葛利格《抒情小品集》－－以十二首選曲探討

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(1)國立臺灣師範大學. 葛利格《抒情小品集》──以十二首選曲探討. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班音樂專業師資教育組. 姓名: 黃佳華指導教授: 鍾家瑋博士中華民國 100 年 3 月.

(2) 摘要十九世紀，國民樂派的挪威作曲家愛德華‧葛利格（Edvard Grieg, 1843-1907）深入民間，探尋挪威本土音樂元素，並融入創作的音樂之中。葛利格一生創作許多鋼琴小品，《抒情小品集》（Lyric Pieces）正是他花了三十七年創作並出版完成的鋼琴作品，一共十冊，包含六十六首個性小品，大多篇幅短小，每首均附標題，屬於「廣義的」標題音樂。葛利格將個人生活見聞、挪威自然之美等融入標題中，並運用挪威舞曲節奏、民間樂器──哈當格提琴的共鳴聲響及民謠中升四音的特徵音……等音樂元素，來營造音樂中的「挪威風格」。《抒情小品集》中除挪威風格外，還存在著其他風格。其他風格的形成和葛利格在德國萊比錫音樂院求學期間，受舒曼及蕭邦的個性小品影響有關，以及中年從法國巴黎的音樂氛圍中得到的靈感，對和聲產生初探。另外，還有一些對具體事物的摹擬，如：鳥兒跳躍與鳴叫，饒富趣味。透過對《抒情小品集》中樂曲標題及風格的研究，演奏者在詮釋挪威民間舞曲時需選擇適切的速度，強調該舞曲的節奏特色，與較戲劇性的力度對比；彈奏挪威風格較不明顯的樂曲時，則可表達其純真、抒情、詩意的本質，使用較柔和優美的音色，以期貼近作曲家的原創精神。. 關鍵字：葛利格、抒情小品集、挪威風格、標題音樂. i.

(3) Abstract Edvard Grieg (1843-1907), the nationalist Norwegian composer in 19th century, explored the Norwegian folk music, and was fond of composing with the folk music elements. Grieg composed many piano pieces through his whole life. It cost him 37 years to complete ten volumes of Lyric Pieces, a large collection of small pieces. There are 66 character pieces in all, each one has its own title. They all belong to the broad-based definition of program music. We can see Grieg’s experience in his life and the charming scenes in Norway from these titles. The music language in Lyric Pieces was naturally colored by the rhythm of Norwegian dances, folk instrument, e.g. the typical drone effects of Hardanger fiddle, the sharpened fourth, etc. This is what the writer called “Norwegian style.” “The other style” in Lyric Pieces was mostly formed by Grieg’s student years in Leipzig Conservatory. At that time, character pieces composed by R. Schumann (1810-1856) and F. Chopin (1810-1849) had great influences on Grieg. In his middle-age, Grieg found a different and free atmosphere in French, which encouraged him to discover the possibilities of harmony in piano music. Besides, Grieg was good at describing, like the jumps and sounds of birds, were showed in Lyric Pieces. After researching on the titles and styles in Lyric Pieces, a pianist should choose an. ii.

(4) appropriate tempo, emphasize the accents, rhythm, and dramatic dynamics when playing Norwegian folk dances. While playing the pieces in the other style, just try to express the essence of naiveté, lyricism, and poetry, and play them in a soft touch. Then we can get closer to the spirit and thought of the composer.. Key words: Edvard Grieg, Lyric Pieces, Norwegian style, program music. iii.

(5) 目次第一章緒論………………………………………………………………………….1 第二章葛利格之音樂風格……………………………………………..…………….3 第一節德國音樂教育之養成…………………………...………………….3 第二節挪威民族主義之影響…………………………..……………….…9 第三章葛利格《抒情小品集》之風格特色………………………………………19 第一節創作背景………………………………………..…………………19 第二節樂曲標題…………………………………………………………25 第三節挪威風格與其他風格…………………………….………………34 第四章《抒情小品集》選曲之樂曲分析…………………………………………50 〔選曲 1〕〈農民之歌，作品 65/2〉（第八冊）…………………………..50 〔選曲 2〕〈哈林舞曲，作品 47/4〉（第四冊）…………………………..54 〔選曲 3〕〈走步舞曲，作品 54/2〉（第五冊）…………………………..57 〔選曲 4〕〈年輕時光，作品 65/1〉（第八冊）…………………………..63 〔選曲 5〕〈侏儒進行曲，作品 54/3〉（第五冊）………………………..73 〔選曲 6〕〈特羅爾豪根的婚禮日，作品 65/6〉（第八冊）……………..82 〔選曲 7〕〈小詠嘆調，作品 12/1〉（第一冊）…………………………..91 〔選曲 8〕〈搖籃曲，作品 38/1〉（第二冊）……………………………..94 〔選曲 9〕〈夜曲，作品 54/4〉（第五冊）……………………………..100. iv.

(6) 〔選曲 10〕〈卡農，作品 38/8〉（第二冊）………………………………..107 〔選曲 11〕〈小鳥，作品 43/4〉（第三冊）………………………………..112 〔選曲 12〕〈鐘響，作品 54/6〉（第五冊）………………………………..117 第五章《抒情小品集》選曲之詮釋………………………………………………122 第一節性格與速度………………………………………………………123 第二節節奏與語法………………………………………………………130 第三節音色與力度………………………………………………………138 第六章結論………………………………………………………………………...150 參考書目……………………………………………………………………………...154. v.

(7) 表格目次【表 1-1】《抒情小品集》十二首選曲一覽表………………………….......….………..2 【表 3-1】《抒情小品集》全十冊作品編號表……………...………………….………21 【表 3-2】《抒情小品集》個性小品曲種命名分類表…….……………..…….………26 【表 3-3】《抒情小品集》描述性標題命名分類表（戶外-1）………….…….………28 【表 3-4】《抒情小品集》描述性標題命名分類表（戶外-2）…………….….………29 【表 3-5】《抒情小品集》描述性標題命名分類表（室內-1）…….………….………31 【表 3-6】《抒情小品集》描述性標題命名分類表（室內-2）………………..………32 【表 5-1】《抒情小品集》十二首選曲之演奏順序表………………..………………122 【表 5-2】《抒情小品集》挪威風格選曲之術語與速度詮釋表…..…………………123 【表 5-3】《抒情小品集》其他風格選曲之術語與速度詮釋表……………………..126 【表 5-4】《抒情小品集》選曲之舞曲節奏一覽表…………………………….…….130. vi.

(8) 第一章. 緒論. 十九世紀，民族主義（Nationalism）使歐洲各地民族意識抬頭，許多音樂家們紛紛重視起自身民族的音樂素材，挪威音樂家愛德華‧葛利格（E. Grieg, 1843-1907）即為其中一員。當時挪威在政治地位上處於弱勢，葛利格藉各種管道了解挪威流傳的民謠及舞曲，並將這些民間音樂素材巧妙的融入自己創作的音樂之中，成為這股音樂潮流──「國民樂派」的代表人物之一，也引來樂評家朱爾（C. Jul, 1887-1955）評論：「葛利格就是挪威的同義字，他的音樂就與挪威的氣質、性格、傳說、光線和風景一樣。」 1 葛利格的創作之中以鋼琴作品最多，其中又以《A 小調鋼琴協奏曲》（Piano Concerto in A Minor Op.16, 1868）最為有名，但在此之前，另一部鋼琴作品《抒情小品集》（Lyric Pieces）的《第一冊》已於 1867 年出版，並且大受歡迎，而這部《抒情小品集》正是筆者欲探討的作品。《抒情小品集》全十冊，共六十六首樂曲，每冊由 6-8 首不等樂曲組成，佔據葛利格近四十年的創作職涯，不論是早期所受的德國音樂教育，或是之後挪威民族主義的影響，都成為《抒情小品集》中不同的音樂元素。每首樂曲都是帶有標題的個性小品，具有精緻小巧與優美旋律的特點，沒有炫目的技巧，因此國內彈奏者眾，但相關研究者少，激發筆者研究的興趣。《抒情小品集》作品之大，筆者將藉由第二章研究葛利格音樂風格的形成；第三章則從《抒情小品集》創作背景、樂曲標題、挪威風格與其他風格等面向切入，深入. 1. 許鐘榮編，《國民樂派的舵手》（台北縣：錦繡，2000），79。 1.

(9) 核心，探討《抒情小品集》中標題特色及音樂元素的應用；樂曲分析與詮釋部分則以選曲方式來呈現，選曲方向從相關文獻與教授指導中探尋，綜合各曲風格代表性、文獻資料豐富度及技巧難度等方面，一共選出十二首較具代表性的作品（見表 1-1），希望藉由這些選曲的分析研究，對《抒情小品集》有更深入的了解，以便在演奏與詮釋時更貼近樂曲的精神與特色。【表 1-1】《抒情小品集》十二首選曲一覽表 2 曲名. 作品編號. 冊次. 〈農民之歌〉. 作品 65/2. 第八冊. 〈哈林舞曲〉. 作品 47/4. 第四冊. 〈走步舞曲〉. 作品 54/2. 第五冊. 〈年輕時光〉. 作品 65/1. 第八冊. 〈侏儒進行曲〉. 作品 54/3. 第五冊. 〈特羅爾豪根的婚禮日〉. 作品 65/6. 第八冊. 〈小詠嘆調〉. 作品 12/1. 第一冊. 其. 〈搖籃曲〉. 作品 38/1. 第二冊. 他. 〈夜曲〉. 作品 54/4. 第五冊. 風. 〈卡農〉. 作品 38/8. 第二冊. 格. 〈小鳥〉. 作品 43/4. 第三冊. 〈鐘響〉. 作品 54/6. 第五冊. 挪威風格. 2. 《抒情小品集》的作品編號與冊次皆按照出版年先後來排序，各冊出版年請見表 3-1。 2.

(10) 第二章. 葛利格之音樂風格. 第一節. 德國音樂教育之養成. 葛利格於 1843 年出生在挪威西岸卑爾根（Bergen），是當時僅次於首都克利斯安尼亞（Christiania，今奧斯陸）的第二大城，這個緊臨峽灣的城市在中世紀末因商業活動頻繁帶動文化發展，成為藝術家的搖籃， 3葛利格就是生長在這樣人文薈萃的地方。然而，挪威的首都或卑爾根，在音樂發展方面卻沒有鄰近國家丹麥來得強盛。葛利格的父親亞歷山大‧葛利格（A. Grieg, 1806-1875）是位富商兼英國駐卑爾根領事，母親傑西妮（G. Grieg, 1814-1875）曾留學德國漢堡學習音樂，為卑爾根知名的詩人兼鋼琴家，並經常公開演出。排行第四的葛利格從小就展現出不凡的音樂天分，也許遺傳自他的母親以及感染家庭中的藝術氣息，葛利格自小喜愛在鍵盤上作即興及和聲探索，不喜歡枯燥的音階練習。他曾在過世前幾年撰寫的〈我的第一次成功經驗〉文章中回憶早期探索和聲的經驗：先是一個三度音程，再來是三音和絃，接著一個四音和絃，最後，兩隻手都幫忙彈下去，哦！多麼美好！這是一個由五個音組成的九和絃。我找到了屬九和絃，當我發現時，我欣喜若狂，再也沒什麼能讓我開心成這樣，而那時我只不過是個五歲孩子。 4 童年時期在鍵盤上做的和聲探索，預示葛利格日後對和聲系統的運用與創新，也就是這樣不平凡的天賦，讓他在六歲時由母親啟蒙教授鋼琴。而母親在演奏方面偏好莫札特（W. A. Mozart, 1756-1791）、韋伯（C. M. von Weber, 1786-1826）與蕭. 3. 挪威畫家戴爾（J. C. Dahl, 1788-1857）、詩人魏爾哈文（J. S. Welhaven, 1807-1873）和小提琴家布爾（O. Bull, 1810-1880）都在此發展。 4 Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: the man and the artist, trans. William H. Halverson and Leland B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988), 23-24. 3.

(11) 邦（F. Chopin, 1810-1849）的作品，其優美旋律的共通音樂風格，也在潛移默化中影響葛利格日後的創作風格。在葛利格母親恩威並施的教學方式之下，也讓他更加勤奮練習，並立志成為職業鋼琴家，他也在回憶錄中提到：若不是音樂天分加上母親源源不絕的活力帶領我，我根本無法實現夢想。 5而葛利格也在九歲時嘗試作曲，雖然手稿已遺失，但葛利格宣稱：它們只是到了屬於他們的地方。 6此時的葛利格雖繼續創作，但音樂才能卻未受學校注意與家長重視，直到和當時享譽歐洲的挪威作曲家兼小提琴家布爾（O. Bull, 1810-1880）會面，葛利格的德國音樂教育之路才逐漸成行。葛利格十五歲那年，布爾來到葛利格家拜訪，在聽到葛利格的演奏後，便極力建議他的父母將他送到德國萊比錫音樂學院（Leipzig Conservatory）深造，以接受更系統化，或就當時來說更正統的教學，使葛利格獲得更專業的知識與技巧，以成為真正的藝術家。71858 年，年僅十五歲的葛利格便帶著夢想與許些忐忑，前往這所由孟德爾頌（F. Mendelsson, 1809-1847）參與創立的萊比錫音樂學院。葛利格在萊比錫音樂學院主修作曲，副修鋼琴，他曾向多位老師學習，包括教授鋼琴的普萊迪（L. Plaidy, 1810-1874）、舒曼（R. Schumann, 1810-1856）的好友溫則爾（E.F. Wenzel, 1808-1880）、孟德爾頌的好友莫歇勒斯（I. Moscheles, 1794-1870）、和聲對位老師李希特（E.F. Richter, 1808-1879）、培伯里茲（R. Papperitz,. 5. Ibid., 25. Ibid. 7 當時挪威的音樂發展和歐洲大陸相比十分落後，當地沒有任何一所音樂學院。一些年輕的音樂家都要出國深造，有些到巴黎，如 Thomas Tellefsen 就是蕭邦的學生；有些則到萊比錫，如 Halfdan Kjerulf, Johan Svendsen 及葛利格，這些挪威音樂家學成後也致力於挪威音樂的復興。 6. 4.

(12) 1846-1918）、郝普特曼（M. Hauptmann,1792-1868）及作曲老師萊內克（C. Reinecke, 1824-1910）。其中普萊迪屬於學院派主義，曲目上總是選擇徹爾尼（C. Czerny, 1791-1857）、庫勞（F. Kuhlau, 1786-1832）及克雷門悌（M. Clementi, 1752-1832）的作品，葛利格對此極度反感，認為這些作品「像瘟疫一樣，令人厭惡」，8在一次和老師普萊迪的衝突之後，葛利格有感而發：克雷門悌的奏鳴曲使我厭煩，那些關於五度和八度的使用規則也一樣，唯一讓我感到興奮的只有蕭邦、舒曼和華格納的作品──這些作品是一位有企圖心的學生在音樂院所不能學習的，除非犯了錯。 9 在此葛利格所寫的「犯錯」意思是和普萊迪發生衝突。之後，他得以換另一位鋼琴老師，也就是他最喜愛的溫則爾。溫則爾讓葛利格接觸並喜歡舒曼的鋼琴作品，之後葛利格也由音樂院中最著名的鋼琴家莫歇勒斯來指導，他讓葛利格彈奏貝多芬（L. van Beethoven, 1770-1827）鋼琴奏鳴曲及自己創作的二十四首練習曲。在和聲方面，縱使在觀念守舊的李希特門下，葛利格的四部和聲作業竟使用半音和聲（Chromaticism）來寫，也獲得李希特的默許。而他教給葛利格的和聲對位原則是：不論作品大小，儘管只是一首練習和聲的作業，都要讓人覺得好聽悅耳；在另一位老師培伯里茲的一次和聲作業中，葛利格依然展現對半音系統的偏好與堅持。郝普特曼帶給葛利格的對位原則是「自然不做作」，葛利格還記得郝普特曼曾讚揚他創作並命名為‘GADE’的賦格曲作業。 10. 8. John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 7. Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: the man and the artist, trans. William H. Halverson and Leland B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988), 33. 10 ‘Gade’代表 gade 四個音，拼起來亦為丹麥作曲家、管風琴家兼小提琴家──加德（N. Gade, 1817-1890）之名，葛利格曾於畢業後一年（1863 年）向他學習作曲，並創作第一首交響曲，但因加德的創作仍屬德國浪漫樂派，與葛利格對於學習斯堪地那維亞音樂的期望有所出入，便離開加德的門下。 9. 5.

(13) 在鋼琴與和聲、對位法學習上的得心應手與傑出表現相比，大四那年的作曲課程則讓葛利格略感受到自己尚未準備好作為一位作曲家。在音樂院的最後一年，葛利格向萊內克學習作曲，在需要交出一首絃樂四重奏作業的壓力下，他仔細研究莫札特和貝多芬的四重奏作品，終於完成三個樂章，也就是他的《Ｄ小調弦樂四重奏》，11這個作品在課堂上演奏及受到討論，老師H. C. Schleinitz希望葛利格能將這部作品公開演出，但卻遭到提琴家大衛（F. David, 1810-1873）的反對，他擔心這部作品會使葛利格被貼上「太前衛」的標籤，但根據葛利格的說法：他以為人們會說這部作品太前衛，但他錯了；這部作品中根本沒有未來的元素在其中──風格其實是源自舒曼、加德及孟德爾頌。 12 儘管如此，葛利格仍感謝大衛的提醒，除了畢業後在卑爾根舉行的首場音樂會演奏這部作品外，其餘演出場合則看不到這作品。 13 葛利格求學所處的萊比錫是當時赫赫有名的文化中心，除了正統學校教育外，也能提供葛利格多樣的文化刺激，如當時有名的萊比錫布商大廈（Gewandhaus）音樂會，14由世界各地知名的演奏家前來萊比錫和布商大廈管絃樂團合作演出或單獨演出，而萊比錫音樂院的學生可以免費參與音樂會彩排，這對年輕的葛利格是與國際接軌的最佳途徑。葛利格也回憶當時的情形：在萊比錫能聽到這麼多好音樂是多麼幸運的事，特別是管絃樂和室內樂，這些音樂活動對於音樂院那些我不想完成的作曲練習之外，產生了彌補作用。同時，這些音樂活動提供了我的靈感和培養音樂判斷能力。 15 11. 《Ｄ小調弦樂四重奏》手稿已遺失，亦無出版。 John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 9. 13 Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: the man and the artist, trans. William H. Halverson and Leland B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988), 34. 14 孟德爾頌為萊比錫音樂院的創辦人之一，同時也是萊比錫布商大廈管絃樂團的首席指揮，因此在音樂會中不免俗的安排孟德爾頌的作品來演出，因此孟德爾頌的風格也影響著這個城市的音樂發展。 15 Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: the man and the artist, trans. William 12. 6.

(14) 當他某一次聆聽克拉拉‧舒曼（C. Schumann, 1819-1896）演奏丈夫舒曼所寫的鋼琴協奏曲時，自己表示那次經驗成為他十年後譜寫《A 小調鋼琴協奏曲》的典範。在過世前的日記上也寫著：每一個節拍都深深的印在我的靈魂中，年輕時的印象絕不會錯，產生的心境柔軟地如蠟一般，那麼的印象深刻，終生難忘。 16 由此可見舒曼鋼琴作品在葛利格心中那種不可抹滅的影響。在學期間，葛利格也曾多次撰文表達對舒曼的熱愛。葛利格身處萊比錫，受到德國音樂的薰陶，但整體來說，舒曼對葛利格的影響比孟德爾頌來得大。在葛利格眼中，孟德爾頌無疑是個有能力的、思慮清晰且優雅的人，但葛利格認為孟德爾頌不像舒曼，在音樂中不具有表達出內心的祕密及渴望的浪漫精神。在舒曼的音樂中，葛利格看到自己的夢想。就讀於萊比錫音樂院期間，在自己最喜愛的鋼琴教師──溫則爾的門下彈了大量舒曼的鋼琴小品，隨後葛利格將他畢業前的創作，也是第一部出版作品──《四首鋼琴小品》（4 Piano Pieces Op.1, 1861）題獻給溫則爾。 17 在自音樂院畢業前，葛利格也創作了四首德文歌曲《四首歌曲》（4 Songs Op.2, 1861），於畢業後出版，這是他第二項出版品，之後的德國音樂學者利曼（H. Riemann, 1849-1919）稱這部作品的音樂表現力相當強，令人想起舒伯特（F. Schubert, 1797-1828）最好的作品。 18當然，這樣的評論在今日看來或許有些誇張，但也讓人感受到葛利格對於創造出優美旋律與營造情境的伴奏功力。 H. Halverson and Leland B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988), 30. 16 Ibid., 31. 17 Ibid. 18 Ibid., 35. 7.

(15) 回首葛利格於音樂院期間，創作最多的作品類型仍屬鋼琴作品，從 1858 至 1862 年，他一共寫了三十首鋼琴小品，也包括在前往萊比錫之前在挪威的創作，但葛利格在將它們集結成冊時，在封面表明要這些作品在他死後銷毀，不准出版。這些鋼琴作品大多數作品沒有標題，僅以術語標示速度，可能受到舒曼鋼琴小品的影響。日後受到挪威民族主義思潮影響的葛利格曾在一封 1877 年寫給出版商亞伯拉罕（M. Abraham, 1831-1900）的信中提到對於這些早期作品的厭惡感：如果《四首鋼琴小品》現在沒有出版，我一定會很開心…這些作品不只缺乏獨立性與靈感，所有的特徵還顯示出它們頂多是學生的練習作業而已。 19 畢業後的葛利格認為自己心中有諸多樂思，但礙於學校老師諸多限制，無法獲得完全的發揮，晚年對這段四年的德國音樂教育多所批評詆毀，認為自己在那兒什麼都沒學到。但不可諱言的是，離開萊比錫後的葛利格一直到過世前所創作的六十六首抒情小品，雖然許多樂曲的樂思與音程概念是建構於挪威民間音樂元素之上，20但獨具一格的和聲風格，卻也的確因接受完整的德國音樂教育，使其具有異於挪威其他作曲家的眼界，來為挪威民間音樂元素注入新血，產生另一種清新風格，並使這些在挪威人眼中足以代表挪威的音樂跨出國界。下一節將針對葛利格創作風格轉向挪威民族主義的歷程作探討。. 19 20. Ibid., 36-7. 挪威民間音樂元素將在第三章第三節進行探討。 8.

(16) 第二節. 挪威民族主義之影響. 十九世紀初挪威獨立，但實際上仍為瑞典的附屬國，在此之前，挪威被丹麥進行將近四世紀的統治，因此十九世紀挪威，其處境是一種身不由己；但不同於鄰近的芬蘭所發生的強烈衝突，挪威展現的是一種無聲的抗議，除了一群在政治上為挪威奮鬥的人們之外，就屬文學家與藝術家的民族復興運動最為活躍。在葛利格之前，有畫家戴爾（J. C. Dahl, 1788-1857）以油畫表現挪威風景，詩人沃爾格蘭德（H. Wergeland, 1808-1845）則堅信詩歌不僅能描寫純正的挪威文化及其生活方式所具的能量，並將這種思想帶入政治。21一股帶有民族主義的浪漫精神在文學及藝術界蔓延開來。另一方面，在丹麥長期統治之下，挪威人漸漸失去自己的文化，包括代表國家最重要的文字幾乎被丹麥文取代。挪威文學家與藝術家開始從偏遠地區追根溯源，像畫家、作家與音樂家們到山中接觸未受異國侵襲的挪威文化，以期推廣挪威文化獨特性以導致政治上的獨立，包括山區流傳的民謠歌曲、傳統樂器、語言等，都成為他們極欲復興的挪威文化寶藏。於此，挪威重要的文化復興巨擘，包括劇作家易卜生（H. Ibsen, 1828-1906）、詩人比畢昂生（B. Bjørnson, 1832-1910）、作曲家兼小提琴家布爾、民間音樂收集學者兼管風琴家林德曼（L. M. Lindeman, 1812-1887），及對挪威所有文化極度熱愛的葛利格好友諾德拉克（R. Nordraak, 1842-1866），這些人都牽動著葛利格的音樂創作方向與風格的改變。. 21. 胡金山編，《音樂大師 10：西貝流士．葛利格．拉威爾．奧芬巴哈》（台北市：巨英國際， 1995），55。 9.

(17) 葛利格出生於十九世紀中葉，此時的挪威已蔓延一股民族主義熱潮，在葛利格到萊比錫與就學期間，如是思潮對葛利格的影響尚稱遙遠，直到葛利格對於萊比錫音樂教育與城市冰冷的氣氛感到厭惡，回到挪威又發現音樂活動與水準的落後情形，毅然到丹麥尋求發展，民族主義的思想才慢慢根植於他內心。丹麥哥本哈根的悠閒氣氛和農村田園的景色和萊比錫相去甚遠，1863 年，葛利格畢業後在哥本哈根如魚得水，同時跟隨丹麥音樂界代表人物加德（N. Gade, 1817-1890），期望在加德門下能找到斯堪地那維亞（Scandinavia）音樂的精髓。然而加德早期曾加入民族主義行列，但在 1840 年代隨著受到孟德爾頌與舒曼等德國作曲家的欣賞，並於萊比錫音樂院授課與擔任布商大廈管絃樂團指揮後，加德的創作風格漸漸轉型，大多作品富含德國浪漫風格，加上加德的作品大多為大型曲式，如管絃樂、室內樂與合唱作品，於是當加德在看到葛利格的《四首鋼琴小品》與《四首歌曲》之後，並沒有太大反應，只要求葛利格創作一首交響曲。葛利格花了一年時間完成《C小調交響曲》（Symphony in C Minor, 1864），22但同時他也在這創作的過程中感到苦惱，他發現他天生的歌唱旋律天分與他已習慣的和聲色彩都無助於他對大型古典曲式的創作。23這次經驗之後，葛利格雖仍創作出部分大型曲式的作品，如鋼琴協奏曲、鋼琴奏鳴曲，但也只各有一首，另外絃樂部分包括小提琴奏鳴曲三首、大提琴奏鳴曲一首，與絃樂四重奏一首，而交響曲也只有在加德門下寫的這一首；除此之外還有一首未完成的交響曲，顯示他對大型曲式有些力不從心。 22. 葛利格在樂譜上寫下「不准出版」的標示，因此無作品編號，僅有兩首改編版的四手聯彈，作品編號為 Op.14。 23 John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 15. 10.

(18) 除拜師之外，葛利格也在丹麥遇見聲樂家表妹妮娜（N. Grieg, 1845-1935），24 日後成為他的妻子。葛利格為妮娜譜寫多首歌曲，表達內心對她的愛意，葛利格提及他的歌曲創作靈感完全是來自於唱歌如黃鶯出谷般的妮娜。25葛利格一生的創作媒材如同大學時期一般以鋼琴為主，因此在丹麥時期，他除了創作獻給妮娜的歌曲外，也創作了一些鋼琴作品，最早的作品是《詩之音畫》（Poetic Tone-pictures Op.3, 1863），其中包括六首全以速度術語標示的無標題小品，其中所運用的創作技巧不如《四首鋼琴小品》那麼高，26多數小曲在音樂風格上也明顯多了生活的愜意與樸實。 1864 年，葛利格結識了熱愛挪威並留學德國柏林的丹麥音樂家諾德拉克，也和當初力薦他到萊比錫深造的小提琴家布爾再次會面。27諾德拉克介紹大量挪威的傳說故事、民謠舞曲、山景、傳說服飾及節慶活動給葛利格認識；而布爾則帶著葛利格認識挪威民間樂器──哈當格提琴（Hardanger fiddle），布爾喜歡和挪威哈當格地區（Hardanger）一群演奏者一起玩音樂，用他擅長的小提琴來模仿哈當格提琴，製造出類似的共鳴聲響，並以此為樂。這是葛利格對民間樂器最初步的接觸，也使他對這種挪威獨特的民間樂器產生深刻的印象，並運用相關技法與音響效果於鋼琴作品中。 28. 24. 妮娜為葛利格表妹，於 1864 年訂婚，三年後結婚，為挪威的聲樂家。葛利格常為妮娜的演唱伴奏，而妮娜也為葛利格的諸多聲樂作品首演。 25 John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 16. 26 《詩之音畫，作品三》創作技巧不如《作品一》可能是因為題獻給在停留在丹麥的東道主，也是業餘音樂家的 Benjamin Feddersen。（Ibid., 138.） 27 布爾致力於將挪威音樂推廣到世界各地，是十九世紀振興挪威音樂的主力。 28 關於哈當格提琴的演奏特色及在鋼琴上的運用，請見第三章第三節。 11.

(19) 接觸到諾德拉克與布爾對挪威文化與民間音樂的展示後，翌年春天，葛利格和諾德拉克及一些和葛利格同為青年的丹麥作曲家──哈特曼（E. Hartmann, 1836-1898）、霍恩曼（C. F. E. Horneman, 1840-1906）、溫丁（A. Winding, 1835-1899）、馬蒂生－韓森（G. Matthison-Hansen, 1832-1909）共組「尤特比音樂社團（Euterpe）」，以提升與推廣斯堪地那維亞音樂為職志，發揚民族主義精神。自此，葛利格創作出一連串帶有挪威民族風味的鋼琴作品，包括《幽默曲》（Humoresker Op.6, 1865），這部作品由四首沒附標題但只標示速度術語的小品組成，每一首都能嗅出挪威民間舞曲的味道，包括對哈當格提琴音響與舞曲節奏的模仿，這也是葛利格自認為跨出一大步的作品。葛利格曾自述：諾德拉克對我的重要性並未被誇大。事實是：通過他，只有通過他，我才接近了光明……我一直渴望找到一種方式以表達我內心深處最美好的東西──她與萊比錫及其音樂氛圍相去甚遠。如果不是諾德拉克激發我進行內省，我就不知道、也永遠不會懂得這最美好的東西就來自我對祖國的愛和對壯闊而陰鬱的西部大自然的感受。獻給諾德拉克的《幽默曲》是我最初的成果，其中明確展示了發展方向。 29 在《幽默曲》之後，同一年葛利格還創作出《Ｅ小調鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata in E Minor, Op.7），題獻給加德。尤特比音樂社團在諾德拉克短短的生命結束之後，便宣告解散。葛利格感到悲慟，失去一位能在音樂之路上互相扶持的摯友，但葛利格在寫給諾德拉克父親的一封信中展現化悲憤為力量的精神，表示會繼續為挪威而創作。信中寫道： ……諾德拉克的熱血不會被遺忘，我的神聖使命就是將他少數但偉大的作品帶給世人認識，我們將以這些輝煌為基礎，進行挪威的本土文化運動。 30. 29 30. Schlotel, Brian, 《葛利格》(Grieg)，高群譯（台北市：世界文物出版社，1997），17。 John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 24. 12.

(20) 葛利格曾提及的「挪威的本土文化運動」，對他而言並不只是故步自封留在國內閉門造車，他喜歡、也認為必要藉旅行充實音樂內涵，多走、多看、多聽，以學習他國發展自身文化的方式。他曾說：「……作為一位北方音樂家，只有任重道遠的心，對於抵禦德國藝術是不夠的，以平衡與成熟的心態，多方汲取南方文化，因為那裡已具備更自由與廣泛的視野，藝術方面更已展露頭角。」 31 因此，1870 年一場與李斯特（F. Liszt, 1811-1886）在羅馬的會面中，葛利格帶著《A小調鋼琴協奏曲》前往赴會，深深地被李斯特的肯定鼓舞著。李斯特彈完葛利格創作的《A小調鋼琴協奏曲》後，告訴葛利格：「你已具備你所需要的一切，不要讓他們嚇著你。」葛利格甚至認為要不是樂曲中對國家民族的熱愛及民間音樂元素的運用，他不會得到李斯特的讚賞。 32 此事件的前一年，葛利格在挪威西岸蘭達斯（Landås）發現一本由管風琴家林德曼費時二十五年收集、編寫而成的《新舊山曲》（Mountain melodies old and new, 1840），這個發現成為改變其作曲方向的關鍵。此曲集內容是林德曼收集民間歌手、提琴手奏唱的曲調，再以鋼琴譜記錄下來，由林德曼配上簡單的和聲。33此後，葛利格創作出許多以挪威民謠、舞曲為旋律，並配上自己獨特和聲系統的作品，包括隔年根據曲集中二十五首樂曲寫成的《二十五首挪威民間歌曲與舞曲》（25 Norwegian Folk Songs and Dances Op.17, 1870），並題獻給布爾。在這部改編的作品中沒有對曲集中的旋律大幅度的修改，而是忠實的呈現曲調與線條，但加上了個. 31 32 33. Ibid., 35-6. Ibid., 35. Ibid., 33. 13.

(21) 人化特色，例如取民謠中的一個小片段作為動機，發展成前奏，主段落再配上半音系統和聲，為挪威民間音樂注入新的生命；到了後期的改編曲《十九首挪威民間歌曲》（19 Norwegian Folk Songs Op.66, 1896）及《斯拉特》（Slåtter Op.72, 1902）34 可以明顯看到葛利格的改編層次更上一樓，35不僅使一段旋律重覆出現數次，還為每次反覆旋律配上不同的和聲，使民謠藝術化。這些改編作品的素材包括挪威民謠與舞曲，葛利格對民謠多以四部和聲方式進行改編，這樣的民謠改編曲風格在《抒情小品集》中也可見到。當時挪威並非只有葛利格一人創作民謠改編曲，但葛利格對於和聲的使用與樂曲情境的營造是使他脫穎而出的主因。葛利格也常在這些民謠曲集中尋找創作靈感，尤其是林德曼的《新舊山曲》。自此曲集的發現後，葛利格對挪威傳統音樂的豐富性及多樣性有了更進一步的了解，對日後創作抒情歌曲、鋼琴小品及室內樂作品產生啟發。 36 1866-76 年葛利格在首都克利斯安蒂尼亞擔任鋼琴教師與指揮謀生，頗有身不由己之感。此時期的葛利格一樣為了挪威而努力創作，但卻非鋼琴作品，而是為挪威文學家畢昂生的詩譜曲，與挪威劇作家易卜生的戲劇《皮爾金》（Peer Gynt Op.23, 1874-5）配樂，因此這時期的鋼琴作品很少，只有一首依據挪威民謠的變奏曲式《敘事曲》（Ballade Op.24, 1875-6），這部作品再次展現葛利格的改編民謠的. 34. 「斯拉特（Slåtter）」原指婚禮儀式中演奏像進行曲一般的曲調，具有「挪威舞曲」的意思。葛利格《斯拉特，作品 72》也稱作「挪威農民舞曲」，為挪威三種民間舞曲（哈林舞曲 Halling、跳躍舞曲 Springar 及走步舞曲 Gangar）的稱呼，是根據哈福爾生（Johan Halvorsen）在民間收集的舞曲改編而成。（John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 124.） 35 《十九首挪威民間歌曲》不是根據林德曼的《新舊山曲》改編，而是朋友貝耶爾（F. Beyer）在民間收集的民謠改編而成。 36 John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 33-34. 14.

(22) 能力。而《皮爾金》這部劇本其實不適合作為音樂劇，連易卜生本人都認為它只適合用吟唱的方式，但葛利格仍舊努力為它配樂，以致在這部劇的藝術成就上，音樂給人的印象總高過於劇本。這部劇樂創作，無疑為挪威文學史與藝術史寫下新頁，也奠定葛利格的名聲與地位，成為歐洲遠近馳名的作曲家。此時葛利格已完全走在發展民族主義音樂的道路上，他在寫給民間傳統歌曲的收藏家兼作曲家好友貝耶爾（F. Beyer, 1851-1918）的信中表示： ……易卜生總是呼喊著「挪威！挪威！」不下一百次了，他也認為身為強國的人民是最好的事，現實生活中也許我認同他，但在我的內心，我並不想屬於挪威以外的任何國家。 37 離開首都到西岸哈當格，葛利格有更多的時間反省與思考音樂創作的方向。他在寫給丹麥音樂家馬蒂生－韓森的信中提到： ……我對自己真是愈來愈不滿意，好像做什麼事都無法得到愉快，即使有些想法，但沒有足夠的技巧，可能是因為缺乏練習，但我也從沒認真去做，現在這種情況該停止了，我必須和大型曲式奮戰，因為非常值得。 38 在這樣的自我激勵之下，他創作了室內樂作品《G小調絃樂四重奏》（String Quartet in G Minor Op.27, 1877-8），持續將林德曼《新舊山曲》中的民歌旋律使用在大型男聲合唱作品，如《十二首挪威民謠曲集》（Album for Male Voices freely arranged from Norwegian folksongs Op.30, 1877-8），其中也融入個人喜好的半音和聲系統。39 影響葛利格在鋼琴小品創作風格的另一個轉折點，則是 1885 年獲得挪威政府的補助金之後，葛利格回到家鄉卑爾根蓋了一間山中小屋，命名為「特羅爾豪根. 37 38 39. Ibid., 71. Ibid., 55. Ibid., 57. 15.

(23) （Troldhaugen）」，40並在那兒度過餘生。每年秋冬葛利格則會到歐洲旅行演奏，也趁機感受其他國家的音樂氛圍；春夏則在家中作曲，也會和朋友到猶海姆山（Jotunheim mountains）或鄉間漫步， 41最常和葛利格一起到山中度假的是同為作曲家的好友貝耶爾，他們接近山上的牧人與農民，欣賞山上的風光與享受山中的寧靜。此時，葛利格完成《第三號小提琴奏鳴曲》（Violin Sonata in C Minor Op.45, 1887），也結束他對大型曲式的創作，風格轉向以民歌單旋律風味或表達挪威景色風情的描繪與想像， 42自此也創作非常多冊《抒情小品集》，從《第三冊》（1886）到《第十冊》（1901）皆是這時期的作品，內容對挪威山水風光、生活即景多所描繪，也包含挪威民間的舞曲，以民謠元素為基底，結合過去在德國所受音樂訓練與個人化的曲調、和聲，展現對民族國家的熱愛。在葛利格的作品中可以發現一項重要的特點，那就是「改編」。一方面是對於挪威民謠的改編，另一方面則是將自己的作品做其他器樂的編曲。對於挪威民謠的改編代表作品有《二十五首挪威民間歌曲與舞曲，作品 17》、《十九首挪威民間歌曲，作品 66》及《斯拉特，作品 72》。十九世紀以後，鋼琴這項樂器在歐洲中產階級家庭中日益普及，因此將管絃樂作品改編成以鋼琴型態來演奏的版本成為. 40. “Troldhaugen”意思是山精之丘（The Troll's Hill）。猶海姆山位於挪威南方松格納地區（Sogne）與瓦爾德列斯地區（Valdres）交界處，範圍非常遼闊，山體陡峭，登山是件艱辛的事。從 1830 年代起，許多地質學家、自然學家及畫家都喜歡到山上從事學術或藝術之旅，吸取自然風光景緻，這也是一種個人表達民族主義的象徵。（John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 53.） 42 Eleanor Bailie, Pianist’s repertoire Grieg: a graded practical guide (London: Valhalla, 1993), 11. 41. 16.

(24) 當時一種風氣。葛利格更不例外，他對於鋼琴這項樂器再熟悉不過，因此他將自己創作過的其他形式樂曲改編成鋼琴作品，例如：將唯一的一首交響曲改編成四手聯彈；兩組《皮爾金組曲》（Peer Gynt Suite Op.46&55）、部分管絃樂作品及一些歌曲改編成鋼琴獨奏型態。除此之外，他也將適合改編成絃樂或管絃樂的鋼琴或歌曲作品拿來編曲，例如《抒情小品集》中《第五冊》（Lyric Pieces Op.54, 1891）中的前四首改編成管絃樂版本，取名為《抒情組曲》（Lyric Suite Op.54, 1904）；《附變奏的挪威旋律》（Old Norwegian Melody with Variations, Op.51）則由雙鋼琴作品改編為管絃樂作品；《二首悲歌的旋律》（2 Elegiac Melodies, Op.34）則由歌曲改編成絃樂、四手聯彈及鋼琴獨奏。葛利格的改編方式可以是「鋼琴←→其他器樂」雙向的，而這些改編出來作品或其原型都有一個共通點，那就是優美流暢的旋律。綜觀葛利格畢生的音樂創作，實以小品居多，原因可能在於創作生涯初期對大型曲式感到困難與壓力，而這些壓力影響到他日後的創作之路。儘管他仍有一些大型曲式的創作，但真正能展現他豐富樂思的卻是鋼琴小品。葛利格在作品中注入挪威民間音樂的元素，加上自己曾受過的和聲訓練，與個人對旋律線條獨特的品味，使他的音樂具有多種不同風格。當有些批評他晚年「挪威化」的聲音出現時，他說：「藝術家如巴赫、貝多芬，他們在高處建立了殿堂，而我則…希望為人們建造幾所房屋，使他們在裡面感受到舒適和幸福。換句話說，我記下了祖國的民間音樂。在風格和形式上，我是屬於德國浪漫主義的舒曼風格派的，43但同時我又盡情吸取了祖國民歌的豐富寶藏，從挪威人民的心靈──這個迄今從 43. 在葛利格對提倡與重建挪威音樂文化之際，推測此處的「德國浪漫主義的舒曼風格」指的應該不是真正模仿舒曼的音樂風格，而是舒曼賦予音樂作品細膩的情感，在音樂中表達出內心的祕密及渴望的浪漫精神。 17.

(25) 未被探討過的泉源中，力圖創作出民族的藝術來…」 44 也許葛利格的這段話能成為他音樂風格的最佳註解。. 44. 廖乃雄，《葛利格》（台北市：世界文物，2001），12-13。 18.

(26) 第三章. 葛利格《抒情小品集》之風格特色第一節創作背景. 十九世紀，音樂界受到前一世紀末德國文學界狂飆運動（Sturm und Drang）的影響，重視音樂形式與理性精神的美學觀念逐漸式微，取而代之的是講求自由與感性的浪漫主義精神，以及能表達個人主觀意識與情感的音樂形態，個性小品（character pieces）即是其中一種。現今所稱的「個性小品」通常是指十九世紀初的鋼琴獨奏作品，45有的個性小品有描述性的標題，有些則是以曲種來命名。「個性小品」可用以表達一種心情、氣氛、景象、田園景緻或鄉村慶典等，題材與風格均有高度的自由。46十九世紀的個性小品包含的曲種非常廣泛，包括原本即存在的綺想曲（capriccio）、幻想曲（fantasia）、前奏曲（prelude）及觸技曲（toccata）等，這些原有曲種在浪漫樂派時期作曲家賦予情感之後呈現新風貌。一般舞曲如馬厝卡舞曲（mazurka）、圓舞曲（waltz）也可視為個性小品。另外，具有文化特性的舞曲，如嘉禾舞曲（gavotte）、塔朗泰拉舞曲（tarantella）、吉格舞曲（jig）等，亦被視為個性小品的曲種。除了這些舊有的曲種，也發展出其他新的個性小品曲種，有些是結合文學，但不需以真實故事或主題事件為背景來創作，如敘事曲（ballade）、悲歌（élégie）與浪漫曲（romance）等。也有一些以歌曲的意境為靈感來源創作的曲種，如旋律（mélodie）、民謠（volkslied）等。以視覺影像結合音樂創作的曲種，如晨歌（aubade）、夜曲 45. Maurice J.E. Brown: ’Characteristic piece’, Grove Music Online ed. L. Macy(Accessed 21 August 2010), http://www.oxfordmusiconline.com 46 Nicolas Temperly: ‘Character piece’, Oxford Companion to music ed. Alison Latham (Accessed 21 August 2010), http://www.oxfordmusiconline.com 19.

(27) （nocturne）、小夜曲（sérénade）等。其他如生活中的活動或情景也可作為曲種，如船歌（barcarolle）、搖籃曲（berceuse）等。單單描述精神層面的曲種，如幽默曲（humoresque）、狂想曲（rapsodie）等。最後一類曲種最不授拘束與限制，可視作曲家或演奏者對樂曲的感覺自行詮釋，包括冊頁（album-leaf）、間奏曲（intermezzo）、即興曲（impromptu）、詼諧曲（scherzo）與抒情小品（lyric piece）等。個性小品通常以單一曲種集結成冊出版，或在共同的標題之下混合各式曲種成為組曲， 47而葛利格《抒情小品集》就是屬於後者。葛利格《抒情小品集》一共有十冊，歷時三十四年出版完畢，按出版年代先後編成十個作品編號，每冊有六到八首不等的樂曲，一共六十六首。（見表 3-1）. 47. Nicolas Temperly: ‘Character piece’, Oxford Companion to music ed. Alison Latham (Accessed 21 August 2010), http://www.oxfordmusiconline.com 20.

(28) 【表 3-1】《抒情小品集》全十冊作品編號表冊次. 作品編號. 包含曲數. 出版年代. 《第一冊》. Op.12. 8首. 1867. 《第二冊》. Op. 38. 8首. 1883. 《第三冊》. Op. 43. 6首. 1886. 《第四冊》. Op. 47. 7首. 1888. 《第五冊》. Op. 54. 6首. 1891. 《第六冊》. Op. 57. 6首. 1893. 《第七冊》. Op. 62. 6首. 1895. 《第八冊》. Op. 65. 6首. 1897. 《第九冊》. Op. 68. 6首. 1899. 《第十冊》. Op. 71. 7首. 1901. 其中《第二冊》包含兩首較早期的作品，48其他冊的創作年及出版年是相近的，創作與出版前後不超過三年左右。曲集中每一首樂曲均附有標題，冊與冊之間只有出版先後順序，沒有其他關連性，單冊內的樂曲之間也沒有必然或顯而易見的相關性，不屬於套曲性質，因此並沒有一定要以「冊」為演奏單位，演出時可自由從各冊中選曲，編排適當的順序。《抒情小品集》出版《第一冊》時，並不以‘Lyric Pieces’命名，可能因為《第一冊》的八首樂曲普遍短小，不超過兩頁，而取名為‘Small Lyric Pieces’。不論是日後的‘Lyric Pieces’或《第一冊》的‘Small Lyric Pieces’，都. 48. 《第二冊》（1883）中較早期的兩首作品分別為第七首〈圓舞曲〉（Waltz, 1866）與第八首〈卡農〉（Kanon, 1877-78）。 21.

(29) 脫離不了‘lyric’這個字。葛利格是第一位將‘lyric’用在音樂標題上的作曲家，選用這個字作為命名，可能和挪威典型的氣候有關連，雖然挪威冬天又黑又長，但春天到早秋的季節卻是「如抒情詩般」（lyrical），萬物皆明亮、長青而美麗。49而‘lyric’ 意思為抒情的、旋律優美的，也代表一種真誠、輕柔的感覺，和德國後浪漫主義下較厚重的音樂風格迥異，所以葛利格的《抒情小品集》雖然帶有浪漫主義追求自由、表達個人情感的精神，但比起‘romantic’這個字，‘lyric’更貼近他的鋼琴小品風格。 50 葛利格 1867 年匯集近三年左右的八首鋼琴小品，在哥本哈根出版《抒情小品集第一冊》作為開創作曲事業的開端，結果大受歡迎而暢銷於歐洲。《第一冊》大部分作品已呈現出濃濃的挪威風格特色了，《第二冊》（1883）出版時間與第一冊相隔十六年，但這期間他並沒有停止創作鋼琴作品，《A小調鋼琴協奏曲》（1868）與《敘事曲》（1875-6）都是這期間的作品；除此之外，1876 年他也到德國拜魯特歌劇院（Bayreuth Festspielhaus）欣賞華格納（R. Wagner, 1813-1883）的歌劇──《尼貝龍根的指環》（Der Ring des Nibelungen）與《帕西法爾》（Parsifal），這趟歌劇之旅讓他再次接觸到華格納的半音和聲創作風格，並將之運用在自己的創作之中，例如男聲合唱曲《十二首挪威民謠曲集，作品 30》。此後每隔一到三年就出版一冊（見表 3-1），其中《第三冊》一改過去以純個性小品風格為主，六首樂曲皆帶描述性標題，並且偏好大自然類型題材，這可能與「特羅爾豪根」（Troldhaugen）新 49. Einar Steen-Nøkleberg, Onstage with Grieg: interpreting his piano music, trans. William H. Halverson (Bloomington: Indiana University Press, 1997), 222. 50 Ibid. 22.

(30) 居落成有關，因該處位居挪威卑爾根鄉間，環境自然樸實，春夏風光明媚，給予葛利格關於大自然方面源源不絕的創作靈感。葛利格也特別喜愛創作仿挪威民間舞曲，那是傳達對民族熱愛一種最直接的方式，在前述的《作品 30》中，葛利格將〈哈林舞曲〉及〈跳躍舞曲〉改編成男聲四部合唱曲，也將《皮爾金，作品 23》第一幕配樂中的〈哈林舞曲〉及〈跳躍舞曲〉以鋼琴重新編曲，置於《第四冊》中各自成為單曲。葛利格自 1889 年短暫在法國感受到當地音樂氛圍後，在和聲上的使用更具創意，以〈鐘響，作品 54/6〉一曲為最；到了改編自民謠的鋼琴作品《十九首挪威民間歌曲，作品 66》，及聯篇歌曲作品《山的女兒，作品 67》之後，模糊調性的情況更為明顯， 51後者之最後一首的模糊調性手法也出現在《年輕時光，作品 65/1》A－B段落銜接處，因此從《第五冊》開始到《第十冊》都有功能和聲減弱的趨勢。52這十冊當中多以《第五冊》被認為最傑出，葛利格將其中的第一、二、三、四首則依此順序一、二、四、三改編成管絃樂版本，取名為《抒情組曲》，但最特別的還是葛利格對《第十冊》的最後一首樂曲做了《抒情小品集》完結篇設計，採用《第一冊》第一首 2/4 拍子的〈小詠嘆調，作品 12/1〉的旋律線條，改編成 3/4 拍子的圓舞曲──〈回憶，作品 71/7〉（Remembrances），作為這部歷時三十多年之巨作的回顧。葛利格在《抒情小品集》全部出版後三年曾問道：「什麼叫作所謂的『原創』與『新穎』？」最後他自己總結：「其實這些都不是最重要的事，最重要的是真摯 51. Nils Grinde: ‘Grieg, Edvard’, Grove Music Online, (Accessed 24 January 2010), http://www.oxfordmusiconline.com 52 John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 78. 23.

(31) 的情感。」53因此在他花費近四十年所創作的《抒情小品集》中，看不到複雜的結構，取而代之的是以簡單的一段體與三段體曲式，抒情優美的旋律，配上豐富的和聲變化來自我表白，具浪漫時期的精神，也是當時非常廣受歡迎、傑出且真情流露的鋼琴作品。. 53. Leif Ove Andsnes, Grieg Lyric Pieces, CD (EMI Classics 57296, 2002), 8. 24.

(32) 第二節樂曲標題幾乎涵蓋了葛利格職業創作生涯的《抒情小品集》，最大特色就在於曲集中的六十六首樂曲，每一首前面都有標題。葛利格對於標題的設定大多是在樂曲完成後，54藉著樂曲所喚起的感覺來命名，此標題的目的在使作曲家、演奏者與聽眾經歷共同感覺。55這些標題包羅萬象，涵蓋葛利格的情感與生活經驗，挪威神話與明媚風光……等，整部《抒情小品集》就像是葛利格的日記冊，而「標題」正是生活中最值得記念的一刻。這些作品的性質與當時由李斯特所創的「標題音樂」（program music）概念有些不同，李斯特提出的「標題音樂」是先設立標題，而後根據標題來創作音樂，因此所創作出的音樂是帶有「描述」標題的意味。56但《抒情小品集》中的標題大多是在創作之後才命名的，因此筆者認為這六十六首樂曲屬於「廣義的」標題音樂。《抒情小品集》在葛利格生前即全數出版完畢，其中只有《第一冊》是在哥本哈根（Copenhagen）出版，從 1880 年起，葛利格的鋼琴作品都交由德國萊比錫的C.F. Peters出版社出版，因此《第二冊》到《第十冊》都是由Peters出版的。葛利格所下的標題名稱涉及的面向非常廣，大致上可分為個性小品曲種與描述性標題命名，後者語言幾乎全使用挪威文。 57. 54. 這樣的命名方式與他學生時代所熱愛的舒曼相似，也許潛在受之影響。 Ibid. 56 Roger Scruton: ‘Programme music’, Grove Music Online, (Accessed 26 August 2010), http://www.oxfordmusiconline.com 57 以下在作樂曲標題探討時，筆者將沿用個性小品曲種命名的標題；使用挪威原文或其他語言命名的描述性標題就參考國內可找到的德國 Peters 版、美國 Dover 版及 G. Schirmer 版樂譜中的譯名，並譯成適當的中文名稱。括號中的原文若以粗黑字表示，則代表此為作曲家對樂曲的直接命名；若為一般斜體字，則表示是譯名，其挪威原文則省略不寫。 55. 25.

(33) 《抒情小品集》中以個性小品曲種命名的樂曲有二十八首（見表 3-2）：【表 3-2】《抒情小品集》個性小品曲種命名分類表舞曲類標題. 非舞曲類標題. 〈圓舞曲〉（Waltz）（2 首）. 〈民謠〉（Popular Melody）（2 首）. 〈憂鬱圓舞曲〉（Val se melancholique）（2 首）〈冊頁曲〉（Album-leaf）（2 首）〈即興圓舞曲〉（Val se-Impromptu）. 〈悲歌〉（Elegie）（2 首）. 〈祖母的小步舞曲〉（Grandmother’s Minuet）〈旋律〉（Melodie）（2 首）〈哈林舞曲〉（Halling）（3 首）. 〈搖籃曲〉（Berceuse）. 〈跳躍舞曲〉（Springdans）（2 首）. 〈挪威旋律〉（Norwegian melody）. 〈走步舞曲〉（Gangar）. 〈法國小夜曲〉（French Serenade）〈敘事曲〉（Ballad）〈小詠嘆調〉（Arietta）〈卡農〉（Kanon）〈夜曲〉（Notturno）〈詼諧曲〉（Scherzo）. 個性小品曲種命名可分為「舞曲類標題」與「非舞曲類標題」，前者包括源於挪威當地的舞曲、源於法國的小步舞曲，及浪漫時期許多作曲家寫的圓舞曲。在挪威民間舞曲中，‘Gangar’是一種‘walking’dance，Peters版及Schirmer版翻譯為「挪威進行曲」（Norwegian March），Dover版則翻成「農民進行曲」（Peasant’s. 26.

(34) March），筆者根據‘Gangar’的舞曲性質，翻譯為「走步舞曲」來強調其舞曲的本質。這七首挪威舞曲各有不同的節奏及音樂、舞蹈特點，除了〈哈林舞曲，作品 71/5〉在《第十冊》之外，其餘六首樂曲皆集中在《第二冊》到《第五冊》。另外，從葛利格直接命名的部分可以看出他使用的語言包括德文、法文和義大利文，其餘較特別的是〈搖籃曲〉，葛利格特別選用了‘Berceuse’這個法文字作為譯名，可能是樂曲風格受蕭邦的《搖籃曲》啟發有關，詳細內容將在下一節作探討。而〈法國小夜曲〉可能是寫好友Gergard Schjelderup與一位巴黎女子相戀而顯得容光煥發的人生插曲。 58 以描述性標題來命名的樂曲一共有三十八首，並且集中在《第六冊》到《第十冊》。其中《第三冊》全以描述性標題來命名，可能與「特羅爾豪根小屋」的落成有密切的關係，於前一節已論述過。至於此命名方式集中在《第六冊》到《第十冊》，筆者猜測可能是葛利格在中晚年時期對生活周遭的事物更為敏感及對人生的感慨更深，而產生的改變。以下依三十八首樂曲標題性質歸納成「戶外」與「室內」兩大類， 59筆者依上述兩大類再細分，「戶外」包含大自然景物類、人物類、北歐神話角色類與其他共四類；「室內」則包括情感類、幻想類、思鄉類與回憶類，亦為四類。.. 58. Einar Steen-Nøkleberg, Onstage with Grieg: interpreting his piano music, trans. William H. Halverson (Bloomington: Indiana University Press, 1997), 299. 59 Eleanor Bailie, Pianist’s repertoire Grieg: a graded practical guide (London: Valhalla, 1993), 20. 27.

(35) 「戶外」的部分一共二十一首（見表 3-3、表 3-4）：【表 3-3】《抒情小品集》描述性標題命名分類表（戶外-1）大自然景物類標題. 人物類標題. 〈蝴蝶〉（Butterfly）. 〈加德〉（Gade）. 〈小鳥〉（Little Bird）. 〈守衛之歌〉（Watchman’s Song）. 〈致春〉（To the Spring）. 〈牧童〉（Shepherd’s Boy）. 〈小河〉（Brooklet）. 〈農民之歌〉（Peasant’s Song）. 〈山中的夜晚〉（Evening in the Mountains）〈水手之歌〉（Sailor’s Song）〈夏日黃昏〉（Summer’s Eve）〈山林的幽靜〉（Peace of the Woods）「戶外」以大自然景物類標題來命名的曲目最多，此類前三首標題都出現在《第三冊》，後三首出現在《第九冊》與《第十冊》。葛利格在 1887 年起便與好友相約每年夏天到挪威南方的猶海姆山，直晚年皆如此，因此猶海姆山對於葛利格的意義可見一斑，並令他難以忘懷。他曾在寫完〈山中的夜晚〉之後（1899 年）寫信給初次和他一同登山的好友貝耶爾，內容提到：「在高山中某個夜晚的感覺，將可以在新一冊《抒情小品集》中見到。但我不知道要叫它‘Kulok’ 60還是‘Evening in the Mountains’？」 61 直到 1903 年，他在信中表示：「最後我覺得『山』沒什麼要告訴我的，看著他們，讓我顯得愚蠢，我明白 60. ‘Kulok’為挪威文，意即平靜地（peacefully）。 Daniel M. Grimley, Grieg: music, landscape and Norwegian identity (Woodbridge: Boydell Press, 2006), 92. 61. 28.

(36) 這是該走的時候了。」 62 可見葛利格對「山」的崇敬，及「山」對於啟發葛利格創作的重要性。以人物類標題來命名的有五首（見表 3-3），其中〈守衛之歌〉是葛利格在欣賞完莎士比亞的名劇《馬白克》（Macbeth）後，受到啟發而創作的。〈加德〉一曲更是全《抒情小品集》中唯一以「人名」命名的樂曲，葛利格曾在結束學業後拜在加德門下一段時間，因此在加德過世後，寫了這首紀念他的作品。以北歐神話角色類標題來命名的曲目雖然不多，但為《抒情小品集》之一大特色（見表 3-4）：【表 3-4】《抒情小品集》描述性標題命名分類表（戶外-2）北歐神話角色類標題. 其他類型標題. 〈精靈之舞〉（Elves’ Dance）. 〈她在跳舞〉（She Dances）. 〈小淘氣〉（Puck）. 〈鐘響〉（Bell Ringing）. 〈侏儒進行曲〉（March of the Trolls） 63. 〈特羅爾豪根的婚禮日〉（Wedding Day at Troldhaugen）〈搖籃歌〉（Cradle Song）〈國家之歌〉（National Song）〈沙龍〉（Salon）〈風精〉（Sylphe）. 62. Ibid., 86. 〈侏儒進行曲〉標題雖含有曲種之名稱，但「侏儒」這種北歐傳說中的角色更值得探究，因此置於「描述性標題」討論。 63. 29.

(37) 北歐神話角色類標題中，‘elves’為北歐神話中美麗的精靈，與他具有相反形象的是「侏儒」。而〈侏儒進行曲〉與〈小淘氣〉都與‘troll’有關。‘troll’意思是山精、侏儒，是北方被人格化、沒有靈魂的「自然靈氣」。據說脾氣乖戾愚拙，但永遠強壯且不會衰老，他們就隱藏在美麗的大自然之中，就在青苔與濃霧之下。64〈侏儒進行曲〉一曲的原文是‘Troldtog’，Peters版樂譜中對〈侏儒進行曲〉的譯名為‘March of the dwarfs’，其中‘dwarf’一字的意思是指一般的「矮子、侏儒」，而比照挪威原文‘troldtog’來看，‘trold’即是英文的‘troll’，特定指的是「北歐傳說中的侏儒」，而‘tog’ 則是‘train’隊伍之意思，所以筆者認為採Dover版與Schirmer版的譯名‘March of the Trolls’較佳。而〈小淘氣〉中‘Puck’也是譯名，是莎士比亞名劇《仲夏夜之夢》中的一個淘氣鬼角色-帕克，但其挪威原文為‘Småtrold’，翻譯成英文即是‘Small-troll’ 意思是體型較小的侏儒，所以體型輕巧、行動也較快速自如。以其他類型標題命名的部分中（見表 3-4），〈她在跳舞〉其實是首圓舞曲，但標題使用的是動詞；〈鐘響〉從譯名看來，可能指的是鐘響瞬間，聲音傳開來的過程，帶有時間的延續性，也是動詞。〈特羅爾豪根的婚禮日〉則是以事件命名，這首樂曲是葛利格紀念自己與妻子的二十五週年銀婚紀念日所創作的，其實原本取名為〈帶著美好的祝福者前來〉（The Well-wishers Are Coming）。〈搖籃歌〉筆者選用 Schirmer 版與 Dover 版的譯名，因為從樂曲風格來看，它像是一首輕輕哼唱的歌曲，而 Peters 版的譯名為‘At the Cradle’意境不如〈搖籃歌〉來得貼近。〈國家之. 64. 盧孝治譯，〈葛利格與挪威〉，《愛樂音樂期刊》No.35（11 月號，1971）：39。 30.

(38) 歌〉則讓挪威文豪畢昂生認為其能振奮人心，足以作為挪威國歌。而〈沙龍〉（Salon）與〈風精靈〉（Sylphe）是使用描述性標題中唯二使用非挪威語的標題，前者為英文，後者為法文。風精靈又名西爾芙，是一種元素精靈，與北歐傳說沒有關聯。「室內」的部分一共十七首，分為情感類、幻想類、思鄉類與回憶類（見表 3-5、表 3-6）：【表 3-5】《抒情小品集》描述性標題命名分類表（室內-1）情感類標題. 幻想類標題. 〈情歌〉（Erotic Piece）. 〈幻覺〉（Illusion）. 〈祕密〉（Secret）. 〈魅影〉（Phantom）. 〈在妳身旁〉（At your feet）〈感激〉（Gratitude）〈憂鬱〉（Melancholy）（2 首）以情感類標題來命名的有六首，〈情歌〉、〈在妳身旁〉、〈感激〉呈現的是較柔情、溫暖的一面，較特別的情感是「憂鬱」，但不論是甜蜜或憂鬱，都是葛利格最真實的情感表現。以幻想類標題命名的樂曲只有兩首，包括：〈幻覺〉（Illusion）、〈魅影〉（Phantom）兩首，標題的幻想性頗具浪漫精神，而〈魅影〉原本取名為〈夢境〉（Dream Vision）。. 31.

(39) 思鄉類與回憶類標題在《抒情小品集》中也為數不少（見表 3-6）：【表 3-6】《抒情小品集》描述性標題命名分類表（室內-2）思鄉類標題. 以回憶類標題. 〈孤獨的流浪者〉（Solitary Traveller）. 〈消失的日子〉（Vanished Days）. 〈在我的家鄉〉（In My Native Country）〈年輕時光〉（From Early Years）〈鄉愁〉（Home Sickness）. 〈從前〉（Once Upon a Time）. 〈返鄉〉（Homeward）. 〈逝去〉（Gone）〈回憶〉（Remembrances）. 以思鄉類標題來命名的有四首，前兩首都在《第三冊》中，且是在丹麥完成的，1886 年在寫完〈在我的家鄉〉之後，葛利格當年四月寫信給好友貝耶爾說，這是特羅爾豪根和貝耶爾給他的靈感，記錄他和好友兩人在當地的點點滴滴：「我們一同坐船、賞景…景是挪威，感情卻跟隨著你。」65〈鄉愁〉則是在義大利巡迴演出時創作的，只有曲風輕快的〈返鄉〉是在挪威家中完成。以回憶類標題來命名的有五首，前三首樂曲與前一類提到的〈鄉愁〉都採三段體曲式，A段像是表現哀愁的民謠，B段卻是歡樂的跳躍舞曲，好像希望藉由這些年輕時期接觸到的民間音樂，來重新回到那段青春歲月的感覺。這一類樂曲全都集中在《第六冊》到《第十冊》，具有相似性質的三首樂曲分別在《第六冊》第一首、《第八冊》第一首與《第十冊》第一首，似乎有刻意安排的感覺。而後兩首〈逝去〉、〈回憶〉則為《抒. 65. Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: the man and the artist, trans. William H. Halverson and Leland B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988), 270. 32.

(40) 情小品集》的最後兩首，似乎也是刻意以回憶類標題的樂曲來作為曲集的結尾。綜觀《抒情小品集》六十六首樂曲的標題，一共有三十八首以描述性標題來命名的樂曲，佔了半數以上；其餘二十八首皆以個性小品曲種命名。以上僅是就「標題本身」來分類。但必須說明的是，以個性小品曲種命名的標題與音樂內容相關性較高；而以描述性標題來命名的樂曲，有時並無法從標題直接看出全部的音樂內容與風格，例如：〈年輕時光〉在標題分類上它是歸在「回憶類」之中，但音樂本身除了帶有惆悵感的旋律之外，還插入一段跳躍舞曲，這些都是必須透過風格分析才能更進一步了解的，以下進入《抒情小品集》的風格探討。. 33.

(41) 第三節. 挪威風格與其他風格. 十九世紀中葉以後，民族主義蔓延到音樂界，由於北歐各國沒有完備的音樂學校，因此北歐音樂家多前往德國接受完整的音樂教育，葛利格在此風潮下接受了德國音樂教育，接著回國後受到挪威民間音樂的薰陶，如是背景形成《抒情小品集》多樣貌的音樂風格，其中以「挪威風格」最為顯著，也最能代表葛利格的創作特色；除此之外，曲集中也有異於挪威風格之外的「其他風格」，因此以下就「挪威風格」與「其他風格」兩部分，分別來作探討。「挪威風格」簡單來說，是挪威民間音樂特色的展現。一般民間音樂可分為「民謠」（folk song）和「舞曲」（dance），葛利格的創作靈感除了從自身到挪威山區的經歷得到之外，大部分是從挪威音樂家林德曼收集到的民謠、舞曲配上和聲編曲的《新舊山曲》近三百首樂曲中汲取。這本曲集中的民謠、舞曲採集自挪威西岸與南方地區，筆者從中發現挪威很多地區都有各自傳唱的民謠；而挪威主要流傳的舞曲類型有三種，分別為「哈林舞曲」、「跳躍舞曲」與「走步舞曲」， 66加上「婚禮進行曲」，都是以民間樂器哈當格提琴來演奏，並且流傳至今，這些都算是挪威民間音樂的範疇。67這些舞曲不是某一地區的特色舞曲，而是挪威西岸與南方各地區所共有的文化。葛利格曾自述：「我總是喜愛著我們民間音樂中的一種特徵：就是導音的進行，特別是後面接到屬音。」68的確，不論民謠或舞曲，在挪威. 66. Eleanor Bailie, Pianist’s repertoire Grieg: a graded practical guide (London: Valhalla, 1993),. 33. 67. Daniel M. Grimley, Grieg: music, landscape and Norwegian identity (Woodbridge: Boydell Press, 2006), 68. 68 “There is one characteristic of out folk music that I have always liked: the treatment of the leading tone, especially when the note following it is the dominant.”(Eleanor Bailie, Pianist’s repertoire 34.

(42) 民間音樂中普遍存在著這樣的風格（譜例 3-1）。【譜例 3-1】林德曼《新舊山曲》第 68 首樂曲開頭片段. 因此葛利格將「導音→屬音」這個民間音樂特點融入個人創作之中，形成最能突顯他創作特色的葛利格動機（三音動機）「主音－導音－屬音」，69除了出現在他最著名的《A小調鋼琴協奏曲》、《G小調絃樂四重奏》、《皮爾金組曲》中的〈蘇維爾格之歌〉…等諸多作品之外，《抒情小品集》中更是隨處可見，但這個「音形」並不是葛利格首創，只是因其大量使用而成為他的標記。 70因此更正確的來說，《抒情小品集》中「挪威風格」指的是葛利格直接應用挪威民間音樂中的元素，來展現民族音樂特色，或運用挪威民間音樂中某些元素加以變化，形成一種融合個人與民族特色的音樂風格。《抒情小品集》中直接運用挪威音樂元素的部分，如：舞曲、進行曲曲種與節奏特點、哈當格提琴定絃法產生的常用調性與升四音、其共鳴絃、裝飾音等演奏特性，及對民間木管樂器－挪威山笛進行模仿；受挪威音樂元素啟發並融合個人風格的部分包括：葛利格動機、似民謠改編曲，與挪威民間詩歌（new stev），以下將逐一作詳細的論述。「哈林舞曲」為精力旺盛的舞曲，多為 2/4 拍（少數為 6/8 拍），通常由男子. Grieg: a graded practical guide (London: Valhalla, 1993), 24.) 69 Ibid. 70 Ibid. 35.

(43) 獨舞，也可由兩名男子競舞，主要用以表現與炫耀男子的氣概，舞蹈動作多具高難度，包括跳躍、踢腳及翻跟斗，甚至加入女子站在高高的椅子上拿著帽子，讓男舞者跳起來踢帽子，停在空中的時間愈長代表舞者功力愈高。因此〈哈林舞曲〉旋律中常有一些突強的重跳音用來配合男舞者飛身踢帽子的舞蹈動作，以不規則出現的重音與切分節奏為其最大的特色，並隨舞蹈接近尾聲而降低音域，並結束在延長音上。71在節奏型上沒有特別的限制，可以是三連音、附點節奏或一般四分音符或八分音符，但特別的《抒情小品集》中三首〈哈林舞曲〉（Op.38/4, Op.47/4, 71/5）主要皆採特定的節奏型（譜例 3-2）。【譜例 3-2】〈哈林舞曲，作品 47/4〉開頭主題片段. 「跳躍舞曲」為輕快的 3/4 拍舞曲，通常以一對男女為一組，合成多對男女舞伴以整齊、輕快甚至帶一點小跑步的基本跳躍舞步來進行，有時也會圍圈圈來改變整體的舞蹈隊形。男女舞伴之間也會輪流各自快速轉圈，並以「走－跳－跳」的方式前進。男子的動作較多，有時會在第二拍或第三拍快速的蹲下、單膝跪下或膝蓋微彎以手拍腳跟；有時在不同的拍子上跺腳或跳躍，因此跳躍舞曲的節奏特徵較為多變，各地區不太相同，有些地方重第一拍，以第一拍為長音，有些地區重第二或第三拍都有，但旋律使用的節奏型大都以三連音、一般八分音符、附. 71. Ibid., 34. 36.

(44) 點節奏交互使用，左手伴奏則用以呈現舞蹈「走－跳－跳」的節奏感（譜例 3-3）。72 《抒情小品集》中出現四首〈跳躍舞曲〉的單曲，第一首為〈挪威旋律，Op.12/6〉，第二首是〈民謠，Op.38/2〉，第三、四首則以〈跳躍舞曲〉命名，分別在《第二冊》與《第四冊》，另外作為三體式樂曲中段的跳躍舞曲有三首，前一節已敘述過，在此不贅述。【譜例 3-3】〈年輕時光，作品 65/1〉B 段跳躍舞曲片段. 「走步舞曲」為 6/8 拍的舞曲，帶有進行曲的特性，其實「走步」指的是一種微微的彈跳，男子以腳跺地、跳躍或曲膝獨舞，通常一拍一個腳步，比起帶有許多高難度動作的〈哈林舞曲〉，〈走步舞曲〉溫和許多。73樂曲特色在於以帶有切分節奏的短旋律不斷重覆，形成「源源不絕」的旋律，少有休止符休息，正如同不停向前的舞步（譜例 3-4），《抒情小品集》中只有一首〈走步舞曲〉，在舞曲類中曲數比例偏低，同樣情形也發生在《斯拉特》挪威舞曲集中。另一種也帶有進行曲特性則是「婚禮進行曲」，挪威婚禮進行曲為 2/4 或 4/4 拍，有兩種典型的節奏，一是附點節奏，在葛利格鋼琴作品《婚禮隊伍的行進，作品 19/2》可見到，另一種節奏型則以八分音符為主，為〈特羅爾豪根的婚禮日〉所使用（譜例 3-5）。以上典型挪威舞曲與進行曲皆由哈當格提琴來演奏，而《抒情小品集》中的舞曲、 72 73. Ibid., 33. Ibid., 36. 37.

(45) 進行曲作品創作手法也都是受哈當格提琴演奏技法的啟發而產生，74接下來探討哈當格提琴的演奏特點。【譜例 3-4】〈走步舞曲，作品 54/2〉開頭主題片段. 【譜例 3-5】〈特羅爾豪根的婚禮日，作品 65/6〉開頭主題片段. 哈當格提琴源於挪威的南部與西岸地區，從十七世紀開始就產生，漸漸成為一種挪威音樂傳統的標記，至今都還被人演奏著，除了為舞蹈伴奏之外，常扮演著引領隊伍前進教堂的功能。75哈當格提琴與一般提琴最大的不同點有兩個，第一是除了上方四條演奏絃之外，底下還有距離較近的四到五條共鳴絃，當演奏者拉奏演奏絃時，底下的共鳴絃便會發出「嗡嗡嗡」的共鳴聲響，使其聽起來像是兩把提琴在演奏；第二個不同點則是琴橋較平，使演奏者可以輕易的雙按（double stopping）拉奏兩根絃，甚至拉奏三音或四音的和絃。哈當格提琴演奏絃的定絃法有很多種，其中最典型的是A-D-A-E，底下的共鳴絃則定為D-E-升F-A（五根絃則是B-D-E-升F-A），當演奏到D及A音時，都能獲得較亮的共鳴聲響，尤其拉奏的是. 74 75. Ibid., 38. Ibid., 37. 38.