直觀、圖像意識與圖像的顯現—胡塞爾現象學與水墨寫生創作關係之研究

國立臺中教育大學

美術學系碩士學位在職進修專班

碩士論文

直觀、圖像意識與圖像的顯現—胡塞爾現象學與

水墨寫生創作關係之研究

Intuition、Image Consciousness and the Image

Appearance : the Research of the Relationship between

Husserl's Phenomenology and Ink Painting Creation

研 究 生：邱健一

指導教授：白適銘 博士

國立臺中教育大學

美術學系碩士學位在職進修專班

碩士論文

直觀、圖像意識與圖像的顯現—胡塞爾現象學與

水墨寫生創作關係之研究

Intuition、Image Consciousness and the Image

Appearance : the Research of the Relationship between

Husserl's Phenomenology and Ink Painting Creation

研 究 生：邱健一

指導教授：白適銘 博士

直觀、圖像意識與圖像的顯現—胡塞爾現象學與水墨寫生創作

關係之研究

Intuition、Image Consciousness and the Image Appearance : the

Research of the Relationship between Husserl's Phenomenology

and Ink Painting Creation

by

Chien-Yi

Chiu

國 立 臺 中 教 育 大 學

美 術 學 系

碩 士 論 文

A Thesis

Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of Master of Fine Arts of

The College of Humanity and Arts The National Taichung University

August 2010

Thesis Supervisor: Professor Shih-Ming Pai, Ph.D.

直觀、圖像意識與圖像的顯現—胡塞爾現象學與水墨寫生創作

關係之研究

學生：邱健一 指導教授：白適銘 博士

國立臺中教育大學美術學系碩士班

摘 要

本研究遵循胡塞爾現象學的思想來進行水墨創作，企圖成就一種「回到事物 本身」的純粹視域，而直觀就是這樣的觀物方式。以直觀來直接把握對象當下如 其自身所是的在場顯現，這樣的經驗就具有一種「在原本中直接地把握到」的特 質，讓創作成為事物本身被給予性的體驗。而明見性也提供意識一個無可懷疑的 描述性特徵，並隨著體驗本身一同被給予。這樣的觀物方式不關心外在事物的真 實性，但確定此對象必定顯現著與這些感覺內容有相似的特徵。 本創作過程中，寫生是最切合直觀的創作模式，枯荷成為創作的題材，而創 作技巧也因不偏離「自身被給予」及「直接呈出」的現象學原則，只利用水墨畫 的最基本媒材來盡可能發揮。本次的作品內容最初忠實描繪事物本身映射而來的 感知材料，但隨著被給予的方式由映射轉向反思，感知對象也由事物性對象換成 體驗性對象。這一系列的創作圖像，展示出初期的刻畫細節到後期的率性寫意， 乃是筆者學習現象學直觀應用在水墨寫生的創作實驗，也是由外在視覺到內在體 悟的歷程記錄。 關鍵詞：現象學、直觀、明見性、映射、反思、體驗

Intuition、Image Consciousness and the Image Appearance : the Research

of the Relationship between Husserl's Phenomenology and Ink Painting

Creation

Student：Chien-Yi Chiu Advisor：Dr. Shih-Ming Pai

Department of Fine Arts

National Taichung University

ABSTRACT

The research follows the thought of Husserl's phenomenology to conduct the ink painting creation for the purpose of accomplishing the pure vision of a kind of “return to pure vision” for intuition is just such the way to observe objects. By intuition directly grasp the object the moment show as it is the presence, such experience is “of directly grasping in the original” speciality and makes creation become thing itself been given experience (erlebnis). And evidence also provides consciousness’ unimpeachable descriptive features and is given at the same time with experience (erlebnis) itself. Such observation way does not care about the authenticity of the external things but it should be sure there ought to appear some similar features with the feeling content.

In the creation process, field painting is the most appropriate creation mode. Dry lotuses being creative theme for sketching skills do not deviate from principles of phenomenology’ “itself is given” and “directly presentation” but only apply ink painting’s basic medium to maximally play. The works’ content initially describe faithfully sensing materials that map from thing itself, but the sensing object turns from things objects to experience object, which along with the way been given turns from projection (chattung) to reflextion. The series of creation pictures show the initial portrayal to later enjoyable whim, which is the writer applies learning phenomenology to ink painting creating experiment and also is a historic record ranges from external visual to intrinsic understanding.

誌謝

首先要感謝的人是我的小學老師陳榮輝老師，他鼓勵我在美術方面的表現。 還要感謝就讀台南師專時期，蔡茂松老師在國畫領域對我的啟蒙教導，以及師長 們的栽培，黃國田教官的包容與勉勵，國畫社的簡明朗學長和其他學長姐的砥礪 和照顧。更要感謝恩師黃才松教授十多年來一直在水墨創作上給予我的諄諄教誨 和啟發，讓我堅持學習到現在。 感謝所有授課老師犧牲暑假陪我們學習與成長。更感謝指導教授白適銘博士 在論文寫作期間全面而周密的指導、誠懇而嚴謹的建議，還有口試委員陳懷恩教 授關於現象學文獻的重要方向指引、論文寫作曁創作實踐的引領及建議，口試委 員莊連東教授、論文計畫口試委員高永隆教授所提供之寶貴意見，使論文得以更 加完善。 特別感謝養育我的父母及支持我的家人辛苦的付出與包容，還有鼓勵我的親 友同事們，如果不是你們的支持，我不可能有今天的小小成就。進修期間互相陪 伴成長的碩士班同學們，謝謝你們讓我覺得這幾個暑假過得特別開心而充實。 最後，如有被遺忘的朋友在此亦一併感謝，感謝大家這些年來對我的關照。 對所有幫助過我的人，謹以此論文來表達內心的感恩和敬意。 健一 謹誌 2010.8

目錄

中文摘要 ... i 英文摘要 ... iii 誌謝 ...v 目錄 ... vii 圖版目錄 ... ix

第一章 緒論 ... 1

第一節 研究動機、研究背景與研究假設 ...1 第二節 研究目的 ...5 第三節 研究方法 ...6 第四節 研究範圍與研究限制 ...8

第二章 文獻探討與回顧 ... 11

第一節 胡塞爾現象學的基本問題 ...11 第二節 現象學圖像意識和美學的關係 ...20 第三節 觀物方式和繪畫創作的關係 ...28 第四節 與繪畫相關之現象學研究文獻回顧 ...34

第三章 創作原則及理念 ... 37

第一節 直觀的明見性 ...37 第二節 藝術直觀與現象學直觀對水墨創作的啟發 ...39 第三節 直觀創作的實踐 ...46

第四章 創作成果 ... 55

第一節 作品的現象學特徵 ...55 第二節 枯荷系列創作歷程分析 ...56 第三節 創作成果說明及賞析 ...60

第五章 結論 ... 103

參考文獻 ... 107

圖版目錄

圖 1 杜勒，《騎士死神與魔鬼（Knight, Death and the Devil）》，1513，銅版畫，

25×19.6 cm，現藏紐約大都會藝術博物館。 ...24 圖 2 牧谿，《六柿圖》，宋，紙本，水墨，29×35.1 cm，現藏日本京都大德寺 龍光院。 ...41 圖 3 枯荷造型 1，2009，宣紙，水墨，30×45 cm。 ...50 圖 4 枯荷造型 2，2009，宣紙，水墨，20×30 cm。 ...50 圖 5 枯荷造型 3，2009，宣紙，水墨，20×30 cm。 ...50 圖 6 枯荷造型 4，2009，宣紙，水墨，20×30 cm。 ...50 圖 7 枯荷造型 5，2009，宣紙，水墨，20×30 cm。 ...51 圖 8 枯荷造型 6，2009，宣紙，水墨，15×20 cm。 ...51 圖 9 枯荷造型 7，2009，宣紙，水墨，40×40 cm。 ...51 圖 10 枯荷造型 8，2010，宣紙，水墨，15×20 cm。 ...52 圖 11 枯荷造型 9，2010，宣紙，水墨，25×35 cm。 ...52 圖 12 枯荷造型 10，2010，宣紙，水墨，20× 30 cm。 ...52 圖 13 枯荷造型 11，2010，宣紙，水墨，15× 20 cm。 ...53 圖 14 枯荷造型 12，2010，宣紙，水墨，15× 20 cm。 ...53 圖 15 呂紀，《殘荷鷹鷺圖》，明，絹本，設色，190×105.2 cm，現藏北京故 宮博物院。 ...58 圖 16 邱健一，《殘荷圖之一》，2009，宣紙，水墨，35×70 cm。 ...58 圖 17 呂紀，《殘荷鷹鷺圖》局部 ...59 圖 18 邱健一，《殘荷圖之一》局部 ...59 圖 19 邱健一，《殘荷圖之二》，2009，宣紙，水墨，35×70 cm。 ...63 圖 20 邱健一，《秋荷組曲之一》，2009，宣紙，水墨，60×40 cm。 ...65 圖 21 邱健一，《秋荷組曲之二》，2010，宣紙，水墨，69×38 cm。 ...67 圖 22 邱健一，《秋荷組曲之三》，2010，宣紙，水墨，70×48 cm。 ...69 圖 23 邱健一，《秋荷組曲之四》，2010，宣紙，水墨，34×55 cm。 ...73 圖 24 邱健一，《秋荷組曲之五》，2010，宣紙，水墨，30×58 cm。 ...75 圖 25 邱健一，《秋荷組曲之六》，2010，宣紙，水墨，34×34 cm。 ...77 圖 26 邱健一，《殘荷體驗之一》，2010，宣紙，水墨，35×24 cm。 ...83 圖 27 邱健一，《殘荷體驗之二》，2010，宣紙，水墨，58×42 cm。 ...85 圖 28 邱健一，《殘荷體驗之三》，2010，宣紙，水墨，30×36 cm。 ...87 圖 29 邱健一，《殘荷體驗之四》，2010，宣紙，水墨，34×34 cm。 ...89 圖 30 邱健一，《殘荷體驗之五》，2010，宣紙，水墨，30×64 cm。 ...91

圖 31 邱健一，《殘荷體驗之六》，2010，宣紙，水墨，62×27 cm。 ...93

圖 32 邱健一，《殘荷體驗之七》，2010，宣紙，水墨，35×35 cm。 ...95

圖 33 邱健一，《殘荷體驗之八》，2010，宣紙，水墨，69×54 cm。 ...97

圖 34 邱健一，《殘荷體驗之九》，2010，宣紙，水墨，69×46 cm。 ...99

第一章 緒論

第一節 研究動機、研究背景與研究假設

一、研究動機

中國畫改革運動歷經西方藝術潮流的衝擊，跨文化的相互影響使得中西融通的觀念 在各藝術領域有蓬勃的發展，似乎成為一股強大的潮流。這種趨勢也使得水墨畫的面貌 呈現多元化的發展，除了立足於傳統、引西潤中並致力求新求變，也有跳脫傳統、追求 西方現代繪畫精神及表現形式的發展方向，在繪畫媒材的運用上也多有創新。對二十一 世紀的中國繪畫發展仍產生持續的影響力。除了跨文化的互動，也有跨領域的相互學 習，例如哲學家思索藝術問題，或藝術家對哲學產生了興趣。這樣的發展趨勢似乎可提 供筆者作為水墨創作的一個思考方向。 除了向西方繪畫學習其外在的形式，也要留意其根源性及奠基性的文化內涵，此 外，對中西方繪畫傳統的表現取向及價值崇尚的認識也是重要的。中國繪畫受傳統思想 的影響極為深遠，其藝術內涵似乎也多少承載著傳統思想的精華。唐朝張彥遠在《歷代 名畫記》卷一〈敘畫之源流〉說：「夫畫者成教化，助人倫，窮神變，測幽微。與六籍 同功，四時並運。發於天然，非由述作。」1_{表彰中國繪畫體現無盡神變與幽微，乃是} 發自天然的創造力，而非僅因襲前人的經驗。中國至少自宋代以後的繪畫傳統有所謂「成 竹胸中」，除講究意在筆先、物在靈府、以形表神、形神兼備的傳統精神外，其繪畫表 現更著重於對象的自然生命力。2_{此生命力仍須由創作者虛靜觀照的藝術精神來體現。} 西方的繪畫思想有好幾世紀受到希臘哲學的影響，柏拉圖（Plato，ca.427-347 B.C.） 1 _{唐．張彥遠著，《歷代名畫記》，收入于安瀾編，《畫史叢書》（上海市：上海人民美術出版社，1963），} 第一冊，頁 1。 2 _{北宋．蘇軾〈文與可畫篔簹谷偃竹記〉中有言：「竹之始生。一寸之萌耳。而節葉具焉。自蜩蝮蛇蚹。} 以至于劍拔十尋者。生而有之也。今畫者乃節節而為之。葉葉而累之。豈復有竹乎。故畫竹必先得成 竹於胸中。執筆熟視。乃見其所欲畫者。急起從之。振筆直遂。以追其所見。如兔起鶻落。少縱則逝 矣。與可之教予如此。予不能然也。而心識其所以然。」引自北宋．蘇軾，《蘇東坡全集》（臺北市： 河洛圖書出版社，1975），前集，卷 32，頁 395。

主張物質世界之外還有一個非物質的理念世界，任何美的事物不過是源自理念世界中存 在的那個絶對的美，也就是對美的原型的一種模仿。畫家也因為從事對美的模仿的再模 仿而被排斥在理想國之外。在這樣的二元價值觀裡，理念優於物質，影響所及，藝術家 的目標是創造一種象徵理念的形式。 不同於西方的心物二元對立，中國的哲學傳統中，道家和儒家都共同尋求心物之間 的一種動態融合。3_{這觀點倒是和現象學消除主客體對立之預設的努力異曲同工，不謀} 而合。學者徐復觀說：「一個人的精神，沉浸消解於最高藝術境界中時，也是『物我合 一』，『物我兩忘』，可以用『人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無稍欠缺』這類的話加 以描述。」4_{在藝術境界中，精神與物質是可以相融合的。徐復觀又認為：「水墨的出現，} 是由藝術家向自然的本質的追求。但本質與現象，在中國思想中並非對立的，所以水墨 與著色，也非對立的。」5_{是故中國水墨的性格是屬於一種於意識中將精神與物質融會} 之後的藝術性創造。 中國水墨是在傳統文化中孕育而成的畫種，因此歷代畫家的創作若帶有某種「用志 不分乃凝於神」6 、「充實之謂美」7_{的「哲思」性格或意向偏重賦予物象以「神韻」的「形} 而上」性格，並不難理解。水墨在紙面上所開創的世界，除了乾溼、輕重、濃淡的物理 性表象，也是表達空有、陰陽、虛實這種相對式概念的哲理性表象。西方素描對形的要 求準確逼真，講求明暗透視法則與結構法度，旨在賦予物象之「形」及光影明暗，有其 「實用」、「規律」的「描述」性格，。 藝術源自內心世界，不論古今中外，所有的繪畫工作者均不能離開意識而創作，或 者更狹義的說，不能離開圖像意識。西方對意識的研究主要在哲學界展開，先哲也頗有 建樹，其中以胡塞爾（Edmund Husserl，1859-1938）所開創的現象學對意識有專門而深 入的研究。曾在巴黎大學創建並領導胡塞爾現象學研究中心的法國現象學家保羅．利科 3 Jacques Taminiaux 著，佘碧平譯，〈中國繪畫的現象學一瞥〉，《世界哲學》，1999 年第 1 期，頁 41-43。 4 徐復觀，《中國藝術精神》（臺北市：臺灣學生書局，1988 年第十次印刷），頁 18。 5 同註 4，頁 259。 6 清．郭慶藩編，王孝魚整理，《莊子集釋》（臺北市：群玉堂出版事業股份有限公司，1991），下冊卷七 上，達生第十九，頁 641。 7 漢．趙岐注，國立編譯館主編，《十三經注疏分段標點．孟子注疏》（臺北市：新文豐出版公司，2001）， 第 20 冊，頁 626。

（Paul Ricoeur，1913-2005）於北京大學的演說中提到一句形象生動的話：「胡塞爾的思 想是一個布滿了腳手架的工地。」8_{這個比喻好似一個具備胡塞爾畢生推動的類似建構} 工法所構造但尚待完成的思想體系的建築地基，意味著大家可以依循他建立的工法及原 理原則繼續對它進行續建、擴充乃至修正，而並非依照其思想建築的藍圖按圖施工，以 致於世人迄今似乎仍受其啟發而對認識擁有無盡的想像，並對歐陸哲學，擴及全世界文 學、藝術、甚至其他領域都從中獲益。中國學者倪梁康則認為胡塞爾讓「認識如何可能」 這個問題得以被提出和得到一定的回答。9 為何選擇現象學作為我的水墨創作自述的理論基礎？創作這件事確實離不開意識 的功能。繪畫離不開觀物方式，胡塞爾現象學消除主客體對立之預設的努力，倒是和前 面所提到的道家和儒家都共同尋求心物之間的一種動態融合的觀點異曲同工，不謀而 合。繪畫也離不開圖像，現象學雖非可直接套用的繪畫創作理論，但其對於圖像意識的 研究以及對意識徹底溯源及批判的態度，對藝術研究是有價值的。畢竟繪畫創作者離不 開圖像和圖像意識，要知其然也當知其所以然。 總結上述觀點，中國繪畫傳統觀念與胡塞爾現象學觀念之間存在著思想共通性。在 跨文化、跨領域互動的藝術發展脈絡之中，此共通性讓西方與東方文化的通會成為可 能。而試圖替現象學與中國傳統水墨繪畫搭起一座溝通的橋樑，則讓本研究找到有意義 的端緒。

二、研究背景

現象學的奠基者胡塞爾用盡畢生心力在認識批判、意向活動與意識相關項、直觀、 本質、感知行為和想像行為等進行細緻的分析與描述，拓展了認識論的範疇，其中也包 括對圖像意識的描述研究。 現象學以其對意識內在結構的研究而著稱於世，根據倪梁康先生的研究指出，儘管 胡塞爾發表《邏輯研究》（1900，1901）迄今超過百年，並在歐陸引起研究現象學的熱

8 _{Paul Ricoeur 的這句話見倪梁康所寫的《胡塞爾文集》總序，引自 Edmund Husserl 著，倪梁康譯，《胡}

現象學的觀念（五篇講座稿）》（北京：人民出版社，2007），總序，頁 2。

9

潮，但直到二十世紀六十年代，才有相關的中文著述出版，而且首先是關於法國存在主 義的介紹，後來才漸漸注意胡塞爾本人。徐復觀、劉若愚、葉維廉三位學者率先做過現 象學和中國文化比較性的研究。10 另外，一些學者也關注現象學和唯識學的關聯性研究，例如耿寧（Iso Kern，1937-）、 陳榮灼和吳汝鈞等。11_{近幾年也有研究現象學美學的論述相繼發表，如徐岱、謝雪梅二} 人運用胡塞爾現象學來重新理解《二十四詩品》在美學上的新視域。12_{針對現象學美學} 的相關研究則有張永清、張啟群、顏祥林、程金海、譚佳等人。而與本研究關係最為密 切的，亦即現象學與繪畫藝術領域的相關研究，則有陳軍的〈素描的現象學啟示〉及崔 育斌的〈印象派技法的現象學特徵〉兩篇文章。13_{關於這些先行研究之主要內容及問題，} 將在第二章文獻回顧再詳加討論。透過上述學者的研究，開拓了現象學與中國文學、藝 術相聯繫的研究領域，也鼓舞了筆者想把現象學的原理和方法與創作相結合的想法。

三、研究假設

本研究首先假設直觀是寫生過程中一種可靠的觀看方式。畫家遵循胡塞爾現象學的 直觀（intuition），可以從絶對不可懷疑的純粹內在性中，把握何為「絶對明顯的確實實 有的東西（Bestand von absolut Evidentem）」14_{成為繪畫創作時取得形象材料的可靠根}

據。而直觀是一個可把握事物本身的觀物方式，而創作者可以從此方式得到無疑的本原 之物，作為繪畫起始的、必然的牢靠基礎。 直觀的目光向外是對事物自身的當下擁有，這類的感官經驗讓畫作內容與事物透過 映射所給予的特徵相即，最終讓創作者將把握到的事物本身的特徵而記錄於畫面中。這 種目光向內是對認識自身的當下擁有，並非視覺意義上的看，而是透過反思被把握到， 10 閻月珍，〈現象學與中國文藝理論溝通的可能性—以劉若愚、徐復觀、葉維廉的理論探索為例〉，《文藝 理論研究》，2005 年第 2 期，頁 97-105。 11 參閱倪梁康，〈現象學運動的基本意義—紀念現象學運動一百周年〉，《中國社會科學》，2000 年第 4 期 ，頁 78 之頁下註。 12 徐岱、謝雪梅，〈超越的美學體系—從胡塞爾現象學看《二十四詩品》〉，《清華大學學報（哲學 社會科學版）》，2005 年第 4 期，頁 54-59。 13 參閱倪梁康等編著，《中國現象學與哲學評論，現象學與純粹哲學》（上海：上海譯文出版社，2007）， 第九輯，頁 295-355。此附錄資料是由張任之整理的〈中國現象學研究論文與著作統計〉。 14 Edmund Husserl 著，張憲譯，《笛卡兒的沉思》（臺北縣新店市：桂冠圖書股份有限公司，1992），引言， 頁 3。

這種反思是一種再造性的意識行為，它將意識行為本身和其內在的意義內涵成為對象， 這是一種再造意義上的對象，它不是思維的邏輯推理內容，所以稱之為體驗性的對象。 對這種內心狀態的覺察可視為體驗（Erlebnis），這個意識行為發生在畫家自己心中，畫 家自己可以把握到，當然也能展示在畫面中。 此外，本研究也假設水墨畫是一種可以滿足上述的要求，恰當的表現自我觀看與自 我體驗內容的形式。也就是說，水墨畫能「在圖像中」表現畫家充實而相即性的事物感 知與體驗。

第二節 研究目的

眼前的經驗世界跟意識密不可分，現象學將此經驗王國視為嚴格考察的對象，企圖 回到經驗本身的源頭並探求其最初意義構造及其有效性。本研究試圖以胡塞爾現象學作 為理論基礎，並透過懸置先入之見以成就現象學還原態度所轉向的直觀視域，來開始筆 者的繪畫創作歷程，從「直觀」意向來感知「創作對象」自身，並運用「反思」的意向 來把握此「體驗性的客體」，藉由這兩種意向的充實進而趨進於「智慧與事物的相即」， 把「回到事物本身」這個現象學共通的口號落實到創作過程中。簡言之，就是利用直觀 來探討意識主體與客體之間互動的意向結構及有效性作為創作的立足點，並利用水墨媒 材把這種對事物本身直接而相即的把握加以圖像化。 本研究同時也把跟創作密切相關的圖像意識作為直觀的對象，也就是說，意識主體 到底以何種方式和對象取得關聯，所體驗的對象到底在感知與反思中如何顯現？以及顯 現為什麼？透過直觀寫生，直接而原本的把握到事物本身，這樣得來的感覺內容在反思 的明見性（evidence）中成為「體驗性的對象」，並可成為內在直觀圖像表象的材料。 學者倪梁康從已出版的胡塞爾現象學的文獻中彙整與「明見性」這個概念相關的資 料，這些資料可讓讀者稍微清楚它的含義，僅摘錄其中的少部分內容如下： 「明見性」一詞來源於拉丁文evidentia，它在修辭術語學上與「直觀性」同義，

在後期拉丁文中又等同於「清晰性」和「可見性」。自笛卡兒以後，「明見性」概 念被理解為「明白清楚的感知」，成為「真理」的相關項。……但必須指出：a. 「明見性」概念不再是心理主義感覺論所說的感覺上的清楚、明白，而是指明晰、 直接的感知本身，指對事態的「明察」；b.「明見性」或「明證性」這個概念並不 包含證明、論證的意思，因為「直觀是不能論證的」。15 「直觀的明見性」或者「明見性的直觀」通過這種在意識中顯現並加以圖像化的歷 程，事物、圖像意識、所創作的圖像之間構成了直接性和相即性，並讓創作得以朝向「智 慧與事物相即的完善」這個「理」與「事」最相契合的領域來努力。 此外，寫生向來是研究繪畫題材的好方法，寫生的當下，直觀起了直接而純粹的把 握事物本身的作用，事物的物理性特徵映射而來，而視覺性的接收，也容易流於視覺性 的描寫，不覺心與手都專為眼睛工作而不自知。而「反思」則扭轉了局勢，「自然實存」 的事物本身此刻成了「我思」中的對象本身，變為意識關注的「體驗性對象」，這樣的 意向客體因為「我思」的明見性而成為確然可信的，無疑也成為圖像意識中的圖像主題。 經過這樣充實的認識歷程後就可進入製作圖像的階段了，這樣的理想透過筆者所熟 悉而容易掌握的水墨媒材加以轉換成視覺性的圖像客體和圖像主題，實際上也是一種新 嘗試。若能因此讓作品中的圖像或多或少顯現出具有本原意義的充實內涵，這將是本研 究依據現象學的學理所希望企及的理想。

第三節 研究方法

胡塞爾認為：「現象學：它標誌著一門科學，一種諸科學學科之間的聯繫；但現象 學同時並且首先標誌著一種方法和思維態度：特殊的哲學思維態度和特殊的哲學方法。」 15 倪梁康，《胡塞爾現象學概念通釋（修訂版）》（北京：生活．讀書．新知三聯書店，2007），頁 156。 更完整的釋義請參考該書頁 153-157。

16_{本研究以現象學為創作的理論基礎，而現象學的方法為何？簡要的說是一種對生活世} 界一切認識與經驗加以嚴格考察的科學方法。

一、現象學方法

現象學的基本考察歷程包括「將自然觀點中止判斷，使其成為一種待考察的命題」、 「將目光始終朝向意識領域並研究此領域中的內在之物及其被給予的方式」、「在直觀、 確定無疑的純粹意識視域中所把握的絶對自身，所有實體通過『意義給予』而存在，而 且是不能被否定的有效存在」。17_{這些歷程可說是一種現象學的觀看、考察事物和給予意} 義的方式。這些分析和研究課題都屬於意識的經驗，其方法是純粹直觀的。不同於各種 客體科學的總合的研究課題是一般經驗，或稱外在的或超越的經驗，其方法是客觀的。 其可具體操作的概念將再第二章文獻探討中詳細說明。

二、以水墨媒材作為圖像顯現的工具

何以選擇水墨這種媒材？難道它比其他繪畫媒材更能呈現現象？還是水墨這個畫 種，其繪畫傳統呈現著「個體獨特的存在中呈現其為什麼」的直接性？中國水墨畫用墨 與水這種簡單的調和物，作為可以表現萬物的普遍性基礎色調，這種素樸的描寫，在色 調的視覺感受上，跟西方繪畫中的素描相似，懸置了彩色的視覺作用；而排除色彩令人 目盲的弊病，這種想法在中國經典《道德經》裡明示著。事實上，色彩的有無並不構成 問題，就像「朱竹」、「墨竹」毫不影響畫家及觀者對實體竹的認識和判斷。唐朝張彥遠 在《歷代名畫記》卷二〈論畫體工用榻寫〉說：「草木敷榮，不待丹綠之采。雲雪飄颺， 不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意 在五色，則物象乖矣。」18_{若採用色彩摒棄墨彩，反而彰顯不出物象本有的生機。}

三、現象學方法與水墨媒材的結合

16 Edmund Husserl 著，倪梁康譯，《現象學的觀念（五篇講座稿）》（北京：人民出版社，2007），頁 22。 17 Edmund Husserl 著，倪梁康譯，《現象學的方法》（上海：上海譯文出版社，2007 年修訂本），頁 118-177。 18 同註 1，頁 23。

現象學理論是將自然信念的總設定中止判斷，該存而不論的是與意識相連的對自然 經驗的信念，而非經驗本身，無論是何種媒材，只要不妨礙現象學強調的直接性和純粹 性，均不影響藝術直觀的內心狀態的直接呈出。在具備直接性和純粹性的媒材選擇上， 東方為以水墨為上，西方則為素描。為何選擇水墨而非素描呢？答案在於這是筆者熟悉 的媒材與工具，在有限的研究時間內，當然以最擅長的表現工具來創作圖像，所以水墨 媒材是筆者的優先選擇。另外的因素在創作的工具上，水墨用毛筆，素描用炭筆，一軟 一硬。水墨聚融在一筆之中，這一筆下去在意義上所示現的，在視覺上所劃清界限的， 是一個體或一個面的生成，不僅是一條線的概念。這一筆中理當有濃有淡有層次，因此 隨這一筆運行力道所產生的形象，也是有輕重濃淡乾溼層次的，這濃淡乾溼同時性、一 次性落於紙面的效果，和西方素描以碳筆等工具多次堆疊營造出的效果相比，在視覺效 果上雖同樣有呈現體感量感的異曲同工之妙，水墨媒材在施作上一氣呵成的方式，則顯 得淋漓盡致、直截暢快。換句話說，為了再現萬物的存在現象，毛筆這一筆所能表現的 豐富調子，硬筆或炭筆線條則須多次累積才能達到類似的效果。所以水墨比素描更有直 接性。 藝術中描繪形式的線條是很重要的表現元素。唐張彥遠說：「夫象物必在於形似， 形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意，而歸乎用筆。」19_{線條是可以是畫家當下內} 心狀態的有形記錄，畫家的意念融入當下的用筆中，並直接地記錄與紙上。軟性的毛筆 顯然較硬性的炭筆更能豐富表現畫家當時的內心狀態。

第四節 研究範圍與研究限制

一、研究範圍

本研究的範圍有兩個面向，分別是理論性和創作性的範圍。理論性的研究範圍指的 是胡塞爾現象學內容之分析與討論，並將著眼點放在意識主體的意向活動和圖像意識 19 同註 1，頁 5。

上。胡塞爾現象學主張「回到事物本身」，其實也指向「經驗」本身，意識是經驗的主 體，現象學認為所有預設著的信念都有待檢驗，都要「放入括號」，透過「存而不論」 的還原過程加以剝除，才能擁有純粹的意識而且無中介的認識事物，這樣的認識方式就 是直觀。透過直觀可以把握直接的經驗內容，外在直觀讓事物性對象透過映射的方式被 給予，內在直觀使體驗性對象透過反思的方式被給予。明見性使事物性對象、體驗性對 象和意識主體建立起一種可靠的聯繫關係。 直觀是方法不是目的，因此更重要的是透過直觀所得到的體驗。一切現象的顯現最終都 屬於認識的體驗。對本研究而言，現象學的口號「回到事物本身」那個事物指的不只是 繪畫創作的題材，也是指繪畫創作過程中自身的體驗，或者說，創作者的內心狀態。 此外，與繪畫創作相應的意識稱為圖像意識，對圖像意識的研究，釐清與理解「意 識主體」直觀「創作對象」時是怎樣產生圖像表象的過程，都是本研究的理論範圍。 創作性的研究範圍首先是自然景物，基本上是限於時間和空間條件上能允許以及筆 者想要寫生的對象。其次則是創作媒材，本研究以寫意水墨為主。其實工筆與寫意都能 狀物傳神，工筆甚至在用筆的工整細緻度上超越寫意水墨，但論及筆與墨的交融度及隨 機性，寫意水墨畫的表現較佳。以寫實度而言，工筆畫和膠彩畫雖工整細緻，但未必寫 實，以寫竹為例，其所填入的顏料，無論何種，均無法代替竹子生長在自然中的本質像。 誠如前面所引用張彥遠的話，設色與否，並不是決定圖像是否逼真的必要條件。據此， 本研究採用水墨，盡量不設色的原則，而現象學結合繪畫也應遵循西方哲學家奧坎姆 （Ockham，1288-1348）的剃刀原則：「如無必要，切勿增加實體。」20_{而水墨畫媒材的} 單純性是切中此原則，並且是一種勝任、簡要而適當的繪畫形式。

二、研究限制

研究限制首先限於研究者本身未具備德文聽說讀寫的能力，因此未能以胡塞爾的原 著原文出版品作為第一手資料，難以窺見胡塞爾現象學的真實全貌，只能以正體及簡體 20 洪漢鼎，《重新回到現象學的原點－現象學十四講》（臺北市：世新大學，2008），頁 134-135。該定律 的原文為 Ockham's Razor：one should not increase,beyond what is necessary,the number of entities required to explain anything.

中文翻譯本作為文獻分析與探討的參考，而且現有的中文翻譯本只是一些重要的代表 作，並非全數譯出。其次，本研究所探討的現象學僅是擷取胡塞爾思想中和藝術相關的 部分，無力窺及胡塞爾思想的全貌，僅把握其核心概念。 此外，筆者以寫生的方式創作，「枯荷系列」受限於秋冬兩季，春夏兩季無法進行 寫生。必要的時候，為了延長直觀寫生的時間，不得不把枯荷葉子留存下來以進行實物 的觀察寫生，在本研究則是允許的補救辦法。 大家必須承認「自然事物的空間形態基本上只能呈現於單面的側顯中」21_是可確定 的事實。因此直觀的目光永遠也只看到部分，「單面的」或連續「多面的」，是某種程度 的不完善、不充分的看，永遠不是「全面的」被給予。這是一個不完善的事實。但繪畫 是平面藝術，亦服膺單面側顯的視覺型態。這一個立場也支持本研究所產生的作品不應 被稱為有現象學風格的作品或所謂現象學式的作品。因為現象學直觀是一種純粹體驗的 觀物方式，這種方式是透過現象學的還原方法把一切認識都打上可疑的標記（也就是加 括號或置入括號之意），並且不再理所當然的接受任何已有的存在，這樣一來，所有的 現實都只能視為「現象」而顯現在意識中。在純粹的直觀明見性中只剩下兩種無可置疑 的顯現，就是對象本身和認識本身。後者是在前者的認識基礎上透過「內在直觀」 （immanente Anschauung）這種目光的轉向，來反思讓對象呈現的意識本身。現象學教 大家更直接更純粹的看，遵循這種現象學直觀體驗方式作為前提所創作出來的作品，能 不能以現象學風格或現象學式作為結論，必須有其他的證據來支持，否則就陷入循環論 證的危機。因此，本研究僅探討胡塞爾現象學與水墨寫生創作的關聯性，特別是在寫生 情境上，現象學直觀提供了創作者什麼樣的省思。 最後，尚未出現一萬能的學說足以對繪畫所有的環節做出描述性的分析。特別是風 格仍舊屬於創作者自身所賦予作品中的表現形式，所以不同的人假如都依據胡塞爾現象 學來進行創作，彼此創作出不同風格的作品，這也是合理的，但若要找到一個共同點， 那就是「回到事物本身」的直觀體驗。 21 Edmund Husserl 著，李幼蒸譯，《純粹現象學通論：純粹現象學和現象學哲學的觀念（Ⅰ）》（北京：中 國人民大學出版社，2004），頁 4。

第二章 文獻探討與回顧

本章將探討胡塞爾現象學的幾個重要概念，並探討和繪畫創作有相應的圖像意識、 現象學的純粹美學觀及其和繪畫創作之間的關聯。此外，還要對用現象學角度研究繪畫 問題的相關文章進行文獻回顧。

第一節 胡塞爾現象學的基本問題

一、胡塞爾的現象學精神

由胡塞爾主編的《哲學與現象學研究年鑑》創刊號於西元一九一三年出版。該刊物 的出版預告及創刊號的卷首上有這樣的一段話： 將各位編者聯合在一起並且甚至在所有未來的合作者那裡都應當成為前設的東 西，不應是一個學院系統，而毋寧說是一個共同的信念：只有通過向直觀的原本 源泉以及在此源泉中汲取的本質洞察的回復，哲學的偉大傳統才能根據概念和問 題而得到運用，只有通過這一途徑，概念才能得到直觀的澄清，問題才能在直觀 的基礎上得到新的提出，爾後也才能得到原則上的解決。22 這段聲明是胡塞爾對有志參與現象學研究者的期待，號召大家應放在心上的一個共 識。基於回復到「直觀」的源泉，並在此源泉中汲取的「本質洞察」，所生成的概念才 稱得上是「直觀的澄清」，所提出的問題才算是「直觀中的被給予」。因此，這段文字所 宣揚的信念，稱得上是「胡塞爾的現象學精神」。而「直觀」正是體現此精神的核心途 徑。 胡塞爾從其師德國心理主義哲學家布倫塔諾（Franz Brentano，1838-1917）繼承意 22 引自倪梁康，〈現象學運動的基本意義—紀念現象學運動一百周年〉，《中國社會科學》，2000 年第 4 期， 頁 72。

向性這一概念，發展出自己的意向性學說，並把它視為最基本和不可或缺的現象學研究 領域的重心，現象學也以指明和描述它作為研究起點。所謂的「意向性」是指意識的特 徵，也就是「意識始終是關於……的意識」。「意向性」指明「意向活動」和「意向相關 項」之間的相互關係。而「直觀」是意識行為的一種，只要是意識行為就具有意向性的 特徵，就具足「意向活動」和「意向相關項」之間的相互關係。 另外，胡塞爾對意向性體驗的生動說明如下： 一個意向體驗，只有當一個為他表象出對象的表象的意向體驗在它之中在場 （Präsent）時，它才能獲得它與一個對象之物的關係。對於意識來說，如果它不 進行那個使對象成為對象，並且使對象有可能成為一個感受、一個欲求等等對象 的表象，那麼對象就是無。23 上述的直觀就是一種意向性的體驗。其他如「感知」、「想像」、「回憶」、「圖像表象」、 「判斷」、「評價」、「願望」也都屬於意識行為，理所當然的，上述行為都包含著意向性。 而直觀也意味著在「意向活動」及其「意向相關項」之間應排除任何的中介因素。

二、胡塞爾思想中的現象概念

胡塞爾本人對「現象」這個概念的說明散見於各時期的著作之中，而以下僅就他於 一九一七年在德國弗賴堡大學的就職講座中提到的「標準的現象概念」24_做說明。

（一）

「現象」是指直觀體驗的對象

首先，現象被理解為是認識者直觀體驗的對象，胡塞爾認為：「根據這些體驗，任 何一個對象，以及屬於這個事物的真理，對於認識者來說就被給予了。讓我們來注意這 些體驗。它們在最低的認識階段上是經驗的體驗，更概括些說，它們是能夠在原本中進 行把握的直觀體驗。」25_{由上述可知，在直觀體驗中，認識者、對象及其所屬的真理三} 23 _{Edmund Husserl 著，倪梁康譯，《邏輯研究》（臺北市：時報文化，1999），第二卷第一部份，頁 448-449。} 24 Edmund Husserl 著，倪梁康譯，〈純粹現象學及其研究領域和方法——弗賴堡就職講座(1917)〉，《世界 哲學》，1994 年第 5 期，頁 58。 25 同前註。

者之間構成一種必然關係：對象及其所屬的真理是在認識者的直觀體驗中「被給予」。 胡塞爾認為要認識現時範圍中的對象，不須透過任何理論被經驗，必須在原本中被直觀 到。在直觀的意識中顯現出來的就是關於這事物的「現象」。

（二）

「現象」也是指直觀的意識本身具有的某種內容

除了上述的直觀對象，還包括了不被視為真實地在此的，例如在回憶時、在圖像中， 或通過象徵性指示而被當前化（或稱當下化）了的等等感知客體和想像客體，就算是虛 構的直觀自身也是關於對象的直觀，並且直觀自身包含「對象的現象」。胡塞爾用這樣 的說法解釋：「如果對象不對認識者「顯現出來」，如果他沒有關於這事物的「現象」， 那麼，這些事物對於認識者來說完全就是無。在這裡，「現象」意味著有關直觀的意識 本身具有的某種內容，它是現時的實在評價的基礎。」26_{換句話說，「對象」是原原本本} 的顯現在認識者的意識之中而成為「現象」，這種意識是關於自然客體的意識，不假借 任何中介及理論而直觀於這個客體原形的意識，這種直觀的意識本身具有的某種內容就 是和「現象」有關。

（三）

「現象」又是指意識對同一對象的直觀過程中，一個「綜合而統一」

的現象

而實際上，對同一個對象的各種不同的直觀過程，其被給予方式縱然是經常變化 著，這些雜多的現象也統一為一個持續的意識之流：「在從一個感知象一個新的感知過 渡的過程中，它的感性「觀察」可能始終是不斷更新的，……在所有這種不同的現象的 表現中，即在意識的純粹內在中貫穿著一個現象的統一，一個統一的「現象」。」27_可以 說，「一個現象的統一」就是被意識所綜合的行為，「一個統一的現象」就是被意識到的 綜合對象。前者是「能意」，也就是意向活動（Noesis），後者是「所意」，也就是意向相 關項（Noema）。 26 同註 24，頁 58-59。 27 同註 24，頁 59。

（四）最廣義的「現象」是指所有的意識種類和其中能夠內在地表現出來

的內容

經過了這一連串直觀現象的過程之後，胡塞爾給「現象」做了一個總結論： 現象的第一個和最古老的概念與感性物體的被給予性的有限範圍有關，自然隨著 這種被給予性在感知中顯示出來，這個概念隱密的擴展到各種感性的被想像物本 身。然後，它還擴展到在關聯和聯結著的意識綜合中被意識的綜合對象，如同這 些對象在其中被意識到那樣；同時它還延伸到意識的被給予方式上，並且最後還 包括一般意識的整個王國，即：這個王國中的所有的意識種類和其中能夠內在地 表現出來的內容。我說所有的意識種類，是指它們也包括任何一種情感、慾望、 意願及它們的內在「內容」。28 據此，現象概念會隨著對掌握意識的明晰程度而有所變動。意識必定是關於某物的 意識，而現象伴隨著感知與意識相關聯。「被給予性」正是在這種狀況下的必然性存在。 最終，現象這個概念無所不包的擴展到所有可感知和可被想像的範圍，這個範圍等同於 意識功能所及的範圍。

三、胡塞爾現象學的基本內容

（一）胡塞爾現象學簡介

在胡塞爾 1901 年發表的《邏輯研究》中，「現象學」這個名詞首次被引入，以取代 之前用「描述心理學」來代表其研究內容。胡塞爾希望他的現象學能將笛卡兒的企圖徹 底而完善的實現，就是將所有的認識都建基於我思及其諸思維的反思確然性之上。29_現 象學反思的範圍包含一切處在這個我所生活的世界之中而成為我思的對象，也包含我思 自身。這就是現象學的研究課題。這些課題牽涉到的細節如下： 28 同註 24，頁 59。 29 倪梁康，《胡塞爾現象學概念通釋（修訂版）》（北京：生活．讀書．新知三聯書店，2007），頁 338。

我們的研究必然將涉及感知本身、回憶和其他表象本身、思維、評價、願望和行 為本身原有的本質，涉及到原有的本質，就是說，我們將依照行為在內在的生動 反思中的表現來看待這些行為。用笛卡兒哲學的話來說：考察既涉及到我思 （cogito）自身，也涉及到作為被思者的被思者（cogitatum qua cogitatum）。當然， 前者和後者在研究中與存在中一樣，是不可分割地交織在一起的。如果說這就是 現象學的研究課題，那麼，據此它也可被稱為是關於一般和純粹的意識本身的科 學。30 這裡的對象就是被一般和純粹的意識自身確定顯現出來的對象，這裡導引出「被純 粹意識構造出來的對象本身是怎樣？」的一種自身回問，亦即「其含義和特徵是怎樣？」 的回問，這成為對意識的意向成就之構造性回問的主導線索。31 此外，胡塞爾在前述 1917 年弗賴堡就職講座演講中透過種種現象概念的闡明後， 得出一般現象學的最初的觀念： 它可以說是一種關於各種對象的現象的科學，是關於各種對象的科學，這些對象 純粹就是在意識本身中確定顯示的那些對象。因而現象學就必須研究，一個被感 知，被回憶，被幻想，被圖像地表象，被象徵的東西本身是怎樣的，即按照感知、 回憶、幻想、圖象的表象等等自身的含義和特徵，這些東西本身是怎樣的。自然， 與此相同，在合取中被合取者、析取中被析取者、產生中被產生者，它們本身是 怎樣的。以及任何一種思維如何在自身中「現象地」含有被思維者；如同在美的 評價中的被評價者、在行為構造中的被構造者本身看起來是怎樣的，等等。32 現象學是在研究意識本身中確定顯示出來的那些對象及其現象本身究竟是如何的 科學。繪畫則可將心中的感受、欲求，透過圖像呈現在世人眼前。因此，現象學可以描 30 同註 24，頁 59。 31 同前註。 32 同前註。

述畫家的圖像表象行為中，意識是怎樣運作的，意識是如何構造自身的，這是可以被審 視、被思維、被客觀描述的，這種圖像表象的特徵及含義是怎樣的，而且是用一種有別 心理學的科學方式。 另外，這個對象還擴展到「諸思維」自身，任何一種思維都可成為現象學考察的對 象。倪梁康認為胡塞爾對方法意義上的現象學有兩個最基本的瞭解： 其一，現象學排斥中介的因素，把直接的把握或這個意義上的直觀看做是一切知 識的來源和檢驗一切知識的最終標準；其二，現象學在經驗的事實的基礎上要求 通過直觀來獲取本質洞察，即獲得對本質因素及在它們之間的本質關係的把握。 33 綜合以上的說明，現象學的宗旨在對意識自身及顯現在其中的諸現象進行一種直接 的審視，以獲得絶對的被給予性。他曾替自己的現象學下了一個簡明的定義：「因為現 象學的特徵恰恰在於，它是一種在純粹直觀的考察範圍內、在絶對被給予性的範圍內的 本質分析和本質研究。」34_{在直觀的過程中，這些絶對被給予之物的本質、構造、內在} 特徵被直觀到，這樣就是一種智性的體驗，或稱為智性的思維和認識，這樣才可進行描 述，用胡塞爾的話說：「在純粹的測量中將我們的話語黏附到被直觀的豐富明晰性上去。」 35 胡塞爾在這裡指出的是現象學的特徵，現象學是關於意識自身的科學，其研究課題 是顯現在意識中的（或稱在意識中絶對被給予的）現象，也就是所有被感知、被回憶、 被幻想、被圖像地表象，被象徵的東西本身是怎樣的。

（二）胡塞爾現象學方法的中心概念

1.胡塞爾現象學的還原—將自然觀點中止判斷，使其成為一種待考察的命題 還原是對自然總設定的徹底排除，具體做法是把客觀經驗的「實在信仰」附加一個 33 倪梁康，〈現象學運動的基本意義—紀念現象學運動一百周年〉，《中國社會科學》，2000 年第 4 期， 頁 72。 34 Edmund Husserl 著，倪梁康譯，《現象學的觀念（五篇講座稿）》（北京：人民出版社，2007），頁 44。 35 _{同前註，頁 28。}

現象學方法的標記，亦即「加括號」。這樣的做法的目的就像胡塞爾說的：「為了獲得純 粹意識的領域並保持它的純粹性，我們規定自己，不接受任何客觀的經驗信仰，並且絲 毫不利用來自客觀經驗的確定36_{。」換句話說，在自然態度中所設定的、在經驗中被發} 現的整個世界的實在信仰，這樣的實在信念不被允許利用，它被「排除」了，它被「置 入括號」。因此，原先對自然設定的信念也因現象學的這種懸置態度而在意識中「失去 作用」。執行這種方法之後，還剩下什麼呢？胡塞爾給的回答很明確：「剩餘給我們的是 在其絶對自身性中被反思的目光所把握的那個世界的全部現象。因為，所有這些合乎意 識地構造出這個世界的體驗，其自身仍然是它們過去所是37_{。」懸置並非把整個世界從} 視域中全部清空，而是對經驗信仰加上一個懷疑的記號，用此方法讓成見失效，這樣就 可以把自然態度轉變成現象學態度。類似的答案也在胡塞爾的另一部著作可以看到：「我 們使屬於自然態度本質的總設定失去作用，我們將該設定的一切存在性方面都置入括 號：因此將這整個自然世界置入括號中，這個自然界持續地『對我們存在』，『在身邊』 存在，而且它將作為被意識的「現實」永遠存在著，即使我們願意將其置入括號之中。」 38_{這些永遠存在的「現實」在現象學態度中成為被考察的對象。} 當研究者實行現象學的還原，超越了一切理所當然的成見，但並非否定它們，而只 是暫時讓它們「加上括號，中止判斷」，羅伯．索科羅斯基（Robert Sokolowski）認為現 象學承認自然態度中藝術與科學的有效性而提供了一種文化的復原，他描述出前哲學 的、自然成就的觀點：「真理在哲學之先就已經成就。自然的意向性的確抵達滿實與明 證，哲學永遠無法取代自然態度中所成就的。現象學是以自然態度與其成就為養分，如 果沒有經由自然態度與其意向性，現象學就沒有通達事物與揭露世界的途徑。」39 意向性在現象學提出之前早已存在，它是意識的自然特徵。現象學提供了一種全新 的考察方式來確認自然態度及其成就的有效性。它要讓人先跳脫既有的生存背景及文化 36 _{同註 24，頁 61。} 37 同前註。 38 Edmund Husserl 著，李幼蒸譯，《純粹現象學通論：純粹現象學和現象學哲學的觀念（Ⅰ）》（北京：中 國人民大學出版社，2004），頁 43。 39 _{Robert Sokolowski 著，李維倫譯，《現象學十四講》（臺北市：心靈工坊文化事業股份有限公司，2004），} 頁 98-99。

脈絡，成為一個旁觀者，以絶對明晰、自明性的新眼光來確認這個傳統在新脈絡中的有 效性，並承認其真實價值。 羅伯．索科羅斯基認為哲學思考的確抵達目前所知理性的高峰，但也冒著一個危 險，就是它可能認為自己有資格將一切包括前哲學的生活取而代之，認為可能做得比它 們好，那它就有成為偽哲學的可能。同樣的，當一種新的繪畫形式被展現在世人面前， 而成為特定或具有代表性的藝術時，如果它想成為最高統治者，欲把其他先前已有的藝 術形式踩在腳下，想要統治整體的藝術或其它的藝術，唯我獨尊，那麼就像羅伯．索科 羅斯基說的：「那它就成了偽哲學。」40 2.現象學的直觀—將目光始終朝向意識領域並研究此領域中的內在之物及其被給予 的方式 胡塞爾提出現象學所應遵循的著名口號，即一切原則之原則是：「每一種原初給予 的直觀都是認識的合法源泉，在直觀中原初地給予我們的東西，只應按如其被給予的那 樣，而且也只在它在此被給予的限度之內被理解。」41_{這個口號指明「直觀」概念在胡} 塞爾現象學中具有如何正確認識對象的指導意義。胡塞爾對直觀的進一步解釋如下： 我們已經多次強調，現象學的直觀從一開始就排斥任何心理學的和自然科學的統 覺以及實在的此在設定，其中包括心理物理自然的所有設定，連同現實的事物、 身體、人、本己的經驗自我主體，以及所有超越出純意識的東西。實際上，這種 排斥是肯定是隨現象學本質直觀一同進行的，現象學的本質直觀就是作為在內直 觀基礎上的觀念直觀，它使觀念化的目光唯獨朝向被直觀的體驗的本己實項的或 意向的組成，並且使這些分散在單個體驗中的種類體驗本質以及它們所包含的 （即「先天的」、「觀念的」）本質狀態被相應地直觀到。42 學者倪梁康認為胡塞爾提出一個突破性的見解：觀念直觀的抽象。而觀念直觀建立 40 _{同前註，頁 99。} 41 同註 38，頁 32。 42 同註 23，頁 458-459。

在感性直觀的基礎之上，從個體對象的感性直觀出發，目光一轉，將意向指向觀念或普 遍之物，這個普遍之物被意識到，成為現時的被給予。43_{胡塞爾認為抽象「不是指在對} 一個感性客體的某個非獨立因素進行突出提取這種意義上的抽象，而是一種觀念直觀的 抽象，在這種抽象中，不是一個非獨立的因素，而是它的『觀念』，它的普遍之物被意 識到，它成為現時的被給予。」44_{因此，胡塞爾的「抽象」概念，是在個體直觀的基礎} 上轉向觀念化後，直接把握不變的普遍之物的抽象，等同於「觀念化的抽象」（ideierende abstraktion）。45 胡塞爾視為體驗在最低的認識階段上是經驗的體驗，更概括些說，是能夠在原本中 進行把握的直觀體驗。46_{「直觀」作為意識行為，具有一種「在原本中直接地把握到」} 這樣的明見性。 3.直觀的明見性—在直觀的純粹意識視域中所把握的絶對自身，所有實體通過『意 義給予』而存在，而且是不能被否定的有效存在 胡塞爾認為被直觀目光顯現的意識內容是絶對明顯且確實實有的東西，他說： 我在體驗這些現象的同時，無法對它們進行懷疑；在這種情況下進行懷疑是明見 的悖理。因此，關於內感知的對象存在，我們具有明見性，它是最明晰的認識， 是標誌著最嚴格意義上的知識無可反駁的確然性。……無論如何，明見性這個性 質已經為我們提供了一個描述性的特徵，……這是一個隨感知體驗本身一同被給 予的特徵，或者說，是一個隨感知體驗消失而一同消失的特徵，並且唯有它在規 定著這個對感知的劃分。47 據此，研究者有權利相信，直觀目光所給予的內在相即感知內容是一種真正和現實 的存在。或者說，直觀體驗在現象學看來是明見的而且具有確然性。 43 同註 29，頁 41-42。 44 同註 29，頁 42。 45 同註 29，頁 6。 46 同註 24，頁 58。 47 _{Edmund Husserl 著，倪梁康譯，《邏輯研究》（臺北市：時報文化，1999），第二卷第二部份，頁 221-222。}

第二節 現象學圖像意識和美學的關係

胡塞爾也曾考察藝術，用現象學來考察藝術創作的源泉，任何行為都離不開意識， 因此首先要瞭解意識功能的基本結構。與審美和繪畫創作相應的意識稱為圖像意識，胡 塞爾對圖像意識以及從現象學的角度看待審美均有深入的研究。現象學的純粹美學觀也 值得作為創作的理論依據。

一、意識的結構

繪畫離不開意識，然而就算不知意識之所以然，也不妨礙一個人進行繪畫活動。因 此在圖像意識的本質結構分析之前，要先探討意識的結構。依據學者倪梁康對胡塞爾的 研究，胡氏認為意識有以下五種特質： （一）其他所有意識行為（如愛、恨、同情、忿怒、喜悅等等）都以客體化的意 識行為（如表象、判斷等等）為基礎，因為在客體通過客體化的行為被構造出來 之前，任何一種無客體的意識行為，例如無被愛對象的愛、無恐懼對象的恐懼等 等，都是不可想像的。 （二）在客體化行為本身之中，表象的客體化行為（看、聽、回憶）又是判斷的 客體化行為的基礎，任何一個判斷的客體化行為最後都可以還原為表象性客體化 行為。例如，對「天是藍的」所作的判斷可以還原為「藍天」的表象。 （三）在表象性行為本身之中，直觀行為（感知、想像）又是所有非直觀行為（如 圖像意識、符號意識）的基礎。因為任何圖象意識（如一幅照片所展示的人物） 或符號意識（如一個字母所體現的含義）都必須借助於直觀（對照片、符號的看 或聽）才能進行。 （四）在由感知和想像所組成的直觀行為中，感知又是想像的基礎。據此而可以 說，任何客體的構造最終都可以追溯到感知上，即使是一個虛構的客體也必須依 據起源於感知的感性材料。 （五）雖然感知構成最底層的具有意向能力的意識行為，但並非所有感知都能代

表最原本的意識。感知可以分為內在性感知和超越性感知。在超越性感知中，我 們可以區分原本意識和非原本意識。例如我看到的桌子這個面是原本地被給予我 的，它是當下被給予之物；而我沒有看到的桌子的背面則是非原本地被給予我 的，它是共同被給予之物。超越性的感知始終是由原本意識與非原本意識所一同 組成的。48 依據胡塞爾的意向分析，感知是最具奠基性的行為，也可說是原本的意識行為。圖 像意識則建立在意識的基礎上，因此，感知也是圖像意識的奠基行為。 在廣義上說：「直觀就是一種由感知和想像共同構成的意識行為。與直觀行為相對 應的是符號行為，兩者共同構成表象或客體化行為的總屬。」49_{感知和想像是藝術創作} 所不可或缺的，感知和想像共同作用的結果就產生了表象等客體化行為。倪梁康認為： 「胡塞爾將「表象」的本質定義為「質料」，也就是說，「表象」是一種能夠被賦予質料 （給予意義）的行為。這也是「客體化行為」的基本特徵。……在直觀表象中總會顯現 被表象的對象本身，或者是它的圖像。」50 繪畫就屬於圖像表象的一種。因此，如果研究者想繼續探究藝術和現象學的關聯 性，就要從此處著手。透過直觀表象的功能來繪畫，除了把握事物表象的特徵，也賦予 意義。這就是繪畫圖像的價值，繪畫追求的不只是事物特徵的忠實再現，或者說相似性 的掌握，在給予意義的過程中，這個對象成為吾人內部的被體驗之物，而且被意識如其 所是的把握。這樣的直觀體驗不是臆想的，而是真實的意識內容。

二、圖像意識

圖像意識意味著與圖像有關的意識，它屬於「當下化」表象行為中的一種特殊的當 下化，即通過圖像中介而進行的當下化51_{。圖像意識也建立在感知的基礎上。倪梁康認} 為： 48 倪梁康，〈圖像意識的現象學〉，《南京大學學報（哲學、人文科學、社會科學）》，2001 年第一期， 頁 33。 49 同註 29，頁 40。 50 同註 29，頁 497。 51 同註 29，頁 93-94。

胡塞爾在《邏輯研究》中把「圖像意識」看作是一種想像行為，甚至把整個想像 都稱作是廣義上的「圖像意識」，因為西文中的「想像」實際上更應當譯作「想 像」(imaginatio)。這裏的「像」(image)，或者是指一種純粹的精神圖像。……想 像或圖像意識所具有的共同特徵就在於，它所構造的不是事物本身，而是關於事 物的圖像。想像只是一種感知的變異：感知構造起事物本身，而想像則構造起關 於事物的圖像。而狹義上的「圖像意識」之所以屬於想像，乃是因為它本身是一 種借助於圖像（圖片、繪畫、電影等等手段）而進行的想像行為。這樣，圖像意 識就有別於符號意識，因為圖像意識屬於想像，也就屬於直觀行為，而符號意識 就不屬於直觀。52 胡塞爾闡釋圖像與符號在認識論的差異，後者在內容上大都與被標識之物無關，它 可以標識與它同類或異類的東西。前者則透過相似性而成為該顯現對象的圖像。在這個 前提之下，研究者對圖像的認識得以開展。胡塞爾在 1904-05 年的《想像與圖像意識》 講座中曾大致地說明圖像意識的多重結構。他認為：「許多本質上不同的立義看起來是 相互疊加、相互蘊含地被建造起來，與此相符的是多重的物件性，它們貫穿圖像意識之 中，隨注意力的變化而顯露給偏好性的意向。」53_{這彼此相互蘊含的多重物件，其結構} 關係如下：

（一）圖像意識中三種類型的客體

在倪梁康的〈圖像意識的現象學〉這篇文章裡，胡塞爾認為圖像意識中可區分出三 種類型的客體。54_{第一種客體是物理性質的客體，稱之為「物理事物」或「圖像事物」，} 是指畫紙等繪畫材料，沒有它就不可能顯現圖像。第二種客體是展示出來的客體，也稱 為「圖像客體」或「精神圖像」，指顯現在畫面的圖像。第三個客體是被展示的客體， 胡塞爾也稱它為「實事」、「實在」或「圖像主題」，是畫面圖像所意指的真實客體。 52 同註 48，頁 33-34。 53 同註 48，頁 34。 54 同註 48，頁 34-35。

另一位研究者陳懷恩指出胡塞爾將圖像知覺區分為「常態知覺」、「知覺意識」、「審 美觀照」三個層次，常態知覺的對象指用來印製作品的材質性對象，例如承載各種圖像 的紙張」；知覺意識的對像是指用線條所刻繪的各種圖像，又稱相像的存在者 （gleichsam-Seiend），只要根據經驗就可判斷出這些圖像所描繪的事物；審美觀照的對 象卻不是這些相像的存在，而是存在者（Seiend），。55_{這三個層次剛好對應前面所提到} 的「圖像事物」、「圖像客體」、「圖像主題」。本文統一使用「圖像事物」、「圖像 客體」和「圖像主題」這三個術語來進行描述。

（二）圖像客體與圖像事物之間的關係

學者倪梁康認為圖像事物是不可缺少的，圖像事物若不存在，圖像客體就無法在眼 前顯現。在倪梁康所寫的〈圖像意識的現象學〉一文中，胡塞爾認為：「圖像事物是基 質，是圖像基質，是在特殊意義上對一個圖像而言的基質，它是天生的引發者，引發起 一個特定的圖像顯現，這個顯現正是這個圖像的顯現。」56_{因此可以說，圖像事物與圖} 像客體之間存在著奠基的關係。 此外，兩者間還存在一種不同時顯現的關係，例如一幅畫擺在眼前，關注它的意識 目光時而轉向圖像事物，時而轉向圖像客體。換句話說，圖像意識不能同時感知兩種顯 現，因此這兩者不會引起真正的爭執。雖然觀者的圖像意識在這兩者之間可以不停的轉 換，但最終的興趣還是放在圖像客體上。

（三）圖像客體與圖像主題之間的關係

在圖像意識中，圖像客體一方面顯現自己，在這個顯現的同時還把圖像主題也一起 帶出來，兩者是一致的展示，不能分離，其立義也是被連結在一起。沒有圖像客體的立 義就不會有圖像主題的立義。圖像客體與圖像主題的關係是：前者是圖像，後者是被展 示者。前者可以被視為是呆滯不動、緘默的，後者則會被視為那個活生生的被展示者。 55 _{陳懷恩，《圖像學－視覺藝術的意義與解釋》（臺北市：如果出版社，2008），頁 300-301。} 56 同註 48，頁 37。

圖 1 杜勒，《騎士死神與魔鬼 （Knight, Death and the Devil）》，1513，銅版畫，25×19.6 cm， 現藏紐約大都會藝術博物館。 胡塞爾曾舉杜勒（Albrecht Dürer，1471-1528）的作品為例，認為在圖像意識中必 定有一個被展示者隨著圖像被意指： 我們在此首先區分出正常的知覺，它的相關項是「銅版畫」物品，即框架中的這 塊版畫。其次，我們區分出此知覺意識,在其中對我們呈現著用黑色線條表現的 無色的圖像：「馬上騎士」、「死神」和「魔鬼」。我們並不在審美觀察中把它 們作為物件加以注視；我們毋寧是注意「在圖像中」呈現的這些現實，更準確些 說，注意「被映象的現實」，即有血肉之軀的騎士等。57 圖像意識中的圖像客體不是被感知為現實存在的人事物，學者倪梁康引用胡塞爾的 見解，認為它是作為「在進行展示，在進行再現，在進行圖像化，在進行直觀化。」的 57 _{同註38，頁191。}

「精神圖像」被感知。58_{在圖像客體的顯現中，隨著在顯現出來的圖像中觀看，實存的} 人事物（圖像主題）也被展現出來。 在學者陳懷恩的著作中，也舉出胡塞爾另一個關於彩色圖像的例子。在胡塞爾的書 桌前掛著《神學》，一幅彩色的縮小版複製畫，原作是拉斐爾為梵諦岡寫字廳天棚頂所 作的四幅圓形濕壁畫其中之一。胡塞爾說他看到的除了掛在牆上的物理事物，以及高約 三十公分左右的女人圖像、兩個在其身體兩側的小天使。他還看見了一個莊嚴而崇高的 女性形象，兩位小天使也是一樣莊嚴。面對一幅的藝術巨作的複製品，他關注的問題是： 「我們如何在身邊週遭的物件中確定影像的本質，進而將其歸入各種相應的意向？」胡 塞爾自己的答案是：「只要根據生活經驗，我們就可以判斷出這些圖像所描繪的事物， 掌握這些與事實相像的存在者（gleichsam-seiend）。」當然，高踞雲端，象徵神聖的神 學擬人像，也會因為觀者生活經驗的對照而顯現，體其莊嚴，識其崇高。59 這樣一來，胡塞爾現象學所探討的圖像意識，特別指明要大家關注的，其實是「在 圖像中被映象的現實」。透過圖像意識所顯現的三種知覺對象來理解繪畫的意涵，對創 作者來說，繪畫的創作目的不僅是創造出物理性的圖像事物和具有和現實相似的圖像客 體，其實更為重要的是創造出具有審美觀照性質之精神圖像。

三、現象學的純粹美學觀念

胡塞爾現象學支持一種直觀而純粹的審美體驗。1907 年胡塞爾致胡戈‧馮‧霍夫曼 斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal，1874–1929）的一封信中提到一些關於現象學純粹美 學的論點： 您的藝術將那種「內心狀態」描述成純粹美學的狀態，或者，實際上不是描述稱 純粹美學的狀態，而是把它提高到純粹美學之美的觀念領域之中，我對這種在美 學的客體化之中的「內心狀態」尤為感興趣。……對一個純粹美學的藝術作品的 直觀是在嚴格排除任何智慧的存在性表態和任何感情、意願的表態的情況下進行 58 同註 48，頁 36、38。 59 同註 55，頁 301-302。

的，後一種表態是以前一種表態為前提的。60 胡塞爾贊成藝術家的審美行為也應排除心理經驗層面（也就是懸置自然界感官界審 美對象的存在事實），還原其內心狀態到純粹審美體驗層面，這樣的歷程必然牽涉到將 內心狀態純化的直觀歷程。就像胡氏在該信中接下來提到的： 藝術作品將我們置身於一種純粹美學的、排除了任何表態的直觀之中。存在性的 世界顯露得越多或被利用得越多，一部藝術作品從自身出發對存在性表態要求得 越多（例如，藝術作品甚至作為自然主義的感官假像：攝影的自然真實性），這 部作品在美學上便越是不純。（這也包括各種各樣的「傾向」。）61 所謂純粹美學觀，要求嚴格排除任何智慧的存在性表態和任何感情、意願的表態。 所有的表態最多只被視為「現象」，成為嚴格考察的課題，所有先前對它的總設定都透 過懸置而被中止判斷了，只剩當下的直觀意識，不容毫分預設性的立場與觀點夾雜其 中，這樣的心與物才能構成所謂的純粹的關係。這樣才算達到美學的直觀化的「內心狀 態」。 哪些是純粹美學領域中該被排除的呢？筆者認為創作歷程中抄襲別人的創作經驗 成果或因襲自己過去畫畫的成果這樣的意向關聯夾雜進來就是不純，就是該被排除的對 象之一。現象學的懸置，乃是讓這類非直觀及非自身給與性的表態不起作用。胡塞爾在 該信中繼續提到存在性的執態： 自然的精神態度、現時生活的精神態度完全是「存在性的」。我們將那些感性地擺 在我們面前的事物、將人們在日常生活中和在科學中所談的那些事物看作是現實，而感 情行為和意願行為則建立在這些對存在的看上：喜悅──此物在，悲哀──彼物不在， 願望──那物應當在，如此等等（它們等同於情感的存在性表態）：這是與純粹美學直 60 _{Edmund Husserl 著，倪梁康選編，《胡塞爾選集》（上海：上海三聯書店，1997），下冊，頁 1202。} 61 同前註。

觀以及與此相應的感覺狀況所具有的那種精神態度相對立的一極。62 存在性的執態在繪畫領域上指的是大家習以為常的看待事物的方式與為我所熟知 的繪畫形式及風格。這一切都與純粹美學直觀相對立，應該存而不論，以確保藝術創作 過程及作品的純粹美學狀態。

四、圖像意識與審美

此外，胡塞爾在《邏輯研究》第二卷提到對審美的看法： 我在一個圖像中或在想像中所表象出的一場鴿人半馬之戰同樣可以像現實的秀 麗風景一樣「引起」我的美感，而如果我將現實的風景也心理物理地理解為在我 心靈中被引起的這個狀態的實在原因，那麼這個「因果性」完全不同於這樣的一 種因果性，即：我將這個被看見的風景—恰恰借助於這種顯現方式，恰恰借助於 它的「圖像」的這種顯現顏色或形式—因果地看作是我的美感的「源泉」、「根據」、 「原因」。美的感受或美的感覺並「從屬於」的風景並不是作為物理實在、作為 物理原因，而是在與此有關的行為意識中從屬於作為這樣或那樣顯現著的、也可 能是這樣或那樣被判斷的、或令人回想起這個或那個東西等等之類的風景；它作 為這樣一種風景而「要求」、而「喚起」這一類感受。63 胡塞爾對美感解釋為心靈中被引起的狀態。美感怎樣產生的？是一種因果關係嗎？ 美感若是果，其因又是什麼？胡塞爾認為美感之所以興起，其原因恰恰是借助已成為意 向行為的相關項的這樣一種風景之顯現、評價乃至回想所要求、所喚起。美在何處？美 雖然離不開「對象」，但美也不存在任何對象中。從現象學觀點而論，「美」本身不是課 題，「審美」才是課題。 筆者在此要間接引用學者陳懷恩在其著作中有關胡塞爾對藝術的看法：「藝術是一

個由想像共造的國度（Reich gestalter Phantasie），……審美的意趣在於被呈現的對象所

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同前註。

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