................................... 34 表 6：行動素模型—《丈夫的祕密》 .................................................................................. 35 表 7：《龍山寺之戀》敘事順序 ............................................................................................ 39 表 8：行動素模型—《龍山寺之戀》 .................................................................................. 40 表 9：《舊情綿綿》的情節、空間與女性所有權移轉簡表 ................................................ 45 表 10：行動素模型—《舊情綿綿》 .................................................................................... 45 表 11：《台北發的早車》「火土、秀蘭送別」分鏡表 ........................................................ 53 表 12：《台北發的早車》「火土負氣離去」分鏡表 ............................................................ 56 表 13：《台北發的早車》對立的男性角色與象徵 .............................................................. 57 表 14：行動素模型—《台北發的早車》 ............................................................................ 58 表 15：《不平凡的愛》人物與價值對立系統簡表 .............................................................. 69 表 16：《不平凡的愛》之勝枝與《愛染桂》之桂枝角色設定差異 .................................. 70 表 17：行動素模型—《愛染桂》桂枝與《不平凡的愛》勝枝、浩三行動比較 ............ 73 表 18：《見君一面》敘事順序 .............................................................................................. 74 表 19：《地獄新娘》人物的兩兩對比結構及意義簡表 ...................................................... 79 表 20：《地獄新娘》雙敘事線運作簡表 .............................................................................. 80 表 21：《地獄新娘》義明重拾家長尊嚴示意表 .................................................................. 81 表 22：行動素模型—《地獄新娘》 .................................................................................... 82 表 23：《難忘的車站》與《冷暖人間》故事差異比較表 .................................................. 85 表 24：《難忘的車站》敘事順序 .......................................................................................... 86 表 25：行動素模型—《難忘的車站》 ................................................................................ 89 表 26：《悲情鴛鴦夢》角色架構與對立關係 ...................................................................... 92 表 27：行動素模型—《悲情鴛鴦夢》 ................................................................................ 95 表 28：行動素模型—《危險的青春》 .............................................................................. 108 表 29：《燒肉粽》敘事順序 ................................................................................................ 110 表 30：行動素模型—《燒肉粽》 ...................................................................................... 111 表 31：《三聲無奈》敘事順序 ............................................................................................ 113 表 32：《三聲無奈》家庭重組過程示意 ............................................................................ 114 表 33：行動素模型—《三聲無奈》 .................................................................................. 115 表 34：《雨中花》敘事順序與道德衝突 ............................................................................ 118 表 35：行動素模型—《雨中花》 ...................................................................................... 120 表 36：《再會十七歲》兩代三角關係的類比 .................................................................... 125 表 37：《再會十七歲》愛情競爭成為家族女性競爭示意圖 ............................................ 125. . vi.

(7) 表 38：行動素模型—《再會十七歲》 .............................................................................. 127 表 39：流浪的兩種形態 ...................................................................................................... 134 表 40：行動素模型—60 年代中期通俗劇 ......................................................................... 152 表 41：行動素模型—60 年代晚期通俗劇中的男性行動者 ............................................. 153 表 42：行動素模型—60 年代晚期通俗劇中的女性行動者 ............................................. 154. . vii.

(8) 第一章緒論能否想像在某個時代的電影中，叢林尋寶也會順便找到失散多年的兄弟；情場上鬥智鬥力的情敵最後原來是失散多年的手足；媽媽死去後新請來的家庭教師，竟然是她的親妹妹？在台語片的世界裡，不管是男性之間的義氣、國族之間的仇恨、甚至盤古開天的傳說，都與家庭血緣相關，對圓滿家庭的深刻執念，超越了題材也超越了形式，成為台語片一個突出的特質。Thomas Schatz 在談到好萊塢家庭通俗劇（family meslodrama）時的開場白：「從某一方面來看，每一部好萊塢電影都可以稱為通俗劇。」（Schatz，李亞梅譯，1999：329）這句話如果用來形容活躍在 1955 年到 1970 年代初期台語電影，可能會產生另一種具體感與貼切性。本研究將討論的是台語片中的通俗劇（melodrama）。「台語片」與「通俗劇」目前各擁有著不同的研究脈絡，而目前尚未有論者對「台語片中的通俗劇」產出專門討論。「台語片」在此指的並不是所有包含台語發音的電影，而是指 1956 年開始興起，直到 1970 年代初期沒落的一批台語發音電影作品 1 ，當 70 年代電視逐漸普及，台語不再是能登大雅之堂的銀幕語言之後，2 台語片時代宣告結束。當台灣新電影時代來臨，以知識份子的自覺在銀幕上使用台語，企圖追求寫實性、在地性，並且以之作為對抗商業電影的文化良心和認同追尋，電影使用台語的目的和觀眾觀賞這些電影的意圖，都已經和 1950 到 1970 年代的台語片時代不同了，因此，我們不再稱呼後來的台語發音電影為台語片。台語片的相關研究於 1990 年代開始有較系統性的發展，主要的發軔點在於台語片在文化的邊緣位置自生自滅，到了 80 年代幾乎被徹底遺忘，而 90 年代正好是一個重新記憶與重新書寫台語片的契機。解嚴後的民主化和對於本土認同的追尋，是台語片研究的深層動機，而集體記憶的再現、庶民文化的重新檢視、產業興衰、歷史發掘等，則是台語片研究成果目前主要的呈現方向。總體來說，在                                                         1. 葉龍彥指出，「台語片」在官方文書中登記為「閩南語片」，且其實包括了所有在台灣以方言發. 音的影片。參考葉龍彥（1999）。《春花夢露：正宗台語電影興衰錄》頁 39。目前僅存的台語片作品中，只存有一部客語作品《茶山情歌》（1973）。 2. 80年代，越來越多即使以台語拍攝的影片，也因為票房考量而主動以國語拷貝爭取國語片准演. 執照上映。參考〈觀眾真的不能接受台語片悲情城市賣座該是有力反證〉，《聯合報》1990年2 月23日30版。這個現象反應出觀眾的世代交替、語言位階、觀眾觀影習慣等社會變遷，也是相關語言及文化政策執行20年後的成果。. . 1.

(9) 國家的中原中心政策長驅直入改造整個社會思想的年代，台語片意外保存了許多來自民間，關於庶民生活的紀錄與描寫，這些珍貴的資料在今日成為撫今追昔的資源。如果把通俗劇當成一種類型（genre），那麼通俗劇可以說是台語片中最大宗的影片類型。如果將通俗劇詮釋為一種戲劇衝突模式，那麼絕大多數的台語片都具有通俗劇模式（melodramatic mode）。「一般而言，『通俗劇』是用來描寫品德高尚的個人（通常是女人）或一對男女（通常是情侶）受害於壓抑與不公平的社會環境，尤其是與婚姻、職業及核心家庭有關的環境。」（Schatz，李亞梅譯，1999：330）在傳統類型理論中，「通俗劇」指涉一種電影類型的形式，或者一種風格。其故事題材與家庭、愛情、母職密切相關，而主要的行動者通常是一位女性。形式上，善惡價值完全對立，刻板化角色，誇大呈現戲劇衝突以此激發觀眾的情感共鳴，依賴情節因果關聯。上世紀 80 年代，美國與歐洲以外的電影研究開始使用通俗劇概念討論歐美地區以外的電影，雖然在亞洲，各國電影發展至今，並沒有類似通俗劇概念的用詞，但是諸如印度、中國、日本等國家，製作家庭、愛情、倫理題材電影的歷史已經非常久遠，不僅作品相當可觀，其中的文化意涵也大有不同。研究者們努力的修正類型理論架構，以便運用在各國不同的歷史背景及作品中。1993 年“Melodrama and Asian Cinema”出版，集結了對於中國、日本、印度、印尼、菲律賓等國家通俗劇的相關研究篇章，通俗劇這個關乎類型與風格的用詞，已能用於非西方電影的系統性研究，並且隨著不同文化背景文本，進而調整通俗劇一詞的意義。筆者將在文獻回顧一節簡要的整理通俗劇類型理論的發展與應用。在華語影片的類似概念是「文藝片」。「文藝片」原指稱具有文學藝術涵養，製作精緻、藝術價值較高，兼顧電影審美性與娛樂性的作品。在宣傳時使用文藝片一詞，可以用來區隔市場，標榜該片品味。所謂的「文藝片」在題材上跟通俗劇有許多重疊之處，然而語詞在使用及翻譯轉借的過程中，意義逐漸改變並且擴大，幾乎所有不具有「武」元素的電影，都被形容為「文藝」了（蔡國榮，1985： 2）。最後，「文藝片」在台灣藉由瓊瑤電影的影響力而發揚光大，成為談情說愛電影的代名詞。其實，在瓊瑤電影風行台港之前，台語片裡面已經充斥著「文藝片」了， 3 此類電影從 50 年代到 70 年代，完整貫穿台語片時代二十五年，並且                                                         3. 《中華民國電影影片上映總目》中明載著「文藝」這個類型，顯示電影送檢時確有此分類，許. 多台語片也以「文藝」作為宣傳時的商品定位。但其作品是否改編自文學作品或者兼顧審美與娛. . 2.

(10) 以愛情和家庭為這類電影的兩大命題。雖然「文藝片」是台語片盛行年代裡，在官方片種統計、片商行銷宣傳上的普遍用詞，也是觀眾之間有效的電影類型描述用詞。但是本文討論的焦點並不是所選電影的文學藝術價值，而是這些電影敘事模式、衝突結構以及性別、家庭等關係的再現，因此筆者認為「通俗劇」概念將比「文藝片」更為適合用來作為本研究探討的主軸。簡單的介紹了本研究的題旨之後，接下來筆者將在研究動機一節裡，闡明本文的問題意識和研究概念，並在文獻回顧這一節中，整理通俗劇類型理論及台語片家庭主題的重要研究文獻。在研究方法一節中，筆者將說明所欲採用的情節分析方法，並且更確切的說明研究範圍。. 第一節研究動機與展望筆者初次觀賞台語電影，就驚訝於台語電影所展現出全然不同於國語電影的浪漫與樸拙，對台語片的熱愛是筆者最主要的研究動機。即使到了今天，台灣電影的成就獲得國際矚目，也累積了不少研究成果，但是在台灣電影研究的版圖中，仍然存在許多曖昧不明的角落，而台語片就是其中一片仍然在拼湊中的圖像。從現有的 90 年代後相關文獻中，我們可以發現許多文章提及台語片在產製當下所受到文化政策的相對虧待，以及在後來的時光裡，台語片在黨國主導的歷史書寫中被輕易略過。其低下的文化位階和曾經被遺忘的遭遇，造就了重新被記起時的慨歎情緒，並且帶起一種新的文化身分和姿態。對筆者來說，台語片有著多重的文化位置，而其所在的每一個位置都提醒著我們重新閱讀台語片的必要性及重要性。盧非易討論國家語言政策與台語片消失的關聯性時表示：. 台語電影結束後，我們也幾乎無法從電影裡看見台語文化，與使用台語的台灣庶民生活的真正狀態。可以說，自台語影片停產後，台灣電影只紀錄了中產的、主流的、中央政府及外省的國語文化。即使遷台後第二階段的國片健康寫實主義時期的作品，如《養鴨人家》、《再見阿郎》，一樣是用國語替庶民發音，嚴重扭曲了台語庶民生活的樣態。（1998：166）                                                                                                                                                             樂性，就見仁見智了。. . 3.

(11) 這一席話可以代表台語電影的其中一個文化位置。這個相對於國語片的他者位置，也是台語片研究這些年來最主要的論述出發點。台語片與國語片曾經各自代表著一套文化表意系統，概括來說，兩系統間存在著一種二元對立的關係，我們可以用一個簡單的表格來表示：. 國語片. 台語片. 中央政府的. 民間的. 中產的. 普羅的. 主流的. 非主流的／不入流的. 外省的. 本省的. 國語的. 其他方言的. 表 1：國語片／台語片文化意義上的二元對立關係. 在這個脈絡下，台語片的消失彰顯出代表台灣在地精神的庶民文化再現系統從電影媒體退出了，從此表格右側的這一半，隨著台語這個語言，在官方的政策運作下，在電影這個文化場域中，成為不足以代表台灣並且應該迅速被遺忘的那一半。幾乎所有的台語片研究都致力於重現這塊消失的記憶，透過文獻的重新挖掘解讀、口述歷史收集整理、製作紀錄片、舉辦影展等，而其中因為種種技術性問題而較難開展的，便是台語片文本的系統性閱讀工作。若缺乏文本研究，我們很難說對台語片有什麼樣的深刻了解，台語片將一直是一個模棱兩可的形容詞，漂浮在各種文化符碼之中卻缺乏內容。雖然廖金鳳及林奎章分別在 1998 年及 2008 年各自完成了關於台語片文本的研究，然而台語片文本數量的龐大，留存下來的作品未必全部具有時代代表性，因此，我們仍須要更多研究成果才能形成有效的辯證空間，這是本研究的第一個動機。 70 年代台語片在市場上的消失，代表著台灣以台語使用者為大宗的庶民文化失去了被國民繼續記憶的機會。至今，台語片在電影研究上的缺席，則讓我們長期處在一個不完整的論述方陣中。台語片與國語片之間曾經存在的對立結構，並不代表其中不存在著協力的關聯。事實上，台語片所代表的文化系統並沒有真正隨著語言在銀幕上的禁絕而銷聲匿跡，黃仁指出早期台語片產業有大量外省創作者和公營片廠投入（黃仁：1994），呂訴上以台語片人才有助於國語片發展作為對台語片的註腳（1961：73），Jeremy Taylor（戴杰銘）更直指一個東南亞的， . 4.

(12) 跨越國界的福建語（Hokkien）娛樂產業版圖的存在（2008）。這些訊息代表的應該不只是人才技術的傳承或流動，更深遠的思考，是今日看起來似乎格格不入的文化體系，在資本主義追逐市場的天性下相互接受與融合。雖然論者普遍傾向認為台語片時代有如一個實驗養成班，在簡陋的環境、拮据的成本、短絀的工作時數、迅速量產的要求下，訓練出一批人才，後來挹注到國語片圈及電視圈。但是，台語片與國語片之間的交流或許幽微難察，但不可能僅是單向的文化傳播，其雙向甚至多向的流動軌跡，是我們更應該加以重視的部份。例如，70 與 80 年代，國語片的競爭對手已經從台語片變成長驅直入的香港電影，此時民間製作的國語片充斥著所謂「社會寫實」、「賭片」等題材。在這個全部訴諸商業的製作取向之下，民間製片業也推出了以往台語片才可能出現的題材，諸如改編自陳素卿殉情案的《少女殉情記》（1980）、《新安平追想曲》（1978）、《郭素月棺中產子》（1980）等等，顯示這些故事的文化邊界不斷在改變，意義也隨時代變遷而移動。這些電影既非台灣電影研究中時常出現的，有意識展現對鄉土認同的台灣新電影，也不是黨國機器下「影以載道」的產品。這些純粹以商業做為前提的影視作品，在目前電影史書寫中也被現下的台灣電影史觀排擠到邊緣。文化疆界極具彈性，電影史上不斷上演著舊題新拍的劇碼，這種故事回溯的現象和箇中理路，無法單純透過評論、報紙廣告、口述歷史來架構，我們需要針對不同時期、不同語言的文本做研究，才能夠有效切入。在國語片尚未步上軌道之前，台語片是 50、60 年代台灣電影市場的支柱，不僅入場價格低廉，也最能迅速反應廣大庶民娛樂口味。但是 90 年代出土的部分台語片，卻一直無法重返大眾，而成為廟堂裡高懸的傳國之寶，有興趣的大眾多半只能耳聞，除了配合各種活動的公開放映場合之外，台語片難得一見。從廖金鳳在 1998 年所做的統整資料可以得知，50 到 70 年代所出產的上千部台語片，出土者只有約 200 部，其中還包括拷貝老舊不堪放映者、或者段落嚴重缺漏者，這些僅能予以保存，等待著機會修復的影片，並不是一般觀眾能夠接觸到的電影史料。林奎章在其碩士論文的緒論中，也提到了台語片影音資料普及狀況的低落，雖然從影音資料陸續出土至今已經經過了十多年，2006 年林奎章寫作時，仍然只有很小一部分台語片，能夠在國家電影資料館中付費觀賞。這批珍貴的台語片影音資料或老舊不堪放映，酸化、脆化或內容不完整不利數位化，或者版權持有狀況複雜，徒增台語片出版面世的困難，也使得這十幾年來，必須以文字作為呈現的台語片研究成果，在面對大眾時多少有些言不及義。所幸，在漫長的等 . 5.

(13) 待之後，從 2009 年起，已經可見數十部台語片流通於市面，且片目陸續在增加中。這個令人振奮的消息終於打破了台語片研究近二十年來與大眾市場的不同調。台語片獲得了闊別近 30 年後返回群眾的重生契機，這正是從事文本研究的絕佳時刻。不僅取得文本將不再如此困難，也將會有為數更多的大眾對台語片有了更清晰而具體的認識，具備閱讀、批判台語片之文本研究成果的條件。這樣的研究環境相信是所有研究者所殷殷期盼的。筆者的第二個研究動機，正是因為今日文本取得的條件改善，這是一個適合投入台語片文本研究的好時機。在亞洲各個國家，探討家庭離合、親子間情感、男女間愛恨情仇的電影，發展歷史幾乎跟電影進入亞洲的歷史一樣悠久，並且與其他敘事形式，如小說、歌謠、戲劇、電視連續劇等，保持著極密切的關係。類型電影理論關心類型電影的社會功能以及類型電影反映出來的社會集體意識，台語片在商業利益的驅使下，不斷產製著家庭與愛情難題的社會情境，其反映出的集體情感耐人尋味。台語片從 1956 年開始製拍，第一年就出現了本文稱為「通俗劇」的作品《雨夜花》，《雨夜花》電影改編自鐘聲劇團的新劇劇本，而這個新劇劇本，又是改編自川口松太郎的小說《愛染桂》（愛染かつら）。《雨夜花》的模式說明了台語片通俗劇的古典樣貌：故事圍繞愛情、家庭組織、親職中的衝突、離散與重聚；故事來自外國電影或改編自小說，「家庭倫理」、「愛情」、「文藝」等常見的宣傳術語則表明了故事的走向。如果我們套用類型電影理論來看台語片的發展歷程，將發現通俗劇是台語片二十五年里程中最具備完整發展曲線的類型，從關注家庭的離合到未婚男女對浪漫愛情的追尋，再到折衷家庭所遭遇的變故等等，依序展現出社會的變遷，透露台語片觀眾社群對性別秩序、家庭圖像的夢想跟期待。. 第二節文獻回顧本研究仰賴「通俗劇」這個電影類型概念，並在此基礎上討論台語片通俗劇中的家庭圖像，企圖從中尋找台語片裡對家庭秩序的想像、其中的性別關係，以及愛情與家庭秩序的關聯。以下筆者將整理台語片研究之發展概況，以及與電影文本研究相關的研究成果。. 一、台語片研究脈絡台語片研究方向大致分為三個脈絡：其一，是歷史敘述和資料收集，包含電 . 6.

(14) 影史的書寫，以及口述歷史資料。從 1961 年呂訴上撰寫的《台灣電影戲劇史》開始，台語片被置入「中國電影史」 4 的脈絡中。這一類的電影通史書籍，多承繼呂訴上的寫作方式，描寫台語片產業在題材、生產、人員、銷售等方面的狀況，將其視為「中國電影史」中的一段插曲，其中累積的經驗和培養出來的從業人員，為 1960 年代大放異彩的國語片圈帶來貢獻。1990 年代以後，隨著影片資料的重新出土，以及台灣意識的復甦，開啟了台語片歷史的重新書寫。1994 年國家電影資料館集結出版的口述歷史訪談錄《台語片時代》，成為一個重啟台語片研究的標竿，而 1990 年代後的研究者打破 60 年代以降的單一史觀，以不同的觀點更深入探討台語片歷史，並且試圖將這段被有意或無意遺忘的歷史，推廣到新一代的讀者面前。資深的影劇記者黃仁所著之《悲情台語片》、電影史研究者葉龍彥所撰的《春花夢露－正宗台語電影興衰錄》等書，均為 1990 年代重寫台語片定義、概貌、發展之來龍去脈的推廣讀物。在台語片史料的部份，除《台語片時代》一本專著外，台語片影人的口述資料亦散見於《電影歲月縱橫談》，以及諸如林摶秋、張英、丁伯駪等人的傳記或回憶錄中。台語片研究的第二個脈絡為台語片的產業、經濟、政治研究。1990 年黃秀如以政策和經濟角度切入台語片的先驅性碩論《台語片的興衰起落》可以說是台語片政治經濟研究的開始，黃仁與葉龍彥亦陸續撰寫不少評論篇章，大部分精華內容亦收錄在《悲情台語片》、《春花夢露－正宗台語電影興衰錄》等著中。台語片在經濟政策影響下的產業脈絡，及其如何受到國民黨的文化政策影響，也成為一個被關注的課題，盧非易所著的《台灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》、李天鐸撰寫的《台灣電影、社會與國家》等著作，皆有篇章專題探討台語片與政治、經濟的互動關係。目前的研究成果定調於政府消極的文化產業輔導政策和國語教育獨大的語言政策，是台語片未能持續發展的政策面因素。而投資者擅於利用政策之便，以投資台語片來換取各種進口優惠等貿易模式，則可見台語片產業體質的短視重利傾向。第三種研究成果屬於台語片的內文研究。由於文本取得不易，此類成果出現時代最晚，數量也最少。在累積了諸多關於台語片本事內容的文獻，並借重來自歌仔戲、新劇、流行歌曲等相關敘事體系研究成果後，廖金鳳成於 1998 年的《消                                                         4. 筆者在此使用「中國電影史」指稱在國民黨反共抗俄政策下所塑造出來的國家電影史觀，「中. 國電影史」書寫的對象包括 1949 年以前的中國影業狀態，並銜接以 1949 年後的台灣影業及 1949 年以後的香港右派影業，且以國語片為主要關注對象。. . 7.

(15) 逝的影像－台語片的電影再現與文化認同》可能是最早就台語片內容，也就是書名的「電影再現」做探究的專書，廖以符號學作為解析文本的工具，將台語片文本扣連到整個社會不同時代所出現的各式顯意系統中。2007 年的「春花夢露五十年－台語片學術研討會」論文集，搜羅了數篇與台語片文本研究相關的先行研究論文，是台語片從歷史書寫、產業經濟分析，跨向文本研究的再進一步。2008 年林奎章的碩士論文《尋找台語片的類型與作者：從產業到文本》，更是直接應用西方類型理論於台語片文本分析的成果。林著挑選了「歌仔戲」類型、「文藝」類型及類型的混種情形作為切入對象，本研究中討論的「通俗劇」，在概念上雖然與「文藝片」不同，指涉的卻是同樣的電影集群。因此，關於林著針對台語「文藝片」的探討，筆者將在下一部分做更深入的討論。在概述台語片研究數十年來的趨勢及重要研究成果之後，接下來筆者針對本研究的主題：台語片通俗劇，以及西方通俗劇概念，整理相關文獻脈絡。. 二、台語片中的愛情與家庭：題材與類型雖然 1950 年代的台語電影已經大量缺失，我們仍能透過早期的台語片史料，獲知台語片的家庭與愛情題材從台語片早期就存在著，並且挪用了大量的外國通俗劇故事來滿足使用台語的觀眾。呂訴上出版於 1961 年的《台灣電影戲劇史》，以編年的方式逐年分項敘述產業情形，是台語片研究的重要早期文獻。呂著以簡單的概念說明 1956 年至 1961 的台語片題材選取重點，並且條列各年度拍攝的台語片片目。提及 1956 年的台語片題材，以「台灣古來的傳說及由福建流傳的民間故事最受歡迎」，對照該年開拍的片目，可得諸如《雨夜花》、《瘋女十八年》、《破網補晴天》、《運河殉情記》等作的題材發想乃是來自其他敘事體系，如流行歌曲、民間故事、著名社會事件等。寫到 1957 年產業狀況時，呂提及時裝片興起而古裝片走下坡，該年的時裝片有改編自國語片《娼門賢婦》的《妙英飄零記》，改編自日本小說《愛の十字路》的《心酸酸》，改編自日本新劇的「別れのたんご」的《夜半路燈》，改編自國語片《空谷蘭》的《母子淚》（1961：78）。1958 年部份則提到題材從「虐待養女催淚的母愛悲劇片」擴展到多方面，包括了四個潮流：滅屍偵探恐怖片、藝妲片、《王哥柳哥遊台灣》等鬧喜劇、歌仔戲及新劇傳統的苦戲（呂訴上，1961：89）。呂的描述顯示幾個重點：第一，台灣既有的故事系統已經與家庭和愛情密切相關，他們順利的被搬上銀幕，獲得觀眾支持。第二， . 8.

(16) 時興的時裝電影，以講述家庭及愛情的通俗劇為大宗，抄襲自外國故事的很多。 1971 年，杜雲之著《中國電影史》，以一整章的篇幅講述台語片的興衰。杜著大致延續呂訴上的論述基調，然而在論及 1958 年的台語片產業情形時，他使用了「青年男女戀愛和家庭倫理影片」、「家庭倫理愛情悲劇片」等詞，並且說明此為「台語片的基調作品，生產量最多」5，到了民國 48 年的敘述部分，杜將「悲劇」一詞捨去，成為「家庭倫理愛情片」，「仍是台語片中主要的拍得最多的影片」 6. 。被杜雲之放在「家庭倫理愛情片」項下的，包括《春天後母心》、《寶石花》、. 《小燕流浪記》、《恨命莫怨天》（張文環《閹雞》改編）、《生死戀》、《魂斷西子灣》、《錯戀》（竹田敏彥小說《眼淚之責任》（淚の責任）改編） 7 等作品。本書於 1972 年初版，使用更多的篇章書寫台語片的產業細節，並且提出台語片對國產電影可能帶來的貢獻。可惜的是，杜著對於 1960 年代高低跌宕的台語片狀況卻僅只幾筆潦草帶過，是以我們只能得知 1950 年代的情形。從杜雲之的用詞，我們已知家庭倫理與愛情作為台語片潛在類型想像的一種，在 1950 年代就已經是台語片中的大宗，甚至在早期（1958 年）還明顯具有悲劇的特質。蔡秀女 1987 年發表於《民俗曲藝》的〈台語影片的類型〉一文，可以說是最早直接以「類型」一詞直接指涉台語片題材間高度類比情形的文章。蔡文討論的台語片時代範圍與呂訴上、杜雲之重複，只討論到 1961 年，也就是僅止於台語片的第一個時期。她指出了「愛情和家庭倫理片」這樣的一個類目，並具體敘述此類電影以描寫愛情受挫、養女被賣入酒家、或孤兒奮鬥、或寡母撫子的艱辛等，可以作為 1950 年代此類電影的簡要題材寫照。蔡文為專欄文章，並無深入探討電影類型或將台語電影帶入學術研究領域的企圖，然而此文於即將解嚴的 1987 年刊載於雜誌期刊中，相較於 1960 或 1970 年代的專業圖書中，更有其對一般讀者推廣及引薦台語片的意義。黃仁是資深影劇記者及影評人，他出版於 1994 年的《悲情台語片》一書，可以做為了解台語片的入門讀物以及研究工具書。黃著內容分為四大部分：其一為作者黃仁對台語片歷史及產業發展脈絡的記述和評析，收錄在該書第一章「總論」；其二是以簡單的類型標籤分門別類介紹的 142 部電影簡介，包括許多已經                                                         5. 《中國電影史》（第三冊），頁 83。. 6. 同前註，頁 88。. 7. 《錯戀》又名《丈夫的秘密》，原作 120 分鐘，當時比一般台語片稍長，目前尚存剪輯過的殘. 本，但劇情完整，是少數尚存的早期台語片通俗劇文本。詳細的討論請見第二章第二節。. . 9.

(17) 散佚的台語片以及電影廣告、劇照；其三是 58 位台語片電影工作者之簡介；最後附錄了一份 1955 年至 1982 年的台語片片目。在黃仁 1994 年的分類中，並沒有使用「通俗劇」這個分項，也並沒有提到家庭或愛情這樣的分類概念。然而黃仁的分類對於本研究而言具有重要的參考價值，他的分類事實上是較諸「通俗劇」這個大集合的更細項分類，包含「台語片中的文學作品」、「育教於樂的兒童電影」、「命薄如絲的女性電影」、「純情戀愛篇」等等。本研究所要討論的「通俗劇」，在黃仁 1994 年的分類中散見於他的各項分類裡，這表示著台語片通俗劇的數量之多、次類型之豐，有必要以更細的分項加以紹介。筆者認為其中幾個分類，諸如兒童之流浪主題，確是某種社會之集體無意識展現出來的情感特質，是閱讀台語片時不能忽視的。黃仁 2007 年的〈類型多元化的台語片〉一文 8 中，修正了他的類型觀點，列入了「文藝片」一項。黃仁在這裡列出的文藝片片目，首先以改編文學著作的作品為主，「是為凸顯台語片也有較高格調的作品，這類台語片幾乎都能超越當時台灣的國語片水準」（2007：10），這個企圖符合了對「文藝片」一詞在文化位階上的指涉。黃仁另外列出幾種次類型：戰爭文藝片、創作文藝片、青春文藝片等。黃仁的修正分類目的仍然只是在於「呈現台語片整體的輪廓，是認識台語片的基礎」（2007：17），而並非意圖建置理論化的電影類型論述。從以上的台語片相關文獻，我們可以得知，雖然論者尚未使用類型理論來探討台語片的類型化狀況，台語片卻從誕生之初，就有著題材鑑別度高、故事公式化的類型化傾向，而家庭倫理與愛情做為一個題材集合體，非但具體可辨，且作品取材豐富。由於台語片產生的時間在 1950 年代，各國電影語言甚至類型電影的操作方式，在這個時期已經漸趨完備，因此，台語片在大量移植既有故事的狀況下，並沒有經歷類型形成的摸索階段，而是直接在類型的基礎概念上運作，並且在 1960 年代逐漸發展出結合台灣在地文化的類型語彙。目前尚沒有針對台灣電影通俗劇概念的系統性討論，因此，以下筆者將以「文藝片」的相關文獻做為參考。. 三、文藝片台語片雖然一直沒有發展出如同香港邵氏、電懋那樣的大型片廠制度，卻與他們一樣，擁有類型化的發展脈絡。香港可比為東方的好萊塢，電影研究者對於香港電影之類型理論建置與論述，向來不遺餘力。在香港，1960 年代正是粵語                                                         8. . 收錄在《「酷搜一下－台語電影文物展」活動手冊》，頁 10-17。. 10.

(18) 片大放異彩的時期，而關於粵語文藝片的學術性討論，早在 80 年代初即出現在香港。邵氏與電懋做為香港片廠時代最具代表性的兩大片廠，產出各式各樣發展成熟的類型電影，在近年也被密集的重新討論著。2005 年香港三聯書店出版一系列討論邵氏類型電影的叢書，其中由吳昊執筆的《邵氏光影系列：文藝、歌舞、輕喜劇》，在前言即開宗明義的說明香港文藝片的特點是「其一專寫男女間的愛情；其二專寫家庭間的親情；其三同時寫愛情與親情（所謂『愛情倫理劇』）；其四專寫社會與親情（所謂『社會倫理劇』）」（2005：前言）。這個說明大致已經包括了華語片中所謂的「文藝片」範疇。然而，港人的「文藝片」與台灣發展並非同步，卻也異曲同工，愛情與家庭同樣是香港文藝片的主角。吳更進一步指出「文藝片」一詞在台灣廣為電影界、文化界、觀眾所採用，其引用的就是影評人蔡國榮在 1985 年在《中國近代文藝電影研究》中嘗試為文藝片所下的定義。蔡國榮的《中國近代文藝電影研究》一書企圖建立起中國的文藝片類型評論，分別從製片公司、原著小說、導演風格等不同面向切入評析兩岸三地的文藝片代表作品。可惜的是，蔡著只關注到主流的國語電影部分，並沒有論及本文將要論述的台語電影，對影片文本也僅止於評論而非學術分析。雖然蔡著並不討論台語電影，而是使用中國 30 年代文藝片相承至 1945 年之後港台兩地國語文藝片的電影史觀，然而蔡著對本文直接的影響無疑是以更具體化的方式描述這個電影群集，並且付出了類型理論化的努力。本書的意義有二：其一在於界定了家庭、愛情做為一種類型的核心主題，其二，蔡著揭示了「文藝片」在華語電影文化圈中的普及情形。林奎章之碩士論文《尋找台語片中的類型與作者－從產業到文本》，是首先嘗試系統性建置台語片於西方商業電影的類型理論中之研究成果。站在林的成果之上，本研究得以直接從林的論述出發，探討台語片通俗劇中「家庭」、「愛情」之內外延象徵意義。林著所探討的類型電影版圖較之本研究更為宏大，以歌仔戲電影、文藝片、以及類型的混種現象，驗證台語片類比於西方類型理論之發展脈絡。在「文藝片」的討論部分，林著主要探討悲劇性的作品，並且論證台語片中的「文藝片」不僅已經有了類型的特色及演變，也達到了類型電影的社會儀式。類型電影理論援引了結構主義分析方法的二元對立概念，來論證類型電影所具有的神話功能。林著便使用二元對立元素來觀照台語「文藝片」中具有的特質以及此特質隨著社會變遷而產生的改變。林將台語「文藝片」區分為三個發展階段，並且分別分析了三個時期的代表 . 11.

(19) 文本，進而得到台語文藝片的類型特點。透過嚴謹的資料考察以彌補影片文本大量散佚的問題，林著藉由本事、海報、廣告來論證台語文藝片的發展方向。林指出的文藝片中的二元對立包括性別、階級、城鄉等元素，依照林著的書寫，也可見日本電影對台語片的重大影響力。台語文藝片從第一期聚焦命運多舛的母親、私生子女、孤兒尋親、階級差異等元素，到第二期大量複製松竹女性電影的模式，但加以本土化，以及兒童之流浪模式盛行，以及第三期的「新寫實路線」，呈現出反映社會實況的性別關係，以及男性催淚者的出現等等。林著嘗試連結類型電影與社會之間的關係，並且提出了文藝片類型的變遷軌跡。唯林著的企圖是要建置台語片類型論述，因此只以第二章之一節的有限篇幅來討論台語文藝片。林所得致的初步成果可證實台語文藝片能夠以西方商業電影之類型理論加以應用研討，文藝類電影並且能夠發揮部分的類型電影功能，與時代社會一同演進，脫離仿製或電影語言練習，而達成一種「社會儀式」。本研究擬在林所提供的類型論述及可得資料上，繼續探究台語片的通俗劇內涵。林著與本研究直接相關的部分，可以分做兩點：一，林著細心的統整報章及海報資料，並且在論文附錄中提供了台語片之片目、海報資料、廣告資料以及拷貝資料之對照表格，林的目的在於以目前所存之靜態圖像資料，聊補動態影像文本之嚴重闕漏，這樣的統整工作對於後續的台語片研究將有莫大的幫助。二，採用林對台語片通俗劇電影的觀點並加以延伸，有助於進一步探究文藝片中暗藏的意識形態、想像秩序甚至身分認同問題。綜合以上可知，台語片的愛情、家庭主題出現甚早，而不管是電影史家、記者、影評人，都不曾忽略這個台語片中重要的作品群像。然由於作品文本缺漏或者台語片長久以來在國家民族電影史上的邊緣位置，致使文本研究起步甚晚，雖有《悲情台語片》、《台語片時代》等專書提供故事大綱資料，卻無法彌補缺乏影像紀錄的缺憾，直到 2008 年林奎章的碩論，才在類型研究及文本研究上同時進展。. 四、西方類型理論上文已經說明台語片之「文藝片」的文獻脈絡。接著筆者將整理西方類型理論者的研究成果，主要以 Schatz 的著作《好萊塢類型電影：公式、電影製作與片廠制度》（Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and The Studio System），以及 Linda Williams 的文章‘Melodrama Revised’，來概略介紹「通俗劇」類型研究 . 12.

(20) 的演變，以便說明本研究從西方類型理論中所擷取的觀察角度。今日我們很容易將「通俗劇」視為一個形容詞，用來形容電影劇情走向的一套價值模式，其中包括片中角色的行動邏輯、價值觀和具有某些特色的敘事結構等等。但是在從美國所發展出來的古典類型理論中，「好萊塢通俗劇」或多或少 9. 指稱一些特定的作品，包括葛里菲斯（D. W. Griffith）在 1910 至 1920 年代為此類作品奠定風格與內容的女性受難作品 10 、30 年代的法蘭克．鮑薩奇（Frank Borzage）11、約翰．史達爾（John Stahl）12、40 年代的馬克斯．歐弗斯（Max Ophüls） 13. ，以及 50 年代通俗劇黃金時期的道格拉斯．薛克（Douglas Sirk）14、文生．明. 15 16 尼里（Vincent Minnelli）、尼可拉斯．雷（Nicholas Ray）、伊力．卡山（Elia. Kazan） 17 等導演之作品。在初期的類型電影理論中，論者著重於討論類型為何生成。他們關注好萊塢片廠制度這個產業因素、觀眾對固定敘事架構或因果邏輯的期待（例如團圓結局之於歌舞片）、電影作者的創作取向（例如希區考克之於驚悚類型）等等，這些皆是電影類型自然形成的原因，而類型形式是電影生產者與觀眾之間不成文的默契。在個別類型，諸如西部片、黑色電影、歌舞片的研究中，論者嘗試歸納出各種電影類型的固定公式，以及探究類型電影如何生產意義。例如 1975 年Will                                                         9. 1950 年代通俗劇代表作可參考 Schatz《好萊塢類型電影：公式、電影製作與片廠制度》，頁 332。. 10. 例如《真心的蘇西》（True Heart Suzie, 1919）、《江水東流》（Way Down East, 1920）、《孤雛血. 淚》（Orphans of the Storm, 1922）等，這些電影多由莉莉安．姬許（Lillian Gish）主演，她的受難女子形象是美國通俗劇中的早期典型。 11. 通俗劇作品諸如《戰地春夢》（Farewell to Arms, 1932）、《榮耀不再》（No Greater Glory, 1934）. 等。 12. 通俗劇代表作包括《春風秋雨》（Imitation of Life, 1934）、《地老天荒不了情》（Magnificant. Obsession, 1935）、《讓她到天堂》（Leave Her to Heaven, 1945）等。 13. 歐弗斯美國時期最著名的通俗劇作品是《一封陌生女子的來信》（Letter from an Unknown. Woman, 1948）。 14. 重要代表作包括《地老天荒不了情》（Magnificant Obsession, 1954）、《深鎖春光一院愁》（All That. Heavens Allows, 1956）、《苦雨戀春風》（Written on the Wind, 1957）等。 15. 通俗劇代表作品包括《陰謀》（The Cobweb, 1955）、《孽債》（Home From the Hill, 1960）等。. 同時，明尼里執導的歌舞片也非常膾炙人口，包括《相逢聖路易》（Meet Me in St. Louis, 1944）、《花都舞影》（An American in Paris, 1951）、《花車》（The Band Wagon, 1953）等等。 16. 通俗劇的代表作包括《養子不教父之過》（Rebel Without a Cause, 1955）、《重於生命》（Bigger. Than Life, 1956）等。 17. . 代表作包括詹姆斯．狄恩首次擔綱的作品《天倫夢覺》（East of Eden, 1955）等。. 13.

(21) Wright的“Sixguns and Society: A Structural Study of the Western”一書，便嘗試以結構主義方法來解讀西部片中意義產生的模式，並且論證西部片所具有的社會功能。但是，與通俗劇相關的討論較為複雜，主要是因為通俗劇的歷史成因源遠流長而未必根於美國本土，與戲劇、文學的敘事傳統有著緊密難分的連結 18 ，而其形式與內容邊界又不像西部片、歌舞片那樣清晰可辨。另一個原因是通俗劇的女性取向。通俗劇一詞在 60 年代之前的文章中，或多或少帶有貶低的意思，與女性催淚電影（female weepies）、肥皂劇（soap drama）、女人電影（women’s film）等代稱有意義上的重疊。通俗劇除了指稱那些描寫情人分合、家庭聚散、親子間情愁愛恨的催淚故事，主題不脫愛情、家庭中的衝突，並以誇張極端的情緒、宿命性的巧合、戲劇化的轉折為形式特徵之外，更隱含了其同類型作品是陰性的、粗俗的、大眾的、沒有建設性的、逃避主義的、現代社會的亂象之意含，而相對於那些陽性的、經典的、高尚的、鼓勵思考而有正面意義的嚴肅作品。70 年代的類型論者進一步處理通俗劇理論中的各種辯論，其中包括女性主義者針對加諸在通俗劇之上的負面指摘提出反駁，或者如Thomas Elsaesser藉由探討薛克等導演作品中刻意營造的美學形式與情緒，為通俗劇的社會意義做出翻案，認為這些作品在看似逃避的外貌下，反而具有深刻的自覺，在遵循類型模式的前提之下，呈現出社會批判的力道，對餵養著通俗劇市場的美國夢意識形態進行顛覆（Elsaesser，1972）。至此，類型理論家們對通俗劇的看法呈現出相互矛盾的狀態，一方面認為通俗劇能夠呈現出現實的切片跟社會心理狀態，並且具有自省、批判的能力，一方面又是逃避主義的、女性情緒化的、不必用腦袋的。同時，通俗劇的價值系統廣泛的出現在各式各樣的文本中，以至於衍生出許許多多的次類型，諸如「歌德式通俗劇」（gothic melodrama）、「浪漫通俗劇」（romance melodrama）、「母性通俗劇」（maternal melodrama）等等，使得論者不得不打破類型這個帶有邊界的群集概念，將對通俗劇的觀察放到更廣大的文本群中。例如 Michael Walker 作於 1982 年的文章‘Melodrama and American Cinema’ 中就認為通俗劇可能是美國電影中最重要而普遍的基礎（Frank Manchel，1990: 713），並且將好萊塢古典電影分為「激情通俗劇」（melodramas of passion）與「動                                                         18. 例如 Peter Brooks 所著” The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the. Mode of Excess”，便捨棄類型電影理論中對通俗劇的討論，直接探討歐洲巴爾扎克、亨利詹姆斯等文學家之大眾文學作品中的通俗劇元素，揭露了通俗劇特質的廣泛普遍性及深遠的歷史脈絡。. . 14.

(22) 作通俗劇」（melodrama of action）兩種，其中的動作通俗劇包含了西部片、犯罪片等，而一般類型裡論中所謂的「通俗劇」，均屬於 Walker 所說的「激情通俗劇」（John Gibbs，2002: 68）。到了 2002 年，Linda Williams 在她的著作“Playing the Race Card: Melodramas of Black and White from Uncle Tom to O. J. Simpson”中，將通俗劇視為一種承襲 19 世紀劇場的戲劇模式，她稱為通俗劇模式（melodramatic mode），並且以這個概念來分析《湯姆叔叔的小屋》等作中的通俗劇模式種族論述。Williams 發展了通俗劇作為一種戲劇模式的概念，運用此概念，通俗劇模式可以出現在任何主題的電影中，突破類型研究長久以來的侷限。由於文化差異，華語電影中的通俗劇研究，多半僅引用古典類型研究中對通俗劇類型所定下的範圍及形式風格定義，鮮少挪用那些通俗劇研究中最核心的意識形態精神，但是「通俗劇模式」似乎很適合應用在華語片中。柏士范即以「通俗劇模式」的概念來討論邵氏片廠時期香港導演何夢華的武俠片（Stefan Borsos，羅卡譯，2008），而拍過科幻片、武俠片、西部片等題材的李安，通俗劇模式更是瀰漫在他所有的作品中。承上所述，通俗劇無論是指涉一個電影類型，或者指涉一種戲劇模式，台語片世界都是一個充滿了通俗劇的世界。然而台語片產業並非是一個結構堅強、資本充裕，足以支持大量原創性作品產出的體系，相反的，其中充斥著大量的仿製、改寫作品。面對台語片這批具有高度附屬性質的文本，筆者並不認為好萊塢古典通俗劇的類型理論適合直接套用在台語片文本上。相對的，我們或可能藉由台語片的閱讀，甚至台語片文本與其所轉譯的原典間的差異比較，看見屬於台語片自己的「通俗劇模式」所在。本研究將以通俗劇的特徵—家庭、愛情為主題—來挑選閱讀文本，並以這些文本來探尋台語片通俗劇的特質。其中本研究的第二到第四章，筆者將討論這些以愛情和家庭作為主軸的作品，在第五章則討論台語片「其他類型」中的通俗劇模式。 . 第三節研究架構與研究方法本研究將分為三個層次進行：目前對台語片的探討，不免需要討論到他究竟有多麼能代表台灣庶民娛樂及社會現況等問題。其中存在著一個嚴重挑戰台語片之本土文化論述的現象，就是台語片隨著娛樂市場的變動而迅速改變其形式內容，以及對賣座外片普遍的移植。台語片是全然市場導向的庶民娛樂商品，原創. . 15.

(23) 性無法為其帶來顯著的市場利益，複製及轉譯類型手法才是他們快速獲利的經營模式。論者如葉龍彥、廖金鳳，多清楚的提出台語片的題材與形式如何受到其競爭對手的影響而演變。台語片除了與歌仔戲、流行歌、廣播等本土敘事體系交互融合之外，更普遍存在抄襲外片之風氣，這使得在討論台語片文本之前，不得不先關注產業的外延狀態以及台語片與競爭者之間的相對關係。台語片產業的外延狀態與產業定位，絕對影響著通俗劇文本的再現。第一個層次，筆者將透過相關文獻的交互辯證，簡要鋪陳每個時期台語片通俗劇與其競爭對手之間的關係，以呈現台語片整體的產業氛圍，將文本置於一個時空背景中檢視。在第二章、第三章、第四章的首節，筆者將就廈語片與台語片的市場競爭、日片對台語片的重大影響力、以及科技進步所造成的產業定位改變—也就是彩色片和電視的普及—壓迫到台語片之生存空間，做一個簡要報告。第二個層次將進入到台語通俗劇的形式及內涵本身。承上所述，不少文獻已經提及，對「愛情」及「家庭」之情感書寫，是通俗劇的兩大主軸，而在情人的離合和家庭的聚散重組之間，流浪似乎必然發生。台語通俗劇中的有情人為什麼別離，如何重聚？家庭崩解的模式為何？台語通俗劇有多少反應現實社會的變遷，又有多少停留在遙遠且刻板的愛情與家庭神話夢想中，並透過銀幕上明星的眼淚與擁抱不斷重現而總是不厭倦呢？而在情感秩序透過愛情和家庭一同重組的過程中，是否反映出一個集體秩序圖像？這些問題，筆者將在第三章到第五章分別就「1960 年代前期通俗劇」、「1960 年代中期通俗劇」以及「1960 年代晚期以降的通俗劇」來討論，選用結構主義者所發展出來的敘事學分析方法，作為分析文本的標準化工具，並且主要以現有的影片文本作為研討對象。第三個層次，筆者將跨出家庭／愛情題材，探究其他類型台語片中家庭秩序的面貌，檢視其中通俗劇模式的軌跡，以及可能含有的意義。在第二層次中，本文將以文本分析的方式來探討台語通俗劇的底蘊，因此，援用一種合適的敘事學分析方法，將可以大大的幫助本研究建立一個對通俗劇文本的綜覽。在近代，文本分析方法受到結構主義的影響重大。結構主義者致力於找出「一套敘事生產的母體，故事形式的根本起承轉合；然後再據此，發展出一套放諸天下皆準的敘事原理模型。」（Robert Stam 等著，張黎美譯，1997：54）此舉便於運用科學的方法，審視文本與文本之間在結構上的同與異。結構主義的分析概念有效的扭轉了傳統印象評析式的文本閱讀取向，而將文本的研究帶到科學方法檢證的領域。在電影文本的敘事研究中，普洛普（Vladimir Propp）在 1920 . 16.

(24) 年代研究俄羅斯民間故事所發展出來的功能（function）論點，啟發了許多關於敘事模組的研究。在 1928 年出版的《民間故事形態學》（Morphology of the Folk Tale）中，普洛普承繼了來自俄羅斯形式主義（Russian Formailism）的研究成果，將一則童話故事視為如同一個句子般，是可以拆解成更小單位的結構體。在分析了大量俄羅斯民間的神仙故事（fairy tale）後，普洛普發表了俄羅斯故事中以固定順序出現的三十一種「功能」（function），以及神仙故事中的七種定型化的「戲劇性格」（dramatis persona）或「故事角色」（tale roles），不同的角色操作不同的功能，兩者合起來又為「動作領域」（spheres of action），七種角色各有其能夠執行的動作，普洛普認為童話正是由一系列的「功能」序列所組成。他所關切的是故事中人物與其功能的排列順序，這個歷時的觀點正好跟李維史陀（Claude Lévi-Strauss）對神話的研究成果遙遙相對著。李維史陀承接索緒爾（Ferdinand de Saussure）之結構語言學的概念，認為共時性的結構才是意義的所在。在他對神話（myth）的研究中，特別重視故事中的兩兩對立之元素，認為故事透過對立元素的消解，也達到消解了社會矛盾的功能，這就是神話的功能。在神話的構成方面，構成神話的單元並不是其中的個別元素，而是神話中這些對立關係所組成的「關係束」（bundles of relations）之整體。對李維史陀來說，神話的結構乃一層一層展開，每個層次的意義都並不存在於本體中，而在於與其他層次的相對關係中，意義隨著結構的變動而改變著。他並且認為，神話中的時序結構只是表層的結構，深層邏輯則存在於去時間性的二元對立中（Robert Stam 等著，張黎美譯， 1997：138）。這正是共時性結構概念與普洛普式歷時性敘事概念之不同的地方。雖然普洛普小心翼翼的將自己的模型只應用在俄羅斯民間故事的研究上，並沒有將其發展為更具有普遍性的分析工具，但是當普洛普的研究成果於 1950 年代透過翻譯進入到西方世界後，仍引起了結構主義者的高度重視。1970 年代，電影文本研究者如Peter Wollen就曾經嘗試以普洛普的敘事模型來分析希區考克（Alfred Hitchcook）的作品《北西北》（North by Northwest, 1959）19，Will Wright 用來分析西部片的方式也使用了普洛普的概念，在 “Sixguns and Society: A Structural Study of the Western” 中，嘗試採用了普洛普的「功能」概念以及李維史陀的二元對立結構，將西部片歸納為四種敘事模式，並且論述西部片能夠向社會成員傳達一套概念秩序，這也就是西部片類型的意義：美國夢的主流價值。但是，這些研究作品無法完整使用普洛普對其「功能」概念的原始設定，而必須對                                                         19. . 這篇文章是"North by North-West: a Morphological Analysis," Film Form, V.1, n.1 (Spring, 1976).. 17.

(25) 模型提出修正，或使用更寬鬆的定義，才能夠將普洛普的敘事理論分析方法運用在電影分析上。延續又擴充了普洛普對角色所會觸發的行動之關切，語義學者格雷瑪斯（A. J. Greimas）更加加重了對敘事的整體性與封閉性的關心（Robert Stam 等著，張黎美譯，1997：129），他將普洛普的敘事模型做了修改。在他的《結構語義學－方法研究》（Structural Semantics: An Attempt at a Method）一書中，他將普洛普的七種角色模型重新歸結為六種，將此六種稱之為「行動素」（actants），格雷瑪斯也使用了李維史陀式的對立概念，使這六個行動素兩兩對比，形成三組對照組，他們是： 1.主體（subject） ←──→2.客體（object） 3.敵人（opponemt） ←──→ 4.輔助者（helper） 5.派遣者（sender） ←──→6.接收者（receiver）表 2：格雷瑪斯的行動素對比簡表，筆者自製. 一個完整的行動可以拆解成六個「行動素」，其中主體追求或涉入客體，無論主體追求客體或者意圖逃離客體，主體與客體呈現一條「慾望軸線」（the axis of desire）。輔助者在主體與客體的拉鋸之間扮演著正面推進的角色，反之，敵人則扮演著阻撓的角色，輔助者與敵人之間形成「權力軸線」（the axis of power）。派遣者則建立了主體與客體間的連結，例如國王派王子去營救公主，國王建立了王子與公主之間的連結；接收者則是在行動完成後得到利益的人，主體、客體、派遣者有時候也會是接收者，派遣者與接收者之間形成「溝通軸線」（the axis of transmission）。「行動素模型」（actantial model）在由學者加以圖表化之後，可以表示如同下圖 20 ：. 派遣者───→客體───→接收者（溝通軸線） ↑（慾望軸線）輔助者───→主體←───敵人. （權力軸線）. 表 3：格雷瑪斯的行動素模型圖表化.                                                         20. 此圖參考自 Hébert, Louis.(2006). Tools for Text and Image Analysis: An Introduction to Applied. Semiotics. p.50. 筆者按照現有的中文翻譯加以編輯。. . 18.

(26) 這個模型有效的改善了普洛普模型只能適用於特殊敘事體的情形，也比格雷瑪斯原本單純以文字敘述的概念更簡化，而能夠網泛的應用於敘事文本中，並且較之普洛普的模型更靈活。格雷瑪斯在 1970 年的《論意義》（On Meaning: Selected Writings in Semiotic Theory）中更深入的關切敘事文本裡意義產生的方式，進而提出了相當著名的「符號方塊」（semiotic rectangle）結構。符號方塊理論更深入的關注敘事文本的意義產生過程，因此廣泛被應用在文學作品分析上。結構主義敘事理論的研究取向，大致可以以李維史陀與普洛普的兩種方向為代表，兩者都已經有西方電影論者在 70 年代落實於電影文本的分析中。林奎章在探討台語文藝片時，以類型電影理論中的二元對立元素作為驗證台語文藝片是否具備類型電影的運作模式。作為先驅性研究，林奎章的方法能夠迅速建置出台語通俗劇的類型元素，這也是林著的首要目標。然而他所採用的方法對文本的分析卻較無法兼顧敘事結構中，角色與其行動所帶出的前因後果關聯。本研究將較之林著更關心通俗劇中的敘事序列問題，因此，普洛普的「功能」概念將會是一個合適的策略。而刻板化的角色及其行動，是通俗劇中影響情節推進的重大決定因素，本研究將選用格雷瑪斯的「行動素模型」之簡化表格，希望有助於凸顯台語通俗劇中的敘事模式之發展及演變。在此筆者必須補充的是，「行動素模型」針對行動做出分析，因此，每一個故事並非只有一個「行動素模型」。針對閱讀者觀點的不同，或者分析的行動者不同，一個故事中可能產出數個「行動素模型」。筆者將以片中的主要行動者為主，來歸納故事的「行動素模型」，寄望使用這套系統來連結本研究中跨越不同斷代的文本群，使文本間產生連結意義。. 第四節文本選取說明根據推測，整個台語片時代從 1950 年代到 1980 年代初期，產出了千餘部的作品 21 。在這些片名條目中，尚存有影像資料的有 196 部 22 ，扣除殘缺不全或毀                                                         21. 此處參照最近期的林奎章碩士論文附錄一，包括可能為重複條目或訛字者，共 1096 個片名條. 目。 22. 此處參考廖金鳳 2001 年的統計資料，收錄在《消逝的影像－台語片的電影再現與文化認同》. 之附錄，頁 218-225。其中包括殘缺不全的拷貝或底片，以及一片兩名、更名再映等等可能有所重複的條目。. . 19.