國立臺中教育大學音樂學系碩士班
碩士論文
指導教授：劉忠欣 博士
李麗蓉 博士
德布西《為鋼琴曲》
之分析與詮釋
研究生：連麗媛 撰
中華民國 104 年 1 月
I
摘要
阿奇‧克勞德•德布西 (A Chille-Claude Debussy, 1862-1918) 所處的年代為 浪漫樂派末期，當時的作曲家們正試探著和聲與調性的極限，而樂壇外的文學及 繪畫則逐漸展現新的風格；德布西以自身對音樂的審美感，將這些藝術融合於音 樂中，逐漸形成其獨特的創作技法。此套作品《為鋼琴曲》(Pour le Piano) 屬德 布西早期的創作，調性以及和聲上的變化已逐漸顯現出融合的結果；筆者經由解 析德布西的和聲語法、樂句與音型來探索其創作技法，並了解其作品在德布西的 鋼琴音樂中所代表的意義。 《為鋼琴曲》共有三首樂曲，分別為〈前奏曲〉(Prelude)、〈薩拉邦德〉 (Sarabande) 與〈觸技曲〉(Toccata)。此研究共分為四章，第一章為緒論，第二 章為德布西簡介與鋼琴風格概述，第三章為樂曲分析與詮釋，第四章為結論。筆 者希望透過《為鋼琴曲》中三首不同樂曲種類的分析，來探索德布西如何以古老 風格的曲式融入現代作曲技法，進而幫助音樂學習者於演奏詮釋時，更能完整呈 現此套作品的風貌。 關鍵字：德布西、為鋼琴曲、法國作曲家II
Abstract
Living in late Romantic Era while literature and fine arts were finding its new points of view, musicians and composers were exploring the harmonic and tonal revolution; Claude Debussy (1862-1918) successfully fused the contemporary art taste and his music talent to series music works he composed which are innovative and exclusive, and later recognized “impressionist music”. In “Pour le Piano”, finished in Debussy’s early years, characters of impressionist music are indistinctly exhibited; however, the intention of breaking through traditional harmonic system and tonality is evidently present. With the study of Debussy’s compositional techniques in this piano piece, the writer can better analyze how Debussy used on harmony, phrasing, and music figures, also figure out where this piece stands in all Debussy’s piano works.
There are three movements in “Pour le piano”, includes ‘Prelude’, ‘Sarabande’ and ‘Toccata’. There are four chapters in this thesis. The first chapter is an introduction. The second chapter is the background of Debussy’s life and his piano style overview. The third chapter is an analysis and interpretation of this piece. The final chapter will conclude this thesis. In this thesis, a brief discussion of how Debussy introduced modern compositional techniques to traditional music format is conducted, which results in a more comprehensive understanding of this set work, and great help in performing Debussy music.
III
目錄
摘要... I 英文摘要... II 目錄... III 表目錄... IV 譜例目錄... V 第一章 緒論... 1 第一節 研究動機... 1 第二節 研究目的... 1 第三節 研究範圍... 1 第四節 研究步驟... 1 第二章 作者背景與風格... 3 第一節 作者簡介... 3 第二節 鋼琴風格概述... 7 第三章 樂曲分析與詮釋... 14 第一節 前奏曲 (Prelude) ... 14 第二節 薩拉邦德 (Sarabande)... 29 第三節 觸技曲 (Toccata) ... 47 第四章 結論... 65 參考文獻... 68IV
表目錄
表 1 德布西鋼琴作品年代表... 12 表 2〈前奏曲〉樂曲結構... 19 表 3〈薩拉邦德〉樂曲結構... 33 表 4〈觸技曲〉樂曲結構... 51 表 5〈觸技曲〉主題分析... 53 表 6〈觸技曲〉第 78-104 小節聲部結構設計 ... 57V
譜例目錄
譜例 1 德布西〈前奏曲〉第 158-163 小節 ... 8 譜例 2 薩悌〈被鎖住的遺憾〉之結尾處... 8 譜例 3 德布西〈夢〉第 23-26 小節 ... 8 譜例 4 薩悌〈游泳〉之開頭... 9 譜例 5 德布西〈夢〉第 1-4 小節 ... 9 譜例 6 薩悌〈倒數的思考〉之開頭... 9 譜例 7 德布西〈前奏曲〉之動機 1，第 1-2 小節 ... 17 譜例 8 德布西〈前奏曲〉之動機 2，第 6-7 小節 ... 17 譜例 9 德布西〈前奏曲〉，第 43-44 小節 ... 18 譜例 10 德布西〈前奏曲〉，第 51-52 小節 ... 18 譜例 11 德布西〈前奏曲〉，第 61-62 小節 ... 18 譜例 12 德布西〈前奏曲〉，第 79 小節... 18 譜例 13 德布西〈前奏曲〉，第 4-9 小節(全音出版社版本)... 21 譜例 14 德布西〈前奏曲〉，第 4-9 小節(Bärenreiter 版本) ... 21 譜例 15 德布西〈前奏曲〉，第 7-15 小節 ... 22 譜例 16 德布西〈前奏曲〉，第 43-47 小節 ... 23 譜例 17 德布西〈前奏曲〉，第 59-60 小節 ... 23 譜例 18 德布西〈前奏曲〉之 b′ 動機 1，第 61-62 小節 ... 24 譜例 19 德布西〈前奏曲〉之 b′ 動機 2，第 75-76 小節 ... 24 譜例 20 德布西〈前奏曲〉，第 71-73 小節 ... 25 譜例 21 德布西〈前奏曲〉，第 74-79 小節 ... 26 譜例 22 德布西〈前奏曲〉，第 158-163 小節 ... 28 譜例 23 吉羅拉莫‧蒙泰賽爾多〈指法的新發明〉，第 1-2 小節 ... 30 譜例 24 德布西〈薩拉邦德〉，第 1-4 小節 ... 31 譜例 25 德布西〈薩拉邦德〉，第 5-6 小節 ... 32 譜例 26 德布西〈薩拉邦德〉，第 11-12 小節 ... 32 譜例 27a 德布西〈薩拉邦德〉，第 I 句：1-4 小節 ... 37VI 譜例 27b 德布西〈薩拉邦德〉，第 1-2 之節奏音型 ... 38 譜例 28 德布西〈薩拉邦德〉，第 II 句 5-8 小節...41 譜例 29 德布西〈薩拉邦德〉，第 9-14 小節 ... 39 譜例 30 德布西〈薩拉邦德〉，第 19-22 小節 ... 40 譜例 31 德布西〈薩拉邦德〉，第 23-26 小節...41 譜例 32 德布西〈薩拉邦德〉，第 27-32 小節...42 譜例 33 德布西〈薩拉邦德〉，第 33-41 小節 ... 43 譜例 34 德布西〈薩拉邦德〉，第 42-45 小節 ... 43 譜例 35 德布西〈薩拉邦德〉，第 46-49 小節 ... 44 譜例 36 德布西〈薩拉邦德〉，第 50-55 小節 ... 44 譜例 37 德布西〈薩拉邦德〉，第 56-59 小節 ... 45 譜例 38 德布西〈薩拉邦德〉，第 60-66 小節 ... 45 譜例 39 德布西〈薩拉邦德〉，第 67-72 小節 ... 46 譜例 40 德布西〈觸技曲〉，第 1-8 小節 ... 51 譜例 41 布克斯特胡德〈D 小調觸技曲〉，第 1-4 小節 ... 52 譜例 42 德布西〈觸技曲〉，第 1-8 小節 ... 52 譜例 43 德布西〈觸技曲〉，第 9-12 小節 ... 53 譜例 44 德布西〈觸技曲〉，第 13-16 小節 (全音版)... 54 譜例 45 德布西〈觸技曲〉，第 13-16 小節 (Dover 版)... 54 譜例 46 德布西〈觸技曲〉，第 13-16 小節 (Bärenreiter 版) ... 54 譜例 47 德布西〈觸技曲〉，第 50-52 小節 ... 55 譜例 48 德布西〈觸技曲〉，第 61-62 小節 ... 56 譜例 49 德布西〈觸技曲〉，第 81-84 小節 ... 58 譜例 50 德布西〈觸技曲〉，第 90-91 小節 ... 59 譜例 51 德布西〈觸技曲〉，第 105-108 小節 ... 59 譜例 52 德布西〈觸技曲〉，第 113-116 小節 ... 60 譜例 53 德布西〈觸技曲〉，第 157-160 小節 ... 61 譜例 54 德布西〈觸技曲〉，第 172-176 小節 ... 62
VII 譜例 55 德布西〈觸技曲〉，第 182-185 小節 ... 62 譜例 56 德布西〈觸技曲〉，第 198-199 小節 ... 63 譜例 57 德布西〈觸技曲〉，第 228-229 小節 ... 63 譜例 58 德布西〈觸技曲〉，第 236-239 小節 ... 63 譜例 59 德布西〈觸技曲〉，第 250-257 小節 ... 64 譜例 60 德布西〈觸技曲〉，第 258-266 小節 ... 64
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第一章 緒論
第一節 研究動機
本篇論文將探討二十世紀作曲家德布西的音樂作品《為鋼琴曲》。此套作品 的創作手法及風格受到當時文人、畫家以及東方音樂的影響，音樂也呈現出豐富 的融合結果。撰寫本論文的動機，在於筆者好奇德布西為何選擇三首古老曲種並 且給予「獻給鋼琴」的曲名，以及作曲家如何結合其新穎的和聲設計與調性使用， 使得樂曲產生不同於德奧傳統的音樂風格。此外，對於樂曲的演奏方式，例如： 觸鍵的使用，聲音的層次與音色的表達，如何有別於過去的傳統奏法亦感興趣； 特別是當德布西寫作此套《為鋼琴曲》時期已與印象派及象徵派詩人有所交流， 其作品是否與其相關藝術有所連結與如何連結，也是筆者的研究動機。第二節 研究目的
筆者期望藉由了解德布西風格的養成，來解析其創作手法，分析其樂曲結構， 進而討論如何詮釋其作品，以幫助後人演奏此套作品時有相關資料可參考。此外， 也希望藉此研究來思索德布西創作此曲所傳達的意念，了解德布西此套《為鋼琴 曲》作品於樂壇中的地位。第三節 研究範圍
德布西的《為鋼琴曲》分別為〈前奏曲〉、〈薩拉邦德〉和〈觸技曲〉三首樂 曲。此論文的研究範圍將討論德布西的生平簡介、鋼琴風格概述以及三首樂曲的 分析與詮釋。三首樂曲的分析將討論曲種的形成和特色，以及探討德布西不同於 傳統和聲調性的創作手法。此外，因德布西所處年代為印象派形成時期，故此論 文也將探索德布西的創作手法與印象派相關的部分。第四節 研究步驟
筆者將研究德布西的生平、鋼琴風格以及三首樂曲的分析與詮釋。樂曲分析 主要以客觀的方式探討音符背後的意義，再依據此研究結果延伸到演奏上的詮釋2 演繹。本論文的研究將涵蓋以下四個步驟：第一步參考國內外研究德布西之論文、 期刊以及書籍。第二步探索德布西於此套樂曲的創作手法以及所涉及的相關藝術。 第三步將德布西的創作手法延伸至音樂理念。第四步則將分析結果實踐到音樂演 奏，並探討曲風的詮釋。部分文獻以及影音檔乃參考自國內外電子文獻與網路資 源。
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第二章 作者背景與風格
第一節 作者簡介
1 阿奇‧克勞德•德布西 (A Chille-Claude Debussy, 1862-1918) 為法國作曲家， 出生於巴黎西部的聖傑爾曼鎮 (Saint-Germain-en-Laye)。雙親曾從事過賣陶器之 傳統業，後因父親參與「公社事件」2 事敗入獄，德布西舉家搬入法國地中海旁 的坎城 (Cannes)，投靠姑媽克蕾蒙蒂娜 (Clémentine Debussy, 1863-1952)。克蕾 蒙蒂娜受到德布西母親請託幫忙照顧德布西並且學鋼琴，其丈夫與藝術愛好者有 相當頻繁的接觸，因此德布西得以在良好的藝術環境下長大。切盧悌 (Jean Cerrutti) 為德布西第一位鋼琴老師，他發現了德布西敏銳的音 樂感知後，立即建議德布西的父親尋找較為正式的鋼琴老師。經過輾轉的引介之 後，終於找到了較有名聲的莫特夫人 (A.-F. Mauté de Fleurville, 1823-1883)。在 莫特夫人的幫助下，德布西於 1872 年底進入了巴黎音樂學院，師事瑪蒙泰爾 (A. F Marmontel, 1816-1898) 主修鋼琴。然而德布西在巴黎音樂院的鋼琴表現並不如 預期般的耀眼，1877 年時成績最高只有獲得第二獎。 1880 年德布西在瑪蒙泰爾的推薦下來到了俄國的梅克夫人 (Nadejda von Meck, 1831-1894) 的家，並且以鋼琴家的身分居住於此。除了演奏及教授鋼琴外， 甚至還編曲以及陪夫人彈四手聯彈，融入梅克夫人的家庭甚深，就連梅克夫人全 家的旅行德布西也全程尾隨，足跡遍布瑞士、義大利、奧國、俄國等各地，讓德 布 西 除 了 開 拓 視 野 以 外 ， 也 藉 此 機 會 熟 悉 了 鮑 羅 定 (Alexander Borodin, 1833-1887) 和穆索斯基 (Modest Mussorgsky, 1839-1881) 的音樂，以及梅克夫人 贊助的對象柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893) 的音樂。
之後德布西對於鋼琴的興趣漸漸地轉移至作曲，1880 年進入了吉格 (Ernest 1 作者簡介主要參考陳漢金：《您說是「印象派音樂」？—德布西的室內樂與管弦樂》（台北： 國家表演藝術中心，2008），頁 13-60。以及沈旋：《德布西：印象主義音樂的創始人》（台北： 世界文物，2001），頁 9-23。 2 公社事件：普法戰爭法國戰敗後，巴黎市民建立了國民自衛軍來保衛當時受普軍包圍的巴黎， 此自衛軍為與法國第三共和國對立的政治力量。
4 Guiraud, 1837-1896) 教授的作曲班。德布西對於作曲規則常常是不按牌理出牌， 在鋼琴即興時彈奏出意外的和絃，就連在名師法蘭克 (César-Auguste Franck, 1822-1890) 的「管風琴演奏」和「即興演奏」課程中也表現地特立獨行，甚至 還在課堂上反駁老師對他的提醒。 1883 年德布西以清唱劇《鬥牛》(Gladiateur) 首度參加羅馬作曲大賽 (Prix de Rome) 得到第二獎，未拿到首獎的原因主要是因為音樂中過多大膽的和聲以及 新穎的語法，導致多數評審們無法接受。隔年再次參加羅馬大賽，聽從師友的建 議下以較為傳統的手法創作，終於以清唱劇《浪子》(L'Enfant Prodigue) 得到了 首獎，乃因當時只有以保守的語法才能虜獲評審團的歡心。獲獎者可享有公費居 住於羅馬的「梅迪奇莊園」(Villa Médicis)3 三年，但德布西並不滿意其生活，只 在此地區待了兩年就自行請辭回巴黎，唯一的收穫是他在羅馬地區的教堂聽見了 兩位文藝復興時期作曲家—拉絮斯 (Roland de Lassus, 1532-1594) 與帕勒斯提納 (Giovanni P. da Palestrina, 1525-1594) 的音樂。文藝復興時期的音樂特色讓德布西 感到驚豔，當時音樂線條的對位交織風格早已被時代所遺忘，然而德布西卻在此 地重新體會了其風格魅力。 其時還未擁有名聲的德布西回到了巴黎後開始與當代藝術家交流，對象以象 徵派 (Symbolism) 的詩人居多，當時象徵派的詩人對於華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883) 的歌劇反應熱烈，德布西於 1888、1889 年也二度旅德，見 識了多部華格納的歌劇演出，但德布西不苟同於其風格，決心另找出路。 1889 年參與世界博覽會是對德布西創作影響的一個新起點。在這場博覽會 裡他聽見來自世界各地的音樂，尤其對於東方音樂情有獨鍾，特別是爪哇的甘美 朗 (Gamelan) 音樂，4 以及搖竹琴樂隊。5 德布西對其節奏的設計、音韻與音響上 3 1803 年拿破崙執政時，購置了「梅迪奇別莊」(Villa Médicis)，供羅馬大獎獲獎者寄宿。 4 甘美朗是印尼特有的一種樂隊名稱，「甘美」(gamels) 在印尼語解作敲擊，而字尾「朗」(-an) 用來標示名詞，合起來即敲擊樂的意思，樂器為印度尼西亞歷史最悠久的民族樂器，又以峇里島 與爪哇島的甘美朗合奏最為著名。主要樂器有鋼片琴類、鼓、鑼、竹笛、撥弦及拉弦樂器，有些 曲目亦可以加上演唱者。甘美朗除了成為印尼的宮廷和宗教音樂，也對二十世紀的西方音樂影響 很大。
5 的奇幻感留下了深刻的印象，並且對自身日後的創作產生新的啟發。除此之外， 在博覽會演出的俄國管弦樂團也展現了當地民間文化的特色，俄國的調式音階、 豐厚的音響、濃烈的和聲色彩皆與當時盛行華格納式的德派音樂不同。德布西此 行獲得了許多新的創作靈感，不少新的音樂元素從作曲家往後的作品可見一二。 德布西在巴黎經常參加象徵派領導人馬拉美 (Stéphane Mallarmé, 1842-1898) 於星期二固定舉辦的聚會，與其文學理念有頗多共鳴之處，另外，時常往來的象 徵派詩人還有波特萊爾 (Charles Baudelaire, 1821-1867)、魏爾連 (Paul Verlaine, 1844-1895)、邦維爾 (Théodore de Banville, 1823-1891) 等人。此派詩人對於詩的 音韻以及唯美感相當重視，詩作在唯美的外衣下隱含著情緒的投射，並且強調聲 音、顏色、氣味之融合，也就是跨藝術的互動與交集。聚會中的成員除了文人、 詩人，也有畫家與音樂家。與他們來往熱烈的德布西，在 1892 年獲得馬拉美的
同意將他的著名詩作《牧神午後》（L'après-midi d'un faune）譜寫音樂。馬拉美原
意是希望詩作能以朗誦加上音樂的方式呈現，有前奏曲、間奏及尾奏，但最後德 布西只在 1894 年完成前奏曲的部分。從《牧神的午後前奏曲》(Prélude à
l'après-midi d'un faune) 這部神秘而奇幻的交響曲於 1894 年底在巴黎首演時，受
到聽眾熱烈要求再奏一次，可見其受喜愛程度，而德布西也因此作品，開始大膽 創作屬於自己的音樂語言。 從 1894 年到 1902 年這段時間，德布西廣闊的社交圈為他帶來了一些機會， 當時藝術文化背景的潮流與德布西的創作理念接近，因此使德布西的名氣不只在 樂壇，甚至藝文界以及美術界都相當響亮。1894 年德布西在茂斯 (Octave Mause) 的邀請下到當時是新藝術 (L'Art Nouveau) 與象徵派重鎮的布魯塞爾演出他的 作品。當時由茂斯組成的「自由美學協會」(Libre Esthétique) 正在舉行美術聯展， 德布西在此演出他的《弦樂四重奏》(String Quartet)、清唱劇《絕代才女》(La
demoiselle élue)、以及《被遺忘的小歌》(Ariettes oubliées) 等。
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1889 年世界博覽會中有演出爪哇的搖竹琴樂隊。搖竹琴又名安克隆 (angklung)，為印尼的民族 樂器，但在南島民族的東南亞地區流傳極為普遍。
6
德布西於巴黎與不同藝術領域者互動頻繁，當時在一些藝術之友的鼓勵以及 自身對於《貝利亞與梅利桑》(Pelléas and Mélisande) 戲曲的喜愛，決心投入歌 劇創作，此部巨大的作品耗費德布西近九年的心血，然而在這創作的過程中，他 也創作了其他小曲分散其注意力，包括如歌曲集《比莉蒂絲之歌》(Trois Chansons de Bilitis)、《夜曲》(Nocturnes) 以及《為鋼琴曲》。歌劇《貝利亞與梅利桑》在 1901 年於西班牙的拉穆內完整演出，反應雖呈現兩極化，但德布西卻因此劇獲 得了極大的名聲，此後名聲大振的德布西開始有了創作的跟隨者。經過將近十年 的歌劇創作，德布西的作曲技法也隨之成熟，鋼琴作品更加成果豐厚，較常被演 奏的有 1903 年的《版畫》(Estampes)、1905 年的《映象》(Images)、1908 年的《兒 童天地》(Children's Corner) 以及 1910 年的《前奏曲集》(Preludes) 等。
1905 年管弦樂作品的《海》(La Mer) 亦為德布西的代表作之一，於此時德 布西雖已罹患癌症，但仍不放棄創作。除了管弦樂作品外，德布西也幫芭蕾舞蹈 配樂，如俄國舞蹈家尼任斯基 (Nizhinski, Vatslav Fomich, 1889- 1950) 的芭蕾舞 劇《遊戲》(Jeux) 及安德烈•海列 (André Heller, 1947-) 的《玩具盒》(La Boîte â
Joujoux)。
1914 年第一次世界大戰爆發，德布西寫作了三首反映戰爭的鋼琴作品：《英
雄搖籃曲》(Berceuse Heroique)、《無家可歸的孩子的聖誕節》(Noёl des enfants qui
n'ont plus de maison) 和《白和黑》(En Blanc et noir)。另外，在為蕭邦 (Frédéric
François Chopin,1810-1849) 校訂樂譜的過程中，產生靈感而寫作《12 首鋼琴練 習曲》(12 Etudes)。在大戰期間，德布西的演出被迫停止，身心靈也折磨損耗， 他試圖在音樂中找尋安定感，而懷念起傳統的奏鳴曲式，決心創作六首不同樂器 的奏鳴曲，但在創作過程中不幸去世，只遺留三首，分別為《大提琴奏鳴曲》(Cello Sonata)、《長笛、中提琴、豎笛奏鳴曲》(Sonata for flute, viola and clarinet) 和《小 提琴奏鳴曲》(Violin Sonata)。德布西在這些最後的作品上簽上了自己的名字： 法國音樂家—德布西。1918 年 3 月 25 日德布西因病辭世，享年 56 歲。
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第二節 鋼琴風格概述
德布西的音樂創作類型非常多樣化，涵蓋管絃樂、室內樂、器樂曲、人聲曲 和鋼琴曲，由於本論文的研究重點為德布西的《為鋼琴曲》，故在此僅討論其鋼 琴作品。德布西是 19 世紀末至 20 世紀初的音樂家，處於音樂史上浪漫樂派後期 至現代樂派興起的階段。作曲家本身對於音樂雖有獨特的審美感，但當時的音樂 還處於傳統調性的概念，德布西只好不斷地從其他的藝術領域中吸取靈感以及經 驗。 當時浪漫樂派末期的作曲家們在規則內極力擴展調性的可能，華格納為當時 歐陸音樂界極力推崇的作曲家，他將和聲調性理論發展到極限，所做的樂劇給予 樂壇強大的震撼力，引起當代作曲家們前往聆賞 (楊沛仁 337)。德布西起初受 了些許影響，但後來則決心走出法國本土的音樂風格。而法國當時的樂壇已有多 位作曲家嘗試著做出音樂上的突破，較偏傳統的作曲家為佛瑞 (Gabriel Fauré, 1845-1924)、聖桑斯 (Camille Saint-Saëns, 1835-1921)。拉威爾 (Maurice Ravel, 1875-1937)、薩悌 (Erik Satie, 1866-1925) 則與德布西被後人歸納為印象樂派， 三人的風格互相影響，也與過去傳統音樂有所區別。無論德布西決定與之同謀或 是背道而馳，同時期的作曲家給予的影響力不容小覷。 拉威爾與德布西的作品有著相似的性質（方銘建 265），兩人皆會使用平行 和聲進行，但如將兩者相比，拉威爾較具有古典音樂的形式，無論在曲式、內容 上皆較為清晰，也更重視結構，而德布西較重視和聲色彩。若將兩人對比為畫家 的風格，則為莫內 (Claude Monet, 1840-1926) 與塞尚 (Paul Cézanne, 1836-1906)。德布西與莫內一樣皆注重色彩，而拉威爾與塞尚則注重結構（吳雅婷 96）。薩悌 對於德布西的影響深遠，他追求簡單、純樸的風格，有時採取自由的節拍，甚至 沒有小節線的限制（吳雅婷 109），與德布西追求音樂的解放理念相合。《德布西 研究》(Debussy studies)6 一書裡也記述著兩人的友好關係，並對比出作曲手法相 6
Richard Langham Smith, Debussy Studies. (New York: Cambridge University Press, 1997), 175-177. 對照兩者的作曲手法。
8 互影響的作品。以下為兩人作品之對照圖，當中有結尾使用裝飾奏和絃（譜例 1、 2），或是樂曲開頭節奏韻律不受限於小節線的自由（譜例 3、4），以及左手伴奏 規律的音型重複使用（譜例 5、6）。 譜例 1 德布西〈前奏曲〉，第 158-163 小節 譜例 2 薩悌〈被鎖住的遺憾〉之結尾處 譜例 3 德布西〈夢〉，第 23-26 小節
9 譜例 4 薩悌〈游泳〉之開頭 譜例 5 德布西〈夢〉，第 1-4 小節 譜例 6 薩悌〈倒數的思考〉之開頭 除了西歐國家的音樂作品，德布西於 1889 年的世界博覽會中接觸到印尼甘 美朗 (Gamelan) 的音樂，甘美朗的音樂形式自由、打擊節奏複雜，不同於傳統 和聲寫作的自由和對位性質的織體，皆令德布西相當感興趣，尤其它豐富變化的 聲響以及自由的節奏，也成為德布西日後創作的靈感。除此之外，令德布西感興 趣的藝術領域還有樂壇外的繪畫及文學領域，當時分立為印象派以及象徵派。印 象派萌起的原因在於當時相機逐漸普及，繪畫的真實性被取代後，畫家們就不再
10 需要表現物體的真實面，因而試圖描繪物體的瞬間印象。大自然的光線給予物體 多種面貌，畫家們走出了室內﹐捕捉光影的的瞬息以及畫面的氛圍，線條輪廓與 架構不再清晰，僅以色彩的明暗來取代。以下為沈旋提到對印象派的形容： 畫中的主題變得無關緊要了，分裂成小塊，以達到顫動質的色彩……(沈 旋 13）。 德布西曾被認為是印象樂派的創始人，7但德布西本人不苟同此稱號，也許 在作品中仍可發現與印象派相似的概念，如模糊的輪廓、色彩的微妙變化以及形 式的新穎，但他結交的朋友以文學家為主而非畫家，且從他的作品中許多未完成 的舞台作品計畫和少數的歌曲中可證明文學在他創作心智裡的重要性（史坦利． 薩迪、艾莉森．萊瑟姆 410）。文學方面的象徵派作家們也有其獨特作風。他們 不再以詩的詞意為重點，而將心力著重於詩的聲韻以及音樂性。沈璇提到： 他們首要的目的是通過詩句的音響和節奏造成模糊的、瞬息即逝的氣氛， 避免講述具體的故事或暗示道德(沈旋 13)。 縱使印象畫派與象徵派所重視的論點不同，但兩者的共通特質皆是以具有超 凡的觀察力來取代表達深刻的情感及故事的講述。8 德布西本身的聽覺獨特，與 當時的音樂潮流大相逕庭，作品最初未能獲得學院派的認同，然而他並不放棄自 身的理念，反倒更積極的去參與不同領域的藝術，融合其時樂壇、繪畫及文學各 方面藝術領域的精華，德布西終於逐漸擺脫德奧音樂傳統的規則，創作出獨特的 音樂風格。 從德布西的鋼琴曲來端看其音樂的發展，即可了解到當中的變化。作曲家早 期的鋼琴樂曲尚可看出仍依附著傳統曲式以及和聲進行，如：《夢幻曲》(Réverie)、 《貝加馬斯克組曲》(Suite bergamasque)。德奧過去的音樂作品多半存在著調性 感，和聲也如同樂曲的骨架般支撐著其架構，旋律更是其樂曲的重要特色，但這 7 沈旋：《德布西：印象主義音樂的創始人》，頁 13。
8 “One trait shared with both trends is a sense of detached observation:rather than expressing deeply
felt emotion or telling a story……” 摘自 J. Peter Burkholder, Donald J. Grout and Claude V. Palisca A history of Western Music (New York: W. W. Norton & Company, 2006), 780.
11
些特點在德布西的作品當中似乎不是他表達的重點。他的旋律方面較類似說話似 的，清晰而細膩，其特徵與德布西對語言的敏感度有關 (Roger Nichols 179)。
和聲對於德布西而言，聲響色彩的重要性多過其功能性，和聲的細膩變化營 造了特殊的音樂氛圍，以平行和絃的連續使用削弱了和聲的功能性，音樂也更加 自 由 ； 最 佳 範 例 為 沉 默 的 教 堂 (La cathédrale engloutie) 和 薩 拉 邦 德 舞 曲 (Sarabande) 這兩首鋼琴曲。由於和聲的功能性不是他考慮的重點，也間接影響 到曲式上的架構，段落有時不顯著，慣用淡入淡出的手法來銜接。德布西著重和 聲色彩的結果類似於象徵派重視音韻大於文意，也類似於印象畫派注重物體的氛 圍大於架構。他透過這些平行的和聲以及調性上喜愛使用的教會調式、全音或是 五聲音階的音樂元素來創造音樂的意像，9 終於與長久存在西歐音樂體系的大小 調逐漸脫離，鋼琴作品的語法也逐漸有了顯著的蛻變。 德布西部份鋼琴作品有著令人回味的標題，引導演奏者的視覺想像，例如《版 畫》(Estampes Engravings or Prints) 和兩組的《映象》(Images)。24 首前奏曲 (Preludes) 是相當有特色的作品，在樂曲的尾端附註視覺概念的標題，與一般置 於開頭指示演奏者的標題，兩者意味不同。其他鋼琴作品則比較抽象，如：《貝 加馬斯克組曲》和《為鋼琴曲》翻新了法國傳統的鍵盤組曲，而晚期的十二首練 習曲 (12 Etudes) 更打破傳統鋼琴練習曲的形式，以豐富的音色變化，重新定義 手指技巧訓練。10 綜合以上敘述的創作手法及風格，可看出德布西鋼琴作品在和聲、調性、曲 式和標題概念上的發展與演進，除此之外，德布西也使用雙調性，藉由踏瓣將不 同的和聲融合，營造出特殊的色彩和音樂氛圍。踏瓣在德布西的鋼琴作品中扮演 非常重要角色，如能將精心設計的和聲配合上運用得當的踏瓣，即能在德布西的 鋼琴作品裡展現不凡的音色。德布西無論是在標題的概念或是音樂的表達，皆顯
9 “He creates musical images through motives, harmony, exotic scales……” 摘自 J. Peter Burkholder,
Donald J. Grout and Claude V. Palisca A history of Western Music, 782.
10 “Many of Debussy’s other piano pieces also have evocative titles,ofen suggesting a visral
image……” 摘自 J. Peter Burkholder, Donald J. Grout and Claude V. Palisca A history of Western Music, 783.
12 示出對於音樂的審美感，憑藉與藝術家交流與不斷努力探索的成果，終究發展出 獨特的音樂語彙以及美感，獲得樂壇的肯定，並成為法國最具代表性的音樂家。 以下整理德布西鋼琴作品年代表（表 1），11 從中可看出德布西鋼琴獨奏作品 之外，也包含四手聯彈及雙鋼琴。從表中可看出《為鋼琴曲》為創作時間最久的 一套曲，作曲家出版完此套曲後，約略每隔一到兩年就會出版鋼琴作品： 表 1 德布西鋼琴作品年代表 標題 編制 作曲年 行板(Andante) 雙鋼琴 1880 波西米亞舞曲(Danse bohémienne) 獨奏 1880 賦格曲(Fugue) 獨奏 1884 兩首阿拉貝斯克 (Arabesques) 獨奏 1888 小組曲 (Petite suite) 四手 1888-1889 夢(Réverie) 獨奏 1890 敘事曲(Ballade) 獨奏 1890 史第利風塔朗泰拉舞曲 (Tarantelle styrienne) 獨奏 1890 浪漫的圓舞曲(Valse romantique) 獨奏 1890 夜曲(Nocturne) 獨奏 1890 貝加馬斯克組曲(Suite bergamasque) 獨奏 1890 古時羅斯伯爵家人的進行曲 (Marche des anciens comtes
de Ross) 四手 1891 馬祖卡舞曲(Mazurka) 獨奏 1891 圓舞曲(Valse) 雙鋼琴 1894 影像(Images) 獨奏 1894 為鋼琴曲(Pour le piano) 獨奏 1、3 首是 1896，2 是 1894-1901 林達拉哈(Lindaraja) 雙鋼琴 1901 11 表格資料來源改編自邵義強：《鋼琴家手冊》（台北：全音樂譜出版社，1993），p.144-147
13 版畫(Estampes) 獨奏 1894-1903 自草稿簿(D’un cahier d’esquisses) 獨奏 1895-1903 假面(Masques) 獨奏 1904 快樂島(L’isle joyeuse) 獨奏 1904 映像 第一集(Image 1) 獨奏 1904-1905 映像 第二集(Image 2) 獨奏 1907 兒童世界(Children’s corner) 獨奏 1906-1908 海頓頌(Hommage à Joseph Haydn) 獨奏 1909
小黑人(The little nigar) 獨奏 1909
比緩版更慢(La plus que
lente) 獨奏 1910 前奏曲集 第一集(Préludes 1) 獨奏 1909-1910 前奏曲集 第二集(Préludes 2) 獨奏 1910-1912 英雄的搖籃曲(Berceuse heroique) 獨奏 1914 六首古代墓碑誌(6 Epigraphes antiques) 四手 1914 以白與黑(3 曲) (Blanc et noir) 雙鋼琴 1915 十二首練習曲(12 Etudes) 獨奏 1915
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第三章 樂曲分析與詮釋
第一節 前奏曲 (Prelude)
一、曲種簡介12
前奏曲 “Prelude”，來自於拉丁文 “praeludium”。(法：prélude、德：Vorepiel、 義：preludio)，意思是在演奏前的曲子 (something played before)。早期前奏曲的 名稱相當不明，十六世紀晚期前奏曲有包含「前奏」功能的曲子有各種標題。如： 古前奏曲 (Intonazione)、開場樂 (Intrada)、主題模仿曲 (Ricercata) 和觸技曲 (Toccata)，除了以上的標題外，前奏曲在當時也與多聲部幻想曲 (polyphonic
fantasias) 難以區別。
最早被記載的前奏曲為管風琴琴譜，是由亞當•伊利伯格 (Adam Ileborgh, 1448) 所作的「開始使用不同記譜之前奏曲」(Incipiunt praeludia diversarum
notarum)。當時置於教堂的人聲曲 (vocal music) 前，目的是介紹曲子以及吸引
觀眾的注意力，有調音以及使演奏者暖手的功能性。 前奏曲可大略分成兩類，第一種是依附於樂曲前具有前奏功能性的類型，第 二種是屬於獨立的曲種，類似性格小品的曲風。這兩者的時間分界點約略於十八 世紀。十八世紀以前的前奏曲有即興以及模仿進行的特點，由於依附在樂曲前， 所以多半與樂曲有關聯性。譬如：調性的暗示或是介紹樂曲。前奏曲到巴哈 (J. S. Bach, 1685-1750) 時發展到高峰，他將前奏曲置於賦格前，並且使用了 24 個大 小調於前奏曲上，將其運用於鍵盤樂器，首開此種手法的先例。除了巴哈以外， 也有不少作曲家將 24 個大小調使用在前奏曲上，但並非寫給鍵盤樂，如：葛查 尼斯 (Giacomo Gorzanis, 1520-1579) 或約翰•威森 (John Wilson, 1595-1674)。13
12 資料來源自以下：
David Ledbetter and Howard Ferguson. "Prelude." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 3 Dec. 2014.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43302>.
Dean, Jeffrey. "prelude." The Oxford Companion to Music. Ed. Alison Latham. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 3 Dec. 2014.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e5334>.
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15 十八世紀以後前奏曲趨向於保有自己的獨立性以及性格，不一定要放於樂曲 前。蕭邦就出版了單純以前奏曲為主的《前奏曲集》，而當中他受了巴哈《十二 平均律》的影響，前奏曲的調性也使用了 24 個大小調（楊沛仁 225）。德布西同 樣因為校訂蕭邦樂譜而接觸其音樂，出版了保有獨立性格的前奏曲系列，不同的 是他在前奏曲後附上了標題。一直到了二十世紀的作曲家浦朗克 (Francis Jean Marcel Poulenc, 1899-1963)、約翰•凱吉 (John Cage, 1912-1992) 也陸續出版過 獨立的前奏曲集，但與過去的前奏曲之功能性或是音樂的作曲手法相較，已大為 不同。
16 二、 分析與詮釋 1.樂曲概述 此首前奏曲有著早期前奏曲的性質，三聲部的處理以及旋律的動機模仿， 相當類似聖詠前奏曲的形式。早期聖詠前奏曲是為合唱而寫的，以管風琴演 奏居多，而此曲則使用了持續音作為支撐，聲響上更接近管風琴的共鳴。此 曲雖有著許多模仿傳統前奏曲的部分，如持續的長音、模仿進行和即興意味 等，但德布西以平行和聲、教會調式 (church mode) 或自然音階和全音音階 來賦予前奏曲新的生命。 過去，前奏曲有分為具有前導性質以及獨立性質的，此曲為獨立性質的 單樂章前奏曲，樂曲連貫性強，有鮮明的樂段對比。德布西使用了兩種動機 來貫穿整曲，動機各有不同的性格，形成節奏性（譜例 7）及旋律性（譜例 8）兩種不同特色的主題。鮮明的兩個樂段輪流出現，以連續的全音為伴奏 穿插兩次，尾奏部分展現即興風格，可看見重複使用自然音階及全音音階的 交替情形，配合不同的力度層次，最後才回到和絃。曲式架構非傳統性質， 雖有其獨特之處，但較難以絕對的角度去清楚的區分段落，依其個人見解可 產生多種不同的處理。筆者以此曲的主要動機區分旋律，再以素材來做大略 的分段。由於德布西樂曲的旋律簡短且不完整，故筆者在此使用動機而非主 題的字眼來敘述樂曲。
17 2.分析與詮釋 樂曲開頭第 1-7 小節使用了兩個動機來做樂曲的展開，此兩種動機也在 許多段落的片段出現，但以改變調性或於音程做變化（譜例 7，譜例 8）。 譜例 7 德布西〈前奏曲〉之動機 1，第 1-2 小節 譜例 8 德布西〈前奏曲〉之動機 2，第 4-9 小節 動機 1 與動機 2 分別以不同的面貌出現於各段落中。動機 1 使用 “A－ E－G”，為往下四度而後上三度的音型，與其相同或類似的有： (1) 第 43-44 小節的 “C－G－Bb”（往下完全四度而後往上小三度，譜例 9）。 (2) 第 51-52 小節的 “E－B－D”（往下完全四度而後往上小三度，譜例 10)。 (3) 第 61-62 小節的 “D－Bb－C#”（下大三度上增 2 度，譜例 11）。 (4) 第 79 小節的 “E－Bb－D”（下增四度上大三度，譜例 12）。動機 2 的旋 律除了再現的 A 段，出現於第 75-95 小節樂段，但改為全音的進行。
18 譜例 9 德布西〈前奏曲〉，第 43-44 小節 譜例 10 德布西〈前奏曲〉，第 51-52 小節 譜例 11 德布西〈前奏曲〉，第 61-62 小節 譜例 12 德布西〈前奏曲〉，第 79 小節 此曲以此兩種動機製造出音樂的對比性，將其動機、素材及調性歸納後， 可得到以下表格（表 2），從中可看出動機 1 與動機 2 於樂曲中使用的情形 以及其結構。A 與 A′的樂曲長度相同，皆為 36 個小節，B 段樂曲長度最長， 尾奏的部分也長達 15 個小節。
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表 2〈前奏曲〉樂曲結構
導奏：第 1-5 小節
位於五線譜上方的術語標記著「生氣蓬勃且具有節奏感」(Assez animé et très rythmé)，清楚表明樂曲的風格。位於樂譜中的非圓滑奏 (non legato) 表 示此段落的狀態，兩者的術語傳達了動機 1 的果決風格，並以重音 (accent) 加持音 (tenuto) 來強調動機 1 段落的音。通常三拍子在韻律上有著“強、 弱、弱”性格，而德布西在此曲每個音皆標記了強音加持音 ( )，表示力 度在此段動機的重要性，暗示演奏者在觸鍵或音色上，以有韌性且具有彈性 的強音來表現性格。 A 段：第 6-42 小節 導奏及 A 段建立在 a 小調聲響上，和絃多以小三、減三及減七和絃居 分段 小節數 素材 導奏 1-5 動機 1 A 6-42 動機 2 B 43-96 動機 1+2 旋律伴奏增添全音 A′ 97-133 動機 2+1 第 119-133 小節出現 B 段素材的樂段 過門 134-147 含全音(134-141)，增加新節奏素材 自然音階(142-147) 尾奏 148-163 宣敘調風格的音群 全音階與自然音階 第 259-266 小節為和絃 (也包含動機 1 的旋律)
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多。動機 2 的樂段在低音聲部以持續長音（A 音）確立調性，分解和絃的低 音聲部為旋律，以四分音符的穩定節奏且狹窄的音域進行，沉穩的旋律性格 配上長圓弧線 (slur)，使動機 2 的旋律具有線條感。作曲者以小聲且略帶漸 慢 (un peu retardé) 的方式帶出動機 2，除了能夠提醒聽眾動機 2 的進入， 也有些許的即興意味；後再於第 9 小節標示著慢慢返回原來的速度 (peu à peu reprendre le mouvement)。力度、織度及語法的不同使得動機 1 與動機 2 的性格有明顯的差異，假使動機 1 在音樂的感覺是較於「垂直、點狀」的， 動機 2 則是偏向橫向的線條之感。彈奏時不同的音樂性格將影響觸鍵的差異， 也同時關乎音色的明暗。 整首前奏曲使用了動機 1 與動機 2 來展開，並於 A 段與 A′段使用 A 音 為中心音。其中動機 2 使用的持續音與前奏曲最初的功能性或許有些相關， 推測德布西可能想藉由持續音來表現前奏曲早期的性格。由動機 2 所構成的 音域較動機 1 所構成的音域要寬，配上持續音的共鳴，製造出如同管風琴聲 響的效果。 關於此段落的持續音以及十六分音符的處理，筆者參考以下兩種彈奏方 式：第一種是全音出版社（安川加壽子所校訂）以及熊騎士 (Bärenreiter) 的 版本，此兩個版本譜上皆有標記指法來告知彈奏者的左右手該如何分工，基 本上左手是彈奏著主題 2 的旋律，而持續音則是靠著踏瓣來延長音值，此彈 奏法的持續音聲響融合於和聲當中，旋律由左手單獨彈奏，線條較於圓潤。 全音出版社以及熊騎士的版本並無明顯指示是否使用持續音踏瓣於持續音 的部分，只用指法來表示彈奏時左右手的配合（譜例 13，譜例 14）。
21 譜例 13 德布西〈前奏曲〉，第 4-9 小節（全音出版社版本） 譜例 14 德布西〈前奏曲〉，第 4-9 小節（Bärenreiter 版本） 第二種為紀瑟金 (Walter Gieseking, 1895-1956) 的彈法，他認為如果加 了持續音踏瓣則不能將德布西理想的柔美音色表現出來（蘇逸珊 59），於是 建議此部分應以右手彈奏持續音以外的聲部，而左手支撐好持續音來使音更 集中的共鳴。此段落分出了三聲部，表達出聲響上的層次，紀瑟金建議的彈 奏方式較能傳達出古代的聲響，然而全音出版社以及熊騎士版本的左右手交
22 替彈奏法能較輕鬆地將主題 2 的旋律做出樂句的線條感（譜例 15）。14 譜例 15 德布西〈前奏曲〉，第 7-15 小節 筆者個人較注重旋律的清晰與流暢感，所以選擇全音出版社的演奏版本， 在此段使用踏瓣幫助持續音，以改變其段落的音色和氣氛。此外，因為持續 音以外的分解和絃轉換頻繁，筆者建議演奏過程中使用碎踏瓣，不要全踩， 仔細聆聽聲響淺換踏瓣，注意聲音不可混濁，達到延音效果即可。 B 段：第 43-96 小節 若以織度及力度可將 B 段分為 b（第 43-56 小節）和 b′（第 59-96 小節）。 與 A 段相較之下，B 段增加許多全音素材。例如：b 的第 43-46 小節每小節 開頭的和絃式旋律連接關係為全音（譜例 16），而 b′ 整段也使用「反覆 2 14 譜例來源自蘇逸珊，〈論德布西之鋼琴演奏風格—彈性速度、觸鍵與雙踏瓣運用〉，《關渡音樂 學刊》，第 17 期（台北，2013）：59。
23 度上行音型」（譜例 17）的全音伴奏。除了全音素材成為主體，於 b 段的部 分似乎有意圖呈現 C 大調的聲響。例如：b 段的開頭第 43 小節以及第 47 小 節有 C 大調的主和絃及主音，而第 46-47 小節以及第 50-51 小節有 C 大調的 屬 七 到 一 級 的 和 絃 終 止 ， 表 示 調 性 感 強 烈 ， 使 用 上 行 加 漸 強 的 滑 音 (glissando) 銜接更增添音樂上語氣的肯定感，而第 51-53 小節也有使用持續 長音 C 音於低聲部的情形。此 b 段以和絃來呈現出色彩的明亮，且有著細 膩的彈奏標記，以動機 1 所構成的旋律出現兩次完整的動機（第 43-47 小節； 第 47-51 小節），但運音 (articulation) 記號皆不同，有垂音以及加圓弧線的 運音比照單就垂音於和絃的部分。由此可知，德布西就算是在處理音量豐沛 的和絃時也希望有細膩的音色變化。和絃大多為大三及增三和絃，獨立和絃 且為更強 (ff) 的音量，與 A 段的力度有對比，和絃也有差異性。 譜例 16 德布西〈前奏曲〉，第 43-47 小節 譜例 17 德布西〈前奏曲〉，第 59-60 小節 b′段以反覆上行二度音型的全音作為伴奏，並輪流加入動機 1 和動機 2。 動機 1 於第 61-62 小節音程縮減（譜例 18），而動機 2 的旋律於第 75-76 小 節為全音（譜例 19）。整段的音量以更弱 (pp) 為主，音量變化細膩，由於
24 織度的改變，有清楚的伴奏與旋律，運音上也各自有所設計，彈奏其連續全 音的伴奏為需掌握的技巧，如控制得當，方能使旋律浮現清楚。b′開頭（第 59-62 小節；譜例 14）連續全音的伴奏製造出穩定的音型，於第 64 小節伴 奏開始變化，上行二度的連續全音同時往上半音，原本每小節為三拍的圓弧 線，也於第 64 小節改為兩拍加一拍的規律，配合旋律及伴奏的變化，到了 第 67 小節圓弧線規律轉為一拍，音樂上逐漸緊湊。 而 b′ 與 b 在織度以及力度上也相當不同，b 段為和絃式旋律，而 b′樂 段有清楚的伴奏與主奏，力度上 b 的開頭為 ff，而 b′ 的旋律出現時為 pp 的 音量，以及 b 段有較為明顯的調性，但 b′皆以連續全音伴奏，並無調性感， 到了旋律改為全音的動機 2 出現時加入 ab音為主要持續長音，也與 b 段有 C 音的持續音相對照，形成色彩以及氣氛上的轉換（譜例 18，譜例 19）。 譜例 18 德布西〈前奏曲〉之 b′動機 1，第 61-62 小節 譜例 19 德布西〈前奏曲〉之 b′ 動機 2，第 75-76 小節 b′（第 59-96 小節）整段的織度與 b 段除了氣氛上的變化，也是堆疊音 樂層次的過程。第 61 小節（譜例 18）譜上以 pp 標示著，動機 1 於上聲部 的連續全音伴奏下，再兩小節一組的模進，使音樂顯現出富有層次感的節奏 律動。第 65-66 小節的動機以升高半音的方式配合漸強，和聲節奏的改變造 成音樂的緊湊感，再來的八度以半音的方式往上級進為了銜接到動機 2 的段
25 落，第 71 小節則是此段音量最強的段落 (mf)，如同鐘聲般清楚地敲響三個 音域的 Ab音（譜例 20）。 譜例 20 德布西〈前奏曲〉，第 71-73 小節 此三個小節（第 71-73 小節）如同有預示般的效果，由於承接著音域寬 廣的 Ab音聲響後，樂曲開始出現以 Ab音為主的持續長音，並且於動機 2 樂 句中加入高音的 ab2音及 6 拍長音 ab1來增強持續音效果。第 75 小節動機 2 以全音呈現，斷奏的記號以圓弧線修飾動機 2 的旋律，並出現於全音的伴奏 音型中。在動機 2 的反覆間穿插使用動機 1 音程的三連音迴音效果（第 70-80 小節），如同三角鐵的音效（譜例 21）。動機 2 使用兩個 Ab音（第 76 小節） 來增強左手 Ab根音，但此段音樂的力度為 pp，加入時不可破壞動機 2 的流 暢性。此段落（第 75-96 小節）整體音域偏高，且織度設計使主旋律及伴奏 分明，使得此樂段的音響澄澈而清亮，並在弱的音量中做細緻的變化，筆者 推測德布西想展現鋼琴不同的音色與效果，在觸鍵方面應與 b 段做明顯區 別。
26 譜例 21 德布西〈前奏曲〉，第 74-79 小節 A′ 段：第 97-133 小節 此段與 A 段相比縮減了一次動機 2 段落，直接接入 B 段的素材，原本 B 段為 C 大調的聲響，但到了第 127 小節進入 a 小調，回到原本 A 段的調 性。 過門：第 134-147 小節 此部分沒有完整的主題，第 134-141 小節為連續上行二度音型的全音伴 奏，第 142-147 小節為自然音階。第 134-141 小節只採用三種素材，包含了 曾在 b′ 段使用的連續全音伴奏素材以及持續長音的概念，再加上新的節奏 型態，利用 C，D 音的經過，將音帶到第 142 小節的 E 音。樂句開頭的力度 以 “p, pp, ppp” 做層次（第 134 小節、第 138 小節、第 142 小節），句尾的 力度常是以漸弱收尾，使得句尾的音有逐漸消逝之感，第 142 小節開始做自 然音階且上下聲部的反向進行並搭配漸強，形成音樂的張力，最後進入尾奏 的段落。自然音階部分（第 142-147 小節）的運音設計也相當細膩，為下聲 部兩小節一組的圓弧線，上聲部則搭配著音型設計為兩拍一組。
27 尾奏（第 148-160 小節）： 此段尾奏標示了 Tempo di cadenza（裝飾奏速度），由三個部分所組成， 第一部分為和絃搭配旋律（第 148-149 小節），第二部分為全音音階及自然 音階（第 150-157 小節），第三部分為含有裝飾音的和絃（第 158-163 小節）。 第一部分為以和絃為首的兩個句子，節奏上將音群分為三組，第一組為十六 分音符，第二組為三十二分音符，第三組為八分音符。此種節奏設計有著速 度上的暗示，彈奏時帶有彈性速度，為後段呈現出音階前的準備，含有宣敘 調的意味。第二部分以自然音階及全音音階交替出現，此兩種音階為德布西 創作此曲的重要素材，呈現兩種音階不同色彩的微妙。此部分的音階總共可 再分三組，第一組（第 150-151 小節）自然音階以及全音音階以同樣的力度 f 呈現，猶如利用相同音量，公平的展現兩種音階本身的特色。第二組（第 152-153 小節）的自然音階與全音音階輪流以”p”及”pp”的音量呈現並漸弱， 宛如回音般。第三組（第 154-157 小節）則以全音音階為主，第 154 小節有 完整的上下行，第 155 小節則直接上行到 E 音（屬音），佐以拍子的增值配 合漸慢，猶如提醒著曲子將進入真正的結尾，全音音階在此肯定感強烈。然 而此段音階也類似於炫技的性質，快速的音群如再配上交叉手彈奏，則能表 現演奏者的技巧。比例上全音音階多出現了一次，如同將全音音階作為結尾 的錯覺，但於第三部份（第 158-163 小節）的強音和絃將主調的位置搶回， 最後停留在 a 小調。 樂曲第三部分段落前三小節和絃的最高音為動機 1，後三小節則顛倒順 序回到 A 音。此六個和絃雖然都標示著強音，但和絃每個變化皆呈現不同 的色彩，首尾為 a 小調的和絃，但中間第二個及第三個和絃增加了增三和絃 聲響來豐富此段和絃，最後才達到調性的肯定感，以較寬音域的 a 小調分解 和絃結束全曲（譜例 22）。
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a: VI7 C: I9 a: V7 i
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第二節 薩拉邦德(Sarabande)
一、曲種簡介15 薩拉邦德 “Sarabande”，（法、德：sarabande、義：sarabanda、西：zarabanda） 十七、十八世紀的歌唱舞蹈。最早的和聲進行為 I-IV-I-V，速度在後期漸漸穩定 成為緩慢的 3 拍子，通常重音在第 2 拍，並且延長音值。薩拉邦德在巴洛克時期 常與阿勒曼 (Allemande)、庫朗 (Courante、Corrente)、基格 (Gigue) 舞曲搭配為 組曲，為組曲的的三首。 Sarabande 此單字最早出現在 1539 年費南多•古斯曼•梅西亞 (Fernando Guzmán Mexía) 的詩裡，16而薩拉邦德在 1580 年到 1610 年為西班牙最熱門及狂 野的舞蹈，以吉他、響板和一些打擊樂器伴奏，以及搭配在當時被禁止的歌詞。 根據一些作家描述此舞蹈在早期是敗壞風俗的，1583 年時曾被西班牙禁止，但 文學方面持續的提及到，如：賽凡提斯 (Cervantes, 1547 -1616) 和洛佩•德•維 加 (Lope de Vega, 1562 -1635)。17 關於在音樂方面，薩拉邦德在 1606 年保存在義大利的吉他琴譜裡，並搭配 著歌詞，作者為吉羅拉莫•蒙泰賽爾多 (Girolamo Montesardo, 1606–1620)。18 可 看到其和聲進行為 I-IV-I-V，並且是 6/8 拍切換到 3/4 拍的變化拍（譜例 23）。19 15 主要資料來源自以下：Richard Hudson and Meredith Ellis Little. "Sarabande." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 3 Dec. 2014.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24574>. 胡小萍：《巴哈鍵盤舞曲》（台北：小雅音樂有限公司，2001），頁 31。
16 Fernando Guzmán Mexía 為巴拿馬的詩人，根據 B. J. Gallardo: Ensayo de una biblioteca española
de libros raros y curiosos (Madrid: Imp. M. Tello, 1888–9, iv), 1528.（測試性與新奇的西班牙文之珍 貴書藉書庫）
17 Cervantes 以及 Lope de Vega 為西班牙文學家，寫作劇本，詩集及小說。Lope de Vega 在西班
牙文學史上的名譽僅次於 Cervantes。
18 Girolamo Montesardo (1606–1620) 為義大利歌手以及作曲家。他的吉他書裡是最早使用字母記
號在和絃上，給彈奏五弦吉它所使用。
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30 譜例 23 吉羅拉莫•蒙泰賽爾多〈指法的新發明〉，第 1-2 小節 大致上薩拉邦德在西班牙、義大利及英國是較快的速度，然而到了德國及法 國則是慢的速度。形成這樣的原因也許可以從地理位置來看，起源於西班牙的薩 拉邦德與義大利及英國皆是外緣環海的地區，而傳到了法國以及鄰近的德國後為 了配合當地的文化，薩拉邦德則形成緩慢而莊嚴的速度。 薩拉邦德到了法國，去掉了歌詞，形成緩慢而莊嚴的三拍子舞曲，強調第二 拍之外，通常會加附點。早期十七世紀法國盛行起宮廷芭蕾 (Ballet de cour)，20 而 薩拉邦德也出現在宮廷芭蕾的音樂中。 巴洛克時期有譜曲薩拉邦德的作曲家有巴哈、韓德爾 (George Frideric Handel, 1685-1759)、柯瑞里 (Arcangelo Corelli, 1653–1713)……等。而薩拉邦德 舞曲形式的復興是從愛德華•葛利格 (Edvard Grieg, 1843-1907) 的作品霍爾堡組 曲 (Holberg Suite)開始，21
十九到二十世紀譜此曲的法國作曲家有德布西、薩悌。 在英國則包含各種不同的風格，如：沃恩•威廉斯 (Vaughan Williams, 1872-1958)、 本傑明•布里頓 (Benjamin Britten, 1913-1976)、赫伯特•豪厄爾 (Herbert Howells, 1892-1983)。 20 Ballet de cour 宮廷芭蕾。於亨利三、四世以及路易十三、十四統治的期間內，流行於法國的宮 廷中，為一種芭蕾表演的形式。 21 參考自維基百科。<https://www.wikipedia.org>
31 二、分析與詮釋 1.樂曲概述 薩拉邦德舞曲曾為熱情活力的風格，經過文化的洗禮後，已轉化為優雅 緩慢的風格，但由於過去源於熱情的快舞，故典雅的曲風中，仍有內斂的熱 情存在。這種特質，舞者與作曲家們則以第二拍為重拍或長拍的切分重節奏 方式表現（胡小萍 174）。
此曲於開頭所標記的術語為隆重而優雅的緩慢 (Avec une elegance grave et lente )，整曲以平行和聲進行為主要特色，平行的和聲為和絃式旋律， 進行時形成一種滑動的效果，22 和聲依附著旋律線條，細膩且非傳統的和聲 變化以及小聲的力度，營造了特殊的靜謐風格。 旋律的表現大致上可分為三種，第一種為依附在和聲的旋律，演奏和絃 時移動一致（譜例 24）。第二種為八度同音的旋律，織度單薄（譜例 25）。 第三種以分聲部的方式區別出旋律與和絃伴奏（譜例 26）。不同的聲部配置 產生不同厚度的旋律，此曲的旋律大部分以第一種表現方式為主。 譜例 24 德布西〈薩拉邦德〉，第 1-4 小節 22 約瑟夫•馬吉利 (Joseph Machlis) 在《當代音樂介紹》內文提到德布西的〈葛拉納達之夜〉所 使用的「滑動的」和絃乃為印象派的主要特徵。約瑟夫•馬吉利 (Joseph Machlis) 著。《當代音 樂介紹》。蘇同右 譯。彰化市：自行出版，1990，頁 65。
32 譜例 25 德布西〈薩拉邦德〉，第 5-6 小節 譜例 26 德布西〈薩拉邦德〉，第 11-12 小節 譜例 24 的和絃式旋律作曲手法類似於印象派的繪畫概念，明亮的光暈 事實上只是線條的濃化。德布西將旋律附於和聲上，聽覺感受為於成糰的音 響中聽見一條被濃化的旋律（約瑟夫•馬吉利 66）。旋律當中含有教會調式 的色彩，平穩的旋律線條配合著不同於傳統的和聲變化，使古老的薩拉邦德 風格也兼併了德布西個人的創作特色。 此曲主題樂句處理為傳統的四小節樂句，但以素材來分為「2+2 小節」 的樂句，反覆前半樂句的素材，並在旋律稍加變化，但不改變和聲結構（譜 例 24）。此創作手法沿襲著西班牙與義大利的薩拉邦德舞曲風格，早期的法 式薩拉邦德也類似以上的方式（胡小萍 32）。
33 2.樂曲分析 以下分為架構、調性及教會調式、和絃三個要點來探討此曲。 (1) 架構：此曲分為 ABA′ 的三段體和一個尾奏 (coda)，以下為表格 3： 表 3〈薩拉邦德〉樂曲結構 小節數 樂句 樂句的組成 A 1-22 I(1-4) a 4 II(5-8) 4 III(9-14) b 6 IV(15-18) a′ 4 V(19-22) 4 B 23-41 I(23-26) 4 II(27-32) 6 III(33-41) 9 A′ 42-65 I(42-45) 4 II(46-49) 4 III(50-55) 6 IV(56-59) 4 V(60-66) 7 Coda 66-72 I(67-72) 6 由表 3 我們可得知，A 段有類似 aba′的小三段體。第 I 句以及第 IV 句相同，假使第 I 句為 a，第 IV 句開始為 a′，則可分為 a（第 1-8 小節），
b （第 9-14 小節），a′（第 15-22 小節）。B 段有使用 A 段開頭的節奏動
34 II 句的第 27、29 小節和第 III 句的第 33 小節皆使用相同的節奏型做為 樂句開頭。三句的長度比例為 4:6:9，即為逐漸拉長，且第三句開始出 現非偶數樂句，第 33、34 小節節奏及音型類似 I、II 句，但第 35 小節 開始變動音型及節奏，並於第 38 小節第 3 拍後半拍接入 3 小節一連串 的平行七和絃。 A′段的 a 相同旋律，織度不同，第 III 句為 b 段前新插入的樂句。 第 IV 句回到 A 段 b 的素材，但到了第 V 句與 A 段的 b 相似度較高， 只改變了一個音，而於第 65 小節插入了 3 小節新的素材，並在第 66 小節出現與 A 段第 5 小節一樣的旋律。Coda 段落也可分為「2+2+2 小 節」。素材以兩個小節一組為單位做變化。
(2) 調性 (tonality) 及教會調式 (church modes)
德布西不以傳統調性為主要創作手段，對於和絃也並非遵循過去的 和聲規則，使其削弱了調性的方向感。以此曲來看 A 段以及 A′ 段的結 尾音明確停留於 C# 小調的聲響，但內容的部分較偏為教會調式的色彩， 故筆者在此以調性為主軸去探討此曲，再以調式性 (modality)23 來做輔 助說明。 主題雖含有 E 大調的主和屬和絃﹐但由於樂句停留在 iii 級，且和 絃多半使用七和絃的平行進行，故大調感微弱。主題旋律的結尾音為 g# 音，如以教會調式的概念來看，則為以 G# 音為起音的佛里吉安 (phrygian) 調式色彩，B 段的部分有不同調性的聲響，但旋律部分也符 合佛里吉安的調式。全曲以 C# 小調的主音作收尾，旋律偏向以 E 音為 起音的伊奧利安 (aeolian) 教會調式。 整曲 ABA′ 的三段體有著豐富和聲的內容，相同的主題再現時也改 23 調式性為相對於調性而言的用法，以教會調式 (church modes) 為基礎的和聲與曲調構成，此 詞特別指十九與二十世紀音樂裡的調式語法 (modal idioms) 的使用。
35 變和聲結構，使其含有不同調性及和聲色彩。如：A 的第 1、3 小節與 A′的第 42、44 小節和聲結構不同，A 段的第 1、3 小節使用半減七、小 七和屬七的和絃，建立於 E 大調，但 A′ 的第 42、44 小節卻出現 D 大 調的三和絃。A 段的第 5-8 小節為同音八度的旋律，到 A′ 的第 46-49 小節則以和聲增厚旋律。以不同的和聲來譜曲相同的旋律，此種作曲手 法被稱為印象派的手法，如同以不同的光線來看同一個不變的物體。24 西 方音樂史 (A History of Western Music) 內也有提到，德布西的作曲手法
有使用類似印象派的概念，為「一個物體由多種角度觀看」。25 B 段的調 性轉換頻繁，包含了 A 大調、C 大調、D#小調和 E 大調……等多種調 性的色彩，以拼貼調性的方式構成樂句，並引進佛里吉安調式於曲中。 總和以上調性及調式的視角，可得知此曲遊走在調性與調式中，過 程雖可見多種調性，但也非以明確的調性感來呈現。開頭、中段及結尾 旋律含有佛里吉安及伊奧利安的調式色彩。德布西引用過去的教會調式 特性於此曲，使之成為含有調式性色彩風格的樂曲。 (3) 和絃 薩拉邦德的舞曲最早是先有吉他琴譜才開始有鍵盤樂器的作品，據 筆者的觀察，薩拉邦德舞曲多半含有大量和絃的使用，例如：巴哈的三 套鍵盤舞曲—英國組曲 (English suite)、法國組曲 (French suite) 和組曲 (Partita) 中的薩拉邦德，韓德爾的薩拉邦德以及現代作曲家薩悌的薩拉 邦德，當中薩悌與德布西的創作技法最為相近，皆使用平行和聲進行為 主要特色。此曲大部分以平行的和聲來進行，並為和絃式旋律的寫法。
24 參考培生集團之全球教育服務機構網站：
Pearson Education. Debussy Pour le piano: Sarabande. 2014. N.P. n.d. Web. 9 Dec. 2014.
<http://www.edexcel.com/migrationdocuments/GCE%20New%20GCE/24__Debussy___Pour_le_pian o_Sarabande.pdf >
25 “……like an object viewed from different perspectives……”摘自 J. Peter Burkholder, Donald J.
36 和絃的最高音聲部為主旋律，會以平行八度來增厚旋律，也會於其中填 充四度和絃(quartal)、五度和絃音，使其產生古代的奧干農 (organum) 聲響。26 此種用法也常用於現代音樂中，即所謂的四、五度和絃。如：B 段 主題主要的和聲以及尾奏的第 67-70 小節。但並非整曲皆以平行和聲來 進行，甚至大部分的平行並非為等距離的平行，如主題的第 1 小節雖皆 為同向進行的七和絃，但前兩拍為減七和小七和絃，第 3 拍的第一個低 音改 G# 音為 A 音，使之成為屬七和絃，或是第 35-41 小節雖皆為平行 的七和絃，但附加六度音的位置也並非一致。完全等距離的平行只有在 第 11-12 小節設計為伴奏的平行屬七和絃，或是 B 段的主題第 23-24 小 節以及第 27-28 小節的主要和絃，以及最後第 63 小節以後的和絃進行 較有一致的規律性。 由此可窺探出德布西對於平行和聲的處理相當仔細，並非單純為了 平行而創作，有時也有考慮了聽覺的感受或是彼此的關聯。而這些平行 和聲堆疊的層次有不同目的，如六個音的和絃為開頭的主題，第 11-12 小節的四個音屬七和絃為伴奏，以及第 35 小節 8 個音的和絃為流動的 旋律性質。27 由於使用和絃多半為七和絃，彼此平行的聲響與過去的奧 干農不同，產生了融合古代聲響的現代曲風。和聲的豐富變化使的平穩 的旋律線條有著特殊的色彩，巧妙的和聲設計製造了音樂的高潮迭起。 26 同註腳 22。 27 同註腳 22。
37 3.樂曲詮釋 A 段之第 I 句（譜例 27a）： 德布西於主題的設計有著細膩的巧思，此四小節為主題樂句，創作技法 涵蓋以下幾點：(1) 平行的和聲進行。(2) 教會調式色彩。(3) 使用三度的和 聲進行 (I-iii)。(4) 整曲的三連音節奏只出現於主題旋律。平行五八度的和 聲與教會調式色彩使其主題接近古代的奧干農風格。三度進行 (I-iii) 的和 聲（第 2、4 小節）削弱了 E 大調的色彩，而二分音符停留於 iii 級以及持音 的記號，顯得此音（g# 音）的重要性，g# 音為起音的佛里吉安與 E 大調的 音重複著，故主題旋律為含有 E 大調色彩的佛里吉安調式，當中也含有 E 大調的和聲架構，但較無大調感。 德布西在旋律的音高、節奏及和聲結構有其設計的巧思，使其音樂的銜 接緊密，但仍舊能表現出薩拉邦德於第 2 拍為長拍的傳統特質，只是此特質 於主題的第二及第四小節才呈現。 開頭第 3 拍的正拍音高最高，旋律向下走動並作了三連音的變化，下一 小節為穩定的兩個八分音符，其和聲結構為 V-I，使兩者緊密相連，韻律感 有些許接近兩拍為一組的錯覺。演奏上特別注意不能使其韻律成為兩拍一組。 德布西在此也特別加了圓弧線於主題的第一和三小節，提醒演奏者在彈奏時 的分句。 譜例 27a 德布西〈薩拉邦德〉，第 I 句：1-4 小節
38 （原本的拍子） 譜例 27b 德布西〈薩拉邦德〉，第 1-2 之節奏音型 假使真以兩拍的「強、弱」律動來演奏，也並不符合開頭主題的音樂設 計，但或許作者想製造出第 3 拍到第 1 拍的強烈拉力，再來的第 2 小節第 2 拍二分音符則使音樂能夠鬆弛下來。I-iii 級的進行於傳統和聲來看並非穩定 踏實，但德布西使其成為理所當然，並加上持音 (tenuto) 的記號作為穩定 的意義。此句為為 2+2 小節的樂句，和聲結構不變，第二組改變一些音以及 增加一點力度的變化。 A 段之第 II 句（譜例 28）： 第 5 小節開始的雙手八度使旋律小聲而清晰地顯現出來，4 拍的音型使 得圓弧線 (slur) 分句不受小節線限制。第 6 小節第 2 拍和絃增厚並反行， 加上重複半樂句（第 6 小節第 2 拍與第 3 拍）使其音樂形成兩次的波動，調 性由 c#小調色彩推進到 E 大調的 V 級和絃。 譜例 28 德布西〈薩拉邦德〉，第 II 句 5-8 小節 A 段之第 III 句（譜例 29）： 結構使其產生層次感，調性處理則有其巧思。以兩小節為單位來看，第
39 9-10 小節的 A#音與 A 音反覆出現，調性擺動不定，第 11-12 小節旋律以外 的伴奏和絃皆為屬七和絃，彼此連接為全音的進行，調性模糊，到了第 13-14 小節終於嶄露調性，停留在 g#小調的 v 級，作為此樂句的收尾。 德布西在此也運用力度與節奏製造音樂的起伏。第 9-10 小節以及第 11-12 小節的旋律部分節奏相同，整體節奏穩定且具前進感，到了第 13 小節 改變節奏為 1 拍半的長拍，配合著更弱 (plus p) 如同提示著樂曲的行進即將 和緩，第 14 小節使用漸慢 (retenu) 來拉住音樂的速度感，力度雖為 pp 卻 顯得重要而特別。 綜合以上的調性處理先為擺動不定，再以全音削弱調性感，最後的第 13-14 小節音樂的調性色彩才逐漸明朗清晰，過程使用更弱 (plus p) 至極弱 (pp) 搭配漸慢 (retenu) 來呈現出此句的短暫收尾，故此部分在觸鍵方面需 稍加控制方能表現其樂曲的變化。 譜例 29 德布西〈薩拉邦德〉，第 9-14 小節 A 段之第 IV 句（第 15-18 小節）與開頭第 I 句（第 1-4 小節）相同。 A 段之第 V 句（譜例 30）： 第 19 小節與第 II 句節奏一樣，但音型略作變化。左手聲部增厚且反行，
40 以琶音加上漸強來擴充張力，音型展現豐厚音響，卻在下一個小節降低音域 以同音八度來變化織度，形成音樂上的情緒轉換，造成一種不預期感，使得 演奏者在觸鍵上的配合顯得相當重要，觸鍵立即轉換。 此句的聲響停留於 c# 小調的 i 級，同時結尾處的設計也相當微妙，德布 西似乎使用三度進行的終止 (E- C#)，但卻於中間增加了 F#的八度音作為變 化，而 F# 到 C# 音則產生有 iv-i 的類似教會終止聲響。第 20 小節的十六分 音符圓弧線與第 19 及 5 小節不一樣，此圓弧線的劃分有助於鋼琴低音的清 晰度。 譜例 30 德布西〈薩拉邦德〉，第 19-22 小節 B 段之第 I 句（譜例 31）： B 段主題使用了四、五度和絃，重複其中的音作為旋律，並產生了二度 音聲響。主和絃以外的聲部作為裝飾及色彩變化。此句 D 音的還原可看出 為調性為 A 大調，但旋律以 C#音為起音的的佛里吉安。彈奏時對於最高聲 部的旋律以及其四、五度和絃和絃和其餘的聲部在觸鍵有不同的差異，以此 展現其層次。 樂句也可細分為 2+2 小節，反覆的手法類似於 A 段的第 I 句，同樣的 素材，改變一點旋律和力度。但不同的是低音聲部的切分節奏和使用 G#音-C# 音的五度關係使其具有肯定感且節奏性強，音樂上具有前進感。
41 譜例 31 德布西〈薩拉邦德〉，第 23-26 小節 B 段之第 II 句（譜例 32）： 此句以兩小節為單位做分析。(1) 除了裝飾性質的經過音 B 音有降記號， 其餘的音皆無升降記號，為 C 大調色彩。(2) 此部分所有的音皆升高為 C# 大調 (3) 還原 B 音且有重 C# 音，含 D# 小調色彩，最後一小節回到 E 音的 大三和絃。以上來看第 I 句的旋律為以 C# 音起音的佛里吉安，與 A 大調使 用同樣的音。第 II 句的 (1) 為第 I 句的模進，旋律為以為 E 音起音的佛里 吉安，聲響為 C 大調。(2) 沿用前段素材，但調性轉移為 C#大調，以 A#音 為起音的伊奧利安調式 (3) 為 d#小調，而後轉到 E 大調的 I 級。第 31-32 小節再度使用三度和聲進行 (iii-I)。 綜合以上結果，德布西於不同調性上使用教會調式譜成的旋律來拼貼樂 句，旋律的起伏配合漸強記號和快速變換不同調性，使其音樂的色彩富於變 化及層次。第 (2) 接 (3) 力度瞬間轉 p，調性和和絃也毫無準備的直接切換， 使音樂戲劇性地立即改變色調，此種作曲手法如同印象畫派追求掌握瞬息變 化的光影。
42 譜例 32 德布西〈薩拉邦德〉，第 27-32 小節 B 段之第 III 句（譜例 33）：第 33-34 繼續延續前段第 II 句第 29-30 小節 的素材，A 大調調性，但旋律為以 F#為起音的伊奧利安調式。第 35-41 小節 插入新的素材，為一連串使用附加六度音所形成的平行七和絃，同樣也為七 和絃轉位，第 38 小節的末音音型沒有繼續往下，而是特別將 E 音提高八度， 並以圓弧線來改變分句，樂句自然緊湊，在第 39 小節的 E 音加了重音 (accent)，強調第二次的再現。 此段附加音和絃所形成的二度聲響，出現的位置都不同，和絃間因為保 留共同音，關係密切。中間聲部移動不大，直到第 40 小節才呈現完全的平 行，二度音聲響皆為和絃的下聲部。 德布西平行和聲的設計相當精細，而並非生硬的平行，在內聲部因為保 留了共同音，和絃進行的波動平穩，樂曲的氣氛亦較為緩和，但第二次的平 行（第 40 小節）則完全位置一致的平移。由此可看出德布西對於聲響的細 膩要求，以及利用相同旋律使用不同的和聲來製造色彩上的變化。第 41 小 節的 2、3 拍也含有三度的和絃進行。
