葛里塞《時間的漩渦I》之分析研究 與自我音樂創作之運用
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(2) . 中文摘要 . 本論文以法國作曲家吉拉德˙葛里塞(Gérard Grisey, 1946-1998)之室內樂作. 品《時間的漩渦 I》(Vortex Temporum I, 1994-1996)為研究主題，探討作曲家的思 維理念並且分析其作曲手法。葛里塞為法國當代最具影響力的作曲家之一，他的 音樂承繼了法國獨特的和聲色彩及配器，且因為在聲響及時間上獨特的思維促成 頻譜樂派的成形。 . 《時間的漩渦》屬於葛里塞晚期的創作，此曲主要延續他長年對「時間」的. 研究，並進行更深層的探索，此時期作曲家對於樂器音色的運用以及整體聲響效 果的掌握皆已非常成熟，通過此曲可貼近作曲家細膩的思想與情感，本論文試圖 通過頻譜樂派之美學觀點將作品中的聲響素材進行分析，對於作品中的各段落進 行統整性的探討，並將其手法進一步實踐於自身的創作之中。. 關鍵字：葛里塞、頻譜音樂、泛音列、時間。. . i.
(3) . Abstract Through analyzing French composer Gérard Grisey’s (1946-1998) instrumental chamber work Vortex Temporum I (1994-1996), this thesis investigates the composer’s way of thinking. Being one of the most influential contemporary French composers, his music inherits the unique harmonic colors and the use of instrumentation in French music. He special interpretation of time and sound made him one of the pioneers of Spectralism. Vortex Temporum I was completed in Grisey’s late years. This piece not only is an extension of his study towards “time”, it is also a display of the composer’s experience and maturity in manipulating instrumental timbre and the overall sound effect. Through studying this piece one can understand the composer’s refined thinking and emotion. This thesis aims to analyze the sound components of the work in the aspect of Spectralism. Such detailed analysis would provide myself a prototype to study and follow.. Key words: Grisey, spectral music, overtone, time.. . ii.
(4) . 目錄 中文摘要 ................................................................................................................................ i 英文摘要........................................................................................................................ ii 第一章. 緒論………………………………………………………………………....………………………1 . 第二章 頻譜樂派與葛里塞 . 第一節 頻譜樂派之起源與發展…………………………………………………………....…..3 第二節 葛里塞之生平與創作風格概述………………………………………………..……5 第三節 葛里塞之重要作品概要………………………………………………...……………...8 . 第三章 《時間的漩渦 I》之分析 第一節 創作背景……………………………………………………………….…………………..11 第二節 頻譜音樂之作曲技法淺述－以《時間的漩渦 I》為例…………….……13 第三節 《時間的漩渦 I》之整體結構與段落分析……………………………….……19 第四章 自我音樂創作之實踐-‐以《雲層之上》為例 第一節 作品形式與概說………………………………………………………………………..47 第二節 音高素材……………………………………………………………….……………..……49 第三節 節奏與時間脈動……………………………………………………………..………….55 第四節 音色、配器、織度與聲響………………………………………………….….……60 第五節 本章小結………………………………………………….….…………………………….67 第五章 結論………………………………………………………………………………………………….68 參考書目…………………………………………………………………………………………………........71 【附錄一】葛里塞代表作品年表………………………………………………………………… 73 【附錄二】陳一涵《雲層之上》……………………………………………………………….… 75. . iii.
(5) . . 圖表目次 【圖例 2- 1】ADSR 封包 ................................................................................................................................................ 15 【圖例 2- 2】正弦波、方波、鋸齒波之波型圖 .................................................................................................... 17 【圖例 2- 3】葛里塞《時間的漩渦 I》鋼琴調絃 ................................................................................................. 18 . 【表格 3 - 1】葛里塞《時間的漩渦 I》全曲段落結構表 ................................................................................. 20 【表格 3 - 2】葛里塞《時間的漩渦 I》第一部分之配器 ................................................................................. 22 【表格 3 - 3】序號 1-4 之句尾變化 ............................................................................................................................ 24 【表格 3 - 4】葛里塞《時間的漩渦 I》第一部分樂曲結構表 ....................................................................... 29 【表格 3 - 5】葛里塞《時間的漩渦 I》第二部分樂曲結構表 ....................................................................... 34 【表格 3 - 6】葛里塞《時間的漩渦 I》第三部分之樂段比較 ....................................................................... 45 . . iv.
(6) . 譜例目次 【譜例 2 - 1】B 泛音列 .................................................................................................................................................... 14 B. 【譜例 2 - 2】葛里塞《時間的漩渦 I》第一段 ..................................................................................................... 16 . 【譜例 3-‐ 1】葛里塞《時間的漩渦 I》開頭部分 ................................................................................................ 21 【譜例 3- 2】弦樂的琶音與撥奏融入起奏音色 .................................................................................................... 22 【譜例 3- 3】此段第三個層次的配器為漸強的長音 .......................................................................................... 23 【譜例 3- 4】樂句打破四小節的一貫長度，開始縮短為三小節。 ............................................................. 24 【譜例 3- 5】節奏由規律的四等分變為 4+3+3+4 不均等的狀態。 ............................................................ 25 【譜例 3- 6】音列 X 與運用 .......................................................................................................................................... 26 【譜例 3- 7】音列 Y ......................................................................................................................................................... 27 【譜例 3- 8】音列 Z .......................................................................................................................................................... 28 【譜例 3- 9】葛里塞《時間的漩渦 I》第二部分開頭 ....................................................................................... 31 【譜例 3- 10】第二部分獨奏織體範例 ..................................................................................................................... 32 【譜例 3- 11】節奏同步之範例 ................................................................................................................................... 33 【譜例 3- 12】齊奏與混響兩種織體前後交替之範例 ....................................................................................... 33 【譜例 3- 13】和弦 A 的演變過程 ............................................................................................................................. 35 【譜例 3- 14】和弦 B 的演變過程 .............................................................................................................................. 35 µ. µ. ˜. 【譜例 3- 15】G 、 D 、G 以縱向和弦的形態呈現 ............................................................................................. 36 【譜例 3- 16】中提琴三種節奏的排列組合 ........................................................................................................... 37 【譜例 3- 17】三種節奏組合之交錯運用 ................................................................................................................ 37 【譜例 3- 18】序號 38 之大提琴部分之三種節奏 ............................................................................................... 38 【譜例 3- 19】弦樂各聲部使用不同的節奏比數構成節奏複調 .................................................................... 39 【譜例 3- 20】葛里塞《時間的漩渦 I》第二部分結束段落 ........................................................................... 40 【譜例 3- 21】葛里塞《時間的漩渦 I》第三部份的鋼琴獨奏 ...................................................................... 41 【譜例 3- 22】第三部分素材 A .................................................................................................................................... 42 【譜例 3- 23】第三部分素材 B 與 C ........................................................................................................................... 43 【譜例 3- 24】第三部分素材 D .................................................................................................................................... 43 【譜例 3- 25】葛里塞《時間的漩渦 I》第三部份譜號的使用 ...................................................................... 44 . 【譜例 4 - 1】陳一涵《雲層之上》第 1-6 小節 ................................................................................................... 50 【譜例 4 - 2】陳一涵《雲層之上》第 14-18 小節 ............................................................................................... 51 【譜例 4 - 3】陳一涵《雲層之上》第 39-43 小節鋼琴部分大七度首次出現 ......................................... 51 【譜例 4 - 4】陳一涵《雲層之上》第 84-86 小節 ............................................................................................... 52 v .
(7) 【譜例 4 - 5】陳一涵《雲層之上》第 59 小節，音組 A 之循環 .................................................................. 53 【譜例 4 - 6】陳一涵《雲層之上》第 61-64 小節，音組 B 之循環 ............................................................ 53 【譜例 4 - 7】陳一涵《雲層之上》第 65-58 小節，音組 C 之循環 ............................................................ 53 【譜例 4 - 8】陳一涵《雲層之上》第 7-11 小節，弦樂部分小二度音群動機 ...................................... 54 【譜例 4 - 9】陳一涵《雲層之上》第 81-85 小節 ............................................................................................... 54 【譜例 4 - 10】陳一涵《雲層之上》第 32-34 小節 ............................................................................................ 56 【譜例 4 - 11】陳一涵《雲層之上》第 50 小節鋼琴五連音循環模組 ....................................................... 56 【譜例 4 - 12】陳一涵《雲層之上》第 50-54 小節 ............................................................................................ 57 【譜例 4 - 13】陳一涵《雲層之上》第 26-30 小節 ............................................................................................ 60 【譜例 4 - 14】陳一涵《雲層之上》第 39-43 小節 ............................................................................................ 61 【譜例 4 - 15】陳一涵《雲層之上》第 53-56 小節 ............................................................................................ 62 【譜例 4 - 16】陳一涵《雲層之上》53-58 小節器樂部分 ............................................................................... 63 【譜例 4 - 17】陳一涵《雲層之上》第 65-67 小節 ............................................................................................ 63 【譜例 4 - 18】陳一涵《雲層之上》第 69-72 小節器樂部分 ......................................................................... 64 【譜例 4 - 19】陳一涵《雲層之上》第 78-81 小節 ............................................................................................ 65 【譜例 4 - 20】陳一涵《雲層之上》第 97-99 小節 ............................................................................................ 66 . . vi.
(8) . 第一章 緒論 1945 年以後的西方現代音樂世界，新的聲響席捲整個歐洲，五〇年代晚期 的「東歐聲響學派」(Sonoristicism)，1如李給替(György Ligeti, 1923-2006)、潘德 列茨基 (Krzysztof Penderecki, 1933-)等，以「織體」(texture)作為導向開創出與傳 統截然不同的音響技法。2在法國，梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992)獨樹一幟的 風格開啟序列主義大門，並由布雷茲(Pierre Boulez, 1925-)發展至極致。另一方面， 隨著電子科技的發展，許多作曲家開始對電腦音樂感到興趣，如梅湘、瑟納基斯 (Iannis Xenakis, 1955-1990)等，他們利用素材最原始的形式當做創作的原料，像 是水、風、火等自然產物，並以錄音方式進行創作，3然而，七〇年代早期，一 群法國作曲家追求「自然」的另一個層面－即聲音最原始、最基本的狀態，以受 教於梅湘的葛里塞(Gérard Grisey, 1946-1998)與穆海爾(Tristan Murail, 1947-)為首， 組成一個擁有新美學思想的「道路探索小組」(Le Group de l’Itineraire)，1979 年 杜伏爾（Hugues Dufourt, 1943-）在文章中歸納其音樂風格，並稱之為「頻譜樂 派」(Spectral Music)。4 頻譜樂派作曲家使用泛音列創作，並且發展出一套探索聲音本質的理論， 尤 其是聲音在時空中的變化過程，因此，時間的研究可說是了解頻譜樂派的重點。 . 1東歐聲響學派又被稱為波蘭學派(Polish School)。 . . 2. 嚴福榮。〈潘德列茨基《廣島受難者的輓歌》中音響技法的探尋〉。《官渡音樂學刊》， 第三期( 2005 年 12 月)：149-184 3 . P. A. Castanet. " Grisey Gérard and the Foliation of time ", Contemporary Music Review,Vol.19, No.3. (2000):29-40. (Accessed 19 June, 2012). 4Julian Anderson. "Spectral Music" In Grove Music Online, Oxford Music Online. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/50982. (Accessed 19 June, 2012) 1 .
(9) . 葛里塞曾說：「頻譜音樂並非著重於聲音色彩的探討，而是關於時間的原形之探 究。」5頻譜音樂家利用聲音本身的物理性質延伸出音高、音色、曲式方面的理 論，此外，受到二次大戰後電子音樂發展的影響，許多電子技術以不同的方式呈 現於頻譜音樂作品中，例如以頻率分析的方式製造音高、節奏等素材，或是直接 以電子手法模擬樂器聲響，所以頻譜樂派與電腦音樂有著密不可分的關係。 追溯頻譜樂派的發展脈絡，可發現頻譜樂派除了受到自梅湘的啟發之外，亦 深受其他歐洲作曲家及學派的影響，如瓦雷茲(Edgar Varèse, 1883-1965)、李給替、 塞爾西(Giacinto Scelsi, 1905-1988)等，它不是一門孤立的學問，而是囊括當代作 曲技術且發展出獨特美學思想的學派。筆者認為此學派極具研究價值，欲了解其 時代背景與作品特色，並以頻譜樂派的手法創作《雲層之上》 ，作為作品之實踐。 綜上所述，頻譜樂派在當代音樂創作中扮演相當重要的角色，然台灣目前針 對頻譜樂派的研究並不多，且尚缺乏探討葛里塞代表作之一《時間的漩渦 I》 (Vortex Temporum I, 1994-1996) 的論文。因此，本論文將爬梳相關文獻資料， 以作曲的觀點進行樂曲分析，深入了解《時間的漩渦 I》之音樂意涵，並闡述頻 譜樂派美學概念與創作技法於筆者作品《雲層之上》中的運用。 . 5 . Grisey, Gérard. "Did You Say Spectral ?", Contemporary Music Review.Vol.19, part3.(2000):1-3 . 2.
(10) . 第二章 頻譜樂派與葛里塞 第一節 頻譜樂派之起源與發展 . 「頻譜音樂」(Spectral Music)一詞於 1979 年由杜伏爾在文章中首次提出， 泛指二十世紀晚期，1970 年代的一群歐洲作曲家，利用聲音的物理性質做為創 作的基本素材，如法國「道路探索小組」的作曲家們，特別是葛里塞與穆海爾， 他們的作品探索聲音的本質，並且觸及音樂引發的心理狀態，如對速度、聲響、 脈動的感知，其音高結構取材於泛音列中的音高，並模擬電子音樂的聲響特徵， 開啟電子音樂與傳統器樂之間的連結。6Viviana Moscovich 亦在他的文章〈法國 的頻譜音樂的介紹〉中闡述頻譜音樂的特徵： 「頻譜作曲家的原始素材是一個完整而非單一的聲響，此元素還 包含聲音的物理現象，人類對這些聲音的感知，心理和生理對聲音刺 激的反應，以及對聲音來源的選擇。」7 頻譜作曲家延續前人對聲音的思考，瓦雷茲、塞爾西、杜悌尤與梅湘等的創 作概念深深影響頻譜作曲家，然而，隨著科技的發展，葛里塞與穆海爾可利用電 子儀器來了解聲音的音色特徵。1980 年，探索道路小組的成員接受法國龐畢度 音樂音響研究院(IRCAM)8的邀約，葛里塞與穆海爾得以使用更先進的軟體與儀 器分析及了解聲音結構。對此，穆海爾曾說：「我想，對於美學運動、頻譜運動. 6 Julian Anderson. "Spectral Music" In Grove Music Online, Oxford Music Online. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/50982. (Accessed 19 June, 2012) 7 Moscovich, Viviana. “French Spectral Music: an Introduction.” Tempo 200 (April 1997):21-27. 8 Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique. 世界上最大的電子音樂研究中 心，研究聲音藝術與科技的結合。 3 .
(11) . 以及 IRCAM 所開發的軟體之間是一個歷史性的連結。」9儘管如此，頻譜作曲 家們追求的並不是單純的電腦或錄音技術，而是在器樂上尋求特別的聲響效果與 音樂織度。 頻譜樂派的創作技法和美學觀影響許多作曲家，包括喬納森‧哈維(Jonathan Harvey, 1939-2012)，以及葛里塞和穆海爾的學生林柏格(Cgristian Lindberg,1958-), 達爾巴維(Marc-André Dalbavie, 1961-)與胡瑞爾(Philippe Hurel,1955-)。作為頻譜 樂派重要代表人物的穆海爾，他的作品中運用大量的電子儀器與聲音訊號處理手 法，除了以電腦計算出各泛音的組合做為譜曲參考之外，亦使用「調制」 (Modulation)、「回饋」(Feedback)等訊號處理技術，讓其作品呈現豐富的色彩。 而其他道路探索小組的成員，如杜伏爾與列維那斯(Michaël Levinas, 1949-)，則 在各自的作品中發展出獨特的作品美學，杜伏爾(Henri Dutilleux, 1916- 2013)嘗試 在序列音樂與頻譜音樂中尋求個人化的融合，以序列音樂的概念思考和聲，但以 頻譜音樂的理念思考空間、配器法與速度等問題，此創作理念與葛里塞、穆海爾 早期對於頻譜音樂的純粹實踐可說是截然不同的方向。的確，在 1980 年代晚期， 許多頻譜樂派先鋒開始從嚴格的作曲規範中抽離，開拓出更多元的音樂語法，誠 如葛里塞與穆海爾在 1980 年末逐漸刻意避免早期作品穩定的特性，而聚焦於非 連貫性以及不可預期的曲式。10. . . 9. Murail，"An Interview with Tristan Murail, "12-13. 10. Julian Anderson. "Spectral Music" In Grove Music Online, Oxford Music Online. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/50982(Acce ssed 19 June, 2012). . 4.
(12) . . 第二節 葛里塞之生平與創作風格概述 葛里塞為頻譜樂派創立者之一，1946 年 6 月 17 日於法國貝爾福特(Belfort) 出生。17 歲時他在德國特羅辛根音樂院(Trossingen Conservatory)學習作曲，19 歲進入法國國立巴黎高等音樂院(Conservatoire Nat Supérieur de Musique de Paris) 以及法國巴黎師範音樂院(Ecole Normale de Musique de Paris)學習，為梅湘與杜悌 尤的學生。在兩位老師的影響下，葛里塞培養出對聲響、和聲、管弦樂配器絕佳 的敏感度。而電子音樂方面的訓練，葛里塞則受到瑪麗(Jean-Etienne Marie, 1917-1989)的啟發與教導。1972 年，葛里塞參加德國達姆城(Darmstadt)暑期課程， 隨史托克豪森(Stockhausen, 1928-2007)、李給替與瑟納基斯等著名音樂家研習作 曲，1974 年則在法國理學院(Faculté des Sciences)與列普(Emile Leipp, 1913-1986) 學習聲學。11 1973 年，葛里塞與穆海爾、泰西耶(Roger Tessier, 1939-)、列維那斯與杜伏 爾共同發表「l’Itineraire」(道路、旅程之意)宣言，聲稱將透過作曲家、演奏家與 音響工程師協力創造出新的聲音世界，並且成立「道路探索小組」與「道路室內 樂團」(Esemble l’Itineraire)。1976 至 1982 年間他擔任達姆城暑期班教授，之後 任教於加州大學柏克萊分校(University of California, Berkeley)。1987 年葛里塞於 巴黎高等音樂院教授作曲與配器法。十一年後，葛里塞因動脈瘤於 1998 年 11 月 11 日逝世於巴黎，享年 52 歲。 葛里塞的早期作品展現他對聲音演變的關注，特別是音樂與時間的美學議題。 11. Julian Anderson. "Grisey, Gérard" In Grove Music Online, Oxford Music Online. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/50982. (Accessed 19 June, 2012) . 5.
(13) . 1970 至 1980 年，他的作品主要闡述聲音自我生成與自我破壞之過程，如作品《調 製》(Modulation, 1976-1977)中，音樂建構在一個基音上並進行環繞運動，葛里 塞稱這樣的過程為「聲音自身創造的歷史過程」，聲音從發聲到消散的過程為聲 音的原生特質，因此頻譜音樂不把時間視為音樂之外的素材，而是構成聲音本身 的元素，就如他在〈你說頻譜？〉Did You Say Spectral ?”中提及： 「頻譜音樂可 以說是作曲家面對音響構成的群聚力量，以及展現音響所需要的時間的態度。」 12. 葛里塞屏棄古典動機，而以音色做為作品主要元素，從他的樂譜中可以明確. 區分出不同的聲響特質。其著名的「樂器合成理念」(instrumental synthesis)，即 是一種創造聲響的手法，將一個複雜的音響經過頻譜分析之後，分配給合適的樂 器形成新的音響色澤。1975 年的作品《泛音》(Partials)中，他截取長號的 E 音 進行頻譜分析，再以十六種樂器重組出新的音色，並利用弱音器造成聲音的失真 效果。13另外，葛里塞致力於音色整合的議題，認為和聲必須與音色整合為一完 整個體，14因此其作品往往更強化聲音與音高的關係。 八〇年代晚期，葛里塞脫離早期嚴謹的頻譜音樂理論，轉而關注破碎而不可 預知性的曲式，因此，時間延續性及連貫性的問題是他此時期較為著名的研究， 他曾提及： 「我有必要解釋一下，時間延伸這個詞，它的意義不只在於長度和 持續度，如果要延伸時間，必須從各個面向去擴充，包括縱向、橫向 以及更深度的延伸。因此，它與長短的概念是不同的，時間的延伸迫 12 . Grisey, Gérard. "Did You Say Spectral ?", Contemporary Music Review. Vol.19, part3.(2000):1-3 13 P. A. Castanet. " Grisey Gérard and the Foliation of time ", Contemporary Music Review,Vol.19, No.3. (2000):29-40. 14 Grisey, Gérard. "Did You Say Spectral?", Contemporary Music Review. Vol.19, part3.(2000):1-3 6 .
(14) . 使我們去認識各式各樣的頻譜，我們因此進入了一種微觀的時間間隔 之中，存在於二十四調與十二音之外的微觀世界，這是我們塑造自然 聲響的基礎。」15 於 1996 年完成的《時間的漩渦》 ，即是一部探討時間延伸與壓縮的作品，樂 曲中分別以三種生物來代表不同的時間性： 「人類（說話以及呼吸的時間） 、鯨魚 （睡眠節奏）、鳥類及昆蟲（極度壓縮時間）。」16 此外，葛里塞也十分注重聽眾對於音樂的記憶和參與感，其作品中使用許多 循環的手法，小至音高節奏的循環，大如樂句週期的反覆，此概念正好與序列音 樂背道而馳，對此他表示： 「序列音樂著重於旋律及和聲的垂直與水平排列，它拒絕調性音 樂所帶給聽眾的任何形式的反覆，此手法用於避免音樂趨向單調是有 必要的，但此舉相對的造成聽者記憶上的障礙。」17 頻譜音樂善於營造聲音漸變的過程，通常利用一個簡單的素材，以循環的方 式在節奏、音高、以及織度上進行細微的變化，由簡入繁，此手法有助於聽者記 得不斷反覆的音樂素材。 對葛里塞而言，音聲的每個細節都非常重要，從微觀到宏觀縝密地建構作品 中的每個部分，包括聲音持續的時間、音色、音高、音量、重音與殘響。葛里塞 身為頻譜音樂創始者之一，其創作理念詳盡地展現於作品中。在近代音樂的歷史 上，他不僅是一位傑出的作曲家，其創作態度與獨特思想更對後世有著深刻的影 響。 15. 肖武雄。〈頻譜音樂的組織結構〉。上海音樂學院，2008。. 16 Grisey, Gérard. "VortexTemporum" http://mondayeveningconcerts.org/notes/grisey-vortex.html(Accessed 19 June, 2012) 17 Grisey, Gérard. "Did You Say Spectral?", Contemporary Music Review. Vol.19, part3.(2000):1-3 7 .
(15) . 第三節 葛里塞之重要作品概要 葛里塞的作品數量並不多，堪稱成熟的作品僅有約為二十五首，但每首都具 備極為凝鍊的美學思維。七〇年代他從序列音樂轉為對頻譜音樂的探索， 《派生》 (Derives, 1973-1974)公認是其第一首使用頻譜手法的作品，此作品是為兩個樂團 所作，建構於以 E♭為基音的諧音頻譜上。《聲響空間》(Les Espaces Acoustique, 1974-1985)則是他規模最大的作品;曲長九十分鐘，由《前奏》(Prologue)、 《時值》 (Period)、 《泛音》(Partials)、 《調製》(Modulation)、 《瞬變》Transitoire)、 《尾聲》 (Epilogue)六首獨立作品組成。這六首既可獨立演奏，也能相互接連呈現。此曲 主要探討音響素材的自我生成及自我破壞的概念;其中一首《調製》 ，展現一段時 間內，聲音於基音 E 之上的環繞運動，每個片段的材料皆不斷的自我生產及堆 積，連同樂曲結構也是「聲音本身自我創造的過程」 。18葛里塞曾言，這個作品就 像頻譜音樂的實驗，將電子音樂的相關技術落實到傳統樂器的記譜法上，創造更 為細膩即豐富的聲響。 1970 年代末，葛里塞為樂團與電子樂而作兩部作品：Sortie vers la lumière du jour(1978)與 Jour ,Contre-jour(1979)。這些作品除了建構頻譜音樂特有的和聲， 亦關注音色製造;特別是 Jour ,Contre-jour 描述一段虛擬的過程「從日常時間 到音樂時間」之抽象辯證。19為六件打擊樂器而作的《時間機器》(Tempus ex machine, 1979)，20葛里塞探索節奏堆疊的技巧(superimposed pulses and tempos)， 18 . P. A. Castanet. " Grisey Gérard and the Foliation of time ", Contemporary Music Review.Vol.19, No.3. (2000):29-40. 19 P. A. Castanet. " Grisey Gérard and the Foliation of time ", Contemporary Music Review.Vol.19, No.3. (2000):29-40. 20. 葛里塞 1986 年以此作品的標題撰寫了論文《Tempus ex machine: a composer’s Reflections on Musical Time》。此論文探討了時間的心理學以及現象，聲響以及脈動，結合對於加速以及減速 模造成的感知意義做詳細研究。 8 .
(16) . 並嚴密地安排節奏轉變的過程。21 1986 年，聲音素材的不可預期性與不穩定性帶動他風格上的轉變。同年的 作品 Talea 中，他拋棄早期對線性旋律的嚴格要求，取而代之的是突兀且不連貫 的音樂語法，樂曲結構也變得難以捉摸。另一個為大型管弦樂團而作的《時間與 泡沫》(Le temps et l’écume, 1988-1989)，以三種時間狀態：極緩慢、極快速與正 常速度，深入探索連貫性與非連貫性的問題。22本論為擬分析的室內樂作品《時 間的漩渦》，除了延續他對時間議題的思考，也更加精鍊地使用泛音。並且，該 作品使用拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)《達芬妮與克洛伊》(Daphnis et Chloe) 中的減七和弦環繞音型，表達對前輩作曲家的敬意。 1990 年代，葛里塞對聲樂的寫作產生濃厚的興趣，其最後一首作品《穿越 臨界的四首歌》(Quartre chants pour franchir le seuil, 1997-1998)－為女高音和十 五件樂器，配器上使用兩支低音號與低音大提琴，整體聲響顯得低沈而厚重。這 個作品以四首歌曲來探討死亡的議題，歌詞分別選自四個不同的時空與文化的著 作：第一首《天使的死亡》(La mort de l’ange)摘錄自二十世紀法國詩人 Christian Guez Ricord 的詩集 Le heures à la nuit;第二首《文明的死亡》(La mort de la civilization)則是埃及中王國時期的石棺上的刻文;第三首《聲音的死亡》(Le mort de la voix)為古希臘作家艾麗娜(Erinna aus Telos)的詩作;第四首《人性的死亡》(La mort de l’humanite)則取自巴比倫的史詩《基爾嘉美緒》(The Epic of Gilgamesh)。. 21. Julian Anderson. "Grisey, Gérard" In Grove Music Online, Oxford Music Online. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/45479. (Accessed 19 June, 2012) . 9.
(17) . 雖然這些詩詞的來源不同，但皆描述「死亡是和平的，像呼吸一般的普遍。」23. 葛里塞的創作深受文學、文化、科學與自然的啟發，為十二部混聲合唱 以及四聲部磁帶而作的 Chants de l’Amour(1982-1984)，樂曲以不同的語言講述 「愛」;為兩個女聲與管弦樂團的 L'icône paradoxale (1992-1994)，該作品表示對 佛蘭且斯卡(Piero della Francesca, 1416-1492)的敬意;24而 Anubis et Nout(1983-1988)－為低音豎笛、低音薩克斯風，其創作靈感則源自埃及重要歷史 文物《亡者之書》(The Egyptian Book of the Dead , 約 1550 BCE - 50 BCE)。25. 23. 蔡建純。〈頻譜音樂中音色、時值與結構－葛雷西《穿越臨界的四首歌》初探〉。中央音學 院，2011。 24 . 佛蘭且斯卡為文藝復興初期義大利畫家。 . 25 . P. A. Castanet. " Grisey Gérard and the Foliation of time ", Contemporary Music Review,Vol.19, No.3. (2000):29-40. 10. .
(18) . 第三章 《時間的漩渦 I》之分析 第一節 創作背景 . 《時間的漩渦》是為長笛、單簧管、小提琴、中提琴、大提琴與鋼琴而作的. 室內樂作品，包含三首獨立且完整的樂曲，創作時間從 1994 至 1996 年。此曲標 題暗示一種環繞式的音樂行為，本論文欲探討之第一首作品（以下通稱為《時間 的漩渦 I》），即以漩渦般的琶音音型在不同的片段裡變形。葛里塞說： 「此曲展現出我近期的研究，如何將相同素材放置在不同的時段 之中。」26 在音高材料方面，作曲家運用具有對稱結構、不斷往返重複的減七和弦，以 其四個音作為核心，創造出有如漩渦般的音型，呼應樂曲標題。 《時間的漩渦 I》題獻給法國作曲家辛斯塔克(Gérard Zinsstag, 1941-)，樂曲 概念以三種方式發展原始波型：正弦波(Sine wave)、方波(Square wave)與鋸齒波 (Sawtooth wave);第二首題獻給義大利作曲家夏利諾(Salvatore Sciarrino, 1947-)， 此曲試圖發展舊有的素材，於慢板中建立混淆的速度;第三首題獻給德國作曲家 拉亨曼(Helmut Lachenmann, 1935-)。 這個作品層次分明，富有邏輯性，可謂是葛里塞最成熟的作品之一，辛斯塔 克曾寫到： 「當我聽到這首新曲子，我立刻被不尋常的樂句所衝擊，以及對 聲響創造力、音樂上的技巧以及大膽的美學所迷惑，在二十世紀晚期. 26 Grisey, Gérard. "VortexTemporum" http://mondayeveningconcerts.org/notes/grisey-vortex.html. (Accessed 19 June, 2012) 11 .
(19) . 的室內樂作品中，此曲無疑是非常傑出的作品。」27 . 因此，本論文以《時間的漩渦 I》為例，觀看頻譜音樂技法於該作品中的 運用，並且以作曲的觀點進行分析，試圖歸納出葛里塞頻譜音樂作品的特徵。 . . . 27. Rhonda Janette Taylor. "Gérard Grisey’s Anubis et Nout: A Historical and Analytical Perspective. "The University of Arizona, 2005. 12 .
(20) . 第二節 頻譜音樂之作曲技法淺述－以《時間的漩渦 I》為例. 相較於其他聲響學派，頻譜音樂的特別之處在於從電子音樂轉換而來的想法 與概念，以頻率分析的方式決定音高素材，並且利用樂器模仿電子音樂的聲響。 在葛里塞的《時間的漩渦 I》中，電子音樂的概念隨處可見，影響著這首樂曲的 音高、配器、織度與曲式。 一、頻譜的延展與壓縮 頻譜是聲音頻率及強度的組合，在複合音28之中每個獨立的分音稱為泛音。 當複合音中的泛音都是基頻的整數倍，稱為協和頻譜。然而，利用諧音( )的畸變 與人為的破壞，會造成分音的失真而產生不協和頻譜。 於《時間的漩渦 I》前兩分鐘的和聲設計裡，不但使用泛音列為素材，葛里 塞還運用「頻譜延展」(stretched disharmony)的技術，有系統地破壞協和頻譜。 他利用公式 fn=f0n1.046 將泛音列中的各個泛音進行擴張，29使泛音列每隔一個八 度便升高約四分之一音。另外，除了頻譜的擴張技術，與之相反的「壓縮頻譜」 (compressed disharmony)技術也呈現於樂曲之中，同樣利用公式使基音上方的音 b. 高每隔一個八度就遞減四分之一音。譜例 2-1 為以 B 為基音的四種泛音列：30. 28 . 複合音：任何聲音都含有超過一個的頻率成分，稱為複合音。 . 29 . f0 為基音頻率，n 為諧音的號碼。 . 30 Robert Hasegawa. "Tone Representation and Just Intervals in Contemporary Music ", Contemporary Music Review,Vol.25, part3.(2006):263-281. 13 .
(21) b. 【譜例 2 - 1】B 泛音列 1.Bb上的諧音頻譜. ?. 1. 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 b28 29 30 31 32 nw bw bw nw w b w n w n w b w b w n w n w w bw bw b w n w n w b w n w w bw nw bw & w nw nw nw bw bw w 2 3 4. bw. 5. 2.鋼琴上的Bb諧音頻譜. ?. 1. 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 b26 27 28 29 30 n31 w 32w bw bw nw bw bw nw w n w n w b w n w b w n w b w n w n w w n w n w bw nw bw & n w nw nw nw nw bw w 2 3 4. bw. 31 b32 w 6 7 8 µw 9 10 11 12 13 14 15 16w B17w µ18w B19w µ20w n21w #22w n23w µ24w B25w n26w b27w B28w n29w µ30w n w w w B µ # w b w n w w B & nw Bw µw nw #w w. 3.Grisey的延展頻譜,計算公式為 y=Fx1.064. ?. 1. 2 3 4. bw. Bw. 5. 4.Grisey的壓縮頻譜,計算公式為 y=Fx0.954. ?. 1. 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 nw µw #w Bw nw bw Bw w B Bw nw µw µw bw bw µw bw nw µw w b w n w µ w & B n w w µ b w w µ w B w w Bw µ wµ 2 3 4. bw. ! . 二、ADSR 封包 葛里塞曾在 1996 年的訪談中提到： 「頻譜音樂不是一個系統，它不像序列音樂或者無調性音樂自成一 個體系，它是一個態度，所謂的聲音並不是一個可以隨意的替換的毫無 生命的東西，而是一個伴隨著出生、延續到死亡的活生生的物體。」31 在頻譜音樂中，聲音所經歷的時間變化是十分重要的一環，物體透過震動發 出聲音會產生一定的歷程，ADSR 封包即是記錄聲音在時間內變化的圖形。. 31章朝盛，Gerard. 2012). . Grisey 與頻譜音樂 http://www.douban.com/note/215416194/(Accessed 19 June, 14.
(22) 【圖例 2- 1】ADSR 封包. ! 音量變化的形態稱為封包，每樣樂器有其獨特的封包，有些聲響持續較長， 有些則較快衰退，通過此圖形能綜觀聲音的整體變化，聲音變化的過程包含四個 階段：起音(attack)、衰減(decay)、持續(sustain)、消退(release)。第一部分「起音」 即聲音從無聲到被聽見的時間，如鐵琴敲下的那一剎那，音量急衝到最高點，接 著音量慢慢「衰減」後會保持一定的音量，進入「持續」階段，這是過程中較長 的部份，最後音量會進入「消退」的階段而至無聲。 《時間的漩渦 I》第一段，葛里塞以音量變化模擬聲音衰退的過程，他利用 尖銳甚至帶有噪音成分的音色製造起音，由譜例 2-2 可看出，聲音經歷四個小節 的持續與衰退階段後終止，完成一趟聲音的生命歷程。 . 15. .
(23) . 【譜例 2 - 2】葛里塞《時間的漩渦 I》第一段. ! ! 三、波形 葛里塞於文章〈時間的漩渦〉中提及，32此曲主要從三種方式對原始波形進. . 行發展，包含正弦波、方波與鋸齒波。這三種波型影響此曲的和聲、音域、節奏 等方面，每個波形都有其特定的音色，通常波形愈複雜，音色愈豐富：正弦波為 最簡單的波形，是最單純的音色，例如泛音較少的短笛，其聲音波形最接近正弦 波;方波又稱脈波，只含有奇數泛音的成分，單簧管的音色就十分接近方波，是 較為空洞的聲響;鋸齒波包含所有整數倍的諧波成分，其音色則鏗鏘嘹亮且具有 . 32 Grisey, Gérard. "VortexTemporum" http://mondayeveningconcerts.org/notes/grisey-vortex.html(Accessed 19 June, 2012). 16 .
(24) . 穿透力。 【圖例 2- 2】正弦波、方波、鋸齒波之波型圖. 正弦波. 方波. 鋸齒波. 除了音色表現之外，葛里塞將波形作為視覺效果應用於樂譜之中，在樂曲第 一部分，漩渦般高低起伏的琶音猶如波浪般的正弦曲線，而第二部分跳躍式的音 型則類似方波高、低極端的形貌;第三部分樂譜由橫向的旋律線條與縱向的和聲 構成如鋸齒般的形狀。 四、微分音 在泛音列中，微分音是自然存在的。以協和頻譜為例，在諧音列中除了基音 的八度循環外(第 2、4、8、16、32 號諧音)，其他分音與平均律相比都有頻率的 偏差，因此皆屬於微分音。在此曲中，鋼琴以外的樂器皆使用微分音，比較特別 的是，葛里塞刻意調整鋼琴其中四條絃的音高，使之得以與其他聲部相互融合， 塑造獨特的聲響色彩。. . 17.
(25) 【圖例 2- 3】葛里塞《時間的漩渦 I》鋼琴調絃. . . 18.
(26) . 第三節 《時間的漩渦 I》之整體結構與段落分析. 《時間的漩渦 I》由三個部分組成，在聲響色彩與個性方面，三個部分都有 極大的對比與差異：第一部分由一條綿延、冗長的帶狀旋律貫穿，最重要的素材 為如漩渦般不斷旋轉的琶音音型，並融合長笛、豎笛和鋼琴的聲響組成亮麗的音 色 ; 第二部分採用複調的寫作手法，由大幅度跳躍的鋸齒狀旋律構成 ; 第三部 分為鋼琴獨奏，使得織度產生明顯的變化，並結合前兩部分的素材，由橫向的線 性旋律改為縱向的塊狀音響，出現更複雜的節奏與音高（如【表格 3 -1】所示）。 下文將就這三個部分，分別探討葛里塞創作理念之呈現。 葛里塞解說此作品時曾提及他從三個角度來建構此樂曲的聲響：一為正弦波、 二為附加共鳴的起奏、三是漸強的聲響。33正弦波為整體聲響建構之準則，而附 加共鳴的起奏是當聲音發聲時，緊隨一連串如影子般的聲響，就像是鐘聲的回音 一般，此特色出現在樂曲的第一部分與第二部分。漸強的聲響則在弦樂與管樂演 奏長音時使用，作為背景音色。另外，在音樂時間的處理上，則受到三種不同的 速度型態所影響，分別為基本速度、不同程度延展與壓縮的速度。. . 33 Grisey, Gérard. "VortexTemporum" http://mondayeveningconcerts.org/notes/grisey-vortex.html. (Accessed 19 June, 2012). 19 .
(27) 【表格 3 - 1】葛里塞《時間的漩渦 I》全曲段落結構表. 段落 . 時段 . 速度 . 素材 . 第一部分 . 1-37. q =130 . 漩渦音型、持續 16 分音符. 38-68. q . =72-75 . 點狀聲響，跳躍音型、附點節奏. 68-85. q =150, 140 交替 . 音塊，半音、裝飾音. （正弦波） 第二部分 （方波） 第三部分 （鋸齒波） 一、第一部分（序號 1-38）. 此部分最重要的素材為「漩渦音型」，由往返重覆的減七和弦琶音製造出迴 旋般的聲響效果，和弦中的微分音來自於人為破壞後所造成的失真頻譜。從聲響 與音高設計中，可看出葛里塞運用正弦波作為此段的創作依據，除了在聲響設計 上使用較為協和的和聲，音型也如正弦波之波形一般均勻的起伏。漩渦音型在第 一部分中不斷反覆與持續，並以各種方式在各個樂句中變換，例如音高的位移、 拍號與樂句結構的改變等。. . 20.
(28) 【譜例 3-‐ 1】葛里塞《時間的漩渦 I》開頭部分. ! . 從譜例 3 -1 觀之，樂句構成刻意模擬聲響發聲的基本形態，包含聲音的起奏、 衰減、持續到消退的過程，並將音量設計為漸進式的變化，由 ff 到 pp，因此， 從聽覺上可感受到不斷循環的重音與殘響。葛里塞運用附加共鳴的起奏製造樂句， 使樂句由撞擊般的強音為始，萌發出一連串不斷旋轉的琶音，接著慢慢衰退至無 聲，在即將安靜之際，新的撞擊即開啟另一趟聲音的旅程。 （1）音色與配器 此段在音色上可分為三個層次：層次一的漩渦音型由長笛、豎笛、鋼琴組成， 此組樂器音色較為明亮，融合出絢麗且燦爛的聲響。第二個層次為起奏的部份， 即各樂句第一拍的強音，由鋼琴右手的快速上升音群觸發出一連串的漩窩音型， 並在幾次循環後加入弦樂的琶音與撥奏，增強聲音厚度並使音色加入較粗糙的噪 音成分，增添爆裂感。第三個層次為弦樂漸強的長音，它的功能好比鋼琴的延音 踏板，穩定的支撐著整體聲響的廣度，除此之外，它也是銜接兩樂句之重要橋樑。 . 21.
(29) . 起音由無聲開始逐漸增強，銜接至下一個樂句的起音，塑造出音樂不斷推進的氛 圍。 【表格 3 - 2】葛里塞《時間的漩渦 I》第一部分之配器. . 樂器 . 層次一 . 長笛、豎笛、鋼琴 漩渦音型 . 主要聲響 . 層次二 . 鋼琴、弦樂 . 音塊、琶音音型 . 起奏加強 . 層次三 . 弦樂 . 漸強的長音 . 延音、背景 . 音型 . 功能 . 【譜例 3- 2】弦樂的琶音與撥奏融入起奏音色. !. . 22. .
(30) 【譜例 3- 3】此段第三個層次的配器為漸強的長音. ! （2）樂句與時間之建構 樂句處理方面，葛里調整了節奏、拍號、重音，造就不規律的句法，使聽覺 上產生速度不斷變化的錯覺。 序號十九之前，樂句長度皆由固定的四小節為單位，再拍號為 4/4 拍的樂句 中，作曲家微調了句尾的拍號，如表格 4-3 所示，四樂句之句尾拍號分別為 4/4、 13/16、9/16、3/8，以十六分音符為單位計算之，每樂句之間約相差了三至四個 十六分音符，如此微小的時值變化造就了時間上細緻的差異，此外，葛里塞於句 尾利用八分音符、十六分音符等較小的時值作為節拍單位，也說明了樂句由強到 弱的走勢，勾勒出時間感上的差異。 樂句到了序號二十開始產生變化，由規律的四小節縮短為了三小節，接下來 更縮短為兩小節或一小節不等，作曲家在速度不變的情況下壓縮時間，使整體步 . 23.
(31) . 調變得更加緊湊。 【表格 3 - 3】序號 1-4 之句尾變化. 排練序號. 拍號. 句尾拍號變化. 16 分音符個數. 1. 4/4. 4/4. 64. 2. 4/4. 13/16. 61. 3. 4/4. 9/16. 57. 4. 4/4. 3/8. 51. 【譜例 3- 4】樂句打破四小節的一貫長度，開始縮短為三小節。. 節奏的安排上，葛里塞運用了十分單純的節奏律動，以均等的十六分音符貫 穿全取，並且利用重音製造節奏感。由譜例 3-1 例可看出，序號一每小節的十六 分音符可被劃分為四等份(4+4+4+4)，直至序號五拍號改變為 12/16 拍，十六分 變為三個音一組的四等份(3+3+3+3)，強拍的重音勾勒出三連音的效果。序號七 . 24.
(32) . 開始出現了的不對稱的組合(4+3+3+4)，維持短短幾小節後又轉換成另一種組合， 到了後段節奏的變化越來越頻繁，幾乎每小節都再轉變，此處樂句的連貫性也終 止了，取而代之的是多變且複雜的旋律線。 除了重音以外，休止符也是塑造節奏感的要角，它將長樂句切割成無數短樂 句，增添聽覺上的不規律性。隨著樂曲的發展，休止符的數量增加使樂句變得越 來越零碎，此外，作曲家巧妙的使長笛與豎笛部分的休止符以細微的時值錯開， 除了達成管樂換氣的必要性，也讓聽眾聽到一條未中斷的綿延聲響。 【譜例 3- 5】節奏由規律的四等分變為 4+3+3+4 不均等的狀態。. . . 25.
(33) . （3）音高材料 長笛、豎笛與鋼琴的漩渦音型，其音高素材來自於以 C♯及 G 為基音的擴張 諧音列，經過歸納可整理出 X、Y、Z 三個主要音列，34以下將分別說明。 1、音列 X 由豎笛、長笛、鋼琴所組成的和聲來看，此曲第一個和弦（序號一）之音高 來自於以 C♯為基音之擴張頻譜，並從中過濾出第 3、5、6、7、8、9、11、12、 13、14、17 號諧音組成和聲。葛里塞在運用此音列時以音列原本的音高呈現， 並無八度位移，因此配器上皆按照各樂器最合適的音域與之對應，例如屬於高頻 的諧音 F、B♭、C♯、Eµ（第 9,12,14,17 號諧音）分配給高音樂器的長笛演奏，中 音域的 Aµ、Dµ、G˜、Bµ 由單簧管演奏，而中低音域的 F♯、C、C♯、E 則由鋼琴的 左手部分演奏，沒有位移的音高不容易出現干擾的情形，也最能呈現諧音列原始 的聲響輪廓。 【譜例 3- 6】音列 X 與運用. !. . 34 Robert Hasegawa. "Tone Representation and Just Intervals in Contemporary Music ", Contemporary Music Review,Vol.25, part3.(2006):263-81. 26 . .
(34) . 諧音列經過公式將其變形，過濾篩選其音高並且給予配器之後， C♯的諧音 列已被模糊化，由其是基音的省略，甚至可將之分析成其他基音構成之諧音列。 µ. 例如，音列中出現了 A 與 F♯，可以分析成以 D 為基音的自然諧音列，而 A 與. µ. µ. D 則可視為以 D 為基音之諧音列。. 2、音列 Y 當樂曲行進的序號六處，聽覺上能感知整體位移的感覺，此處音列 Y 第一 次出現，與音列 X 同樣屬於 C♯為基音的擴張頻譜，兩個音列之間的共同子集為 7、8、9、12、13、14、17 號諧音，而音列 Y 多加了第 15、16、21 號諧音，性 質相似的兩個音列，其差別在於音域的提高。同樣的，音列 Y 也具有多種基音 µ. 的可能性，舉例來說，音列的前三音 C 、D、F 與最後的 G♯，可構成以 F 為基音. 的諧音列。 【譜例 3- 7】音列 Y. ! . 27. .
(35) . 3、音列 Z 音列 Z 在聲響上讓人耳目一新，其首次出現於序號十，與 X、Y 不同的是， 它的十二個音分別來自於以 G 為基音的擴張諧音列之第 9、11、12、13、14、16、 20、21、22、24、25、29 號諧音。此外，由於 G 音與 X、Y 諧音列的基音 C♯為 三全音關係，對應之下兩個諧音列之分音也相互為三全音關係，但由於音樂的一 貫律動在聽覺上弱化了這種關係。 【譜例 3- 8】音列 Z. !. （4）結構總整理 此章節針對《時間的漩渦 I》第一部分於音樂素材、節奏、時間感與音高上 分別探討，分析葛里塞塑造聲響與樂句的手法，下表將曲中聲音的演化過程以圖 表的方式總整理，歸納其整體變化 。如表格 3-4 所示，漩渦音型於樂曲開始平穩 的維持了一段時間後，序號八開始明顯縮短，十六分音符的節奏有了不對秤的新 組合，到了序號二十五，樂曲進入了失序的狀態，新的和聲出現，樂句開始變得 零碎而短暫，到了序號三十三之更是頻換拍號，使聲音於一小節之內由開始至無 . 28.
(36) . 聲。 . 《時間的漩渦 I》第一部分為單一素材的不斷演變，難以用段落的方式將它. 切割，此過程也因應葛里塞自己的敘述：如何將相同素材放置在不同的時段之中。 35. 【表格 3 - 4】葛里塞《時間的漩渦 I》第一部分樂曲結構表. 排練序號. 音列. 拍號. 單位長度. 樂句（16 分 備註. （小節）. 音符）. 1-2. X. 4/4. 4. 4+4+4+4. 3-4. X. 4/4. 4. 4+4+4+4. 大提琴延音出現. 5. X. 12/16. 4. 3+3+3+3. 句法改變，重音出 現. 6. Y. 4/4. 4. 4+4+4+4. 7. X. 14/16. 4. 4+3+3+4. Z 和弦第一次出現 第一拍加入弦樂. 8. X. 12/16. 4. 3+3+3+3. 句法開始明顯縮 短. 9. X. 10/16. 4. 3+2+2+3. 10. z. 4/4. 4. 4+4+4+4. 11. X. 10/16. 4. 3+2+2+3. 12. X. 10/16. 4. 3+2+2+3. 13. Y. 12/16. 5. 3+3+3+3. 14. X. 2/4. 4. 4+4. 15. Z. 14/16. 4. 4+3+3+4. 16. Z. 12/16. 4. 3+3+3+3. 17. X. 2/4. 4. 2+2+2+2. 18. Y. 10/16. 4. 3+2+2+3. 19. X. 7/16. 4. 4+3. 35 Grisey, Gérard. "VortexTemporum" http://mondayeveningconcerts.org/notes/grisey-vortex.html.(Accessed 19 June, 2012). 29 .
(37) . 20 21. X. 4/4. 3. 4+4+4+4. 7/16. 3. 4+3. 漸弱至 p，開始長 短句. 22. Z. 10/16. 4. 3+2+2+3. 23. X. 6/16. 3. 3+3. 24. Z. 2/4. 4. 2+2+2+2. 25. 6/16. 3. 3+3. 26. 14/16. 1. 4+3+3+4. 18/16. 1. 4+3+3+4+4. 5/16. 1. 3+2. 7/16. 1. 3+4. 12/16. 2. 3+3+3+3. 27 28 29. X. 5/16. 3. 3+2. 30. Y. 2/4. 3. 4+4. 31. 4/4. 3. 4+4+4+4. 32. 7/16. 3. 4+3. 9/16. 1. 3+3+3+3. 10/16. 1. 3+2+2+3. 6/16. 1. 3+3. X. 3/8. 1. 2+2+2. Z. 6/16. 1. 3+3. 9/16. 1. 3+3+3. 14/16. 1. 4+3+3+4. 12/16. 1. 4+3+5. 5/16. 2. 3+2. 6/16. 1. 3+3. 7/16. 1. 3+4. Z. 5/16. 1. 3+2. X. 3/16. 1. 3. 7/16. 1. 4+3. 2/4. 1. 4+4. 3/4. 1. 4+4+4+4. 33. 34. X. 35 36. 37. . 30. 其他和弦出現.
(38) . 二、第二部分（序號 38-68） 第二部分為慢版樂段，當第一段如漩渦般的旋律最後奔騰至高點後，弦樂緊 接著極弱的鐘擺式跳動音型，前段的琶音改以附點的方式持續著，不似前段分豐 富的且激烈的聲響，第二部分在聽覺上乾燥且空洞，主要旋律線由管樂移交到弦 樂，主副關係改變，管樂反而成了延音的功能吹奏長音，鋼琴則以短促的點狀聲 響繼續扮演起音的角色，出現在樂句的第一拍。 【譜例 3- 9】葛里塞《時間的漩渦 I》第二部分開頭. ! . （1）樂句結構 此段對於樂句的安排有固定的行為模式，首先經歷數小節較單薄的聲響做為 起奏的階段後，再接續較厚的織度。經由歸納，其聲響的表現模式可分為四種， 第一種為混合節奏，即段落中各聲部以獨立的節奏進行，合奏時由於節奏的交錯 . 31.
(39) . 而形成一種混響的效果，如序號三十八之中提琴與大提琴的部分，由快慢兩種節 奏混合，第二種為獨奏織體，即單一樂器獨奏，聲響單薄，通常在段落的開頭做 為聲音觸發的角色，第三種為同步節奏，各聲部節奏相同，音高時而重疊時而交 錯，可視為獨奏織體的延伸，第四種為織體交替，即齊奏與混響兩種織體前後交 替出現。 【譜例 3- 10】第二部分獨奏織體範例. . !. . 32.
(40) 【譜例 3- 11】節奏同步之範例. . !. . 【譜例 3- 12】齊奏與混響兩種織體前後交替之範例. ! . 33. .
(41) . 此四種模式貫穿於整個慢版部分，如此由薄到厚的規則，可將第二部分分為 五的樂段，下表為此段結構的整理： 【表格 3 - 5】葛里塞《時間的漩渦 I》第二部分樂曲結構表. 段落. I. 排練序號. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 聲響表現模式. A. BA. BA. C. D. C. D. C. II. III. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. B. B. D. CD. D. C. B. D. C. A. A. C. IV. V. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. B. A. A. C. B. A. A. R. A. A. 註：（A）混合節奏（B）獨奏（C）節奏同步（D）節奏交替（R）休止 由上表可看出，每段的開頭（除了段落 I）皆由獨奏做為引導，銜接織度較 厚的樂句，例如第 I、II 段中，獨奏的樂句帶出 C（節奏同步）以及 D（交替織 體） ，而第 III、IV、V 段則由獨奏帶出了混合式節奏織體，由此可見，句法皆由 乾淨清澈的聲響逐漸變為混濁而激烈。. （2）和聲發展 此段所有音高的產生由兩個中心和弦（和弦 A 與和弦 B）開始，以極緩的速 度繁衍，擴散，猶如顏料在水中慢慢暈開一般。和弦 A 取自序號 38 中提琴的 B♭、 µ. µ. ˜. G 二音，以及大提琴 G 、D 、G 三音，音程結構為大六度與減五度，鋼琴的 E 音為和弦的主要音，以突兀的重音音色觸發出一連串跳躍的音程。和弦 A 持續 . 34.
(42) . m. µ. 了五個小節後短暫了出現了和弦 B，此和弦由 G、C 、D 、A 組成，主要音為鋼 m. 琴的 C 。A、B 和弦交替著出現，並且逐漸從主要音繁衍出其他音高。 【譜例 3- 13】和弦 A 的演變過程. 和弦A. 38. & µn˜ww ww ? µbww. {. 39. 40. ww µn˜ww bµ ww. 41. nµµ˜wwwww µbww. 43. 46. Bµw w µµ wwww µbww. µµwww µw. 49. ˜w µµ www w µbµww. Bµ ww µn www bw µw. . 【譜例 3- 14】和弦 B 的演變過程. 和弦B. 39. & µ nww #w ? w. {. 40. w #µ ww w. 41. bww w µ˜# w ww µw w. 42. nww µµµ# w w ww w µw. 44. nww µ˜# w ww w µw. 48. 49. nww nbµ˜µw w w w ww w µ# w µw w ˜w. µ#ww w ˜µ# w w w ww µww ˜w. 從序號四十再現的和弦 A 可看出，第一個衍生出來的音為 F，他來自於中心 µ. 音 E，而和弦 B 於序號四十一處衍生出 Bµ、E、F˜、B♭四音，之後更有如細胞分 裂一般各自往高低音域擴散，聲響也逐漸裂變為極端不和諧。 此段有兩個中心音程：大六度與減五度，大六度如序號三十八之中提琴的 B♭、G 音，此音程常以鐘擺式上下跳動的音型出現，另一組 Gµ、 Dµ、G˜三音（如 序號 38 之大提琴）延續了第一部分的漩渦音型，但跳躍幅度明顯縮小且帶有附 點，葛里塞將這兩組程音不斷以縱向或者橫向的方式安排在其他片段裡，如序號 53 處由大提琴、中提琴與小提琴之第一音組成的縱向和弦。 . 35.
(43) µ. µ. ˜. 【譜例 3- 15】G 、 D 、G 以縱向和弦的形態呈現. !. （3）細微時值變化 節奏的細微時質變化為葛里塞常用的手法之一，此技巧造成聽覺上的變化， 使聽者產生速度改變的錯覺。中提琴的 B♭、G 二音，在序號三十八後的四小節 中可以歸納出三種節奏組合，這三種節奏各自在一個小節中反覆，到了序號三十 九，則以交錯的方式在同一小節內輪流出現。. . 36.
(44) 【譜例 3- 16】中提琴三種節奏的排列組合. ! 【譜例 3- 17】三種節奏組合之交錯運用. . !. 譜例 3-16 中，A、B、C 三種節奏以依比例可劃分別為 2:1、3:3、1:2，時值 上的差異非常細微，這樣的設計使循環的旋律不斷產生變化，並且增添了音樂的 不可預知性與新鮮感。而序號三十八的大提琴部分也可以歸納出三種節奏，並以 . 37.
(45) . 同樣的手法在接下來的各個樂句做變化。 【譜例 3- 18】序號 38 之大提琴部分之三種節奏. . ! （4）節奏複調 . 「微紛複音」為李給替著名的作曲手法之一，他利用非常細緻、複雜以及密. 集的音高與節奏，融合成無節奏狀態的音樂效果，葛里塞在此樂段選擇性的使用 了此技巧。 從橫向的旋律觀察，第二部分一開始各聲部各自擁有獨立的節奏，中提琴聲 部只有兩個音高，其節奏為速度較慢的長短拍，而大提琴則為第一部分的餘韻， 以速度較快的旋轉音型加上附點節奏來製造擺盪的感覺，各聲部因節奏的錯位互 成橫向旋律空隙的填補，節奏感被削弱而音色融為一體。 另一種構成節奏複調的手法，為利用不同的節奏比數，讓各聲部的旋律些微 的錯開，在譜例 3-19 中，小提琴為二分節奏，中提琴部分拉奏五連音，大提琴 為三連音，此手法使節奏產生的模糊效果，像是無數個影子緊密跟在一條旋律線 之後。 . 38.
(46) 【譜例 3- 19】弦樂各聲部使用不同的節奏比數構成節奏複調. ! 此處，附點音型的的時值逐漸被拉長，音域上朝高低兩端拓寬許多，致使整 體音樂的起伏加劇，並在第二段結束之前發展到極致，弦樂整體在序號六十七處 往高音域狂飆，如譜例 3-20 所示，小提琴的音域甚至拓展到上加六線的 D 音， 且音量徘徊在 f 與 ff 之間，音響上緊張且刺耳。. . 39.
(47) 【譜例 3- 20】葛里塞《時間的漩渦 I》第二部分結束段落. . . . . 40.
(48) . 三、第三部分（序號 68-85） （1）曲式不可預知性 為了打破聲音無限循環與的情況下，帶給聽眾的疲乏感，葛里塞利用不可預 知的曲式的特性，跳脫曲式結構原有的框架，製造出對比性強烈的聲響。在《時 間的漩渦 I》的第三部份，作曲家為了打破聽者對音色的預期，在音色豐富的室 內樂作品中置入了一個完整段落的鋼琴獨奏部分，弦樂與管樂在此段嘎然而止， 獨留鋼琴鏗鏘有力的聲音迴響於空氣中，使聽者對於其他樂器再次出現抱有著期 待。 【譜例 3- 21】葛里塞《時間的漩渦 I》第三部份的鋼琴獨奏. . . 41.
(49) . （2）重要音響素材 除了配器上突兀的轉變，音響由橫向的旋律線變成了直向音塊，素材有新創 的也有來自前兩段的，經筆者歸納可整理出四個重要素材，素材 a 為聲響厚重的 音塊，節奏感強烈，為長-短拍的三連音，高低音域範圍涵蓋寬廣，素材 b 為直 線上下行音群，音量在短時間內極端變化，如譜例 3-23 中的所示，音量在一拍 內由 pp 到 fff，此音型常半隨著音塊出現。素材 c、d 可視為對於前段的回顧，c 為鋸齒狀快速音群，擷取於第一部分的漩渦音型之變形。素材 d 則是由單音以及 音塊組成，跳躍性與不安定的節奏來自讓人聯想到第二部分，而且此素材以相對 較慢的速度出現，與第二部分慢版的構思不謀而合。 【譜例 3- 22】第三部分素材 a. ! . . 42.
(50) 【譜例 3- 23】第三部分素材 b 與 c. . ! !. . 【譜例 3- 24】第三部分素材 d. . 此外，第三部分在聲響的廣度上極度拓展，音域橫跨鍵盤上所有音高。段落 一開始便由琴鍵上的最高與最低音（A2 - c5）展開，而譜表的設計上則明顯的區 分出三個音域，第一行為高兩個八度之高音譜號，第二行為一般高音譜號，第三 行則為低八度的低音譜號，由此可見，作曲家利用極端的音域突顯此段極為突出 的聲響性格。. . 43.
(51) . 【譜例 3- 25】葛里塞《時間的漩渦 I》第三部份譜號的使用. （3）時間的壓縮 在前兩段樂句無限延展的對比之下，此段顯得非常緊迫，橫向的旋律線在很 短的時間內被完成，如音塊的應用，強烈提示著音群極度壓縮的結果，舉例來說， c 素材的前身為漩渦音型，在第一部分，漩渦音型以四小節的樂句姿態存在，它 有足夠的時間完成 ASDR 歷程，並且不斷的重複，而此處，它只出現一小節後 便嘎然而只，像是硬生生被截斷一般，此舉似乎可說是葛里塞刻意打破環繞在聽 眾腦海中的記憶。另外，此段缺乏旋律線條，取而代之的是簡短而快速的音樂語 彙，素材出現一次以後便銜接長達一小節的休止，與前兩段幾乎毫無終止的連貫 旋律有相當大的區隔。 （4）樂句結構 第三部分由兩個性格截然不同段落組成，樂段 I 屬於主要樂段，帶有強烈的 性格，音色較為極端;樂段 II 則帶有過門性質，音色趨向緩和， 速度也較慢。段 落 I 與段落 II 不停的輪替與銜接，音響上相互牴觸，素材不斷的再現，一次一次 的成長壯大。. . 44.
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