布列茲《層層疊疊》中《馬拉梅之即興一》之分析與研究至自我音樂創作之運用

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(1)國立台灣師範大學. 音樂學系碩士班作曲組學位論文. 布列茲《層層疊疊》中《馬拉梅之即興一》之分析與研究至自我音樂創作之運用 The analysis and study of Boulez’s piece《Improvisation I sur Mallarmé》 from《Pli selon pli》and its application to my music composition. 指導教授：趙菁文研究生：熊曉瑩撰. 中華民國 101 年 6 月.

(2) . 摘要皮耶‧布列茲（Pierre Boulez, 1925-）是法國當代的重要作曲家、指揮家，他理性邏輯思考的作曲手法，讓他的音樂作品在所設計的框架中產生其獨特性。在他音樂風格多元、編制種類眾多的作品中，《層層疊疊》（Pli selon pli, 1957-1962）被稱作是他將音樂與文學結合的最佳典範。其中的第二樂章《馬拉梅之即興一》（Improvisation I sur Mallarmé, 1958）將象徵主義詩人馬拉梅（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）的詩作作為歌詞，並以“對稱”為主要構想，巧妙的運用在音樂的進程之中，讓這首作品處處充滿驚奇。在本篇論文中，筆者先從詩人和詩作的象徵意念出發，分析樂曲架構之對稱性，以及詩詞與音樂之間互動的關係，進而將其構想轉化於自身創作之中。. 關鍵字：皮耶‧布列茲、馬拉梅、層層疊疊、馬拉梅之即興一。. I.

(3) Abstract Pierre Boulez (b.1925) is an important contemporary composer and conductor in France. His compositional techniques are with rational and logical thoughts. Consequently, the uniqueness of his composition is produced with particular designed musical frame. His music presents varieties and contains different instrumentations. Pli selon pli (1957-1962) is regarded as a best example of musical and literal integration. The second movement of Pli selon pli, Improvisation I sur Mallarmé (1958), employs the poem written by symbolism poet, Stéphane Mallarmé (1842-1898) as the texts. Boulez applied the concept of symmetry as an essential idea and utilizes the conception sophisticatedly to provide a lot of surprise. In this thesis, the author would like to address the symbolic concept between the poet and poem, the analysis of the musical symmetry and the interaction between poem, text, and music entity. Furthermore, the author will transform the conceptions into my own compositions.. Keywords: Pierre Boulez, Stéphane Mallarmé, Pli selon pli, Improvisation I sur Mallarmé. II.

(4) . 目次摘要……………………………………………………………………………………….….….…………...………….….…i 英文摘要……………………………………………………………………………………………………………………..ii 目次……………………………………………………………………………………………….….….………….….….…iii 圖表目次……………………………………………………………………………………………………………………..v 譜例目次…………………………………………………………………………………………………………………….vi 第一章緒論……………………………………………………………………………………………….….….……….1 第二章. 布列茲生平及重要作品概述……………………………………………………….…….……….3. . 第一節第二節第三章. 布列茲生平簡介………………………………………………………………….………..…….3 布列茲重要作品概述……………………………………………………………….………….8. 詩作《天鵝》內容之探討與分析……………………………..…..……………….…………15. 第一節詩人馬拉梅之簡介…………………..………………………………………………………. 15 第二節詩詞內容探討………………………………………………………………………………..…. 19 第三節文字結構分析……………………………………………………………………………..……. 25 第四章. 《馬拉梅之即興一》分析…………………………………………………………..…….……. 28. 第一節第二節第三節第四節第五節第五章. 《層層疊疊》之創作背景與概念…………………………………………..…………28 《馬拉梅之即興一》之樂曲架構分析……………………………….……….……34 音高與素材之探討………………………………………………………..…………….......43 各段落分析…………………………………………………………………………….…….……54 音樂與歌詞間之互動關係…………………………………………………………………73. 自我音樂創作之實踐…………………………………………………………………………………79. 第一節第二節. 創作概念與詩詞探討…………………………………………………….…………………..79 樂曲架構分析……………………………………………………….…………………….……..83. 第三節音高與素材之運用……………………………………………………………………….……86 第四節各段落分析………………………………………………………………………………………..89 III.

(5) 第六章結論……………………………………………………………………………………..………………………99 參考書目…………………………………………………………………………………………………………..…….100. IV.

(6) 圖表目次【表 2-1】布列茲作品年表、編制、與修改年代………………………………….…………………11 【表 3-1】詩作《天鵝》原文與中文翻譯之對照……………………………….……………………21 【表 3-2】詩作《天鵝》前兩段四行詩之韻腳…………………………………….………………….26 【表 3-3】詩作《天鵝》後兩段三行詩之韻腳…………………………………….……………….…27 【表 4-1】《層層疊疊》五個樂章首版與改編後的編制……………………….………………….31 【表 4-2】《馬拉梅之即興一》樂曲段落畫分………………………………………….………………35 【表 4-3】鐵琴與聲樂之間的關係………………………………………………………….……………….38 【表 4-4】《馬拉梅之即興一》各段落樂器使用之重覆性…………………….………………..40 【表 4-5】《馬拉梅之即興一》各段落之速度術語………………………………….………………41 【表 4-6】《馬拉梅之即興一》各段落小節數……………………………………….…………………41 【表 4-7】聲樂段落音高使用數量的對稱…………………………………………….…………………44 【表 4-8】聲樂音高逆行的使用…………………………………………………………….…………………45 【表 4-9】各段詩節結尾樂句的音高設計………………………………………….……………………48 【表 4-10】豎琴和鐵琴音型的對稱…………………………………………………………………………50 【表 4-11】段落 C 和 G 中鐵琴和豎琴音高的交換分配…………………………………………53 【表 4-12】段落 C 與段落 G 中和弦水平與垂直的對稱呈現方式…………………………72 【表 5-1】《夢土上》之樂曲結構分析………………………………………………………..……………83 【表 5-2】《夢土上》各段落樂器使用之重覆性………………………………………………………85 【表 5-3】各樂段之速度與表情術語…………………………………………………….…………………85 【圖 4-1】《馬拉梅之即興一》中管鐘實際音高與鐵琴的音域………………………………34. . . . V.

(7) 譜例目次【譜例 4-1】豎琴兩種呈現方式…………………………………………………………………….…………37 【譜例 4-2】鐵琴在段落 O 中使用和弦概括人聲的音高………………………….……………37 【譜例 4-3】鐵琴在段落 O 的三個和弦……………………………………………………..……………38 【譜例 4-4】鐵琴在段落 F 出現與人聲相同的音高……………………..…………………………38 【譜例 4-5】段落 C 管鐘的旋律樂句…………………………………………………….…………………39 【譜例 4-6】段落 F 管鐘的旋律樂句…………………………………………….…………………………39 【譜例 4-7】段落 A 鐵琴的旋律………………………………………………………………………………44 【譜例 4-8】段落 A 鐵琴的旋律的十二個音高……………………..…………………………………46 【譜例 4-9】段落 F 中鐵琴旋律的七個音高………………………………….…………………………46 【譜例 4-10】樂句一和二中七個音高的高低順序………………….………………………………46 【譜例 4-11】樂句一和二中七個音高之間三度音程關係…………………….…………………47 【譜例 4-12】樂句十三和十四中七個音高的高低順序…………………………..………………47 【譜例 4-13】樂句十三和十四中七個音高之間三度音程關係………………………………47 【譜例 4-14】段落 O 樂句一和段落 F 樂句十四的音高選擇…………………………………48 【譜例 4-15】樂器段落呈現的最高與最低音安排…………………………………………….……49 【譜例 4-16】鐵琴與豎琴出現在三個聲樂段落的開端的和弦…………………………….…50 【譜例 4-17】段落 C 第一部份的第一組十二音（第 29～33 小節）………………….…51 【譜例 4-18】段落 C 第一部份的第二組十二音（第 33～35 小節）…………………..…51 【譜例 4-19】段落 C 第二部份的第一組十二音（第 36～40 小節）…………………….52 【譜例 4-20】段落 C 第二部份的第二組十二音（第 40～42 小節）………….…………52 【譜例 4-21】段落 O 樂句一之音高對稱安排…………………………………………………………55 【譜例 4-22】段落 O 樂句一中軸心音到兩端相同長度…………………………………………55 【譜例 4-23】段落 O 樂句二……………………………………………………………………………………55 【譜例 4-24】段落 O 樂句三……………………………………………………………………………………56 【譜例 4-25】段落 O 樂句四…………………………………………………………………….………………56 【譜例 4-26】段落 O 鑼演奏的三個層次的音型…………………………..…………………………57 【譜例 4-27】段落 B 樂句五兩音的音高反覆…………………………………………………………58 【譜例 4-28】段落 B 樂句六出現新的音高 E…………………………………….……………………59 【譜例 4-29】段落 B 樂句七…………………………………………………………………………….………59 【譜例 4-30】樂句二第六小節的反覆相同音高的音型……………………………………………59 【譜例 4-31】段落 B 樂句八…………………………………………………………………………….………60 【譜例 4-32】段落 C 樂句終止的打擊樂銜接段落 D………………………………………………61 【譜例 4-33】段落 D 結尾處鑼的音型……………………………..…………..…………………………62 【譜例 4-34】段落 O 第三到五小節鑼的音型…………………………………………………………62 【譜例 4-35】段落 D 樂句九鐵琴概括人聲的音高…………………………………………………63 VI.

(8) 【譜例 4-36】段落 D 樂句十鐵琴概括人聲的音高…………………………………………………63 【譜例 4-37】段落 D 樂句十一前半部份…………………………………………………………………64 【譜例 4-38】樂句四鐵琴與人聲出現相同音高的使用……………….…………………………64 【譜例 4-39】樂句十一的後半部份………………….……….………………………………….…………64 【譜例 4-40】段落 O 的樂句一之節奏音型………….…………………...……………………………65 【譜例 4-41】樂句十一的後半部份與段落 O 的樂句一相同九度音程動機………..…65 【譜例 4-42】樂句十結尾九度音程動機的使用………………………………………………………65 【譜例 4-43】段落 B 結尾出現最低音高…………………………………………………………………65 【譜例 4-44】段落 E 第二樂句相同節奏型態再現….…………………………..…………………66 【譜例 4-45】段落 F 開端處歌詞「鬼魂」（Fantôme）的音型………………………….……67 【譜例 4-46】段落 O 三連音音型與段落 B 結尾小三度的音程關係…………..…………67 【譜例 4-47】段落 F 的插入句……………………………………………………..……………….…………68 【譜例 4-48】段落 B 前的插入句……………………………………………………………..…..…………69 【譜例 4-49】段落 F 樂句十三音高的對稱分配………………………………..……………………70 【譜例 4-50】樂句三的音高對稱分配……………………………………………….…….………………70 【譜例 4-51】樂句一的音高對稱分配……………………………………………..………………………70 【譜例 4-52】段落 F 樂句十四的出現段落最高音 bA…………..…..……………………………71 【譜例 4-53】人聲各段落的音域使用………………………………..……………………………………74 【譜例 4-54】第一段四行詩中韻腳 A 的音型安排…………………….…..………………………75 【譜例 4-55】第一段四行詩中韻腳 B 的音型安排………………………………….………………75 【譜例 4-56】第二段四行詩中韻腳 A 的音行安排…………………………………………………75 【譜例 4-57】第二段四行詩中韻腳 B 的音型安排…………………………………….……………76 【譜例 4-58】第一段三行詩中第一個韻腳的音型安排…………………….……………………76 【譜例 4-59】第一段三行詩中第二和第三個韻腳的音型安排………………………………76 【樂譜 4-60】第二段三行詩中三個韻腳的音型安排………………………..……………………77 【譜例 4-61】樂句一中歌詞與音樂間的安排…………………………………………………………77 【譜例 4-62】樂句二重覆六次相同的音高 D…………………………………………………………78 【譜例 4-63】樂句五的力度術語…………………………………………………….………………………78 【譜例 5-1】《夢土上》之導奏中六個音高的使用………………….………………………………86 【譜例 5-2】尾奏中六個音高的使用……………………………………………………….………………87 【譜例 5-3】鋼琴琶音上升音型，後方弦接和弦……………………………………………………89 【譜例 5-3】鐵琴三連音音型…………………………………………………………………..………………89 【譜例 5-4】鋼琴和弦搭配三角鐵之聲響………………………………..………………………………90 【譜例 5-5】段落 A 中樂句一鐵琴搭配鋼琴和弦之聲響….……………………………………91 【譜例 5-6】段落 A 首次在人聲出現新音高#F 與 B……………….………………………………91 【譜例 5-7】段落 A 中樂句二鐵琴搭配鋼琴和弦之聲響………….……………………………92. VII.

(9) 【譜例 5-8】段落 A 中樂句二首次出現新音高 F、#G、E、bB………..……………………92 【譜例 5-9】泰來鑼聲響標示過渡樂段之開端……………………………………………….....……93 【譜例 5-10】過渡樂段開端鐵琴與鋼琴之聲響組合…………………………………………...…93 【譜例 5-11】過渡樂段中大提琴搭配鐵琴之呈現方式………………………………………..…94 【譜例 5-12】過渡樂段結尾木質打擊樂器之穿插出現……………………………………….…94 【譜例 5-13】段落 B 樂句一六個音高的使用…………………………………………………………95 【譜例 5-14】段落 B 人聲首次出現之新音高…………………………………………………………95 【譜例 5-15】段落 B 人聲與其餘樂器之呈現方式…………………………………………………96 【譜例 5-16】段落 A’開端三角鐵搭配鋼琴之聲響…………………………………………………97 【譜例 5-17】段落 A’首次出現新的音高 bE、#C、A………………………………………………98 【譜例 5-18】段落 A’首次出現新的音高 G、D、C………………………………………………..98. VIII.

(10) 第一章. 緒論. 音樂與文學的結合已經有相當長久的歷史，音樂藉由文學內容來描寫各種不同的情景與意象，文學提供音樂靈感發想，筆者認為這樣的結合，讓較為抽象的音樂能夠更具象的表達出作曲家的想法。象徵主義（Symbolism）是十九世紀末到二十世紀初出現在法國的藝術思潮，以法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）為首，主要出現在文學中詩作上的藝術思潮。1象徵主義詩人不具體地描繪事物的明確線條和固定輪廓，他們所追求的藝術效果不是要使讀者理解詩人想要傳達的意念，而是要造成讀者似懂非懂、恍惚若有所悟的感覺。象徵主義的文學作品多重視韻律感，強調音樂性的效果；但是詩句的音樂性卻不是單純透過機械性的韻律來完成，而是透過詩句內在的節奏與旋律來傳達。象徵主義的代表詩人馬拉梅（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）利用詩作中的文字，傳達其神秘的意念與和諧的音樂特質，這樣的創作理念影響同時代的許多作曲家，包括印象樂派（Impressionism）作曲家德布西（Claude Debussy, 1862-1918）、拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）、法國作曲家米堯（Darius Milhaud, 1892-1974）與二十世紀的作曲家布列茲等等，皆採用馬拉梅的詩作成為音樂與文學的實驗結合。. 1. 音樂之友社（主編），《新訂標準音樂辭典》（林勝儀譯）（臺北：美樂出版社，1999），1817。 1.

(11) 布列茲根據馬拉梅的詩作，創作了五個樂章的作品《層層疊疊》（Pli selon pli, 1957-1962），其中第二樂章《馬拉梅之即興一》（Improvisation I sur Mallarmé, 1958）所使用的詩作《天鵝》（Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui, 1885），時以暗示、隱喻、象徵的方式來呈現事物，並且描繪超乎事物之外的意境；而其中音樂的角色除了傳達詩的內涵之外，在布列茲精心巧妙的設計之下，「對稱」的概念在多面向之層次中展現，包括段落穿插安排的設計、聲樂與詩詞之間的相對關係，在在表現出布列茲理性邏輯的思考方式與作曲手法。本論文先概述布列茲之生平風格與重要作品，而至詩人與詩作的探討。在樂曲分析部分，由創作背景、整體架構、逐漸深入內部到各段落分析，並且探討音樂與歌詞之間的互動關係。最後，筆者藉由分析本作品所得到的知識與概念，轉化至自我音樂創作之實踐。. 2.

(12) 第二章. 布列茲生平及重要作品介紹第一節. 布列茲生平簡介. 1925 年 3 月 26 日布列茲誕生於蒙特布里松（Montbrison），父親為工程師。他從小就對數學與音樂非常有興趣，青年時期他曾入里昂大學學習高等數學，對他的音樂創作產生了極大的影響，以致後來被人稱為「音樂科學家」。21943 年布列茲中學畢業後前往巴黎，進入巴黎高等音樂院（Conservatorie National Supérieur de Musique et de danse de Paris），隨梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1902）、魏本（Anton Webern, 1883-1945）的學生萊波維茲（René Leibowitz, 1913-1972）、與渥布拉格（Andrée Vaurabourg, 1894-1980）等人學習作曲。布列茲在 1946 年經由作曲家奧內格（Arthur Honegger, 1892-1955）之推薦，在馬里尼劇院擔任巴黎‧雷諾歌劇團（Compagine Renaud-Barrault）的音樂指導與指揮，他帶領樂隊曾在南、北美洲、歐洲等各大城市演出。3布列茲因為從事指揮的工作到處活動，而使得聲名遠播，由於這個緣故，他更有機會能夠宣傳現代音樂。4. 2. 鍾子林，《20 世紀西方音樂》（北京：中央民族大學，2006），192。. 3. 馬清，《二十世紀歐美音樂風格》（台北：揚智，2000），162。. 4. Machlis Joseph, 《當代音樂介紹》（Professor of Music），蘇同右譯（台北：譯者發行， 1989），355。 3.

(13) 布列茲向梅湘學習作曲與樂曲分析，同時也接受萊波維茲「十二音列技法」（Twelve-Tone Techniques）作曲法之教導，5之後，布列茲著手研究德布西（Claude Debussy, 1862-1918）與史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）的音樂，沉溺於兩人的音樂魅力之中，而更重要的是序列主義的代表人物魏本，他的音樂在戰後幾年達到了鼎盛，他對布列茲的影響力不可小覷。 1949 年梅湘在「國際達姆斯達特音樂營」（Internationale Ferienkurse fure Neue Musik Darmstadt），發表鋼琴作品《四首節奏練習曲》（Quatre études de rythme, 1949）中第二首《音值與力度的調式》（Mode de Valeur et d’Intensité）之後，6震撼了當代的作曲界；布列茲立即與史托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007）等作曲家一起進行新的實驗，他們將荀白克（Arnold Schönberg, 1874-1951）的音列技巧加以擴大，將所控制的要素從音高，進而延伸到時值、力度、音色也進行了排序，開啟「全序列主義」（Total Serialism）的門徑。7 1954 年布列茲在劇院主持人巴隆特（Jean-Louis Barrault）的協助之下，成立「音樂領域」（Domaine Musicale），並親自擔任任指揮，8而且在巴黎定期舉辦現代音樂發表會，介紹荀白克、魏本、與貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）等人的音樂. 5. Machlis Joseph 1989, 355。. 6. 在這首鋼琴曲中，梅湘使用了三十六個不同的音高、二十四種音值以及七種力度記號，並分別將他們併入三種調式組合中，這首經過排列組合後所完成的作品，可說是完全由理性所設計。 7. Paul Griffiths, 《現代音樂史》（A Concise of Modern Music），林勝儀 1989），159。 8. 潘皇龍 1999, 88。 4. 譯（台北：全音，.

(14) 作品，9但是由於當時的人尚不能接受布列茲的音樂，導致他在法國的發展受到了阻礙，10因此布列茲離開了法國前往德國。布列茲在德國順利發揮了他的音樂才華，1955 年擔任「國際達姆斯達特音樂營」的講師，三年過後他擔任「西德西南廣播電台」（SüdWestrundFunks）管弦樂團的指揮，從 1963 年開始擔任美國哈佛大學與瑞士巴塞（Basel）音樂學院作曲教授，同年在巴黎歌劇院指揮貝爾格的歌劇《伍采克》（Wozzeck, 1962）。接下來的幾年間擔任美國克里夫蘭管弦樂團（Cleveland Orchestra）客席指揮。之後，在 1971 年他開始擔任英國 BBC 交響樂團指揮，布列茲是首度把現代的前衛派（Avant-Garde）音樂作品帶入音樂廳的音樂家。11而他在擔任英國 BBC 交響樂團指揮的同時，也任職美國紐約愛樂交響樂團（New York Philharmonic Orchestra）的音樂總監，讓當時的美國大眾開始認識並且熟悉這位大師。12 1976 年布列茲應法國政府之邀創立並擔任巴黎龐畢度文化中心「音樂與音響聯合研究中心」（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique，簡稱 IRCAM），與擔任所屬「現代音樂室內樂團」（Ensemble InterContemporain，簡稱 EIC）的總監，這個機構以拓展現代音樂之發展與研究為目標，13倡導音樂家應與. 9. 馬清 2000, 163。. 10. 楊沛仁，《音樂史與欣賞》（台北：美樂，2001），459。. 11. 楊沛仁 2001 ,459。. 12. Machlis Joseph 1989, 355。. 13. 潘皇龍 1999, 88。 5.

(15) 科學家合作探索新的音響，成為全球最引以為傲的現代音樂中心；因為機構財務獨立，加上研究環境十分優渥，布列茲得以發揮其音樂理念與才華，成為現代音樂界中的領導地位。14 在 1970 年舉辦的拜魯特音樂節中，布列茲指揮演出華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的歌劇作品《帕西法爾》（Parsifal, 1882），並且錄音出版，這張唱片成為布列茲在 DG 唱片公司（Deutsche Grammophon）發行的首張唱片。之後，布列茲又被應邀在拜魯特音樂節百周年慶中，特別指揮了華格納的作品《尼貝龍根的指環》（Der Ring des Niebelingen, 1853-1874），因為他與 DG 唱片公司合作關係良好，在 1989 年布列茲與 DG 公司簽訂終生專屬錄音合約。布列茲在音樂方面的努力與貢獻，讓他獲得各國不同獎項的殊榮，他是在當今音樂界中唯一獲得 26 個葛萊美獎（Grammy Awards）的得主。而在亞洲音樂界方面，1989 年他成為日本藝術協會第一位「帝國獎」的得主，在德國音樂界為了表揚他對二十世紀音樂的貢獻，1995 年他獲頒德國唱片評論獎與英國音樂雜誌《留聲機》的「本年度藝術家」。在布列茲 70 歲大壽時獲得法國年度的音樂獎項（Victories de la Musique）。之後，在 1996 年他獲頒柏林藝術，以及瑞典皇家音樂院授予布列茲「極致音樂獎」（Polar Music Prize）。布列茲近年完成的作品亦陸續發表，作品具有織度明晰、音響色彩豐富的特質，品質、效果都十分的優異、傑出。布列茲除了研究現代音樂之外，也研討音. 14. 楊沛仁 2001, 460。 6.

(16) 樂和其他科學如：語言學、社會學、物理學之間的關連。151992 年起布列茲專心指揮與作曲，他辭去「音樂與音響聯合研究中心」所長的職務；1995 年他積極協助的音樂城（Cité de la musique）在巴黎落成；2000 年他率領倫敦交響樂團與當代樂集，展開「布列茲 2000 年之旅」，足跡踏遍歐美知名的 11 座音樂廳，演出超過 30 場的音樂會，亦編列了許多從二十世紀邁進二十一世紀的最新作品納入演出曲目，引領愛樂者進入新的欣賞領域，產生新的美感思維，對於當代音樂發展貢獻卓越。. 15. 楊沛仁 2001, 460。 7.

(17) 第二節. 布列茲重要作品介紹. 布列茲的作品主要有管弦樂、鋼琴、室內樂等，他的作品總數不多，並且十分講究慢工出細活的精神，特別是後來從事指揮工作之後，創作數量明顯減少，而這些少數的傑出作品，已足以讓他在二十世紀音樂界中占有一席之地。16 布列茲大部份的作品喜好以兩極端性格的對比來做推進，亦即規則的節奏與自由的節奏、持續產聲的音響與殘響、聲音與沉默、聲響持續的樂器（如人聲、木管、弦樂）與聲響短促的打擊樂器（如木琴、鐵琴、打擊樂器）、獨奏與合奏、和精確地計算與自由的選擇性等等，乃各自成為對比。17 布列茲早期的作品多保有明確的音樂結構，並且包含音樂動機的角色存在。而梅湘在 1944 年針對音樂元素進行研究，追求音列技法組合其他要素的可能性，這樣的思維影響到布列茲，他開始將音樂中除了音高以外的要素序列化，包括時值、節奏、力度、音色等等，最佳證明布列茲序列主義手法的兩部代表作品，分別為《第二號鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata No.2, 1948）與《弦樂四重奏之篇》（Livre pour quatuor, 1949）。 1946-1949 年間布列茲把荀白克的音列技法與梅湘異國情趣的氛圍，完全消化. 16. 楊沛仁，《音樂史與欣賞》（台北：美樂，2001），459。. 17. Paul Griffiths, 《現代音樂史》（A Concise of Modern Music），林勝儀 1989），173。 8. 譯（台北：全音，.

(18) 吸收變成自己的語彙，他運用音列技巧的手法很自由，表現出極凝鍊的思想特徵，並且布列茲承襲梅湘對於鐘與打擊樂器的偏好，試圖營造此種音樂風格與氛圍。到了 40 年代末期布列茲音樂風格改變方向，從全面性音列技法之嚴格性解放了自己，他說：我們已經完全了悟到追求超越語言文化的東西，必然還會再次牽扯到美學的問題，而當語言的組織再度受限時，誰都會再找到各人所關心的事，而往各種方向前進。18 他返回早期富於自由想像力的寫作，在作品當中常使用人聲作為音響的一部份，並且開始結合美學的範疇，最佳的例子為布列茲將音樂結合超現實主義（Surréalism）法國詩人夏爾（Rene Char, 1907-1988）的詩作，三篇簡潔的詩詞，譜曲成為人聲和室內樂的作品《無主之槌》（Le Marteau sans maître, 1952-1954）與《水之陽》（Le Soleil des eaux, 1948）。 1951 年他為十八件樂器所做的《複調》（Polyphonic X, 1951）與雙鋼琴的作品《結構》（Structures, 1951），可稱為布列茲全序列主義中的代表傑作；作曲家將音高、音值、強度及起始音，各自分成十二個種類，每個要素皆遵照音列原理被嚴密的控制，讓音樂在作曲家所設計的框架中不斷的產生變化。19 1956 年後布列茲開始採用「機遇音樂」（Aleatory Music）的理念創作，但是手法比美國作曲家凱吉（John Cage, 1912-1992）更為理性，接著在 1957 年他完成. 18. Paul Griffiths 1989, 172。. 19. Paul Griffiths 1989, 159~160。 9.

(19) 的《第三號鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata No.3, 1956），被稱為機遇音樂的典範。20作曲家給予演奏者更多自由的選擇，在演奏的速度上可有些許程度的伸縮性；其中五個樂章亦有不同順序演出排列的可能性，讓音樂產生的不確定性更為增強。21而在 1957 年為女高音和管弦樂的作品《層層疊疊》，結合了序列主義和機遇音樂的作曲手法，更是「音色旋律」（Klangfarbenmelodie）創作的畫時代巨獻，22這部五個樂章的作品，將詩人的個性和美學的信念透過音樂逐漸明朗化。23 作品《區域》（Domaines, 1961-68）編制為豎笛獨奏，搭配分成六個團體的二十一樣樂器，布列茲強調獨奏者和器樂合奏之間空間性的分布，指揮可以自由指定獨奏或者合奏演出的可能性。1980 年在美國首演的管弦樂作品《記譜》（Notation, 1980），布列茲設計了新穎的表演方式，讓管弦樂團在中心，觀眾圍繞在管弦樂團的周圍，而獨奏者們更外層的被安排在觀眾的四周，這樣特別的演出方式讓大家更注意到他的音樂。之後，布列茲又開始追求另外一種途徑，開始轉回脫離機遇音樂的寫作方式，強調預先決定引導音樂素材的重要性，並且開始醉心於電子音響巧妙的操縱，包括對於噪音的運用，他為六位獨奏者、管弦樂團、電腦音響和電子音樂而作的《應答》（Répons, 1981）便是極具代表性的作品。《應答》是將器樂與法國當時最先進 20. 楊沛仁 2001, 459。. 21. Paul Griffiths 1989, 196。. 22. 潘皇龍，《現代音樂的焦點》（台北：全音，1999），6。. 23. Paul Griffiths 1989, 197。 10.

(20) 的電子音樂相結合的作品，演出設計與表演方式均具有時代特色，整個樂曲的設計手法新穎，由電腦控制的音樂結構嚴謹，樂曲的音響具有空間立體感，充滿活力。24 布列茲在序列主義與全序列主義方面所下的功夫，以及成就電子音樂的發展，功勞是不可被忽視的，而他嚴肅執著的探索精神也引起人們對他的尊重，25布列茲曾敏銳地評估像他這類的作曲家所扮演的角色：我認為我們這一代在綜合的工作上所下的功夫，與探索的工作上所下的功夫相比，縱然沒有更多，也不會更少；技巧的擴展、方法的歸納、寫作程序的合理化…總而言之，十九世紀以後眾多的創作潮流已經明顯的相互混合。26 強調他個人對這項綜合的工作有卓越的貢獻。布列茲是二十一世紀音樂家中最佳的代言人，他並不想成為什麼典範，只是想走屬於他自己的路，跟著自己腦海中的音樂闊步前進。以下為筆者整理的布列茲之作品列表【表 2-1】，由法國學者賈莫（Dominique Jameux）所著述之《皮耶‧布列茲》（Pierre Boulez,1991）與德國學者斯泰西（Peter F. Stacey）所著述之《布列茲與其現代思想》（Boulez and the Modern Concept, 1987），其中之資料整理列表。. 24. 馬清 2000, 165。. 25. 馬清 2000, 166。. 26. Machlis Joseph 1989, 357。 11.

(21) 【表 2-1】布列茲作品年表、編制、與修改年代年代 1944-45. 曲名 Prelude, Psalmodie,. 編制. 修改年代. 鋼琴. Toccata, Scherzo, Nocturne 1945. 1945-46. Thème et variations. 鋼琴（左手）. Trois Psalmodies. 鋼琴. 12 Notations. 鋼琴. Quartet. 四台馬特諾電子琴（ondes martenot）. 1946 1946-47. Sonatine. 長笛、鋼琴. Piano Sonata No.1. 鋼琴. Le Visage nupital. 女高音、女低音、兩台馬 1951-52、特諾電子琴、鋼琴、打擊 1989. 1947. Symphonie concertante. 鋼琴、管弦樂團. 1947-48. Paino Sonata No.2. 鋼琴. 1948. Le Soleil des eaux. 聲樂、管弦樂團. L’Orestie. 聲樂、室內樂. Livre pour quatuor. 弦樂四重奏. Un Coup de dés. 聲樂、管弦樂團. 3 Essais. 打擊. Polyphonie X. 十八樣樂器. Étude sur un son. 單軌錄音. 1948-49 1950. 1951 1951-52. 1958、1965 1968、1989. Étude sur sept sons. 1952 1953-55. Structures, Livre I. 兩台鋼琴. Oubli signal lapidé. 聲樂（十二部）. Le Marteau sans maître. 女低音、中音長笛、吉他、中提琴、木琴、鐵琴與打擊. 12. 1957.

(22) 年代 1955. 曲名. 編制. La Symphonie mécanique. 單軌錄音. 1956-57. Piano Sonata No.3. 鋼琴. 1956-61. Structure, Livre II. 兩台鋼琴. 1957 1957-62. 修改年代. Strophes. 長笛. Pli selon pli. 女高音與管弦樂團. 1959、 1960、1962 1983、1984. 1957-58 1958 1961-68. Doubles. 大型管弦樂團. Poésie pour pouvoir. 1963、1968. 五軌錄音與管弦樂團. Domaines. 豎笛獨奏與二十一樣樂. 1980-81. 器分成六個團體 1962-64. Marges. 打擊室內樂. 1965. Eclat. 十五樣樂器. 1967. Le Crépuscule de Yang. 無線電音樂（Music for radio）. Koueï-Feï 1969. For Dr. Kalmus. 1966. 長笛、豎笛、中提琴、大提琴、鋼琴. 1970. cummings ist der Dichter. 1971. …explosante-fixe…. 1974. Ainsi parla Zarathoustra. 聲樂與樂器合奏. Rituel. 八個管弦樂團體. 1974-75 1976. Messagesquisse. 合唱團與管弦樂團. 1986. 室內樂團. 1972. 大提琴獨奏與六把大提琴. 1981. Répons. 六位獨奏者、室內樂、電腦預錄音樂、與現場電腦音樂. 1984. Dévive. 室內樂團. 13.

(23) 年代 1985. 曲名 Dialogue de l’ombre. 編制豎笛與電子音響設備. dounle 1985. Mémoriale. 長笛獨奏與八樣樂器. 1996-98. Sur Incises. 三台鋼琴、三台豎琴、三台木琴. 1998. Anthémes. 小提琴與電腦音樂. 2005. Une page d’éphéméride. 鋼琴. 14. 修改年代.

(24) 第三章詩作《天鵝》內容之探討與分析第一節. 詩人馬拉梅之簡介. 斯特凡‧馬拉梅（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）是法國象徵主義詩人、散文家與評論家。1842 年馬拉梅誕生於巴黎一個中產階級的家庭，他從小由祖母撫養長大，1898 年病逝於巴黎近郊的城市瓦爾凡（Valvin）。馬拉梅二十歲時，前往英國倫敦研習英語，並且開始發表詩歌，次年他獲得英語教師的資格；1871 年他在巴黎的康多賽中學（Lycée Condorcet）覓得教席開始教授英語，此後馬拉梅一直留在巴黎，直到 1894 年才退休結束教學的生涯。馬拉梅在學生時代便開始寫作，他 1862 年在《藝術家》（L’Artiste, 1831-1904）雜誌發表詩作，開始受到詩界的關注，1866 年《當代巴拿斯詩刊》（Le Parnasse Contemporain）收錄了他的十首詩作，27由此可觀察到馬拉梅早期的成就與發展。馬拉梅在 1875 年回到巴黎後，與當時的幾位詩人建立了友誼，最著名的像是象徵主義始祖的法國詩人魏爾蘭（Paul Verlain, 1844-1896），透過魏爾蘭的介紹，馬拉梅也認識了更多藝術界的工作者，像是畫家馬奈（Édouard Manet, 1832-1883），馬奈成為馬拉梅最親密的朋友。1880 年開始馬拉梅在他的住宅舉辦. 27. Stéphane Mallarmé《馬拉美詩選》（Stéphane Mallarmé），莫渝譯。. （台北；桂冠，1995），2。 15.

(25) 詩歌沙龍，一些著名的詩人、音樂家、和畫家都是他家的常客，座中常客有法國詩人康恩（Gustave Kahn, 1859-1936）、美國詩人梅希爾（Stuart Merrill, 1863-1915）、希臘詩人莫里亞（Jean Moréas, 1856-1910）、比利時詩人羅丹巴克（Georges Rodenbach, 1855-1898）、愛爾蘭詩人葉慈（William Butler Yeats, 1865-1939）、法國詩人魏爾蘭、畫家馬奈、莫內（Claude Monet, 1840-1926）、雷諾瓦（Pierre Renoir, 1841-1919）等人，28因為沙龍在星期二舉行，被稱為「馬拉美的星期二」（Mardis），這樣的聚會促進了象徵主義運動的發展，亦形成了象徵主義的新思潮。馬拉梅創作許多象徵主義的代表作品，在詩的方面有《牧神的午後》（L’Aprés-midi d’un faune, 1876）、《愛羅狄亞得》（Hérodiade, 1865）、《骰子一擲永不能破除僥倖》（Un Coup de dés jamais n’abolira le hazard, 1897）以及多種版本的《詩集》（Poésies, 1887）；散文方面有《音樂與文學》（La musique et les letters, 1894）、《雜文集》（Divagations, 1897）；翻譯方面的著作為翻譯美國詩人愛倫‧坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）的作品《愛倫坡詩選》（1898）等等。馬拉梅在寫作中力求以最少的文字表現豐富的內容，他的詩作追求語言之美與句法的多變化，確立了自由詩的形式。在詩作的內容與形式上中強調純粹的知性與音樂性，表達出詩人當下的心靈狀態，詞句之間與音調、色澤的凝聚力皆有相當的和諧，借重作曲的程序而模仿音樂，讓一首詩作即是一首交響曲；29並且，. 28. 劉淑如，〈論德布西音樂的視覺印象〉，《勤益學報》（21：1），392。. 29. Stéphane Mallarmé , 6。 16.

(26) 馬拉梅主張詩作應該有音樂性，不可拘泥於刻版的形式，詩的內容及特質則是以暗示、隱喻、象徵的方式來描述事物，並象徵超乎事物之外的意境。30馬拉梅曾如此說到：對事體的沉思，自幻影飛逝入其所牽引的夢境，這是音樂的功能。…對詩的享受，唯有慢慢的揣摩推測始得；暗示，此即夢想。這是「神秘」的最完善使用，他構成象徵，逐漸喚起一指出靈魂狀況的物體。31 這段文字充分地說明了馬拉梅對象徵主義的看法，而這樣的看法使得馬拉梅的詩篇是相當繁複而精緻的。馬拉梅利用詩作中的文字傳達其神秘的意念與和諧的音樂特質，當時許多作曲家便將馬拉梅的文學作品與音樂作結合，包括像是印象樂派的作曲家德布西，他於 1892-1894 年間根據馬拉梅的詩作《牧神的午後》（L’après-midi d’un faune, 1876），寫作了管弦樂作品《牧神的午後前奏曲》（Prélude à l’après-midi d’un faune, 1894），並且邀請馬拉梅參加首演，而另外德布西將馬拉梅詩作結合音樂作品的例子，還有包括由鋼琴伴奏的藝術歌曲《幻象》（Apparition, 1884）與《馬拉梅的三首詩》（Trios poems de Stéphane Mallarmé, 1913）32；另一位印象樂派的作曲家拉威爾，也同樣使用馬拉梅的詩作與其音樂作品作結合，包括藝術歌曲《聖女》（Sainte, 1896），以及以弦樂四重奏做為伴奏的歌曲《馬拉梅的三首詩》（Trios poems de. 30. 劉淑如，394. 31. 熊思音，〈德布西《牧神的午後前奏曲》新探〉，《復興崗學報》（51，1994），118-119。. 32. 樂曲包含三個樂章，分別為《Soupir》、《Placet futile》、與《Eventail》。. 17.

(27) Stéphane Mallarmé, 1913）33，再者，法國作曲家米堯與本論文所探討之作曲家布列茲，皆是使用馬拉梅詩作將音樂與文學結合的最佳例證。. . . . . . . . . . . 33. 樂曲包含三個樂章，分別為《Soupir》（題獻給 Igoe Stravinsky）、《Placet futile》（題獻給 Florent Schmitt）、與《Surgi de la croupe et du bond》（題獻給 Erik Satie）。 18.

(28) 第二節詩詞內容探討 . 布列茲使用象徵主義詩人馬拉梅的詩作《天鵝》，作為《馬拉梅之即興一》中人聲之歌詞。這首詩作創作於 1885 年三月，341887 年發表於法國的文學雜誌《獨立評論》（La Revue indépendante）最後一冊（Derniers sonnets）中的第一首。35 馬拉梅曾說：「詩，謎語也。」他強調詩的創作目的為暗示，他在詩作中欲捕捉的是一種神祕幽幻的影像，或是一個朦朧的夢境，36這樣象徵主義的創作風格，讓馬拉梅的詩作艱澀難懂，也因為其象徵主義的呈現手法，導致學者對其詩作有多種翻譯與解釋，其中美國作家與評論家伐利（Wallace Fowlie, 1908-1998），他對法國文學史與馬拉梅相當有研究，他對《天鵝》這首詩的看法為：在 1885 年寫作極佳的詩作，因為它形式與技巧手法。只有透徹了解馬拉梅所有作品的人，才會了解到這是他藝術中極為重要的典範；其中的每個字句每個部份，都是詩人精心的製作，呈現出詩人的靈敏性。37. 34. Roger L Miller. ”Pli selon pli: Pierre Boulez and the New Lyricism”. (Department of Music Case Western Reserve University, 1978) , 99. 35. Dominique Jameux. Pierre Boulez. (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1991) , 398. 36. 劉淑如，〈論德布西音樂的視覺印象〉，《勤益學報》（21：1），395。. 37. Wallace Fowlie. “Mallarmé”. (Chicago: University of Chicago Pree, 1953) , 143-144. “…by its form and the mastery of its technique…to the great sonnets written around 1885…Only those who know the complete works of Mallarmé can begin to realize how central it is to his art, how each word and each part of the elaborate image represents the poet’s sensitivity.＂ 19.

(29) 雖然這首詩作的象徵意念是相當難以理解，但是其中卻傳達馬拉梅的哲學觀，馬拉梅試圖找尋文字與意念間結合的可能性，讓作品呈現詩人創作手法與文句結構的精緻設計。而另外一位研究馬拉梅詩作的專家柯恩（Robert Greer Cohn），對這首詩的意涵有其見解：在外部簡單的詩文中，呈現馬拉梅獨特的世界，詩人說服我們一首詩作當中，會包含自己的宇宙觀；美好的一天、天鵝、冰的反射、嚴寒冬天的區域、與天空，這些字彙其中的意象是精神層面的；天鵝意圖追求自由的想法，不是單一而是持續的，暗指詩人徒勞無功的狀態，不過是人們現實生活中會存在的。38 柯恩的觀點就如同大部份的學者與分析家，認為詩人暗示自己就像天鵝一般，被困在世俗的外在世界中，卻努力地想要傳達自己內在崇高的藝術意念。《天鵝》這首詩作描寫天鵝被陷阱困在冰河裡無法脫逃，是一首義大利形式的十四行詩（sonnet），其中包含兩段四行詩與兩段三行詩。以下為詩作之法文原文與中文翻譯之對照【表 3-1】：. 38. Robert Greer Cohn. Toward the Poems of Mallarmé. (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1965) , 124. “Beneath the exterior simplicity lies a uniquely Mallarmean world, conceived as if the universe itself were contained in this one poem. The youthful day, the swan, the ice-mirror, the sterile winter landscape, the sky—a;; are images through which the spiritual universe unfolds. The swan’s failure to follow the impulse to freedom is not a single failure but a continuing one, the condition of the poet’s vain, merely human existence. “ 20.

(30) 【表 3-1】詩作《天鵝》原文與中文翻譯之對照詩詞法文原文（第一段四行詩）. 中文翻譯. Le vierge, le vivace et le bel aujoud'hui. 這個純潔、美好、生動活潑的一天. Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre. 用它喝醉的翅膀將它撕碎給了一擊. Ce lac dur oublié que hante sous le givre. 這堅硬難忘的湖泊在霜下縈繞. Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui!. 透明冰河上的飛行還沒有起飛. 詩詞法文原文（第二段四行詩）. 中文翻譯. Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui. 天鵝在過去的日子裡記得它自己. Magnifique mais qui sans espoir se délivre. 對於釋放自己自由很偉大但沒有希望. Pour n'avoir pas chanté la region ou vivre. 在居住的地方是沒有歌唱的. Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.. 當貧瘠的冬天厭倦了光芒四射. 詩詞法文原文（第一段三行詩）. 中文翻譯. Tout son col secouera cette blanche agonie. 它的整個頸部將擺脫這個白色的痛苦. Par l'espace infligée a l'oiseau qui le nie,. 鳥否認它造成的空間. Mais non l'horreur du sol où le plumage est pris.. 21. 但不是恐怖的土壤抓住它的羽毛.

(31) 詩詞法文原文（第二段三行詩）. 中文翻譯. Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne,. 鬼魂它的亮度被分配在這個地方. Il s'immobilise au songe froid de mépris. 在寒冷夢想中的藐視下它無法移動. Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne.. 如何徒勞的，是流亡的天鵝. 這首十四行詩首先令人注意到的是它音調的統一（tonal unity），而且在短短的詩篇中，累積了許多負面冷淡的詞彙，像是堅硬的湖泊、透明的冰河、貧瘠的冬天、白色的痛苦、鬼魂、靜止不動的狀態、寒冷的夢想、無用的放逐等等，這些詞彙的使用，讓整部作品傳達出無力的掙扎與失落、消極的情緒。法國翻譯現代詩的學者夏爾‧莫隆（Charles Mauron, 1899-1966），曾經對這篇詩作提出其觀點：這首詩作就像是音樂作品中的一個樂章，會發生在許多現實生活當中，可以引起人們各式各樣的想像力；本質上，整首詩作是在呈現試圖逃離但沒有成功的意象。39 莫隆的看法讓我們更清楚了解到詩作的要旨，但是也因為象徵主義寫作風格的緣故，導致詩作的模糊與不確定性，並且會帶給每個人不同的想像空間。孤獨的主角天鵝被囚禁在冰河裡無法行動，它就像是被關在藝術家的「象牙塔」（ivory tower）中，就算天鵝努力想要掙脫逃離卻始終無法成功，這樣的意象. 39. Stéphane Mallarmé. Poems. (Translated by Roger Fry, Commentaries by Charles Mauron, ,London: Chatto & Windus, 1936), 177-178. “The sonnet, like a piece of music, is a movement which can be found in many real situations and which can give rise to numerous imaginations.” 22.

(32) 正是藝術家想要追求的目標，帶領讀者進入馬拉梅式（Mallarméan）的世界。主角天鵝想要逃脫周遭的環境，就像在暗示詩人想要逃離現實生活中，描繪藝術家自願囚禁在自身的象牙塔中，看不起外在世俗的世界，就如同天鵝掙脫到最後寧願放棄，產生對這個世界的輕視。以下分別從各段落傳達意念與象徵意涵之描述，來了解與分析詩作：第一段四行詩開始於純潔美好的一天，開端建立充滿希望，並且積極、正向的意念；接著，天鵝喝醉的翅膀在堅硬的冰河上努力的拍打，但卻無法逃脫，讓它成為了囚犯，表現出希望的破滅，讓開頭建立的積極概念，在這個段落的結尾又變的消極。在第一個段落中，只是給與印象與行動的象徵，缺少主要角色的出現，主角天鵝在第二個段落中，具象的形體才終於出現。第二個段落的開端，天鵝回想到過往美好的時光，但是對於自己想要掙脫這個困境仍然是沒有希望，給予相同意念的增強；倒數兩行的詩文中出現貧瘠的冬天，卻讓人產生了迷惑，天鵝無法再寒冷的地方生存，在貧瘠的冬天天鵝卻沒有遷移到溫暖的地方，也強調他的努力與希望再度破滅。第一段三行詩中，描寫天鵝的身體雖然被困在冰河裡，但是它的脖子和頭部卻是自由的冰河之上，詩人強調天鵝頭部和脖子的動作，奮力地甩掉在身上的雪和霜，努力的搖動就像是臨死的掙扎一般，這樣清楚並且深刻的描寫，讓這個段落的象徵與意象更加清晰明瞭。 23.

(33) 第二段三行詩中，天鵝結合了白雪與冰霜的概念，詩人想要強調白色（whiteness）的意念與效果，藉由讓這個詞彙不存在，間接帶出了白色的暗示；對馬拉梅來說，白色就如同貧瘠、不毛之地、冬天的意象、與死亡概念的呈現。天鵝努力奮鬥來對抗白色的意象，但卻無法成功，反而轉變為將嘲笑視為自己的面具，用來掩蓋它的痛苦。詩在開端建立美好的一天的概念，喚起天鵝想要逃跑的想法，但始終無法成功解脫，在詩作中建造這樣的詩意，比實際上實行的可能性更為的重要。詩作中出現許多二元性的觀點與相對的意象，包括像是被囚禁的天鵝與渴望自由的想法、純潔的一天與貧瘠的冬天、美好的形容與痛苦的掙扎、新的一天與過往的回憶、活生生的型體與臨死的垂危、搖動的頸部與固定無法移動的狀態、追求夢想與希望破滅等等的二元概念，筆者認為這樣「相對」的意象，影響布列茲對音樂結構的設計與音高安排的作曲思維。在這首作品中. 24.

(34) 第三節文字結構的分析. 詩作《天鵝》是一首十四行詩，這種類型的短篇詩歌格式是從十三世紀演變而來，白話文興起之後，十四行詩嚴格的韻律結構變得很少見，而馬拉梅就是專門在寫這類型式作品之代表詩人。 1958 年，布列茲在他的論文《聲音與聲調》（Son et verbe, 1958）中這樣提到：如果你想要了解詩作的話，就去閱讀它，或者，甚至是去朗誦它。沒有其它比這更好的辦法了。40 三年過後，布列茲對於選擇馬拉梅的詩作，又再一次的強調其更具體的想法：我確信馬拉梅的詩作有其獨特之美，那是作者自我內涵的呈現，而且是不需要任何本質的附加。如果讀者希望享受這詩文本身的美好，最好的辦法就是 41 去朗誦它。由此可見，布列茲認為嘗試閱讀，甚至是朗誦詩作，便能夠更容易了解詩作的內涵與韻律之美。. 十四行詩包含兩大部份，前半部份為兩個段落的四行詩（quatrain），後半部份為兩個段落的三行詩（tercet），各有其嚴格的韻腳（rhyme）與韻律（rhythm）之. 40. Mary Breatnach. Boulez and Mallarmé A Study in Poetic Influence. (England: Scolar Press, 1996), 85. “If you wish to understand the text, then read it! or have it recited to you, There’s no better way.” 41. Mary Breatnach. Boulez and Mallarmé A Study in Poetic Influence. (England: Scolar Press, 1996), 85. “I believe that Mallarmé’s text has its own beauty, that it is self-contained and needs no addition of any kind. If one wishes just to enjoy the beauty of the text itself, the best thing is to recite the poem.” 25.

(35) 規範。這部詩作前半部份的韻律，按照傳統義大利式十四行詩的規範，前八句的韻腳為：A─B─B─A，A─B─B─A【表 3-2】，代號 A 為詞性陽性（masculine）的單字，其韻腳母音為[i]，重音在單字的最後音節；而代號 B 為詞性陰性（feminine）的單字，韻腳為[ivr]，重音在單字的倒數第二音節。【表 3-2】詩作《天鵝》前兩段四行詩之韻腳詩詞原文. 韻腳. 韻腳代號. Le vierge, le vivace et le bel aujoud'hui. [oʒurdɥi]. A. Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre. [ivr]. B. Ce lac dur oublié que hante sous le givre. [ʒivr]. B. Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui!. [fɥi]. A. Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui. [lɥi]. A. Magnifique mais qui sans espoir se deliver. [livr]. B. Pour n'avoir pas chanté la region ou vivre. [vivr]. B. Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.. [ɑ̃nɥi]. A. 第一段四行詩. 第二段四行詩. 26.

(36) 後半部份的韻律較為自由，但仍然有相同的韻腳出現，後六句的韻腳為： C─C─D，E─D─E【表 3-3】。代號 C 的韻腳為[ni]，代號 D 的韻腳為[pri]，代號 E 的韻腳為[siɲ]。. 【表 3-3】詩作《天鵝》後兩段三行詩之韻腳. 詩詞原文. 韻腳. 韻腳代號. Tout son col secouera cette blanche agonie. [agɔni]. C. Par l'espace infligée a l'oiseau qui le nie,. [ni]. C. Mais non l'horreur du sol où le plumage est pris.. [pri]. D. Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne,. [asiɲ]. E. Il s'immobilise au songe froid de mépris. [mepri]. D. Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne.. [siɲ]. E. 第一段三行詩. 第二段三行詩. 27.

(37) 第四章第一節. 《馬拉梅之即興一》分析《層層疊疊》之創作背景與概念 . 十九世紀象徵主義代表詩人馬拉梅，他對布列茲的影響在作品《層層疊疊》中，可以清楚地被觀察，而布列茲如何巧妙的建立音樂與文學的結合，在這首作品也是最佳足以證明的範例。《層層疊疊》是布列茲為女高音與管弦樂團所寫作的作品，創作於 1957-1962 年間；1957 年，布列茲同時正在開始創作《第三號鋼琴奏鳴曲》，以及寫作給兩台鋼琴的《第二號結構》（Structure, Livre II, 1956-61）。《層層疊疊》是一首五個樂章的作品，歌詞與作品標題皆是選自馬拉梅的詩作，除了主要標題《層層疊疊》之外，布列茲還另外標示副標題為《馬拉梅的肖像》（portrait de Mallarmé）。布列茲之所以會選擇詩人馬拉梅的詩作，他自己曾經這樣提到：正是這種直接層次的情感，讓我選擇馬拉梅的作品，而不是別詩人的詩作。我之所選擇馬拉梅的詩作，不是因為他剛好有寫作十四行詩的作品，而是因 42 為他的詩作對我來說，有非常確切的涵義。由此段話的觀點，可以觀察到布列茲對馬拉梅詩作喜好，以及馬拉梅對布列茲所產生的極大影響力。 42. Pierre Boulez & Célestin Deliège. Pierre Boulez Conversations with Célestin Deliège. (London : Eulenberg Books, 1976), 94. “It was this emotional, direct level that made me select certain poems rather than others. It was not simply because he wrote sonnets that i chose Mallarme's poetry, but because it had a very precise meaning for me.” 28.

(38) 《層層疊疊》這部作品的標題「Pli selon pli」，源自於馬拉梅 1893 年所創作的十四行詩《回憶友好的比利時》（Remémoration d’amis belges），其中第一段四行詩中的一個部份。43詩作《回憶友好的比利時》是馬拉梅到比利時的城市布魯日（Bruges），為了期刊「L’Excelsior」十周年的演講而寫作的，而「Pli selon pli」除了被布列茲作為整部作品的標題之外，也被他用來影射這個作品的想法，布列茲自己曾經提到： “Pli selon pli”這個標題不是用於我的音樂轉換，而是用來指示作品的意義與方向。在這首詩作中，詩人描寫霧漸漸散開，而揭露了在布魯日這個城市中灰色的石頭，就如同這五個樂章《馬拉梅的肖像》中的音樂，也是一層接著一層的展開。44 這樣的解釋讓我們更清楚地了解這部作品的內涵與意義。《層層疊疊》其中包含五個樂章，曲名分別為《禮物》（Don, 1960）、《馬拉梅之即興一》、《馬拉梅之即興二》（Improvisation II sur Mallarmé, 1957）、《馬拉梅之即興三》（Improvisation III sur Mallarmé, 1959）、《葬身之地》（Tombeau, 1959）。布列茲在 1999 年與班貝格交響樂團（Bamberg Symphony Orchestra）的經理沃爾夫‧ 芬克（Wolfgang Fink）的對話中，談論到關於寫作這部作品之起初想法：. 43. A des heures et sans que tel soufflé l’émeuve Toute la vétusté Presque couleur encens Comme furtive d’elle et visible je sens Que se dévêt pli selon pli la pierre veure. 44. Peter F. Stacey, Boulez and the Modern Concept (England: Scolar Press, 1987), 86. ”The title-Pli selon pli- is taken from a Mallarmé poem not used in my musical transposition; it indicates the meaning and direction of the work. In this poem the author thus describes the way in which the dissolving mist gradually reveals the stones of the city of Bruges. In the same way as the five pieces unfold, they reveal, fold by fold, a portrait of Mallarmé.”. 29.

布列茲《層層疊疊》中《馬拉梅之即興一》 之 分析與研究至自我音樂創作之運用

布列茲《層層疊疊》中《馬拉梅之即興一》之分析與研究至自我音樂創作之運用