《黃河鋼琴協奏曲》指揮詮釋研究

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(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士論文. 《黃河鋼琴協奏曲》指揮詮釋研究. 研究生：張宇安撰指導教授：許瀞心教授. 中華民國一零一年十一月. i.

(2) 致謝詞這一篇論文的完成，首先要感謝的是我的指導教授-許瀞心老師。自小到大，我向來不是個聽話的學生，美其名為獨立思考，實則叛逆成性。總是習慣以自己認為可行的方式去學習新事物，但往往在嘗試後才了解自己的無知。在學習指揮的路上，能遇到這一位諄諄教誨的導師，給予我最大的鼓勵和協助，實是我人生之大幸。感謝我的家人，支持我往自己有興趣、有熱情的領域闖下去。在攻讀碩士學位期間，同窗好友給予我的鼓勵和建議，以及指揮同好們的相互關心，都是激勵我持續努力的最大動力。感謝口試委員-陳勝田教授和孫愛光教授，在百忙中仍願意給予指導，並針對內容提出具體的建議，讓這本論文得以更完整的呈現。最後要感謝的，就是陪伴在我身邊的愷均，這些努力的過程都是為了她。. iii.

(3) 摘要《黃河鋼琴協奏曲》乃近代中國作品中最具有影響力的西方交響編制作品之一，它起源於文化大革命的背景，歷經長時間及政治的牽扯與糾葛，其藝術價值終究不曾被磨滅，儘管因其敏感的創作背景它曾不只一次的被禁演，但藝術終歸要回到藝術，最後決定這首作品能否繼續傳唱得因素為其藝術價值而絕非政治立場。筆者希望能夠藉由研究這首作品，進一步了解它錯綜複雜的背景和平易近人的韻味風格。而由於《黃河鋼琴協奏曲》許多部份來自《黃河大合唱》的原創旋律，也需要詮釋者去思考音樂和其所搭配歌詞之間的關係。這一首充滿中樂元素，又以西方曲式配器演奏的作品，該如何去剖析認識，進而完整體現它的美感，是本篇論文欲研究的主要目標。. iv.

(4) 論文目次第一章. 緒論. 10. 第一節研究動機與目的第二節研究範圍與內容第三節研究方法與步驟. 10 11 12. 第二章作曲、編曲家及創作背景. 13. 第一節作曲家、改編者生平簡介及其時代背景第二節黃河大合唱與鋼琴協奏曲的誕生 19 第三章《黃河鋼琴協奏曲》樂曲分析第一節第二節第三節第四節. 22. 第一樂章：ABA’歌謠曲式 24 第二樂章：歌謠曲式 33 第三樂章：帶有幻想曲風格的 ABA 曲式第四樂章：變奏曲式 45. 第四章《黃河鋼琴協奏曲》指揮技巧與詮釋第一節第二節第三節第四節. 第一樂章第二樂章第三樂章第四樂章. 第五章結論參考書目. 13. 60 71 77 94. 112 115. v. 60. 38.

(5) 表目錄【表 3-1-1】第一樂章曲式分析【表 3-2-1】第二樂章曲式分析【表 3-3-1】第三樂章曲式分析【表 3-4-1】第四樂章曲式分析. ...................................... ...................................... ...................................... ....................................... 6. 24 33 38 45.

(6) 譜例目錄【譜例 3-1-1】 ............................................................................................................ 25 【譜例 3-1-2】 ............................................................................................................ 26 【譜例 3-1-3】 ............................................................................................................ 27 【譜例 3-1-4】 ............................................................................................................ 27 【譜例 3-1-5】 ............................................................................................................ 29 【譜例 3-1-6】 ............................................................................................................ 30 【譜例 3-1-7】 ............................................................................................................ 31 【譜例 3-1-8】 ............................................................................................................ 32 【譜例 3-1-9】 ............................................................................................................ 32 【譜例 3-2-1】 ............................................................................................................ 34 【譜例 3-2-2】 ............................................................................................................ 34 【譜例 3-2-3】 ............................................................................................................ 35 【譜例 3-2-4】 ............................................................................................................ 36 【譜例 3-2-5】 ............................................................................................................ 36 【譜例 3-3-1】 ............................................................................................................ 39 【譜例 3-3-2】 ............................................................................................................ 40 【譜例 3-3-3】 ............................................................................................................ 41 【譜例 3-3-4】 ............................................................................................................ 41 【譜例 3-3-5】 ............................................................................................................ 42 【譜例 3-3-6】 ............................................................................................................ 43 【譜例 3-3-7】 ............................................................................................................ 44 【譜例 3-4-1】 ............................................................................................................ 47 【譜例 3-4-2】 ............................................................................................................ 48 【譜例 3-4-3】 ............................................................................................................ 49 【譜例 3-4-4】 ............................................................................................................ 50 【譜例 3-4-5】 ............................................................................................................ 51 【譜例 3-4-6】 ............................................................................................................ 52 【譜例 3-4-7】 ............................................................................................................ 52 【譜例 3-4-8】 ............................................................................................................ 53 【譜例 3-4-9】 ............................................................................................................ 54 【譜例 3-4-10】 .......................................................................................................... 54 【譜例 3-4-11】 .......................................................................................................... 56 【譜例 3-4-12】 .......................................................................................................... 57 【譜例 3-4-13】 .......................................................................................................... 58 7.

(7) 【譜例 4-1-1】 ............................................................................................................ 61 【譜例 4-1-2】 ............................................................................................................ 62 【譜例 4-1-3】 ............................................................................................................ 63 【譜例 4-1-4】 ............................................................................................................ 65 【譜例 4-1-5】 ............................................................................................................ 67 【譜例 4-1-6】 ............................................................................................................ 68 【譜例 4-1-7】 ............................................................................................................ 69 【譜例 4-1-8】 ............................................................................................................ 70 【譜例 4-2-1】 ............................................................................................................ 71 【譜例 4-2-2】 ............................................................................................................ 72 【譜例 4-2-3】 ............................................................................................................ 74 【譜例 4-2-4】 ............................................................................................................ 74 【譜例 4-2-5】 ............................................................................................................ 75 【譜例 4-2-6】 ............................................................................................................ 76 【譜例 4-3-1】 ............................................................................................................ 78 【譜例 4-3-2】 ............................................................................................................ 80 【譜例 4-3-3】 ............................................................................................................ 81 【譜例 4-3-4】 ............................................................................................................ 82 【譜例 4-3-5】 ............................................................................................................ 82 【譜例 4-3-6】 ............................................................................................................ 84 【譜例 4-3-7】 ............................................................................................................ 85 【譜例 4-3-8】 ............................................................................................................ 86 【譜例 4-3-9】 ............................................................................................................ 88 【譜例 4-3-10】 .......................................................................................................... 90 【譜例 4-3-11】 .......................................................................................................... 90 【譜例 4-3-12】 .......................................................................................................... 91 【譜例 4-3-13】 .......................................................................................................... 92 【譜例 4-4-1】 ............................................................................................................ 95 【譜例 4-4-2】 ............................................................................................................ 96 【譜例 4-4-3】 ............................................................................................................ 97 【譜例 4-4-4】 ............................................................................................................ 98 【譜例 4-4-5】 ............................................................................................................ 99 【譜例 4-4-6】 .......................................................................................................... 100 【譜例 4-4-7】 .......................................................................................................... 100 【譜例 4-4-8】 .......................................................................................................... 102 【譜例 4-4-9】 .......................................................................................................... 103 【譜例 4-4-10】 ........................................................................................................ 104 【譜例 4-4-11】 ........................................................................................................ 105 8.

(8) 【譜例 4-4-12】 ........................................................................................................ 106 【譜例 4-4-13】 ........................................................................................................ 107 【譜例 4-4-14】 ........................................................................................................ 109 【譜例 4-4-15】 ........................................................................................................ 111. 9.

(9) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 選擇《黃河鋼琴協奏曲》作為研究目標，其實皆因筆者的音樂學習背景使然。筆者在大學前未接受任何正規的音樂教育，啟蒙於故鄉澎湖縣馬公高級中學的學校國樂社團，而後考取師大音樂系，繼續應屆進入師大音樂研究所主修指揮，一路由社團進入專業領域學習，更從國樂的思想體系轉入交響樂的範疇。初時雖具有適應上的問題，但兩種音樂截然不同的思維與審美方式，為我的音樂處理開啟了許多不同的思想與內涵。在現今國際化交流頻繁的時代，東西方不論在藝術、人文、政治等各個層面都持續不斷的相互探索與碰撞，在這樣的氛圍中，興起筆者研究華人作品的興趣。《黃河鋼琴協奏曲》乃近代中國作品中最具有影響力的西方交響編制作品之一，它起源於文化大革命的背景，歷經長時間及政治的牽扯與糾葛，其藝術價值終究不曾被磨滅，儘管因其敏感的創作背景它曾不只一次的被禁演，但藝術終歸要回到藝術，最後決定這首作品能否繼續傳唱得因素為其藝術價值而絕非政治立場。筆者希望能夠藉由研究這首作品，進一步了解它錯綜複雜的背景和平易近人的韻味風格。而由於《黃河鋼琴協奏曲》許多部份來自《黃河大合唱》的原創旋律，也需要詮釋者去思考音樂和其所搭配歌詞之間的關係。這一首充滿中樂元素， 10.

(10) 又以西方曲式配器演奏的作品，該如何去剖析認識，進而完整體現它的美感，是本篇論文欲研究的主要目標。. 第二節研究範圍與內容. 本文的研究範圍和內容可分為三大部分：一、. 作曲家、編曲家及樂曲背景. 由作曲家冼星海以及主要改編者殷承宗的生平與創作時代開始研究，藉當代的觀念反映作品的內涵與欲表達的意義甚為深刻，筆者將多方收集資料、比對，提出《黃河鋼琴協奏曲》的創作背景和其他因素對於本曲的影響。. 二、. 樂曲分析. 透過《黃河鋼琴協奏曲》的樂曲分析，包含曲式、和聲等等創作元素，也勢檢驗本曲具有民族性的寫作手法和特色，探討作曲家如何以交響化的形式來展現東方的思維。. 三、. 指揮研究. 高度藝術價值的音樂作品需要演繹者的優秀詮釋，才能彰顯其不朽的地位，而指揮則在樂團中扮演了這個最具關鍵性的角色。本曲中筆者將以指揮的角度分 11.

(11) 析結構、織體、配器和音響平衡上的問題，並且在指揮詮釋和技巧上輔以譜例作詳細的解說。. 第三節研究方法與步驟筆者研究部份主要以《黃河鋼琴協奏曲》總譜為主，對於《黃河大合唱》的部分則不多加著墨。研究過程首先對於作、編曲家和樂曲本身的時代背景進行研究，在大量史料、著書和訪談中整體出原貌。緊接著便是針對樂譜進行音樂理解和指揮技術兩方面的分析，樂曲分析涵蓋曲式、和聲、配器、樂器學、樂團音響學、主題變奏等方面；指揮技術的解說則力求具體，對於肢體的使用和方向、力度、提示、圖形等都有詳盡記述，並配合總譜譜例說明之。. 本篇論文主要參考的資料如下：樂譜資料人民音樂出版社《黃河鋼琴協奏曲》香港上海書局出版《黃河大合唱》文獻資料中國音樂家傳記、中國近現代音樂史音樂理論相關書籍指揮學相關書籍. 12.

(12) 第二章作曲家、編曲家及創作背景第一節. 作曲家、改編家生平簡介及其時代背景. 冼星海(1905-1945). 1905年6月13日出生於澳門一個貧窮人家，祖籍廣東省番禺縣。父親以捕魚為業，在冼星海出生前便已亡故。童年的冼星海與母親相依為命，後來母子兩人到新加坡謀生，僅靠母親擔任傭工的薄薪維持生活，故冼星海在學校裡半工半讀，過著刻苦的日子。1921年，冼星海從星加坡回到廣州，進入嶺南大學附屬中學求學，後來升入嶺南大學。1926年，他離開廣州到北京，進入藝術專門學校，主修小提琴。1928年，北洋軍閥政府飭令北京專科學校停辦，冼星海於是到上海進入國立音樂院學習。1929年夏，發表《普遍的音樂》一文，首度提出「中國所需求的是普遍音樂」一說。同年因為參加一次反對校方加收暑期住宿費、練琴費的學潮而被迫退學。經歷上述的事件後，1930年春天，年方24歲的冼星海便偷搭郵輪赴法國巴黎求學。抵達巴黎後，得到馬思聰(1912-1987)1先生的協助，介紹他當時在法國的老師奧伯多非爾(Paul Oberdoeffer)給冼氏，隨後於1934年冬考入巴黎國立音樂學院專攻裡論作曲，隨知名作曲家保羅．杜卡教授(Paul Duka, 1865-1935)2學習。1935年5 月，冼星海於指揮高級班畢業後，杜卡不幸突然病逝，因此冼星海也毅然決定回 1. 馬思聰(1912-1987)，中國作曲家、小提琴家及音樂教育家。馬思聰早年曾赴法國巴黎求學，並在後來考入了法國的巴黎音樂學院，主修小提琴。1949 年曾被中華人民共和國政務院任命為中央音樂學院的首任院長。。 2. 保羅．杜卡(Paul Duka, 1865-1935)，法國作曲家。1882 年便獲得羅馬大獎二等獎。他的早年創作風格深受華格納影響，以配器色彩豐富見稱，1897 年以《魔法師的弟子》一舉成名。1888 年畢業於巴黎音樂學院；後於 1910-1913 年、1928-1935 年兩度任該院作曲教授。 13.

(13) 國。 1935年回國後的冼星海，最初在家中教導一些私人學生，閒暇時也從事電影或話劇配樂的寫作，然而不久受到國內日益高漲的政治情勢影響，轉而投入愛國和抗日戰爭歌曲的寫作。1935年至1938年間，冼星海創作了《救國軍歌》、《只怕不抵抗》、《游擊軍歌》、《路是我們開》、《茫茫的西伯利亞》、《莫提起》、《黃河之戀》、《熱血》、《夜半歌聲》、《頂硬上》、《拉犁歌》、《祖國的孩子們》、《到敵人後方去》、《在太行山上》等各種類型的聲樂作品，其中《熱血》一曲更成為當時家喻戶曉，全國傳唱的歌曲，進一步打響了冼星海在當代中國音樂界的知名度。 1937年7月7日，日本軍挑起盧溝橋事變3，抗日戰爭4隨即全面爆發。這時期的冼星海更加大量的創作抗戰歌曲，並為了紀念當時中國著名的作曲家聶耳5而發表了論文《聶耳，中國新興音樂的創造者》。1938年冬，詩人光未然(1913-2002)6在與抗敵演劇隊一併東渡黃河後，應冼星海之約，寫成了《黃河大合唱》的歌詞，冼星海聽到光未然的朗誦大為動容，接過歌詞連續寫作六日，並於1939年3月31日完成了中國音樂史上著名的《黃河大合唱》，同年4月13日在延安陝北公學禮堂由抗敵演劇隊做首演，引起巨大的迴響。冼星海於1939年獲得《黃河大合唱》的巨大成功後，於同年7月20日與其愛妻錢韻玲(1914-1994)女士在武漢結婚，此時中國仍陷於戰火之苦，冼星海偕其妻輾. 3. 盧溝橋事變，又稱七七事變。1937 年 7 月 7 日，日本中國駐屯軍一部在中華民國北平附近的宛平縣進行軍事演習，夜間日軍以有士兵失蹤為藉口，要求進入宛平縣城調查。遭到中方拒絕後，日軍於 8 日凌晨向宛平縣城和盧溝橋發動進攻，中國軍隊進行抵抗。七七事變是中國抗日戰爭全面爆發的起點，也象徵第二次世界大戰亞洲區域戰事的起始。 4. 抗日戰爭(1937 年 7 月 7 日－1945 年 9 月 2 日)。相對於被視為近代第一次中日戰爭的甲午戰爭，亦稱為第二次中日戰爭；由於戰爭時間約為八年，亦被稱為八年抗戰、或簡稱為抗戰。 5. 聶耳(1912 年 2 月 14 日－1935 年 7 月 17 日)，原名聶守信，字子義(亦作紫藝)，雲南玉溪人，中國音樂家，為中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》的作曲者。 6. 光未然(1913 年 11 月 1 日－2002 年 1 月 28 日)，本名張光年，現代詩人、文學評論家。 14.

(14) 轉來到延安，任教於魯迅音樂學院，並任該院音樂系主任一職。1940年底因為於延安的工作過於繁重疲勞，使他感染了肝病及肺病，故離開延安至蘇聯就醫，並用休養期間進修。其到莫斯科後，曾一度改名為「黃訓」，在刻苦環境中仍堅持不斷寫作，1941年蘇德戰爭7爆發，曾欲借道蒙古回國的冼星海在邊境受阻被迫折返，由於他長期奔波勞累，加上貧病交迫，遂於1945年10月30日，逝世於莫斯科醫院。冼星海享年僅41歲，但於《中國現代音樂家傳略》一書中提到：「冼氏雖然英年早逝，但比起其他的藝術家們在『文革時期』8慘遭迫害的文人，也許還幸運得多」9。. 殷承宗(1941-). 中國當代著名鋼琴演奏家。出生於福建省廈門鼓浪嶼。殷承宗 7 歲開始學琴， 9 歲即舉行第一次個人獨奏會，展現其極高的音樂天賦。12 歲就讀於上海音樂學院附中，1959 年 18 歲即獲得維也納第七屆世界青年和平友誼節鋼琴比賽金質獎。 1962 年獲得「莫斯科第二屆柴科夫斯基國際鋼琴大賽」亞軍，該年冠軍為現今著名鋼琴演奏家阿胥肯納吉(Vladimir Ashkenazy, 1937- )。 1966 年開始的文化大革命對於當時中國的音樂、文化，以及所有的生活面向產生了巨大的衝擊。由於鋼琴演奏曲目當時多為西洋音樂，故受到嚴厲的打壓和 7. 德蘇戰爭(1941-1945)是第二次世界大戰期間蘇聯與納粹德國及雙方盟國之間發生的戰爭，時間從 1941 年 6 月 22 日德國進攻蘇聯開始到 1945 年 5 月德國投降為止。 8. 無產階級文化大革命，通稱文化大革命，簡稱文革。是中華人民共和國始於 1966 年的一場重大政治運動，被廣泛認為是自 1949 年建國至今最動蕩不安的災難性階段，常被冠以「十年動亂」、「十年浩劫」或「文化浩劫」，對中國人的生活不論是社會、經濟和政治方面造成災難性的影響。 9. 顏廷階，《中國現代音樂家傳略》(台北：綠與美，1992)，113。 15.

(15) 批鬥。殷承宗為了不使鋼琴音樂在中國遭到全面的封殺，遂計劃了一個大膽的行動。1967 年 5 月，他將一台立式鋼琴搬到天安門廣場演出，以彈奏群眾熟悉的樂曲與觀眾互動，並應觀眾要求演出京劇《沙家浜》的片段，連演三天所獲得的反應非常熱烈，成功證明鋼琴不是「只能為資產階級彈奏音樂」。此舉獲得江青 10. (1914-1991)的賞識，在她的旨意和批示下，鋼琴音樂在中國才得以有限度地被. 保持下來。受到天安門群眾對於京劇熱烈反應的啟發下，殷承宗於 1968 年完成鋼琴伴唱《紅燈記》的創作和公演，此作不但受到當時音樂界的好評，此舉更受執政當局的大加讚揚，《紅燈記》不但被列入「八個樣板戲」名錄，也成為所謂「文藝與工農兵相結合，文藝為工農兵服務」的榜樣。但殷承宗知道由鋼琴伴唱《紅燈記》是絕對不夠的，他開始構思創作更大題材的鋼琴協奏曲，最後這個想法落在了冼星海的《黃河大合唱》之上，他與中央音樂學院的儲望華、盛禮洪、許裴星、劉庄、石叔誠等 6 人合作，藉用冼星海《黃河大合唱》主旋律改編創作，歷經近一年的努力，1969 年底作品已基本成型，但最後殷承宗為了將「東方紅」11的曲調作為最後高潮部份而又閉門反覆推敲了一段時間。1970 年 2 月，《黃河鋼琴協奏曲》通過中共中央政治局的審查，並於同年 5 月 1 日正式公演，造成轟動。. 10. 江青(1914-1991)，本名李雲鶴，文化大革命期間中國共產黨的主要領導人之一，作為四人幫成員之一而知名。年輕時從事戲劇和電影表演，後與中共領袖毛澤東結婚。1960 年代的文化大革命期間開始活躍於中國政治舞臺。 11. 《東方紅》，曲調源自陝北民歌，著名的一首歌頌中國共產黨，歌頌毛澤東的革命頌歌。 16.

(16) 1972 年，尼克森(Richard Nixon,1913-1994)12訪華13後，中國藝文界終於進入比較開放的一個時期，此時倫敦交響樂團、維也納愛樂樂團、費城管弦樂團相繼訪華，殷承宗皆與這些世界級的樂團合作演出了《黃河鋼琴協奏曲》。也在與阿巴多(Claudio Abbado, 1933-)、奧曼第(Eugene Ormandy, 1899-1985)的共事演出下獲得中外記者的一致好評。殷承宗這一連串的探索、嘗試和貢獻，不但讓鋼琴音樂的一線命脈得以在中國繼續留傳下去，也受到當時江青的賞識，出任中央樂團首席鋼琴演奏員，以及中央樂團的團長一職。1973 年更被提升為中央樂團黨委副書記，1975 年當選為第四屆全國人大常委會委員。曾被列入「四人幫」14的組閣名單，擬任全國人大常委會副委員長。這段期間殷承宗大量的改編中國既有傳統曲目為鋼琴所演奏，如《春江花月夜》、《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平湖秋月》、《百鳥朝鳳》等，並繼續嘗試、拓展中國音樂在正式音樂會曲目中的演出可能性。 1976 年 9 月 9 日，因為毛澤東的逝世，文化大革命終走向盡頭。後來掌權的華國鋒(1921-2008)在同年 10 月 6 日，以通知四人幫成員開會為名，逮捕江青等四人幫所有成員，對其進行「隔離審查」，這次事件也被稱之為「粉碎四人幫」。. 12. 理察·米爾豪斯·尼克森(Richard Milhous Nixon，1913- 1994)，第 36 任美國副總統(1953-1961 年) 與第 37 任美國總統(1969－1974)。 13. 1972 年 2 月 21 日至 28 日，時任美國總統的尼克森對中國北京、杭州和上海進行訪問。這是美國總統歷史上第一次訪問中華人民共和國。當時兩國之間還沒有建立外交關係。訪問結束前，兩國政府發表了上海公報，表示兩國將致力於發展全面正常的外交關係。 14. 四人幫為中華人民共和國文化大革命時期(1966 年-1976)形成的一個政治集團的名稱，形成於中國共產黨第十次全國代表大會之後。其成員為江青、張春橋、姚文元和王洪文四人。 17.

(17) 曾受江青大力支持的殷承宗也被作為「四人幫在中央樂團的代表」而受到四年政治審查。後經過李德倫(1917-2001)15等音樂家的長期奔走遊說下，1980 年 7 月 16 日，殷承宗終於在中央音樂學院禮堂登台演出了文革結束後的第一場音樂會，睽違四年的他，以拉赫曼尼諾夫(Sergie Rachmaninoff, 1873-1943)第二號鋼琴協奏曲和李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)第二號鋼琴協奏曲重返舞台，獲全場觀眾起立報以掌聲喝采達十分鐘之久。 1983 年殷承宗帶著 5 歲大的女兒移居美國，同年秋天在「卡內基音樂廳」首度舉行個人鋼琴獨奏會，此後頻繁於世界各地演出與教學，2002 年更在他長期的努力下，使第四屆柴科夫斯基國際青少年音樂比賽於中國廈門舉行，並擔任當屆總評委會主席。. 15. 李德倫(1917-2001)，中國知名指揮家。曾歷任中國交響樂團顧問，中國音樂家協會副主席，原中央樂團(中國交響樂團前身)藝術指導、常任指揮，北京交響樂團顧問等職。 18.

(18) 第二節黃河大合唱與鋼琴協奏曲的誕生. 《黃河鋼琴協奏曲》的誕生和《黃河大合唱》有著密不可分的關係，《黃河鋼琴協奏曲》除了重新配器以及因時代因素加入《義勇軍進行曲》16與《東方紅》兩個片段外，所有的旋律都直接取自冼星海的《黃河大合唱》加以改編。合唱原曲共有八個樂章，每章起始均有配樂朗誦，分別如下。. 1. 《黃河船夫曲》（混聲合唱，原稿為男聲) 2. 《黃河頌》（男高音或男中音獨唱） 3. 《黃河之水天上來》（配樂詩朗誦，原稿為三弦伴奏，後改為琵琶伴奏） 4. 《黃水謠》（女聲二部合唱，原稿為齊唱） 5. 《河邊對口曲》（男聲二重唱及混聲合唱，原稿是男聲對唱） 6. 《黃河怨》（女高音獨唱，音樂會上常按修訂稿加入女聲三部伴唱） 7. 《保衛黃河》（輪唱） 8. 《怒吼吧，黃河》（混聲合唱）. 《黃河鋼琴協奏曲》則借用了其中的數段旋律構成了各樂章的主體架構，其設計如下：《黃河船夫曲》(以原曲《黃河船夫曲》改編) 《黃河頌》(以原曲《黃河頌》改編) 《黃河憤》(以原曲《黃水謠》與《黃河怨》片段改編) 《保衛黃河》(以原曲《保衛黃河》、《東方紅》與《怒吼吧，黃河》片段改編). 1. 2. 3. 4.. 《黃河大合唱》最初在陝北創作時，為了適應當地的演出條件，故以民族樂隊為伴奏，在合唱聲部的配置也比較簡單。首演的成功，推動冼星海再改編擴充《黃河大合唱》的想法：. 16. 《義勇軍進行曲》，作於 1935 年，現為中華人民共和國國歌。由田漢作詞，聶耳作曲。 19.

(19) 「因為各地不論前線和後方都歡迎這個大合唱，因此我老早就有意思把它寫成五線譜，用交響樂隊伴奏合唱，比較簡譜所寫的更好些，但因為忙於教務和創作，一時未能執筆。但一九四一年春，我很順利地把它完成了。這種配器法是歐美各國都可採用，比較以前的簡譜更國際化，但同時這個作品是民族形式和具有進步的技巧。17」. 1941年赴蘇聯後，冼星海對作品作了全面的修改，不但使合唱聲部更為豐富，也改由西方管弦樂團做為伴奏。後經文革時期，因黃河大合唱的作詞家詩人光未然也被打入牛棚18，大合唱的歌詞則被指為「投降路線」，使得此作在當時的政治氛圍下變成不見容於舞台的局面。而後經鋼琴家殷承宗思索著如何進一步用鋼琴音樂證明其存在的價值，隨即選定黃河鋼琴協奏曲的曲調做為改編的素材，朝向江青指示「留曲不留詞」的方向積極的創作。黃河大合唱寫成鋼琴協奏曲後，用的不是傳統的三樂章協奏曲式，而是像組曲一樣的四樂章形式呈現，在末樂章也是全曲最高潮的樂段。由於接入《東方紅》、《國際歌》的旋律使得本曲的政治意味變得十分濃厚，對此殷承宗曾在與香港樂評家周凡夫的訪談中提到：. 樂曲最初寫成的初稿，原先的設計是在《保衛黃河》的旋律後，重回到前面的《黃河頌》去，以歌頌中華來結束的。但江青卻要將《東方紅》、《國際歌》加進去，於是黃河在咆嘯只出了一兩句，無辦法可想，便只能將初稿再修改，這樣子又花了兩三個晚上，不眠不休地才趕出來。19. 《黃河鋼琴協奏曲》就在這樣的政治干預下完成，並應其合於當局的藝文使用目的，遂成為當時樣板戲以外唯一可以公開演出的樂隊作品。 17. 見冼星海專輯(一)，頁 159. 18. 牛棚，文革時期用語，是文革時各單位用以拘禁政治犯，並進行思想改造和勞動服務的. 地方。 19. 周凡夫。《梁祝、黃河的神話》 20.

(20) 筆者在深入研讀《黃河鋼琴協奏曲》的總譜時，發現如不先對《黃河大合唱》本身的曲意有全然的了解，那麼就失去了原來寫作這些旋律時的精神。當然，有關歌曲與歌詞是否存在必然的意義連結不是本文探討的重點。但由於鋼琴協奏曲和大合唱在改編時不可分離的結構關係，其音樂的鋪陳也跟歌詞內容的走向有極大的關係。筆者並非不贊同將鋼琴協奏曲以純音樂的方式演奏詮釋，但主張演出者應先對其背景和講述的情感重點有認識，再就全盤的藝術目的做詮釋的選擇。. 21.

(21) 第三章《黃河鋼琴協奏曲》樂曲分析. 《黃河鋼琴協奏曲》，雖名為鋼琴協奏曲，但其形式只保留由鋼琴和樂團競奏的部份，其曲式既非傳統的三樂章協奏曲，主題之間也沒有明確的連繫和對比性，主因還是由於改編自《黃河大合唱》時，「留曲不留詞」的安排，故改編者最後決定選用大合唱的數條旋律作為各樂章的主軸。雖然如此，在縱讀《黃河鋼琴協奏曲》的總譜之後，不難發現其個別樂章內曲式的安排仍力求嚴謹，其中更明顯在第一、二樂章以旋律為主的架構中使用雙呈示部奏鳴曲式的概念，將主題旋律交由樂團和鋼琴輪替演奏，以西方的曲式學規畫烘托音樂的感染力。三樂章則打破成規，由鋼琴先行演奏《黃水謠》旋律，並在中段全由鋼琴獨奏《黃河怨》旋律選段，以此保留冼星海在大合唱時為女生獨唱寫作的初衷。. 《黃河鋼琴協奏曲》本身曲式受制於大合唱的旋律安排，又冼星海的《黃河大合唱》雖全為原創，但仍受民間音樂和歌謠影響極大，且冼星海於創作時便執意在這些歌曲中表現民族風格特點，對此作曲家有下述表示：. …就是這首黃河頌太難寫了，我譜出了三個，但一個也不讓我滿意。今天我寫了一整天的黃河頌，到現在都還沒有完成。一看到頌字，馬上就聯想起西方宗教彌撒曲。不過，我要努力擺脫宗教頌歌的影響，我一定要新創一種既有中國民族風格特點，又能表現出新的時代感情的頌歌旋律…崑曲裡有些旋律帶點頌的味道，但不能表現出黃河的偉大氣概…20. 故對於本曲曲式的分析和歸類，筆著除了從西方曲式學的角度為架構藍圖去檢視以外，也參考中央音樂學院作曲系主任吳祖強教授所寫作的曲式與作品分析 20. 余甲方。中國近現代音樂史，355 22.

(22) 一書所歸類的中國歌謠曲式分析，以及多本研討中國民歌的專書相互做為參考。. 黃河鋼琴協奏曲四樂章曲式結構如下：一、ABA’三段曲式二、二段歌謠曲式三、帶有幻想曲風格的ABA三段曲式四、帶序奏及插入段的變奏曲式. 23.

(23) 第一節第一樂章：ABA’三段曲式【表3-1-1】第一樂章曲式分析曲式. 小節數. 速度. 分句處理. 調性. 段落結構 A段. 釋義 1-5. ô= 168. 1+4. 6-11. D大調. 2+4 Allegro molto. 12-15. 4 Agitato. 16. A段’. 1. 17-24. ô = 66. 2+2+2. 25-28. ô= 152. 4. 29-34. 2+4. 35-38. 4. 39-46. ô= 84. B段. 51-58. D大調. 2+2+2. 47-50 Tran.. 附註/. 4. ô= 144. 4+4. B小調. 59-66. 4+4. G大調. 67-74. 4+4. D大調. 75-83. ô= 152. 2+2+2+2+1. 84-87. ô= 52. 4+5. 93-103. ô= 144. 3+4+4. 24. D大調. 非常激動的快板.

(24) A段’. 104-110. A tempo. 2+4+2+2. D大調. 回原速. 首樂章的各個段落旋律間沒有發展跟衝突的連繫，故不能構成雙呈示部奏鳴曲式的樣式，只能以ABA’歌謠曲式視之。但其樂團和獨奏相互呼應、競奏的本質十分明確，樂團以定音鼓和吊鈸、豎琴的烘托，開門見山地唱出《黃河船夫曲》的號子主題。第1-5小節，樂曲開頭的這五個小節，只用了第一小節的定音鼓，鈸和豎琴得漸強就把排山倒海的情緒帶進來，在D大調的主體上，直接使用了ii級的Em和弦做為一個驚人的開場白。. 【譜例3-1-1】1-3小節. 25.

(25) 緊接著，鋼琴自身演奏相同的主題【譜例 3-1-2】，兩相比較之下，便構成類似雙呈式部的獨奏部分：. 【譜例3-1-2】. 接著6-11小節，音樂急轉直下，帶出《黃河船夫曲》的第二個主題，力度也立 26.

(26) 由 ff 轉為 mp 漸強，回到原曲穩定的D大調和弦。在各個樂器陸續加入後，第10 小節的吊鈸開始兩個小節的漸強，預示狂風暴雨的來臨。. 【譜例3-1-3】4-6小節. 在12-15小節，音樂基本結構與2-5小節一樣，但此時因為和聲變化的推進讓音樂被引入一個更廣大的力量，取代原先 ii 級的不確定感。第12-15小節使用減vii 和絃的強烈不穩定感再轉進V級，引領鋼琴的獨奏樂段進入。第16小節為鋼琴具自由的華彩片段，基本上在V級A和弦中演奏琶音，17-24 小節由鋼琴領唱大合唱的設計，編曲者並另特別註明演奏這些單音時，應使用一三指同時演奏，以達到非常堅固確信的音樂形象。. 【譜例3-1-4】16-17小節. 27.

(27) 類似雙呈式部的設計自25-28小節開展，鋼琴用 mp 的力度演奏樂曲一開頭的形象，這時編曲家也將弦樂加入演奏主題，形成各個主題動機並置的效果，相對於樂曲開頭使用 ii-V-I 的設計，鋼琴演奏的這次主題是以 ii#(v/v)-V-I 這樣明亮而確定的和絃進行，彷彿宣告鋼琴的表現能力與樂團的演奏不相上下。之後29-34小節也如6-11小節的動機相符，鋼琴接手原本由弦樂演奏的動機，而35-38小節的和絃進行也和12-15小節相同，將音樂帶入更加堅穩的應答對唱，編曲家也響應原曲的設計，在39-46小節把速度加快，鋼琴和樂團的音響也較前次豐滿許多，營造與前段截然不同的氣勢。. 28.

(28) 【譜例3-1-5】29-33小節. 第47-50四個小節的轉接段落，讓情緒稍微舒緩，此時第一樂章進入短暫的B 段旋律，同樣由鋼琴演奏。51-58小節與59-66小節這兩句是四度移調的關係，67-74 29.

(29) 小節和37-40的音型相同，但同樣以四度移調和漸強的手法形成跟37-40相反的連接功能，把樂曲的緊張度重新建構起來。此時在75-83小節，鋼琴又再次帶入樂曲開頭的號子主題，而經由B段旋律的不斷移調，此處又重回D調調性，經過鋼琴四次號子主題，分別由樂團強調和聲的變化與緊張感，由v7/v-v7-ii-vii7-V，最後停在V級和弦上，做出類似傳統協奏曲式 Cadenza的設計，並83小節由鋼琴演奏一段高難度的華彩片段。. 【譜例3-1-6】75-78小節. 在84-87小節，鋼琴的華彩段結束後，話鋒一轉，由長笛、雙簧管以八度的空靈音響堆疊出C段優美的旋律，另伴以豎琴用清亮的音色伴奏之，而在88-92小節，改編者再次使用鋼琴演奏前樂句的手法，將前一句的木管和豎琴的音響都用鋼琴同時演奏，意欲表現獨奏樂器極大的演奏性能和音色變化。 30.

(30) 就在鋼琴把夢幻的旋律送到天邊之際，冷不防一個強力的滑音，配合在柔美的C段中保留不用的銅管樂器，於93-103小節結實有力的演奏出來，像是大夢初醒般把音樂帶回與黃河搏鬥的情景，並在104小節與樂團的齊奏中把全樂章的力度推到最高峰，110小節最後的號子音型搭配由鋼琴演奏的波浪形象，豪氣的結束第一樂章。. 【譜例3-1-7】110-113小節. 31.

(31) 本樂章中可以注意到幾個改編時的重點，如C段的旋律由木管樂器演奏，並且仍保留鋼琴在其後演奏的音響設計，其將樂團和鋼琴表現力並置的藝術手法可見一般。. 【譜例3-1-8】. 【譜例3-1-9】. 樂團和鋼琴共同演奏號子主題，其寫作的原意也極似奏鳴曲式其中再現部的回歸統一原則。如上文譜例中也可得知，其B段的旋律雖受制於《黃河大合唱》的既有旋律，故並非同奏鳴曲式一般由呈式部主題發展而來，但在配器和音樂情緒的處理，與第一主題形成強烈的對比，這一項積極的用意應由詮釋者在演出上主動的表現出來。. 32.

(32) 第二節第二樂章：歌謠曲式【表3-2-1】第二樂章曲式分析曲式. 小節數. 速度. 分句處理. 調性. 段落結構 PT1. 附註/ 釋義. 1-15. ô = 52. 5+6+4. bB大調. 莊嚴的緩板. Adagio Maestoso PT2. 17-26. ô = 63. 4+6. 27-36. 4+5. 37-50. Piu mosso. 4+4+6. 更有表情的. 51-55. Allargando -. 2+3. 漸寬廣的. a tempo. 回原速. 56-60. Piu mosso. 5. Tran. 61-67. ô= 69. 3+2+2. Coda. 68-74. ô= 88. 4+3. 更有表情的. 漸慢. rit.. 本樂章之架構因為以依附旋律線為主，故段落之間並沒有特別的相關聯性，其以原曲《黃河頌》為主線，一步步將情緒烘托到最高潮，其中在開頭時由大提琴聲部將《黃河頌》的第一條旋律線唱出來，此處將之分析為本樂章的引子來處理是最合適的。接著才由鋼琴開始演奏《黃河頌》全曲。. 33.

(33) 【譜例3-2-1】1-6小節. 1-15小節【譜例3-2-1】，由大提琴聲部演奏主題，這是最適合詮釋這段旋律的配器選擇，因為最初冼星海寫作時就是以男聲的音域和表現力做為思考的，本段的管樂配器也寫在有磁性的低音域部分，勾勒出成熟穩重的聲響。 16-26小節【譜例3-2-2】鋼琴接手由樂團架構的v/v-V和聲，在17小節開始獨自演奏《黃河頌》，四對三的節奏也烘托出這段旋律流動的氛圍。. 【譜例3-2-2】16-26小節. 34.

(34) 在27-36小節，則由鋼琴接續著沒有完結的旋律，到了37-50小節的旋律線中，樂團仍只有少數的伴奏音型，保持著整體音響的乾淨、清晰，唯在41-42小節時讓單簧管聲部演奏與鋼琴主旋律形成對唱的鮮明主題，但也只是有限度的使用，不讓樂團喧賓奪主，意圖穩固鋼琴獨奏在這個樂章演奏上的獨立性。. 【譜例3-2-3】38-46小節. 終於在51-55小節，《黃河頌》的小高潮處，改編者由樂團重疊鋼琴的主旋律，推出豐厚的聲響，值得注意的是此處標明鋼琴力度為ff，而所有其他樂團的聲部都只有f，明顯意欲讓樂團達到推波助瀾的功用即可。同樣的在53小節鋼琴力度轉為. 35.

(35) mf時，也把樂團力度降為mp，詮釋者需特別注意之。在56-60小節，從力度上便可得知將把主旋律的演奏交給木管和第二小提琴、中提琴演奏，鋼琴此句退為伴奏的型態，也是為了進入尾聲之前的預備。61-67小節推出本樂章進入尾聲前的一段連接部，此處特意插入了一個《義勇軍進行曲》21 的主題作為進入最後高潮旋律的連接段。這段由法國號和小號演奏的主題，其音色明顯是貼近軍號的聲響。. 【譜例3-2-4】61-64小節. 【譜例3-2-5】歌曲《義勇軍進行曲》. 21. 《義勇軍進行曲》。現為中華人民共和國國歌，民國 24 年(1935 年)由田漢作詞，聶耳作曲。 36.

(36) 68-74小節是本樂章最後的尾聲，樂團以本曲第一個全團 ff 的力度演奏高亢的旋律線，由高處傾洩而下一般的，結束在法國號悠遠的聲音中。. 37.

(37) 第三節第三樂章：帶有幻想曲風格的 ABA 曲式. 【表3-3-1】第三樂章曲式分析曲式. 小節數. 速度. 分句處理. 調性. 段落結構 Intro. 釋義 1. Andantino. 1. bB大調. grazioso. 自由的. 2. Tran. 鋼琴華彩. 1. 3-16. ô = 80. 6+4+4. 17-28. Rit.. 4+4+4. 漸慢. 29-33. a tempo. 4. 回原速. 34-45. Rit.. 4+4+4. 漸慢. 46-55. a tempo. 4+6+1. 回原速. bE大調. poco rit. B. 笛獨奏段高雅的小行板. Ad lib. A. 附註/. 56-65. 稍漸慢. ô= 88. 3+3+3. C小調. 漸慢. rit. 66-74. ô= 56. 3+3+3. 75-83. ô= 96. 2+2+5. allargando. 38. 漸寬廣的.

(38) 4+3. #G小調. 激動的. 94-107. 4+3+3+4. bD大調. 鋼琴華彩段. 108-116. 4+5. 117-125. 4+5. 84-93. Agitato. 126-136. allargando. 4+5+2. A’. 137-150. ô= 76. 4+4+6. Coda. 151-158. 漸寬廣的 bE大調. 4+4. 樂章開頭便以一長段中國笛的散板獨奏作為開端，預示這段音樂的自由及速度上之彈性，本曲於編制上有註明由長笛第二部演奏者擔任短笛和竹笛，大多數長笛演奏者不是非常適合直接演奏這一段竹笛獨奏，所以一般情況會另請一位演奏家在樂團中演奏之。. 【譜例3-3-1】. 39.

(39) 鋼琴緊接在中國笛獨奏之後，以一連串五聲音階的分解和弦帶入3-32小節長段的《黃水謠》演奏木管、豎琴、弦樂聲部，分別在17、25小節做一些和聲點綴和推進的作用，同樣向第二樂章的寫作一樣，樂團的位置恰如其分，該由鋼琴擔綱獨奏時，十分克制保守的做好自己的本份。本樂章使用了《黃水謠》和《黃河怨》這兩段冼星海原創的旋律，並以前者為主調，後者則以類似獨奏華彩的自由表現，用獨立插入部的形式做為B段放置於兩次《黃水謠》的旋律之間。本樂章中尚有一個引人注意的要點在於，鋼琴在演奏《黃水謠》、《黃河怨》這兩段旋律時，其部分段落的演奏音響效果近似中國彈撥樂器(古箏、揚琴和琵琶)，在第3小節這段就可從大量的五聲音階裝飾音中讀出這一個意圖，此舉也是希望藉由本曲更加發揮鋼琴的特色。. 【譜例3-3-2】2-6小節. 33-44小節由小提琴演奏《黃水謠》旋律，鋼琴同樣做為穩定的伴奏型態，45-54 小節則由鋼琴和木管聲部重複黃水謠的尾句構成，如同迴聲一般的做出漸行漸遠的效果。. 40.

(40) 【譜例3-3-3】45-49小節. 【譜例3-3-4】49-55小節. 樂曲到了55-64小節，鋼琴以沉痛的強奏把《黃河怨》的旋律帶進樂章，銅管樂器為營造扭曲的音色，也要求小號、長號加弱音器演奏，法國號則以手塞音做出近似嗚噎的聲響做為和聲伴奏。在65-73小節，鋼琴這9小節基本上為重複前一句的主旋律，但是以演奏法和力度、伴奏配器等，做出極大的對比。在此處也使用單音輪奏的手法，欲仿效琵琶輪指彈奏的音效。. 41.

(41) 【譜例3-3-5】65-69小節. 74-83小節為鋼琴退出而由樂團演奏的連接段，此時速度頓時加快，一路將情緒推向Agitato(激動的)氛圍，在83-92小節時帶入鋼琴演奏《黃河怨》的主題。此處改編者在改寫時，使用如同第二樂章的《黃河頌》一樣的節奏手法，以不間斷的三對四音形，保持著音樂的流動性，也為這段動人的旋律留下更多發揮跟詮釋的自由空間。在93-106小節，鋼琴演奏全曲情感、力度對比最豐沛，技巧也最艱難的一段獨白，其主旋律都沒有超過原曲《黃河怨》的範圍，但使用多彩的技巧及和聲變化(如連續的減七和弦)營造張力。到了107-115小節音樂的情緒漸趨冷靜，但也是為了下一波激情的波動而作準備，樂團的伴奏在此處進入，讓音響緩和下來。116-124小節為鋼琴領奏的兩個對答唱句，由弦樂和法國號做音響上的加持，主題還是在鋼琴上，不宜過強。最後125-135小節鋼琴自述般的《黃河怨》旋律結束後，由全樂團進入的突強，把全樂章的情緒推到最高但也最寬廣的高潮點，音樂剎時回到《黃水謠》的旋律，到了136-149小節此時演奏旋律的工作交給樂團的木管和弦樂聲部，鋼琴則退居流動的琶音音形，與前一樂章的音響設計也有不謀而合之處。. 42.

(42) 【譜例3-3-6】123-126小節. 樂章結束在第150小節-尾聲，鋼琴在弦樂顫音的推波助瀾下演奏《黃水謠》的尾句。值得注意的，是改編者沒有特意因原曲的曲意而把《黃水謠》尾段的速度放慢，整體配器的音色也顯得流暢、輕亮，有如昇華了原曲中的哀戚與苦痛，至於詮釋的方向就留待獨奏者的思考選擇了。. 43.

(43) 【譜例3-3-7】歌曲《黃水謠》. 44.

(44) 第四節第四樂章：變奏曲式【表3-4-1】第一樂章曲式分析曲式. 小節數. 速度. 分句處理. 調性. 段落結構 Intro. 附註/ 釋義. 1-7. ô = 138. 7. 8. G大調. 鋼琴華彩. 1 Allegro. 9-18. ô = 176. 4+2+4. 快板. A大調. 極快板. Presto A段. 19-40. Animoso. 生動的. 4+4+4+5+5. 41-49. 4+5. 50-71. 4+4+4+5+5. 72-93. 4+4+4+5+5. 94-115. 4+4+4+5+5. 116-124. 3+3+3. 125-132. Rit.. 4+4. 133-154. ô= 152. 4+4+4+5+5. 155-163. 卡農段. 漸慢 D大調. 果斷的. 4+5 Marziale. 164-180 Variations. ô= 176. 激動的. 3+4. 181-184. 3+3+4. 185-196. 6+6. 45. bB大調 Var. I.

(45) 197-216. 4+4+8+4. 217-238. 4+4+4+5+5. 239-258. 4+4+8+4. F大調. 2+2. bG大調. Var. IV. 263-270. 4+4. bA大調. Var. V. 271-278. 4+4. bB大調. Var. VI. 279-296. 4+4+2+2+4. G小調. 259-262. ô= 160. C大調. Var. II Var. III. +2. Insert.. 297-302. allargando. 4+2. 303-315. h= 56. 8+9. 漸寬廣的 D大調. 更慢許多的東方紅段. molto meno mosso. A段. 316-322. h= 63. 7. 323-340. Presto. 2+4+4+4+4. 341-362. Coda. 甚快板. 4+4+4+4+6. 363-372. h= 84. 4+4. 373-377. h= 69. 2+5. 第四樂章《保衛黃河》樂章由大合唱中的同名原曲旋律為主調，再以《怒吼吧，黃河》高亢有力的主題做為開頭和結尾。1-7小節樂團演奏《怒吼吧，黃河》的主題，但與原曲有些許不同，音樂本身沒有終止式完全確立C大調的調性，但整體卻停留在G和弦上營造V級的推進力，並帶入鋼琴橫跨四個八度的上行音群，此 46.

(46) 處調性的轉移沒有繁雜的技術，在C大調的上行音群中突然地出現A大調和弦，一串相似的移調上行音群後又出現B大調和弦。【譜例3-4-1】6-8小節. 第9-18小節，樂章的調性確立在A大調，由樂團演出快速傾瀉而下的音群，再以4小節上行五聲音階帶入鋼琴演奏《保衛黃河》【譜例3-4-2】的第一主題：. 47.

(47) 【譜例3-4-2】17-24小節. 這個主題在之後的整個樂章中不斷的變型，並在不同的聲部間出現。19-40小節的第一次演奏是對於這段旋律的清楚交代，經過41-49小節得轉接段過後，則開始鋼琴和樂團以不同聲部對於主題的輪番演奏。後50-71小節開始整體音響突弱，從極少的聲部開始堆疊。鋼琴首先只用簡單的單音及低音演奏主題旋律，緊接著72-93小提琴一部接手旋律，與鋼琴的身分互換。直到94-115小節《保衛黃河》的旋律，則使用卡農的手法呈現。. 48.

(48) 【譜例3-4-3】93-97小節. 在116-124小節，鋼琴重複演奏了41-49小節的轉接段落，另125-132小節的樂團漸強段，也是借自15-18小節的反覆，但這時在調性上經由121-124小節的轉換，原先應是 V 級的轉接段成為 I 級和弦，並經過完全四度轉調進入D大調，再度使用卡農的手法。全團弦樂下弓的指示也營造了進行曲般穩固的音樂形象。. 49.

(49) 【譜例3-4-4】116-123小節. 133-163小節，鋼琴獨奏樂段的風格有如19-39小節時一樣的穩固，清楚的交待主題旋律的特性，經過仔細分析後也會發現其在曲式上的地位也是如此，緊接著大連接段則在164-180小節結束，主題的變奏再次展開，有增值、節奏變異、變形等等手法，藏在鋼琴與樂團演奏的各處，音樂的調性也隨之異常不穩定，呈現不斷跳換的情形。 181-184小節以弦樂連續跳弓的固定音型讓音樂保持流動，但情緒稍作緩和。. 50.

(50) 前四小節經過轉接段的和聲由原本明亮的D大調轉為bB大調，185-196小節由法國號演奏主題變奏 I：. 【譜例3-4-5】183-189小節. 而後197-216小節，由長笛、單簧管演奏主題變奏 II，將其間的空間拉長，鋼琴則在其中演奏上下行的旋律線，原先的bB大調又上移為C大調：. 51.

(51) 【譜例3-4-6】196-201小節. 連串的漸強音型後，217-238小節的主題變奏III交還由鋼琴演奏，原先的節奏在此處改編成更具動力的連續附點音符，色彩穩固的C大調再跳進為具有自然活力的F大調。【譜例3-4-7】214-219小節. 接著來到239-258小節，長段的變奏樂段進入一個轉接句，在此也用到樂章開 52.

(52) 頭40小節的轉接句，而在259-262的主題變奏IV中，音樂又驚異的由F大調轉為bG 大調，法國號演出由主題變形而來的旋律。. 【譜例3-4-8】237-241小節. 而在263-270小節，在樂團的喧囂過後，又以鋼琴獨自一角撐起強烈的音響。變奏V把主題放在鋼琴的低音旋律之中，並且移轉到bA大調中。. 53.

(53) 【譜例3-4-9】262-266小節. 而271-278小節的變奏VI，主題由大提琴從弱起開始，轉接給弦樂和木管陸續的進入，堆疊成對比大的漸強樂段，請見【譜例3-4-10】。. 【譜例3-4-10】271-276小節. 54.

(54) 279-302小節，樂團和鋼琴經過數次對唱應答的連接樂段後，最後六小節讓和弦來到A和弦的延遲，讓音響上期待解決並重新回到光明燦爛的D大調。就在最後兩小節的推動漸強下，303-322小節插入了一整段全奏的《東方紅》旋律，見【譜例3-4-11】。. 55.

(55) 【譜例3-4-11】301-304小節. 本樂章所寫作的旋律可與下方譜例做比對，關於《東方紅》的旋律使用原因， 56.

(56) 請見第二章第二節《黃河鋼琴協奏曲》與創作歷史背景。. 【譜例3-4-12】歌曲《東方紅》. 而後到323-340小節，音樂速度突然又轉向極快版，鋼琴與中提琴在《保衛黃河》主題上的卡農再度出現，而341-362小節更把《東方紅》的首句旋律跟《保衛黃河》主題並置，手法巧妙，也有樂曲將要結束前的統一感。. 57.

(57) 【譜例3-4-13】323-340小節. 之後的363-372小節為全曲最後的接續段，鋼琴以fff極強的力度演奏連續下行的三連音八度音，樂團似打擊樂器一般加強每小節第一拍。373-377小節，樂團和 58.

(58) 鋼琴共同演奏的最後四音旋律，實為《東方紅》首句的變形，同樣是D-E-A，但在此處E-A由原本的下行五度轉為上行四度，依舊是在東方紅的旋律主體下結束本曲。. 59.

(59) 第四章《黃河鋼琴協奏曲》指揮技巧與詮釋. 第一節第一樂章《黃河鋼琴協奏曲》開頭即為兩個打擊樂器的延長記號漸強，予以烘托第 2 小節如排山倒海而來的氣勢。對此筆者以為，整首樂曲由定音鼓演奏出第一聲前的氣氛掌握極為重要，應在短暫沈澱以後，明確的讓樂團有即將開始的準備，第一拍引導定音鼓則是由右手輕輕的落下，指示樂曲的開始，由定音鼓手自行以最弱的輪音進入，營造最佳的由遠至近的音響效果。而指揮則應等待定音鼓輪音在短時間內可填滿音樂廳前，以接近原速但仍稍保留加速空間的預備拍，指示第二拍的吊鈸和豎琴，同時給予全樂團有力的指示，帶領進入。. 60.

(60) 【譜例4-1-1】1-3小節. 第 2 小節進入第 3 小節時，指揮需留意樂團整體的平衡關係，應讓銅管樂器在 2 小節的強奏後長音稍為退後，此時右手穩定節奏，左手可指示出木管和吊鈸的漸強漸弱，與此同時也要注意定音鼓與吊鈸的漸強需較木管樂器稍晚以達最佳平衡。關於樂團演奏之間的平衡關係，知名指揮家 Daniel Barenboim 曾在其與文學評論家 Edward Said22(1935-2003)合著的訪談錄中，多次談到上述概念。到第 6 小節時樂團突弱，弦樂演奏的動機，弓法應堅持每整拍用下弓的方式，. 22. Edward Said (1935-2003)，國際著名文學理論家與批評家、樂評家、歌劇學者和鋼琴家。 61.

(61) 達到較粗曠的音響效果。指揮此時對身體的力量控制要有所掌握，除了因為全團弱奏而稍微放鬆以外，每一拍的重音皆需要另外施加壓力。第 10 小節可用左手帶出漸強的吊鈸，重新引入開頭的主題。. 【譜例4-1-2】7-11小節. 第 12-15 小節，音樂和平衡上的處理基本與 2-5 小節相同，但 15 小節的部分是全團漸強到引領 16 小節鋼琴進入，筆者認為藉由木管到達音群的頂點，指揮可以適度讓樂團的力度稍為退後，而後再以大對比的漸強伴隨著打擊樂器的推進衝入 16 小節，同時 16 小節的首拍指揮也需要給予明確的重音，樂團不能因為漸強就自然的放棄下一小節的重音演奏，如此才能讓該小節鋼琴低音八度的前進顯得更加有力。. 62.

(62) 【譜例4-1-3】15-16小節. 在 16-17 小節鋼琴華彩的部分，指揮此時不宜過於放鬆，一則因為此華彩段時間不甚長，樂團的力度不能鬆懈，二則隨後而來的鋼琴和樂團應答段，先是以鋼琴為首句，樂團為答句的形式呈現。在 17 小節鋼琴的演奏中，指揮需要以小範圍不干擾樂團的指揮拍形，積極跟隨鋼琴家指示出節奏，撐起 18 小節全團的應答力度。 63.

(63) 第 25 小節是 A 段的再現，由鋼琴演奏出第 2 小節的號子和波浪形象，指揮應靈巧的控制樂團在弱奏中密切配合主奏鋼琴。25-34 小節控制長樂句漸強的同時，留意此時休息 20 小節的小號聲部在第 35 小節的進入是重要的。在 38 小節，總譜上註記著 rit.，整體應該跟著鋼琴穩定八度向下的左手低音聲部，帶入 39 小節的首拍後，詮釋法與 17 小節同，緊跟著鋼琴和指示出節拍的同時，音樂的內在張力要牢牢的掌握在手裡。值得注意的是，在 39-46 這整個樂句，雖然音響上來看是極強的，但改編者在此保留了小號聲部沒有加入齊奏，可推知此段需要的氣勢是廣闊而非狂吼，總譜上的 Tenuto 指示也可以從指揮者手臂上的力度及延續感去展現。. 64.

(64) 【譜例4-1-4】39-43小節. 在 47-50 小節，由樂團演奏的輕巧節奏型轉為漸行漸遠，轉接段落通常代表著一整段音樂情緒的轉換，指揮在處理時，務必將前後段的音樂做整體的考量，包括力度、速度和配器音色等，方能將兩個樂段連結的維妙維肖。尤其此段樂團轉為輕巧的弱奏用以突顯 41 小節鋼琴演奏的主題。指揮在控制樂團的相對力度. 65.

(65) 時，要不斷提醒團員用心聆聽獨奏聲部，尤其在鋼琴演奏新的主題段落時，更需要清晰的交代。指揮除了需要瞭然於心並以肢體表現出來外，也應長期建立樂團團員良好的聆聽習慣。在 51-74 小節，這一整段的力度對比都是突然性的，處理起來是塊狀的，但對比之餘又不能讓音色過於突兀而流於匠氣。自 57 小節之後 8 小節的漸強也是應以鋼琴的演奏力度為基準，樂團力求在不至於喧賓奪主的情況下進入 65 小節。第 65 小節又再次回到第 2 小節的號子主題，本段醞釀了三次漸強的意圖，一次要比前一次再拉大對比，此段必須感受和聲的變化，低音聲部每兩小節演奏的低音呈現半音階向下級進，為相同的高音聲部做出色彩上的轉變以及力量的推進。最後拋向由鋼琴高難度演奏的 83 小節。隨後進入的 84 小節，速度來到舒緩的 ô=52，音樂在此時彷彿描繪著一幅美麗的水墨畫，配器使用長笛及雙簧管的八度演奏旋律，聽來輕靈優雅。本段指揮需在鋼琴進入八分音符上行音形之前，就提起指揮棒提醒相關聲部，並宜在鋼琴演奏到 D 音為底的和絃上給予樂團輕巧的預備拍。本段應在 pp 的弱音氛圍中，訓練樂團聆聽豎琴聲部，建立如室內樂般聆聽的演奏能力，方能在排練樂曲中更增進演奏團的合奏實力。對於弱音的樂段，指揮的拍型大小取捨相當重要，不能傳達多餘的動態感給團員。主體在於要達到輕盈的音樂形象，弦樂的演奏最好將弓置於較靠近指板的地方演奏，減少泛音的音響能讓木管樂器的高音演奏更為清脆響亮。 66.

(66) 【譜例4-1-5】83-87小節. 在 88 小節【譜例 4-1-6】，鋼琴接手前 4 小節木管和豎琴的演奏，樂團則退到和聲伴奏的地位，此段因為加入了鋼琴演奏者速度上的自由性質，樂團演奏家們的配合能力顯得重要，指揮需要帶有一絲自由速度的樂段中密切注意獨奏者的呼吸和音樂細部處理，切記不能只是隨意指示四拍的拍型，需注意小提琴的伴奏型仍須清楚的跟著獨奏聲部。. 67.

(67) 【譜例4-1-6】88-89小節. 在 92 小節 B 段帶有浪漫夢幻色彩的旋律結束後，末拍是以鋼琴的歷音和定音鼓輪音來轉換樂曲的風格，此處的處理方式較為有趣，如果希望突出定音鼓進入的詮釋，則應當由指揮主動給予鋼琴和定音鼓切入點，再由鋼琴的歷音速度和呼吸給予樂團準確的預備拍。但在本樂章中，筆者認為此處定音鼓應為推進作用而非主體。故主張這一拍漸強的進和出都可以配合鋼琴，由鋼琴引領呼吸並演奏歷音的最低音，同時指揮給予定音鼓指示演奏，並隨着鋼琴歷音做漸強。實際指揮可由左手邀請定音鼓演奏，右手則做為帶領樂團於 93 小節演奏之用。. 68.

(68) 【譜例4-1-7】92-96小節. 在 93-95 小節，指揮應給予弦樂和銅管果斷的預備拍，並即時預示 96 小節的突弱，讓音型回到 47 小節時的輕巧。但取代漸弱的是步步漸強的力度，對於 100 小節的小號演奏，指揮應適當控制其力度和音色，使在接入 104 小節的木管時，才不會在音響上顯得突兀，並為 110 小節最後的號子主題做好的準備，將樂章推入終點。本樂章最後兩小節的指揮法見【譜例 4-1-8】，指揮手勢應清楚地落在首拍後不帶任何反彈，使樂團清楚知道最後三個音的位置和時值。當指揮的手勢再起時就是俐落、果斷的預備拍，並以全團演奏的三個強音做結束。 69.

(69) 【譜例4-1-8】110-112小節. 70.

(70) 第二節第二樂章. 第二樂章一開始的1-15小節由大提琴聲部演奏溫暖的主題，此處指揮應面對大提琴聲部，在樂團各部準備妥善後給予預備拍，溫柔地邀請大提琴，使之自在流暢地帶出旋律。另外改編者已在總譜上已註明好此段需用上弓起的弓法，達到應有的音響效果。指揮在進入第1小節時需特別注意低音大提琴的部分，其中為一半聲部為arco 另一半為pizz的型態，所以儘管負責帶動的是具線條的主題，第一拍的拍點仍要清楚的給予低音聲部，同時也能輔助雙簧管的和聲伴奏。如同前一章節樂曲分析時所述，最初冼星海寫作時就是以男聲的音域和表現力做為思考的，故可視大提琴為此處的獨奏聲部，專心為其鋪陳伴奏音響即可。. 【譜例4-2-1】1-6小節. 第4小節引入低音管的情況相同，在線條的指揮下，同時給予拍點的鼓勵但又是邀請的指示，讓低音管自在的吹出低音進行。而第8小節音樂的漸強，指揮應擅 71.

(71) 於控制樂團的音響幅度，勿吞沒了大提琴的旋律，尤其是低音管再度出現的低音進行(此次為提升張力的下行)。加強低音提琴的同時，也把樂團的厚度用最簡潔的配器勾勒出來。其後的減弱，身體要自然放鬆，輕輕的讓聲音淡去的同時，又不影響律動的帶出大提琴的下一句。. 【譜例4-2-2】7-11小節. 第11-15小節，大提琴的第二句，特別註明了p的力度，彷彿內省似的旋律也為 14小節再次漸強做準備。11小節可感覺音樂的色調暫時轉暗，指揮可表現在手勢向下及縮小指揮空間上，對於其後的漸強會更有幫助。在16-26小節，鋼琴由低音上行的演奏解決 v/v-V 和聲，自17小節開始演奏《黃河頌》的旋律，此處指揮自然不需要多加置啄，而在提醒團員的情況下，可在每一個小節的首拍作被動式的垂直落下提示，代表的這一個小節的經過，以此來指示樂團團員們目前音樂進行的正確位置。第24小節弦樂輕柔的、點綴式的伴奏，同樣也需注意漸強力道的掌握，指揮應隨時把注意力放在鋼琴獨奏的身上，以反映當下的力度變化，肢體的放鬆也會 72.

(72) 對於弦樂伴奏的音色起影響，進而牽涉鋼琴獨奏的順暢與否。第 31 小節的低音管部分，縱然只是單音的伴奏，但值得注意的是其擔任低音線條下行的長音，又需要連五小節的圓滑。所以指揮在此時給予紓緩的信心並用手勢與演奏者一併呼吸。在 37-50 小節其間，樂風轉為明亮，樂團少數的伴奏音型中，應注意低音大提琴再度改為一半拉奏一半撥奏，指揮的拍點技術上需要控制，方能保持著整體音響的乾淨、清晰，41、42 小節的雙簧管小獨奏片段也需要事先給予眼神的準備和鼓勵。而在51-55小節，《黃河頌》的旋律隨著不斷的鋪陳來到其小高潮處，此處樂團的進入還有allargando的速度變化，和鋼琴一起重疊演奏主旋律，推出豐厚的聲響。同樣如前一章所述，鋼琴和所有其他樂團的聲部力度對比是指揮要控制的關鍵，指揮應輕鬆自在的引入樂團，不需多加催動力量，注意各聲部間相互聆聽音準和樂句處理，即可達到在樂團全奏中仍突出鋼琴旋律而不將其掩蓋的音響。同樣的在53小節鋼琴力度轉為 mf 時，也把樂團力度降為mp，首要還是要求樂團與指揮一起應對鋼琴演奏的詮釋彈性。. 73.

(73) 【譜例4-2-3】51-53小節. 第56-60小節，鋼琴在自然的漸弱後，把旋律的下一個樂句交給木管和弦樂聲部，自已則退為伴奏的型態，這當然也是為了進入尾聲之前的預備。音色的轉換在此處的配器上，指揮應注意木管的音準以及中音太厚重的問題，可讓木管聲部的演奏標明較小的力度，注意聲區之間的平衡。60小節的第一拍要特別注意與鋼琴一起呼吸，引導低音聲部一起進入，才能整齊的讓高音聲部在後半拍進入歌唱。. 【譜例4-2-4】54-57小節. 74.

(74) 第61-67小節是本樂章進入尾聲前的連接部，《義勇軍進行曲》的前奏主題用插入句的方式由法國號和小號演奏，而主題的鋼琴則由弦樂用附附點的音型伴奏，帶有自然的推動力。指揮此段時更應注意弦樂的整齊度，所有附附點節奏型的前一拍更應能明確並富有意圖地提示，同時也鼓勵樂團聲部間以眼神、肢體等方式溝通，訓練良好合奏習慣。. 【譜例4-2-5】61-64小節. 第68-74小節，由全樂團演奏出本樂章最後的尾聲，本段為全曲以來第一個全 75.

(75) 團 ff 的力度演奏高亢的旋律線，指揮者除了令旋律的三連音規整但不落於機械化以外，每小節第二拍的法國號和聲重音以及為數較少的低音聲部(低音管、長號、低音提琴)的控制，都是可以優美處理這一段尾聲的關鍵所在。 71小節之後，由法國號、低音管再接回法國號的尾聲旋律，各自搭配有弦樂聲部做為支撐，故演奏時指揮也需主動的掌握住律動，使其能更一致的歌唱，而最後一小節再讓法國號自由的消逝在音樂中。. 【譜例4-2-6】70-74小節. 76.

(76) 第三節第三樂章. 本樂章開頭為中國笛的散版獨奏，指揮可用右手輕輕的落下給予弦樂的進入，營造和弦的氛圍之後，以左手邀請笛子進入。與此同時，指揮需注意在這一大段小節中，各個和絃變化時的指揮方法。以右手掌握樂團和弦固定，維持和弦的長度直到提示下一個和絃的變換，若手勢隨意移動或多餘的拍型都會造成樂團解讀上的困難。樂句間笛子演奏家與指揮眼神上的交會也極為重要，指揮應主動跟著笛演奏家的樂句表現，再以右手提示樂團的和絃變換。同樣第 2 小節，鋼琴的進入也需要指揮家事先以眼神給予鼓勵，並以左手邀請之，這些動作應當在笛演奏的第二個長音即開始準備，以便鋼琴演奏家有充裕的心理準備，延續笛子的旋律演奏。. 77.

(77) 【譜例 4-3-1】1-2 小節. 3-32 小節，鋼琴演奏長段的《黃水謠》，指揮此時務必要將每個小節的首拍輕輕的指示出來，為樂團計算小節，同時指揮的神情也需融入音樂中，帶領樂團在 17、25 小節做和聲點綴和推進的作用，也讓情緒和音色立刻進入狀況，把各個樂團獨立的伴奏音型和獨奏融為一體。 78.

(78) 尤其注意在於 17 小節，木管和豎琴共同演奏的部分，指揮的拍點既需要清楚點出，又要留意長笛的音區不能蓋過鋼琴演奏，伴奏音色的掌握也是指揮在預備拍中要控制的一環。17、19 小節各自力度一次 mp、一次 p，如此細微的音響分別，也需要指揮在 18 小節的第二拍瞬間提示樂團達成。而 25 小節的指揮，為求伴奏和聲的無縫接軌，需注意切勿將 25 小節給予弦樂的預備拍打得過重，造成木管提早收音的誤會。此時應輕輕的用左手提示木管的演奏持續，右手在 24 小節第二拍給予弦樂預備拍後，25 小節同時引進弦樂並收起木管的音。雖然在總譜上只是個簡單不過的伴奏設計，但在實際演出上更需要指揮細心地處理音響問題。. 79.

(79) 【譜例4-3-2】22-26小節. 第 28 小節弦樂的延長記號漸弱，可以用左手掌心向下緩緩下放，讓音響自然的結束在弓的盡頭。進入 29 小節時，則再細緻地提起放下給予明確收尾和下一個小節進入的提示。 32 小節給予第一小提琴的首拍，同時在 33 小節開始注意整個樂句的呼吸。整個小節的擊拍，可以打成接近一大拍的形象，讓之後的樂句能作拉長。筆者認為越是舒緩的音樂，越需要長而慢的呼吸準備，以便帶出適當的音樂情緒，引導樂團統一做出共同的呼吸。. 80.

(80) 【譜例4-3-3】31-34小節. 第 33-44 小節全段旋律優美自在，指揮可朝向水平或劃圓形的拍型以增加樂曲的圓滑感，但 41 小節需要注意中提琴節奏轉為 8 分音符三連音的型態， 43 小節則稍微漸慢，指揮應有效掌握，並且在漸強漸慢時請中提琴的弓不離琴，以免音響中斷，另請中提琴聲部聆聽 44 小節鋼琴的 6 連音，並要求兩者和諧的演奏。. 81.

(81) 【譜例4-3-4】40-43小節. 第 49-54 小節的木管聲部逐一擔任尾句的演奏，指揮應注意整體力度的漸漸轉弱，指示前者的演奏同時就是在準備下一個樂句的呼吸，應以預備拍的大小提示樂手力度的控制。. 【譜例 4-3-5】50-56 小節. 56 小節進入沉痛的《黃河怨》旋律，銅管樂器加上弱音器營造扭曲的音色，. 82.

(82) 指揮在 55 小節時便需以眼神提示銅管樂器，給予其確定感，因為這是本樂章第一個該聲部演奏的段落。 55-64 小節這一整段對於指揮技術的控制要求也比較高，56 小節指揮打出 sfp 的正拍並漸弱，此時右手需要自然的隨著鋼琴演奏將四拍的拍型指示清楚，而 57 小節銅管的和聲被切斷，應該用右手維持弦樂，而以左手輕輕劃圓收起銅管；緊接的第二拍又由右手帶起弦樂漸強一邊給予第三拍 sfp 的指示，58 小節，全團的和聲音響不變，但大提琴、低音大提琴改用拉奏，此時指揮需要面向這兩個聲部，右手帶著漸弱感提示，而進入第三拍時，左手又需要指示銅管樂器的漸弱並收在第四拍。特別要注意的是，此項收拍的動作需要連接到 59 小節的弱音預備拍，帶入 p 的氛圍。. 83.

(83) 【譜例4-3-6】56-58小節. 第 59-61 兩小節的四個法國號和弦雖然沒有重音的符號，但帶有尖刺的手塞音聲響應藉由指揮的手勢快速、銳利地做出來，並需要顧及音色跟音量之間的平衡，讓主體仍然落在鋼琴之上。而 62-64 三個小節的伴奏樂器由音響較暗的雙簧管、低音管吹奏和聲，較前一句的力度對比更有明顯的指示。若要營造出類似自省的音樂氛圍，可用較低的. 84.

(84) 指揮位置和表情促使團員達成其音色。 65 小節往後的一整段，在高、中音弦樂顫弓做為和聲的這個部份，可以輕而放鬆地打出拍型即可。而大提琴加低音大提琴的撥奏，則可用左手作出明確的指示，而 68、69 小節的漸強部分，只要稍微提高指揮的位置便可以有效的影響樂團整體力度。. 【譜例4-3-7】65-69小節. 在 70、71 小節之間，作曲家註明了一個小逗號，這時指揮應在第四拍時讓左手畫簡單的圓預示這個短暫的停頓，並利用第四拍的反彈力道在空中稍停，讓聲音暫時停滯在半空中，等待下一小節的落下。此停頓不宜過多，需能讓樂句完整的走下去。. 85.