敘事曲高潮鋪陳手法之探究

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(1)國立台灣師範大學音樂研究所. 論文題目. 敘事曲高潮鋪陳手法之探究. 研究生：楊志凱撰指導教授：賴麗君教授 2010 年 2 月.

(2) 目錄. 前言……………………………………………………………………………1 第一章、敘事曲的探究第一節、敘事曲的起源…………………………………………………2 第二節、敘事曲的特徵…………………………………………………5 第二章、樂曲創作背景第一節、蕭邦第一號敘事曲，作品編號二十三………………………6 第二節、布拉姆斯敘事曲，作品編號十………………………………8 第三章、樂曲分析第一節、蕭邦第一號敘事曲，作品編號二十三………………………10 第二節、布拉姆斯敘事曲，作品編號十………………………………23 第四章、樂曲高潮之探究第一節、樂曲高潮之意涵………………………………………………41 第二節、樂曲高潮之特徵………………………………………………43 第三節、樂曲詮釋………………………………………………………46 第五章、結語…………………………………………………………………55 參考書目………………………………………………………………………56. i.

(3) 表格目錄. 表 1、蕭邦第一號敘事曲全曲架構…………………………………………10 表 2、第一主題樂句架構……………………………………………………15 表 3、節奏型漸進式轉變……………………………………………………16 表 4、第二主題群樂句架構…………………………………………………17 表 5、發展部樂句架構………………………………………………………20 表 6、布拉姆斯敘事曲全曲曲式架構………………………………………27 表 7、第一首樂曲架構………………………………………………………29 表 8、第一首速度變化………………………………………………………31 表 9、第二首樂曲架構………………………………………………………32 表 10、第二首拍號與速度變化 ……………………………………………33 表 11、第三首樂曲架構 ……………………………………………………34 表 12、第四首樂曲架構 ……………………………………………………36 表 13、第四首拍號與速度變化 ……………………………………………39. ii.

(4) 譜例目錄. 圖 1、第一主題動機…………………………………………………………13 圖 2、第一主題節奏型………………………………………………………14 圖 3、第四樂句增三和絃轉調………………………………………………15 圖 4、第二主題句……………………………………………………………17 圖 5、第二主題節奏…………………………………………………………18 圖 6、過門素材來源…………………………………………………………18 圖 7、發展部第一主題部分…………………………………………………19 圖 8、發展部第二主題部分…………………………………………………19 圖 9、再現部第二主題部分…………………………………………………21 圖 10、再現部第一主題部分 ………………………………………………22 圖 11、ａ主題句 ……………………………………………………………24 圖 12、ｂ主題句 ……………………………………………………………24 圖 13、ｃ主題句 ……………………………………………………………24 圖 14、第二首ａ主題句 ……………………………………………………25 圖 15、ｂ節奏動機 …………………………………………………………25 圖 16、ｃ動機音型 …………………………………………………………25 圖 17、附點節奏動機 ………………………………………………………26 iii.

(5) 圖 18、第四首ａ主題句之固定節奏音型 …………………………………26 圖 19、延伸發展之固定音型 ………………………………………………27 圖 20、第一高潮點 …………………………………………………………46 圖 21、第二高潮點 …………………………………………………………46 圖 22、第三高潮點（最高點） ……………………………………………47 圖 23、尾聲之二度音程動機 ………………………………………………47 圖 24、二度音程動機之反覆 ………………………………………………48 圖 25、強拍使用休止符 ……………………………………………………48 圖 26、強與弱兩者極度對比（１） ………………………………………49 圖 27、強與弱兩者極度對比（２） ………………………………………49 圖 28、極端的力度表現與高低音域同時出現 ……………………………49 圖 29、布拉姆斯敘事曲全曲最高潮 ………………………………………50 圖 30、高低音域對比 ………………………………………………………51 圖 31、力度極端表現 ………………………………………………………51 圖 32、第一首高潮 …………………………………………………………52 圖 33、第二首高潮 …………………………………………………………53 圖 34、第四首高潮 …………………………………………………………54. iv.

(6) 前言身為鋼琴演奏者，在彈奏時往往會面臨到一些困難，如演奏詮釋或背譜等問題，若僅靠著努力的練習，憑著感覺去彈奏，對於問題本身並不會有實質的幫助。個人認為這些問題發生的原因，歸咎於沒有真正的了解音樂的動向，無法掌握音樂的脈絡，而不曉得音樂最後到達的目的地為何，這也就是本標題中所提及的「高潮鋪陳」。「高潮鋪陳」是作曲家在創作時，花很多心思來設計、佈局，為了要真正的了解作曲家運用了哪些的手法、方式來達到樂曲的高潮，個人以理性的分析、歸納並整理，在曲式、架構、調性、動機、主題、和聲、節奏、拍子、速度、力度、織度、音域等方面，來探究高潮鋪陳過程中所運用的各種手法，並以蕭邦與布拉姆斯兩位作曲家的敘事曲作品作為例子。以敘事曲作為例子的原因，由於敘事曲多具有故事背景，作曲家可依照故事背景，作為敘事曲的創作依據，作寫實的描述，或是只有引用故事背後的深意，為內心情感抒發而創作。不管是寫實或是為情感而作，依附在樂曲中的故事或情緒，造成樂曲更多的高潮起伏，這也是選擇敘事曲作為「高潮鋪陳」例子的主要原因。在文中，第一章首先根據辭典等資料，對於敘事曲的字義與其特徵有所認知。第二章探討樂曲創作背景。其後深入分析樂曲、樂句架構，並以理論分析各種高潮鋪陳的手法，再根據所歸納整理的手法，藉著蕭邦與布拉姆斯的敘事曲作品，探究作品中的高潮點，以及高潮鋪陳所運用的手法，此為本文之重心，期望能藉此掌握音樂的脈絡，即樂曲之「高潮鋪陳」。 1.

(7) 第一章、敘事曲的探究第一節、敘事曲的起源敘事曲的歷史，在不同時間或地域，所代表的涵義均不相同。其起源可追溯至十二世紀，法國普羅旺斯語中的字根“balar”，即舞蹈之意。1 在十四世紀的法國，“Ballade”意指三節聯韻詩，即詩歌與音樂中的三種固定形式 (forms fixes)2之一。3這種詩通常有三節，每節有七到八行，各節的最後一行或兩行完全相同，形成疊句(refrain)，一節詩的形式為 a-b-a-b-c-d-E 或 a-b-a-b-c-d-E-F（大寫字母表示疊句部分），就音樂而言，其形式可簡化為 A-A-B（A 為 a-b，B 為其餘部分）。有些聯韻詩的形式為 AABB，第五、六行的音樂沿用至第七、八行。在馬舒(Machaut)的作品中，“Ballade”佔有很重要的地位，他運用精美的方式寫成複音(polyphonic)音樂。十四世紀後期，許多法國與義大利作曲家追隨他，複音的“Ballade”成為最具代表性的音樂型態。直到十五世紀初，此曲式趨於式微。 AAB 形式的複音歌曲，在南方的遊唱詩人 (troubadours)作品中十分普遍，北方的遊唱詩人(trouveres)作品亦是如此。這些作品大部分在詩體的某些細節上與固定形式有些不同，例如沒有疊句或詩節包含三段以上，仍可概括的視為早期的“Ballade”。遊唱詩人的“Ballade”被稱為「短歌」(canzo)，沒有疊句的 “Ballade”被吟樂人(minnesinger)賦予“Bar”之名並加以採用。義大利文的“Ballata”，意指敘事曲或敘事詩，敘事曲為十四世紀義大利音樂的主要. Nigel Wilkins, “Ballade(i).” Grove Music Online. Oxford Music Online. 27 Mar. 2009, <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01884>. 2 Nigel Wilkins, “Virelai.” Grove Music Online. Oxford Music Online. 27 Mar. 2009, <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29490>. 3 三種固定形式包括 Virelai、Ballade、Rondeau。 1. 2.

(8) 形式。其與法國的“Ballade”沒有關係，卻與重複詩歌(virelai)為同一種歌曲，重複詩歌亦稱為香頌敘事歌曲(chanson balladée)。作為敘事詩時，“Ballata”包含一段疊句與三個詩節 (stanza)，疊句與詩節交替出現。由於“Ballata”與拉丁文的舞蹈“Ballare”詞彙相近，往往被誤植為舞蹈伴唱的歌曲。在十三世紀，宗教讚美歌(laude)可見到“Ballata”結構的單音音樂歌曲(monophonic songs)。十四世紀，“Ballata”的曲式被作曲家用複音音樂的方式處理，例如藍第尼(F. Landini)的二部合唱敘事曲與三部合唱敘事曲。十六世紀早期的佛羅託拉(frottole)中，類似“Ballata”的曲式曾再度出現。英文的“Ballad”，意指敘事歌或敘事曲，亦有民歌、民謠之意。“Ballad”係由中世紀的一些字演變過來的，例如義大利文的“chanson balladée”、“ballata”，以及法文的“ballade”，這些字原來都是指舞蹈歌曲，但早在十四世紀就已失去了原來的意涵，而變成形式固定的獨唱曲。尤其在英國，此變化更為明顯。十六世紀時，“Ballad”變成只用韻文所講的故事。在演變的過程中，亦有可能一段時期，詩文在朗誦的時候伴以某種舞蹈。大部分 “Ballad”都是故事體，其中許多都是虛構的、神怪的或嚇人的。歌唱這些故事的人靠著在街道上和鄉村的市集上唱他們的新作品為生，一邊唱一邊賣一些紙印歌詞，上面指定「使用某調來歌唱」。十九世紀“Ballade”變成了通俗歌曲，往往伴以故事浪漫幻想的成分，也常常夾著一些嚇人的成分。大部分用普通的詩韻寫成。至今，“Ballad”一字泛指任何通俗歌曲。德文的“Ballade”意指敘事詩，即一種由英文“Ballad”演變過來的詩，但更注重藝術與詩的精美。這些詩通常以中世紀的歷史故事或傳說為主題，或以浪漫故事為主題。這 3.

(9) 類的敘事詩往往配以音樂，是為「聯篇寫作的詩歌」(through-composed songs)。聲樂敘事曲的古典大師是卡爾‧魯維(Karl Loewe, 1796-1869)，其十七卷「敘事曲」 (Balladen)中包括許多歌曲。魯維作品的曲式是反復歌(strophic)與聯篇寫作歌兩種形式的自由混合。舒伯特的歌曲中包含不少的“Balladen”，例如《魔王》(Erlkönig)。4到了十九世紀，蕭邦(Fryderyk Chopin, 1810-1849)、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)等作曲家，以“Ballade”之名，依十九世紀性格小品(character piece)的方式創作鋼琴獨奏曲。. 4. 康謳，《大陸音樂辭典》(台北，大陸書店，1995)，頁 96、97、99。 4.

(10) 第二節、敘事曲的特徵從蕭邦以降，多有作曲家以「敘事曲」之名為鋼琴所作之作品，然而在作曲家為樂曲題名之際，對於「敘事曲」標題之採納，以及樂曲本身必定有相當程度之關聯。在架構方面，雖然多數作曲家的敘事曲均有相當程度的篇幅，但此並非絕對性。在浪漫時期，敘事曲仍屬於性格小品眾多曲式之一，亦有作曲家將敘事曲視為性格小品來創作。在篇幅較大的敘事曲，多有使用古典時期盛行之曲式，但並非十分地嚴謹，而是在一既定的曲式中更自由地發揮，因此在曲式的分析上常發現有部分的樂曲超脫原本預設的曲式，作曲家企圖以更大的篇幅、更多的發展來表現其樂曲之完整性。在一完整的樂曲，起始與結束處多有導奏與尾聲，尤其在尾聲的部分，並非僅由幾個和絃的終止式來確認樂曲終結的印象，而是持續地以發展之姿直至曲終，此時之尾聲為必要而不可被忽略的。在發展的樂段，作曲家則時以變奏手法來達成發展之目的。在敘事曲中，有使用動機發展而成，也有使用類似動機之固定音型作為主題之素材，但未有如動機般積極地發展。在和聲方面，運用模進的手法，產生調性轉變的錯覺，多使用非原調性之經過和聲，以達到頻繁的和聲變化。在節奏方面，運用拍子與速度的轉變，作為樂段之間明顯的區隔。對於音符時值的增減，產生變相的變更樂曲之速度，如布拉姆斯經常使用音符時值的改變造成樂曲速度的變化。. 5.

(11) 第二章、樂曲創作背景第一節、蕭邦第一號敘事曲，作品編號二十三，g 小調蕭邦是第一位將敘事風格運用在器樂作品的作曲家。 5蕭邦總共寫有四首敘事曲。這些作品是在 1831 年至 1842 年間所作。也就是自二十一歲至三十二歲之間這段人生最燦爛的時期所作。這四首敘事曲都可以算是蕭邦的傑作，和他另外四首詼諧曲一樣，均創造了嶄新的形式與內容，無模仿傳統的古典形式。敘事曲的形式是自由的，蕭邦的四首敘事曲除了全部使用複拍子為共通點以外，形式上不侷限於任何曲式。關於這些樂曲的內容，人們經常討論的，就是蕭邦想要藉著這些音樂來講述某種「故事」，因而傳說這四首敘事曲的故事內容是依據同鄉的波蘭詩人米茲基艾維契 (Adam Bernard Mickiewicz, 1798-1855)的詩作而來，這是根據羅伯特‧舒曼(Robert Schumann, 1810-1856) 親自從蕭邦那裡聽來的消息。然而即使蕭邦真的以如此的態度來創作這些樂曲，在真正作曲時蕭邦也不可能以寫實的手法來描寫米茲基艾維契詩作的內容。因為在蕭邦的樂曲中，首先在標題上從未出現過任何與詩詞有關的字眼，何況蕭邦的音樂特質，本身就與客觀性的描寫有一大段距離。換言之，蕭邦有可能是在樂曲中抽象性表露出他與米茲基艾維契在民族主義精神上所共同的感情。這可以說就是蕭邦敘事曲的特質所在。本曲據說是從波蘭詩人米茲基艾維契的詩「康拉德‧瓦倫羅德」的內容獲得啟示而作。這裡完全沒有標題音樂那種對事物的寫實性描寫。本曲是 1831 年六月於維也納起稿，1835 年在巴黎完成。樂譜在 1836 年出版。呈獻給史托克豪森男爵(Baron de. Maurice J.E. Brown, “Ballade (ii).” Grove Music Online. Oxford Music Online. 27 Mar. 2009, <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01885>. 5. 6.

(12) Stockhausen)。蕭邦的敘事曲是在浪漫主義文學的影響之下產生的。而在蕭邦之前的敘事曲，主要是屬於聲樂體材的範圍之內。到了蕭邦的時期，在作品中將此聲樂的體材運用到器樂中來，曲式較為自由。. 7.

(13) 第二節、布拉姆斯敘事曲，作品編號十布拉姆斯共創作五首給鋼琴獨奏的敘事曲，包括作品編號十的四首敘事曲，以及作品編號一一八之三。其中，作品編號十之四首敘事曲，始創作於 1854 年的夏天，年僅二十一歲的布拉姆斯於德國杜塞道夫 (Düsseldorf) 結識阿爾蓋爾 (Julius Allgeyer, 1828-1900)，並向其借閱德國浪漫派詩人赫爾德(Johann Gottfried Herder, 1744-1803)所編著的《民族之聲》(Stimmen der Völker)。曲中第一首，即根據此書中的蘇格蘭敘事詩《愛德華》(Edward)所創作而成的。在布拉姆斯二重唱作品《四首敘事曲與羅曼史，作品編號七十五》中的第一首，再度以《愛德華》為題，與作品編號十靈感來源一致。 1856 年，由羅伯特‧舒曼引薦的布萊特科普出版社(Breitkoph & Härtel)出版。其中兩首，包括第二首 D 大調與第三首 b 小調，由克拉拉‧舒曼(Clara Schumann, 1819-1896) 於 1860 年的維也納首演。目前僅存的布拉姆斯親筆簽名手抄譜，同印刷出版之樂譜，均含「呈獻給 Julius O. Grimm」之獻詞，在第一、三首中，布拉姆斯題名「根據赫爾德《民族之聲》中的蘇格蘭敘事詩《愛德華》」與「間奏曲」等語。受獻者葛林(Julius Otto Grimm, 1827-1903) 於 1853 年的萊比錫(Leipzig)與布拉姆斯結識為摯友，葛林以作曲兼指揮家的身分，活躍於德國西伐利亞(Westphalia)。蘇格蘭敘事詩《愛德華》中，敘述子弒父的故事。其內容以兒子與母親的對話為其表達方式。母親問道「愛德華，你的劍為何被血染得如此鮮紅？」兒子回答「我殺了我的禿鷹，我因此而陷入悲痛中。」「你的禿鷹的血不會這麼鮮紅。兒啊！你從實招認。」 8.

(14) 「喔！我殺了我的紅色馬，因為牠太傲慢了！」如此地追根究底，兒子最終承認殺死父親。母親憤而詛咒兒子流離在外，終生不得回國，兒子詛咒母親下地獄。布拉姆斯雖以這個故事為標題，但是他只取詩的精神，而不是做寫實地描寫。布拉姆斯在音樂的詮釋上，有許多方面類似於此首敘事詩，藉著音域、調性、速度的轉變，呈現出兩個相對的角色。. 9.

(15) 第三章、樂曲分析第一節、蕭邦第一號敘事曲，作品編號二十三，g 小調一、樂曲架構以奏鳴曲式的鋪陳手法創作，開始有導奏 (mm.1-7) ，七小節後即進入呈示部 (mm.8-93)，呈示部包含兩個主題群，在之後的發展部(mm.94-165)發展，並於再現部 (mm.166-206) 以倒敘的方式，即先出現第二主題，再出現第一主題，最後的尾聲 (mm.206-264)為本曲最高潮，全曲共二百六十四小節。下列表 1 為全曲架構之整理。表 1、蕭邦第一號敘事曲全曲架構. 曲式. 主題句. 所屬小節. 長度（小節）. mm.1-7. 7. 第一主題群. mm.8-35. 28. 過門. mm.36-67. 32. 第二主題群. mm.68-82. 15. 過門. mm.82-93. 12. 取自於第一主題. mm.94-105. 12. a. 取自於第二主題（主題變形）. mm.106-123. 18. A. 過門. mm.123-165. 43. 第二主題變奏. mm.166-193. 28. 降E. 第一主題群. mm.194-206. 13. g. 導奏呈示部. 發展部. 再現部. 10. 調性. 拍號 4/4. g. 降E. 6/4.

(16) 尾聲. mm.206-264. 59. g. 2/2. 二、和聲導奏以 g 小調拿坡里和絃起始，至呈式部才確立調性為 g 小調。在呈式部中的兩個主題群分別為 g 小調與降 E 大調，為下屬關係調。發展部中的兩個主題群(mm.94-105、 mm.106-123)為平行調，為遠系調之關係。再現部維持呈式部的調性，因兩主題群 (mm.166-193、mm.194-206)出現順序對調，因此在調性上為屬調關係調。尾聲的部分，調性明確為原調 g 小調。三、節奏在拍號方面，最緩板的導奏為四四拍子，在呈式部、發展部、再現部中均為六四拍子，最後的尾聲為二二拍子，從原先以四分音符為一拍，變成以二分音符為一拍，相當於減值之手法，配合速度增快，樂曲產生劇烈的變化。作曲家藉由拍號之變化，也隱示樂曲將邁入另一高潮點。四、織度樂曲中帶有主音音樂與複音音樂的雙重織體，出現於不同的樂段中，有時同時存在。除了導奏為平行八度的齊奏外，在第一與第二主題群中，主題的旋律與伴奏兩者分明，為主音織體。然而，在過門樂段中，旋律與伴奏角色之間有時並未有十分明顯的分界，常以主音織體為基礎，帶有旋律性質的伴奏音型，往往亦自成數個對位聲部，與旋律聲部相對應，為複音織體的風格。五、主題 11.

(17) 全曲有兩個不同的主題。第一主題為問答式樂句，共兩小節，即 1+1(小節)，由五度與二度之音程關係所組成。第二主題為自由樂句，共九小節，使用二度之音程關係組成。兩個主題均有歌唱式旋律，兩者之間未有古典奏鳴曲式中兩個主題之間個性對比之性質。在調性的安排，在呈示部中，第一主題為 g 小調，第二主題為降 E 大調，為下屬關係調之關係。在發展部中的第一主題發展為 a 小調，第二主題發展為 A 大調，為平行調之關係。在再現部中，由於先出現第二主題為降 E 大調，後出現第一主題為 g 小調，為屬調關係調之關係。整體而言，第一主題與第二主題的調性關係為小調與大調的對比調性。六、主題發展手法在發展部中，運用反覆手法來呈現第一主題(mm.94-105)，並使用 a 小調之屬音 E 音為持續音(padel note)，作為和聲的低音。之後，接入的第二主題(mm.106-123)沿用呈示部之旋律，將其原本的二度音型(mm.71-75)，使用反向進行之變形手法，並加入即興式的裝飾奏(mm.109-113)，整個樂段(mm.106-123)的伴奏音型由單音擴增為和絃。在再現部中，第二主題 (mm.166-193) 使用變奏手法改變原本的旋律音 (mm.71-75 與 mm.169-173)，整個樂段(mm.166-193)的伴奏音型使用減值手法來呈現，使樂曲更緊湊。之後的第一主題再現(mm.194-206)同樣使用反覆手法來呈現，並使用 g 小調屬音 D 音為持續音(mm.194-204)，作為和聲的低音。七、樂曲段落分析針對各個樂段在樂句結構、和聲、節奏、織度，以及主題或素材的運用等方面分項 12.

(18) 詳細地分析如下。 A、導奏(mm.1-7) 在樂句結構方面，共三個樂句，較為自由的敘事風格，結構為 3+2+2(小節)。第一樂句結束音與第二樂句的起始音均為升 F 音，為 g 小調之導音，預示原調為 g 小調。在和聲方面，導奏的調性並不明確，筆者整理幾個表現較為清楚的和聲來說明。以 C 音起始的和聲為降 A 大三和絃第一轉位，即為 g 小調的拿坡里和絃。第一樂句結束於升 F 音，預示著 g 小調五級和絃的到來。第三樂句出現四級和絃第一轉位接至六級七和絃第三轉位的假終止式，在整個導奏部分始終未確立調性。在節奏方面，標示以最緩板(Largo) 的速度來演奏，使用單拍子的四四拍子，在導奏之後的樂曲中未曾再使用此種速度與拍號。在織度方面，導奏以兩個聲部平行八度齊奏的方式進行，最後以假終止式接至第一主題。 B、第一主題群(mm.8-35) 在動機方面，使用二度與五度的音程動機，如下圖 1。圖 1、第一主題動機. 在主題句方面，第一主題緊接於導奏之後，主題句為對稱式樂句，共四小節，即 2+2(小節)。樂句型態為問答式樂句，即一問一答，問句為五度音型，如 m.8 第四拍 C 13.

(19) 音→m.9 第三拍 G 音，答句為二度音型，如 m.9 第四拍 D 音→m.10 第三拍 C 音。在樂句結構方面，連續地重複主題句音型，包含 mm.8-12、mm.12-16、mm.16-20。自第 20 小節起為一裝飾音型之樂句進入過門。在和聲方面，雖然在樂句均有ⅰ的出現，但是樂句均終止於Ⅴ或ⅱ7，直至最終樂句(mm.20-35)才以完全終止式(Ⅴ→Ⅰ)結束。在節奏方面，在中板的第一主題，使用複拍子的六四拍子，相對於導奏中所使用較平穩的四四拍子有更多的流動感。此外，在整個樂段中(mm.8-35)的所有主題均以弱起拍的方式呈現，如下圖 2。圖 2、第一主題節奏型. 至最終樂句(mm.20-35)結束於正拍，更凸顯在整個不穩定的第一主題，最終確立的是 g 小調。而以弱起之主題所預示樂曲之悲劇特質，呼應米茲基艾維契的詩啟發作曲家感觸之深。在織度方面，第一主題中以弱起之和絃為伴奏音型，為主音音樂。然而，其伴奏之和絃中，仍可以見得其蘊含的旋律性質。 C、過門(mm.36-67) 在過門樂段的素材，為第一主題中五度音型的反向進行。在樂句結構中，以四個平行結構之樂句所組成，即“a+a”，並以漸進的方式轉變音樂型態。下頁表 2 為四個樂句的架構。. 14.

(20) 表 2、第一主題樂句架構. 樂句. 所屬小節. 長度(小節). 第一樂句. mm.36-44 第一拍. 8(4+4). 第二樂句. mm.44-48 第一拍. 4(2+2). 第三樂句. mm.48-56 第一拍. 8(2+2+4). 第四樂句. mm.56-67. 12(4+4+4). 在和聲方面，第一樂句(mm.36-44)中，除了每一大拍的和聲轉變之外，以掛留音的方式，令各個聲部不同時解決，產生和聲外音，造成和聲的不穩定性。第二、第三樂句 (mm.44-56)為主、屬和絃之間的交替轉換，較第一樂句和緩。第四樂句(mm.56-67)使用小調增三和絃的同音異名轉調，轉至降 e 小調Ⅲ+後，停留於降 B 大調Ⅴ級，如下圖 3。圖 3、第四樂句增三和絃轉調. 在節奏方面，以短促的音型反覆並作漸進式的改變，如下頁表 3。. 15.

(21) 表 3、節奏型漸進式轉變. 小節位置節奏型態 m.36 m.40 m.44 m.45 配合 agitato 之表情術語，達到樂曲第一次的高潮。在第一樂句至第三樂句(mm.36-56) 與第一主題(mm.8-35)相同，均為弱起拍之樂句。相較於第一主題的主題句，第一樂句 (mm.36-44)中素材的長度僅為第一主題的主題句的一半，加上和聲的不穩定性，使其節奏彷彿格外急促。第四樂句(mm.48-67)中，以長樂句的分解和絃來改變和聲，和聲步調相對較為和緩，因此又有趨於平靜之感。(m.56:ⅰ→m.59:Ⅲ第二轉位→m.60:ⅰ→m.62:g 小調Ⅲ第二轉位=降 e 小調Ⅲ→m.63:降 e 大調Ⅴ→m.64:降 e 大調Ⅴ/Ⅴ。)在織度方面，配合和聲的需求，在聲部方面多達四個聲部，分別在第一聲部使用第一主題的五度音型 (m.36:降 B→降 E)，以及第三聲部使用第一主題的二度音型(m.36:F→降 E)，低音聲部亦由二度音型構成的旋律，G－升 F－G－F－降 E。在第一、二樂句(mm.36-48)中，縱向和聲與橫向旋律清楚可見，到了第三、四樂句(mm.48-67)，將縱向的和絃變為橫向的旋律，即琶音音型的旋律。 D、第二主題群(mm.68-82) 主題句為對稱式樂句，共四小節，即 2+2(小節)，如下頁圖 4。 16.

(22) 圖 4、第二主題句. 取材於第一主題的主題句中，持續音的部分反向與逆行而成。其樂句結構為前樂段(a+b) 與後樂段(a+c)。下列表 4 為第二主題群的樂句架構。表 4、第二主題群樂句架構. 樂段. 樂句. 所屬小節. 長度(小節). a. 第一樂句. mm.68-71. 4(2+2). b. 第二樂句. mm.71-76. 5(1+1+1+2). a. 第三樂句. mm.76-79. 4(2+2). c. 第四樂句. mm.79-82. 3(1+1+1). 在和聲方面，銜接過門轉調後降 e 小調Ⅴ的副屬和絃省略三音，並於主題句的前句確立為降 E 大調後，隨即在主題句的後句卻隱約地進入降 B 大調。第二樂句中，依序在降 E 大調、c 小調、降 B 大調使用ⅱ(7)→Ⅴ7→Ⅰ的方式進行和聲的模進轉調。第三樂句回到主題句，第四樂句以連續三個副屬和絃來確立調性，即根音分別為 C→F→降 B 的屬七和絃。在節奏方面，第二主題的演奏速度標示為「速度轉慢」(Meno mosso)，在速度方面，相對於第一主題，第二主題趨於和緩。另一方面，主題與伴奏部分的樂句長度， 17.

(23) 以及所用音符的時值，均較第一主題長，如下圖 5 所示。圖 5、第二主題節奏. 因此，作曲家在樂曲中速度與音型的轉換運用是並進的。在織度方面，以主題與伴奏部分兩聲部清楚地呈現，分解和絃式的伴奏型態，與過門樂段的第四樂句(mm.79-82)中的最高聲部相仿，具有旋律性質。 E、過門(mm.82-93) 過門樂段的素材，取自第一主題中主題句的前句部分，變更為大調之調性音，保留其音型，如下圖 6。圖 6、過門素材來源. 在節奏方面加入三連音，成為整段過門旋律聲部所使用的固定音型。伴奏聲部延續第二主題分解和絃式的伴奏型態，並運用減值的手法來呈現。樂句結構方面，整個過門樂段共三個樂句(mm.82-86, mm.86-90, mm.90-94)。每一樂句中均包含素材、素材之反覆或模進，以及素材之延伸，共四小節，其結構為 1+1+2(小節)。在整個過門樂段的第一與第二樂句中(mm.82-86, mm.86-90)，除了旋律之固定音型的節奏細微變化之外，第二樂句為第一樂句的反覆樂句。第三樂句(mm.90-94)延續相同素材之固定音型，並運用模 18.

(24) 進手法轉調，視為第一、第二樂句的延伸樂句。因此，不論是單一樂句或整個樂段，結構均呈現一致性。在和聲方面，整個過門樂段(mm.82-93)的調性趨於和緩。第一、第二樂句在和聲方面是一致的，除了降 E 大調Ⅰ之外，借用降 e 小調ⅳ，更讓音樂有忽明忽暗不同的色彩變化。第三樂句中，依序在降 E 大調、g 小調、降 B 大調使用Ⅰ→ⅲ或ⅰ→Ⅲ 的方式進行和聲的模進轉調，以降 B 大調ⅲ等同於 a 小調ⅳ轉調後，停留於 a 小調Ⅴ，呈半終止式。在節奏方面，從第一主題取材至第一、第二樂句，運用八分音符與其三連音的些微變化。在織度方面，延續第二主題，仍以主題與伴奏部分兩聲部呈現，減值手法處理的伴奏型態，與旋律部分一唱一和，伴奏彷彿為旋律的一部分，具整合的意味。 F、發展部(mm.94-123) 發展部中的素材，前後分別使用第一主題與第二主題，將之延伸發展與變形，使兩者相互銜接，如下圖 7 與圖 8。圖 7、發展部第一主題部分. 圖 8、發展部第二主題部分. 19.

(25) 在樂句結構中，第一主題部分(mm.94-105)，共包含二個樂句。第二主題部分 (mm.106-125)，共包含二個樂句。下列表 5 為發展部之樂句架構。表 5、發展部樂句架構. 主題. 樂句. 所屬小節. 長度(小節). 第一主題. 第一樂句. mm.94-98. 4. 第二樂句. mm.98-105. 8. 第一樂句. mm.106-113. 8. 第二樂句. mm.114-125. 10. 第二主題. 在發展部中，第一主題部分中的第一樂句(mm.94-98)，樂句結構與呈示部的主題句 (mm.8-12)相仿。第二樂句使用二度音程的反向進行，即 E→升 F(m.100)，預示了樂句之發展。其後為第一主題的發展延伸(mm.100-105)，隨即進入第二主題部分。第二主題部分中的第一樂句(mm.106-113)，樂句結構亦與呈示部的主題句(mm.68-75)相仿。第二樂句亦使用二度音型組成的音階作發展(mm.119-123)。在和聲方面，銜接過門轉調後 a 小調Ⅴ的根音，並於主題句(mm.94-95)確立調性為 a 小調。整個第一主題部分以 a 小調屬音 E 音為持續音，為和聲的低音。從第二樂句(mm.99-100)的ⅰ第二轉位→ⅵ第三轉位開始延伸發展，相較於呈示部中的第一主題(mm.13-14)，借用關係大調的副屬和絃 (ⅶ7/Ⅴ→Ⅴ)，將樂曲推至第二主題群之發展。第二主題(m.106)仍以Ⅴ→Ⅰ起始，同呈示部第二主題(mm.68-82)中的和聲變化，到第二樂句(mm.119-123)分別以 b 小調、升 c 小調、升 g 小調三種調性的上行音階發展，並進入過門。在節奏方面，依照呈示部兩個 20.

(26) 主題群使用的節奏音型，再加入即興式的裝飾奏，始有三連音與四連音的使用。在織度方面，第一主題的部分，主題的二度音程部分加入另一聲部，為平行八度齊奏。第二主題的部分由原本單音的主題，擴增為和絃式的主題。 G、過門(mm.124-165) 此過門樂段的各樂句中分別反覆使用個別的固定音型，於第 124 小節的分解和絃下行後，從第 126-129 小節、第 130-133 小節、第 134-135 小節、第 136-137 小節、第 138-145 小節、第 146-149 小節、第 150-153 小節、第 158-161 小節，共八組相異的反覆固定音型。在和聲方面，自先前的升 g 小調後，以半減七和絃轉至降 E 大調的Ⅴ級，至第 138 小節回到降 E 大調Ⅰ級確立調性，並於第 146 小節起使用模進之固定音型作和聲上的轉變，到了第 158 小節再次回到降 E 大調的Ⅴ級，並於再現部的第二主題確立調性。在節奏方面，本樂段在鋪陳過程中相當緊湊，絲毫沒有喘息的機會，以較為單純的素材作持續性的反覆，少有發展及變化。在織度方面，在第 138-145 小節在聲部之間使用掛留之手法，在整個過門樂段中屬於較有旋律性質的樂句。 H、再現部(mm.166-205) 在再現部中，是先出現第二主題，後出現第一主題，如下圖 9 與圖 10。圖 9、再現部第二主題部分. 21.

(27) 圖 10、再現部第一主題部分. 而兩主題之間的過門則是再現呈示部與發展部之間的過門。因此在再現部中並無加入新的素材，然而再現部並未因此而冷落，反而是以第二主題的變奏手法，加入即興式的裝飾奏，將音樂的熱度保留下來。在和聲方面，從第二主題再現到第一主題前為清楚的降 E 大調，而從第 190 小節的ⅲ級也預示第一主題將回到原調 g 小調。在節奏方面，在伴奏音型由原先的四分音符減值為八分音符，讓延續音樂熱度的主因，另外在上下聲部也增加了五對六音符錯置的使用。 I、尾聲(mm.206-264) 本樂段的樂句亦使用反覆的固定音型，即從第 208-215 小節、第 216-237 小節，最後以半音階與音階音型結束樂曲。整樂段均為 g 小調，在節奏方面，雖以十六分音符表示，但卻有小節拍數的限制而必須加速彈奏，並標示以頻繁的速度變換，顯是作曲家對本樂段的戲劇性張力有額外的要求。. 22.

(28) 第二節、布拉姆斯敘事曲，作品編號十此標題「敘事曲」之作品，包含四首長度不等的小品，除了第一首較短之外，其它三首之長度皆超過一百小節。敘事曲之名稱標示於第一首，並附註「根據赫爾德《民族之聲》中的蘇格蘭敘事詩《愛德華》，第二、四首有速度與表情記號，以及第三首為「間奏曲」之標題。雖然第一首之靈感來自於蘇格蘭敘事詩《愛德華》，但其餘的三首並無故事之相關性。其樂曲架構則維持於三段式之構思，針對每首樂曲的旋律、和聲、調性設計、節奏、拍子、速度與架構等方面之探究，可見樂曲之間並無鮮明而強烈之相關性，四首樂曲彼此以各自之主題或動機獨立發展。此印證布拉姆斯之最初構想並非如奏鳴曲或變奏曲等曲式之技法，以小動機或音型有設計的建構完成，而是每首於不同時間單獨完成，之後再將其編排成組。以下將就其作品編號十之全部四首小品先作整體性的分析，之後再針對每一首作個別詳盡之解析。一、樂曲架構相較於蕭邦、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)等其它作曲家的敘事曲，布拉姆斯的敘事曲則以性格小品風之四首來呈現。第一首為 ABA’三段式，A 樂段(mm.1-26)包含 a 主題句與 b 主題句，並於第 14 小節作一次反覆，如下頁圖 11 與圖 12。. 23.

(29) 圖 11、a 主題句. 圖 12、b 主題句. 第 27 小節 B 樂段(mm.27-43)中呈現 c 主題句，如下圖 13。圖 13、c 主題句. 第 60 小節回到 A’樂段(mm.44-71)，先出現 b 主題句再出現 a 主題句，未作反覆，全曲共有 71 小節。第二首為 ABA’拱形三段式，A 樂段(mm.1-23)中包含 a 主題句九小節，後為 a 主題句之發展，如下頁圖 14。. 24.

(30) 圖 14、第二首 a 主題句. B 樂段(mm.24-117)包含兩種動機各自發展成樂段並作反覆，先是由以四個跳音加上一個長音構成 b 節奏音型之動機，持續到樂曲第 32 小節開始發展並轉調，如下圖 15。圖 15、b 節奏動機. 到第 46 小節出現 c 動機音型，為帶有裝飾音的斷奏音型，且旋律均為級進式音階，如下圖 16。圖 16、c 動機音型. 持續至第 72 小節出現 b 動機音型，以類似過門的方式導引出 b 動機音型的反覆樂段， 25.

(31) 並於第 103 小節以類似第 46 小節的方式呈現 c 動機音型，但未將 c 動機的整個樂段反覆，而是以類似第 72 小節的過門方式進入 A’樂段(mm.118-149)，並於曲終前第 139 小節以回應(Encore)的方式重述 a 主題句，全曲共 149 小節。第三首為 ABA’的三段式，本樂曲中 A 樂段是以動機發展而成，即以第 3 小節的附點音型為動機，如下圖 17。圖 17、附點節奏動機. 其動機所構成的樂句有 a(mm.3-14)、a’(mm.15-30)、a’(mm.31-38)’三個樂句。第 43 小節的 B 樂段出現 b 主題句為七小節，之後再反覆三次，且不斷地發展延伸。第 93 小節 A’ 樂段為 A 樂段的再現，較 A 樂段來得短，僅包含 a 與 a’’’兩樂句，全曲共 124 小節。第四首為 ABA’B’A’’的輪旋曲式，A 樂段一開始為十六小節的 a 主題句，以四小節為單位一固定的節奏音型反覆進行，如下圖 18。圖 18、第四首 a 主題句之固定節奏音型. 到了第 17 小節以二分音符+四分音符為固定音型作延伸發展，如下頁圖 19。. 26.

(32) 圖 19、延伸發展之固定音型. 至第 27 小節再重述 a 主題句。第 47 小節 B 樂段開始為八小節的 b 主題句，延續 A 樂段的二分音符+四分音符為固定音型，至第 55 小節開始發展，並於第 61 小節回到 b 主題句。第 73 小節開始為 A’樂段，為 A 樂段的變奏，第 89 小節為第 17 小節 A 樂段發展部分的變奏，在第 115、125 小節更將原本 A 樂段發展的部分與 A’樂段發展部分的變奏交替出現。第 135 小節開始為 B’樂段，縮減了原本 B 樂段中的 b 主題句與發展部分。第 141 小節以縮減的方式呼應最初的 a 主題句，全曲共 148 小節。曲式整理於表 6。表 6、布拉姆斯敘事曲全曲曲式架構. 樂曲. 曲式. 長度（小節）. 調性. 拍子. 速度. 第一首. ABA’三段式. 71. d. 四四拍子. 行板. 第二首. ABA’三段式. 149. D. 四四拍子. 行板. 第三首. ABA’B’二段式. 124. b. 六八拍子. 快板. 第四首. ABA’B’A’’輪旋曲式. 148. B. 三四拍子. 稍快的行板. 二、和聲總的來看，四首小品為兩組平行調的調性安排，即第一、二首的 d 小調與 D 大調，以及第三、四首的 b 小調與 B 大調，而第二、三首是為關係調，因此從第一首到第四首的調性關係為平行調→關係調→平行調的設計。而在各樂曲中作曲家使用許多模進音型，也連帶地影響調性與和聲的轉變，其如同模進音型般的具有規律性、連續性，例如在每 27.

(33) 小節轉變一次，或是每兩小節轉變一次。因此，布拉姆斯敘事曲中的調性轉換較蕭邦敘事曲中的調性轉換來得有規律。在每個樂段中一開始的動機或主題的調性均很明顯，直至樂段中的發展部分才有轉調的出現。此外，在樂曲中往往因為模進的關係，有導音未升高的情形，形成自然音階，教會調式的色彩濃厚，第三首的曲終更以調號標明，目地為提示主和絃三音升高，為巴洛克時期常常使用的皮卡地三度來結束樂曲。三、拍子與速度第一首為四四拍子，以行板(Andante)、稍快些(Poco più mosso)、快板(Allegro)三種不同的速度呈現樂曲中不同的樂句與樂段，第二首三段式中的 A 與 A’樂段為行板四四拍子，B 樂段變換為不太快的快板(Allegro non troppo)，為六四拍子，而在第 51 小節的 c 動機音型亦特別標示以「非常斷奏與輕巧」(Molto staccato e leggiero)的方式彈奏。第三首全曲為快板六八拍子，相較於其它首，第三首速度較快，且以複拍子呈現，更具張力與戲劇性。第四首為「稍快的行板」(Andante con moto)三四拍子與「更慢」(Più lento) 六四拍子的交替。四、織度四首小品均使用複音音樂織體，有仿巴洛克聖詠曲風格之樂段，如第一首的 A 樂段、第四首的 A’樂段發展部分(mm.89-134)，有使用模仿與對位手法的，如第二首的 A 與 A’ 樂段，有的聲部使用長音符持續音的，如第一首的 B 樂段開頭(mm.27-29)的中間聲部與 A’樂段 b 主題句反覆部分的最低聲部(mm.49-53)、第二首的 c 動機音型部分(mm.51-71) 的中間聲部，有暗示性質的旋律或旋律位於中間聲部，如第四首的 B 與 B’樂段，在 B 28.

(34) 樂段的發展部分(mm.55-60)甚至同時出現兩個旋律聲部於中間聲部。作曲家在聲部之間亦使用對位技法，聲部的銜接也更顯緊湊而精緻。以下就每一首樂曲作個別深入地探究。第一首 d 小調，四四拍子，共七十一小節。樂曲架構複合三段式(compound ternary form)，即 A(a-b-a-b)－B(c)－A’(b-a) 表 7、第一首樂曲架構. 曲式. 主題句. 所屬小節. 長度（小節）. 調性. A. a. mm.1-8. 8. d. b. mm.9-13. 5. g-c-d. a’. mm.14-21. 8. d-降 B. b’. mm.22-26. 5. 降 B-g-降 E-g. B. c. mm.27-43. 33. D-e-升 f-B-D-d. A’. b’’(反覆). mm.44-59. 16. g-c-降 E-c-d. a’’. mm.60-71. 12. d. 如上表 7 整理之樂句結構，在 A 樂段(mm.1-26)中，樂句以 a 與 b 兩個主題句交替出現，a 主題句為 3+5(小節)的非對稱式樂句，b 主題句則突破一小節四拍的拍數限制，以五拍為單位所構成之樂句，為 2.5+2.5(小節)。在和聲方面，a 主題句(mm.1-8)為 d 小 29.

(35) 調，結束於Ⅴ級半終止式，較為特別的是在 a 主題句的前四小節均未出現導音，第五小節的導音又因為模進轉調的關係未升高，至樂句結束前才出現導音升高的情形，有自然音階之特色。b 主題句(mm.9-13)為 g 小調起始，經過 c 小調(mm.11-12)，轉回 d 小調Ⅴ 級，並以空心五度之和聲結束(m.13)。a’ 主題句(mm.14-21)即回到 d 小調，結束時使用拿坡里和絃轉至下屬調關係調降 B 大調的Ⅴ級(mm.20-21)，亦為半終止。b’ 主題句 (mm.22-26)以降 B 大調起始，經過 g 小調(mm.23-24)、降 E 大調(mm.24-25)，最終仍以空心五度和絃結束(m.26)，為 g 小調Ⅴ級。在此樂段起始音與結束音均為 A 音，加上自然音階的使用，有如教會調式的米索利地安調式。在 B 樂段的 c 主題句(mm.27-43)中，以 D 大調起始，中間以半音轉調，經過 e 小調(mm.31-32)、升 f 小調(mm.33-34)、B 大調(mm.35-37)，再回到 D 大調(mm.38-40)，隨後借用 d 小調和絃(m.41)，自第 30-42 小節使用連續半音上行的和絃，試圖運用和聲來製造樂曲的張力。A’樂段(mm.44-71)中，b’’ 主題句以 g 小調起始，使用關係調 c 小調(mm.46-48, mm.51-52)、降 E 大調(mm.49-51) 的經過和絃，最後使用減七和絃轉回 d 小調(mm.58-59)。a’’ 主題句中無明顯的調性轉換，自第 65-70 小節使用連續半音下行的和絃，其中有減三、減七和絃(m.65,66,68.69)，以及大、小三和絃的轉換(m.67)，提供樂曲極豐富和聲色彩變化。在節奏方面，全曲均為四四拍子，根據作曲家在樂曲中標示許多的速度變化，以提示在不同的樂句當中，需要以不同的韻律、不同的風格來彈奏。. 30.

(36) 表 8、第一首速度變化. 曲式. 主題句. 速度. 所屬小節. 長度（小節）. A. a. 行板(Andante). mm. 1-8. 8. b. 稍快些(Poco più mosso). mm. 9-13. 5. a’. 初速度：行板(Tempo I). mm. 14-21. 8. b’. 稍快些(Poco più mosso). mm. 22-26. 5. B. c. 快板(Allegro). mm. 27-57. 31. A’. b’’(反覆). 突慢(riten.). mm. 58-59. 2. a’’. 初速度：行板. mm. 60-71. 12. 由上表 8 歸納出在 a、b、c 三個主題句個別指示以不同的速度來彈奏，顯示出三者在音樂中扮演著不同的角色或背景，與故事中的角色、背景有相當程度的關聯。a 主題句為行板、b 主題句為稍快些、c 主題句為快板。而在 c 主題句除了速度較快之外，亦加入了三連音的素材，其後 b’’與 a’’ 主題句也延續了三連音的運用，尤其於曲終前，三連音標示重音(mm.65-66)也使樂曲有很大的突兀感與矛盾。在織度方面，全曲為複音音樂織體，A 樂段多聲部的使用，有如巴洛克聖詠曲之風格，B 樂段為兩組對話式的輪奏，即最高與最低兩聲部，以及中間兩聲部。第二首 D 大調，四四拍子，共一百四十九小節。樂曲架構 31.

(37) 拱形三段式，即 A(a)－B(b-c-b’-c’)－A(a’) 表 9、第二首樂曲架構. 曲式. 主題句. 所屬小節. 長度（小節）. 調性. 拍號. A. a. mm.1-23. 23. D- b-B-C-D. 4/4. B. b. mm.24-46. 23. b-e-C-F-升 f-D-b. 4/4. c. mm.46-79. 33. B-升 f-D-G-升 f-b-B-b. 4/4-6/8-4/4. b’. mm.80-103. 24. b-B-e-C-F-升 f-D-b. 4/4. c’. mm.103-117. 14. b-g-B. 4/4. a’. mm.118-149. 32. B-b-D. 4/4. A’. 由上表 9 樂曲結構可看出，第二首為 ABA’拱形三段式樂曲，由 a、b、c 三個不同的主題句所構成，B 樂段中的 b、c 主題句作一次反覆。在樂句結構方面，三個主題句均為自由樂句。A 樂段中的 a 主題句(mm.1-23)中，第一樂句(mm.1-9)為 4+5(小節)，第二樂句(mm.10-23)為 4+10(小節)。B 樂段(mm.24-117)中的 b 主題句(mm.24-46)，為 8+11+4(小節)。c 主題句(mm.46-79)為 4+4+4+9+4+8(小節)。b’主題句(mm.80-103)為 9+11+4(小節)。c’主題句(mm.103-117)為 4+10(小節)。a’主題句(mm.118-149)為 9+12+11(小節)。在和聲方面，A 樂段以 D 大調起始，至第二樂句(m.10)轉至 b 小調，第 12 小節轉換和聲色彩為 B 大調，經過 C 大調(mm.14-15)，最後再回到 D 大調(mm.16-23)。B 樂段的 b 主題句(mm.24-46)，轉至關係調 b 小調，其後轉至 e 小調(mm.32-33)、C 大調 (mm.33-34)、F 大調(mm.34-35)、升 f 小調(mm.36-37)、D 大調(mm.37-40)，最終回到 b 32.

(38) 小調(mm.40-50)。c 主題句(mm.46-79)銜接前一樂段 b 小調後，轉至平行調 B 大調，至第 59 小節轉至升 f 小調，隨後以模進音型轉至 D 大調(m.61)、G 大調(m.62)，連續使用升 f 小調與 b 小調音階，最後在第 68 小節再現主題句 c 的開頭，為 B 大調，隨後轉回 b 小調。b’主題句(mm.80-103)，除了第 83-88 小節變更為 B 大調之外，其它和聲與 b 主題句(mm.24-50)無異。c’主題句(mm.103-117) 銜接前一樂段 b 小調後，經過 g 小調 (mm.112-113)，最終轉回 B 大調，並使用Ⅴ級半終止式(m.116)。a’主題句(mm.118-149) 以 B 大調起始，至第 127 小節轉至 b 小節，隨後經過 C 大調(mm.131-132)，轉回 D 大調(mm.135-149)。在節奏方面，速度與拍號的轉換如下表 10。表 10、第二首拍號與速度變化. 曲式. 主題句. 速度. 拍號. 所屬小節. 長度（小節）. A. a. 行板(Andante). 4/4. mm.1-23. 23. B. b. 不太快的快板(Allegro non troppo). mm.24-46. 23. c. 4/4-6/8-4/4. mm.46-79. 33. b’. 4/4. mm.80-103. 24. mm.103-117. 14. mm.118-149. 32. c’ A. a’. 初速度行板(Tempo I Andante). 由上表 10 可將三個主題句的個性明顯地區別，在 A 樂段中 a 主題句(mm.1-23)速度為行板，富於情感且柔和的(espressivo e dolce)、圓滑奏(legato)，在 B 樂段(mm.24-117) 中的 b、c 兩主題句均為不太快的快板，在 c 主題句(mm.51-71)加入「非常斷奏與輕巧」， 33.

(39) 並變更拍號為六四拍子有二十一小節之長，令音樂無形中有加快、跳躍之感。兩個不同性格的主題句相互變換，帶給音樂莫大的衝擊。在織度方面，仍為複音音樂織體，a 主題句(mm.1-23)中，主題採三度模仿(imitation)的方式進行，上下聲部完全地交錯開來。b 主題句(mm.24-46, mm.80-103)中，各聲部均使用相同之固定音型。c 主題句(mm.46-67) 中，將以短倚音的音型作出旋律聲部，並使用對位手法與其它聲部應對，中間聲部則使用持續音來進行。第三首、間奏曲(Intermezzo) b 小調，六八拍子，共一百二十四小節。樂曲架構三段式表 11、第三首樂曲架構. 曲式. 動機或主題句. 所屬小節. 長度（小節）. mm.1-2. 2. a. mm.3-14. 40. b. a’. mm.15-30. a’’. mm.31-42. B. b. mm.43-92. 50. 升 d-升 c-升 g-升 d-b. A’. a. mm.93-104. 32. b. a’’’. mm.105-124. A. 調性. b(皮卡地) 34.

(40) 由上頁表 11 的樂句架構中，A 樂段是由動機發展而成，即第 3 小節的附點音型，其動機所構成的樂句有 a、a’、a’’三個樂句，樂句架構如下：a 為 4+2+6(小節)、a’為(8+2+6)、 a’’為 4+2+2(小節)。B 樂段中，b 主題句(mm.43-92, mm.119-124)與 A 樂段的動機發展作性格上的對比。A’(mm.93-118)與 A 樂段(mm.3-42)在不同的調性上作反覆，但 A’樂段並未完整地反覆，僅出現 a 與 a’’’兩樂句，a 樂句即與 A 樂段中的 a 樂句架構相同，a’’’樂句為 8+2+4+6(小節)。在和聲方面，A 樂段的 a 樂句(mm.3-14)由 b 小調起始，至 a’’樂句 (mm.31-42)最後停留於根音為升 a 的小三和絃(m.42)，預示 B 樂段的 b 主題句(mm. 43-49) 轉至升 d 小調。在 B 樂段中的第 43-49 小節為 b 主題句，第 50-58 小節、第 59-70 小節、第 71-92 小節是為 b 主題句的反覆樂句，樂句不斷地擴增、延伸，特別是在和聲上作明顯的色彩變化，如第 52-54 小節的和聲變化是前一樂句(mm.43-49)所沒有的，在第 63-65 小節與第 75-76 小節均同第 52-54 小節特別於和聲上作色彩變化，自第 61 小節以模進手法經過升 c 小調、升 g 小調，再回到升 d 小調的Ⅴ級。至第 78 小節，運用減三和絃與屬七和絃省略根音的方式轉回 b 小調。在 B 樂段中，導音升 C 音多數未有升高，產生了自然音階，且樂句起始音與結束音多為升 E 音，為教會調式中的弗里吉安調式。在 A'樂段(mm.93-124)中，a 樂句(mm.93-104)是再現 A 樂段的 a 樂句(mm.3-14)，和聲並未有改變，至 a’’’樂句(mm.105-125)之後的升 d 音小三和絃(m.115)，令人以為欲終止於升 d 小調，但隨後出現的 B 音大三和絃，即使用巴洛克風格特色的皮卡地大三和絃(m.116)，有一種突然豁然開朗的情境，最後一樂句(mm.119-124)則延續 A’樂段最終的兩個和聲，有餘音繞樑之感。在節奏方面，第三首使用六八拍子的快板，與前兩首以四四拍子行板 35.

(41) 為主的樂曲截然不同，除了速度與拍子不同之外，在音符時值的使用也較前兩首要來得短促，顯然此樂曲雖題名為間奏曲，但放在四首敘事曲樂曲當中，與蕭邦敘事曲中的過門發展樂段相當。在織度方面，a 樂句(mm.3-14)中動機發展產生了兩種不同的織度，第一種(mm.3-8)為兩聲部平行八度的齊奏，第二種(mm.9-14)為動機與動機的反向在不同聲部同時進行，並使用對位手法，配合和聲上的衝突與解決，達到音樂的起伏，b 主題句 (mm.43-92)中使用多聲部的複音音樂織體，樂句結束前加入一中間聲部 (mm.48-50, mm.57-62)，為動機音型的反向，呼應 A 樂段的動機。在 A’樂段之再現樂段(mm.93-124) 中，不若其它首以更多聲部來擴充，相反地簡化了 A 樂段(mm.3-42)平行八度的齊奏，改以單一聲部加上另一聲部使用對位手法來進行，在力度方面也與 A 樂段呈現強烈的對比(f 與 pp)。第四首 B 大調，三四拍子，共一百四十八小節。樂曲架構輪旋曲式表 12、第四首樂曲架構. 曲式. 主題句. 所屬小節. 長度（小節）. 調性. 拍子. A. a. mm. 1-16. 16. B. 3/4. a 的發展. mm. 17-26. 10. b. a’. mm. 27-46. 20. B. 36.

(42) 升F. 6/4. 42. B. 3/4. mm. 89-114. 26. B－升 F－b. a 發展的變奏 II. mm. 115-134. 20. B’. b’. mm. 135-141. 7. B. 6/4. A’’. a 減值(呼應). mm. 141-148. 8. B. 6/4. B. A’. b. mm. 47-54. 8. b 的發展. mm. 55-60. 6. b’. mm. 61-72. 12. a 的變奏. mm. 73-88. a 發展的變奏 I. 第四首樂曲為 ABA’B’A’’的輪旋曲式，在 A 樂段中，以四小節為一固定樂句(mm.1-4) 的形式組成 a 主題句(mm.1-16)，共十六小節。隨後，以固定樂句中的二分音符+四分音符為固定音型作 a 主題句的發展(mm.17-26)，產生有長度為三拍(m.17)與六拍(mm.19-20) 兩種固定音型。至第 27 小節開始為 a’主題句(mm.27-46)，即回到以四小節為一固定樂句的形式出現，至第 35 小節開始以三拍為固定音型的形式導引入 B 樂段。在 B 樂段的 b 主題句(mm.47-54)共八小節，延續前樂段以三拍為固定音型的形式所組成 4+4(小節) 的樂句，隨後進入 b 主題句的發展(mm.55-60)，共六小節。之後再回到 b’主題句(mm.61-72) 亦出現三拍與六拍(mm.65-66)兩種形式的交替使用。A’樂段中的 a 主題句(mm.73-88)以變奏的方式呈現，隨後 a 發展的部分將固定音型以旋律逆行、節奏倒置的方式加以變奏，為 a 發展的第一變奏，樂句結構為 5+5+5+4+3+4。緊接著 a 發展的第二變奏是將原本 a 發展的部分變奏後與前一樂段 a 發展的第一變奏交替出現，形成一種擷取素材、多元應 37.

(43) 用的情形。在 B’樂段中，作曲家省略了 b 主題句與 b 的發展部分，直接呈現 b’主題句 (mm.135-141)，共七小節，A’’樂段緊接其後，並以減值的手法縮減為兩小節之樂句，並以反覆的方式作結，以示前後呼應。本曲中 A 樂段(mm.1-46)唯有在第一次完整的呈現，其後並未完整地呈現原本 A 樂段的主題句，A’樂段是以三個變奏型態的方式呈現，在最後一次再現的 A’’樂段(mm.141-148)時，更縮減了原本的 a 主題句，全曲共 148 小節。在和聲方面，在 A 樂段中的 a 主題句(mm.1-16)為 B 大調，至 a 主題句的發展(mm.17-26) 轉至 b 小調(mm.17-26)，並使用未升高導音之自然音階。第 27 小節的 a’主題句轉回 B 大調，其中許多和聲為借用小調之和聲(m.38, 40,41, 43,44)，造成一種非調性音樂之錯覺。在 B 樂段中隨中間聲部的主題旋律，所伴之和聲使用同音不斷地重覆，營造出持續音的效果。在 b 主題句(mm.47-72)以 B 大調起始(mm.47-48)，隨後轉至升 A 大調(mm.49-50)、升 F 大調(mm.51-52)，至第 55 小節 b 主題句的發展轉為平行調升 f 小調，隨後又模進至升 g 小調(m.56)、升 d 小調(m.57)、升 a 小調(m.58-59)、b 小調(mm.59-60)，第 61 小節 b’ 主題句回到 B 大調，到了第 63-64 小節轉至升 E 大調，隨後以模進手法轉至升 d 小調 (m.65)、升 g 小調(mm.66-68)，最後轉到 B 大調的Ⅴ級(mm.70-72)。A’樂段中的 a 主題句變奏之和聲與原本 A 樂段中的 a 主題句相同。至 a 主題句發展的第一變奏則延續 B 大調，至第 96-98 小節使用副屬和絃轉至升 F 大調，隨後又使用減七和絃轉回 B 大調 (mm.99-103)。第 104-105 小節使用 E 大調增六和絃的同音異名轉調，以及連續的副屬和絃轉至升 F 大調。a 主題句發展的第二變奏轉至 B 大調的平行調 b 小調，並第 125 小節使用前樂段第一變奏之旋律(mm.89-93)，並將原本 B 大調轉為平行調之關係調，為 D 大 38.

(44) 調。在第 130-134 小節轉回 b 小調，終止於Ⅴ級半終止式。B’樂段中，b’主題句以 G 大調起始，於第 137-138 小節轉至升 C 大調，隨後以模進手法轉至 b 小調(m.139)、e 小調 (mm.140-141)，最後的 A’’樂段(mm.142-148)以 b 小調ⅳ→ⅰ不斷的反覆至曲終，為不完全終止，並以皮卡地大三和絃作結束，別有宗教特色。在節奏方面，速度與拍號整理歸納如下表 13。表 13、第四首拍號與速度變化. 樂段. 主題句. 速度. 拍號. 所屬小節. 長度（小節）. A. a-a 的發展-a’. 稍快的行板(Andante con moto). 3/4. mm. 1-46. 46. B. b-b 的發展-b’. 更慢(Più lento). 6/4. mm. 47-72. 26. A’. a 的變奏-. 初速度：稍快的行板. 3/4. mm. 73-134. 62. 更慢(Più lento). 6/4. mm. 135-141. 7. mm. 142-146. 5. mm. 147-148. 2. a 發展的變奏 Ia 發展的變奏 II B’. b’. A’’. a 的減值慢板(Adagio). 由上表 13 得知就速度與拍號，在 A、A’樂段與 B、B’樂段有著明顯地變化，A(mm. 1-46)、A’樂段(mm. 73-134)為「稍快的行板」，為三四拍子。而 B(mm. 47-72)、B’樂段(mm. 135-141)標示為「更慢」，為六四拍子。在最後的 A’’樂段(mm. 142-146)則保持「更慢」的速度，至最後終止前三小節(m.146-148)以「漸慢」(riten.)變換為「慢板」結束。而在 39.

(45) 各個樂段中均各自有固定的節奏音型聲部，如 A 樂段(mm. 1-46)為弱起拍起始的八分音符構成的分解和絃，B(mm. 47-72)、B’樂段(mm. 135-141)樂段雖然標示為六四拍子，但在速度「更慢」與三連音聲部的同時進行，反而有 9/8 或 18/8 之複拍子節奏韻律，而上下聲部為二對三交錯的節奏音型，隨中間聲部的主題旋律，伴之和聲使用同音重覆之持續音效果，看得出作曲家試圖以拙重的外表掩蓋單純空虛的內在，彷彿隱射作曲家內心情緒的壓抑與掙扎。在 A’樂段 a 主題句變奏中(mm.73-88)，標示以「輕巧的」(leggiero)、「柔和的」(dolce)、「圓滑奏」(legato)與原本 A 樂段中(mm.1-46)標示的「富有表情的」 (expressivo)作明顯的區別，其(mm.73-88)聲部中亦加入十六分音符與斷奏記號的指示，以不同的節奏音型呈現。隨後 a 主題句的發展變奏(mm.89-134)改以聖詠曲的形式出現，最終的 A’’樂段(mm.142-148)則延續前一樂段(B’樂段)的三連音聲部。在織度方面，全曲均為複音音樂織體，多以一聲部主題的旋律聲部，而其它聲部以固定的節奏音型伴隨之，在 A’樂段(mm.89-134)中的發展變奏中則使用多聲部對位的形式出現。在 B(mm. 47-72)、 B’樂段(mm. 135-141)則為旋律聲部於中間聲部，隱藏於上下和聲聲部之中。至 b 主題句的發展(mm.55-60)更出現有兩旋律聲部在內聲部的情形。. 40.

(46) 第四章、樂曲高潮之探究第一節、樂曲高潮之意涵「高潮」一詞，原意指潮汐當中，水位到達最高時，稱為「高潮」。6一般所敘述的小說或戲劇「高潮」，通常是指故事情節扣人心弦之處，為一抽象的名詞。此詞彙應用的範圍，一般指動態、具時間性質的事物，例如敘述故事情節的文、史學類型，表演藝術中的音樂，以及結合故事情節、與影音互動之影片。「高潮」是繼鋪陳之後得到的成果，間接地象徵作品或事件的成功，如同耕耘與收穫兩者的關係。雖然鋪陳只是一個過程，但成敗與否取決於鋪陳的手法。在文學中，故事情節係由人、事、物、時、地的巧妙安排下完成，角色與角色之間的互動即可構成事件。如同在音樂中，由動機、和聲、調性、節奏、織度、曲式等構成。對於欣賞者所接觸到的，即為動態的聲響。尤其標題音樂所表達的，可能是抽象的思想、一個文學主題、一個場景，甚至是描繪一個人的形象。音樂詮釋者依音符之間的關聯、樂句的型態、樂段之銜接、樂章的安排，方能揣摩作曲家的創作歷程。樂曲高潮的鋪陳，與其時代背景有所關聯，間接地影響樂曲的風格。例如，在古典時期中，奏鳴曲式為此時期的重要曲式之一。古典時期初之奏鳴曲第一樂章，樂曲高潮多位於發展部，動機發展伴隨著調性之轉變，以模進、反覆樂句呈現。歷經將近七十年的發展，至貝多芬晚期之作品，樂曲高潮後推至再現部或結尾部分，樂曲的重心向後延展。然而，就整首奏鳴曲，即包含三或四個樂章而言，古典時期初之奏鳴曲第一樂章即 6. 「高潮」。教育部重編國語辭典修訂本。 <http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?cond=%B0%AA%BC%E9&pieceLen=50&fl d=1&cat=&ukey=-1546813362&serial=1&recNo=1&op=f&imgFont=1 > 41.

(47) 為全曲之重心，直到晚期，重心趨於延伸至終樂章。作曲家本身對於樂曲的佈局安排，影響樂曲高潮的鋪陳，間接地也影響演奏者對於樂曲的詮釋。例如在蕭邦的鋼琴作品中，《第二首夜曲，編號九》中的高潮位於樂曲結尾部分；在《第一首夜曲，編號五十五》中的高潮位於中間樂段。演奏者須依照不同的樂曲作不同的詮釋。除此之外，在不同的曲式中，樂曲高潮的鋪陳有所不同，甚至賦予其名稱。例如，在賦格曲中，繼發展部之後，出現不同聲部的主題密集接應(Stretto)，為賦格曲之高潮。. 42.

(48) 第二節、樂曲高潮之特徵樂曲高潮的出現是為作曲家抒發情感最多的地方，亦為聆聽者對於音樂感觸最深刻的地方。在高潮的前後，作曲家須對於樂曲有所佈局，方能達到高潮之目地，進而持續地吸引聆聽者。在樂曲高潮佈局的鋪陳過程，時常以固定之手法呈現，表現出相似的特徵。以下對於樂曲各部分作探討。一、樂曲架構在樂曲段落的佈局會因曲式的差異而不同。在二段式樂曲中，高潮經常出現於與第一樂段相對之第二樂段；在三段式樂曲中的發展樂段，即中間之樂段，為理想的高潮佈局選擇；在奏鳴曲式中，樂曲高潮則可能出現於發展部或再現部；在賦格曲式中，主題的密集接應(Stretto)為常見的高潮鋪陳。二、動機樂曲的動機有很多種類型，有節奏、旋律、和聲，或為三種之混合之類型，藉由動機發展達到高潮的手法，也因此而有不同的形式呈現。常見的是以傳統的反覆、模進 (sequence)、模仿(imitation)、逆行、反向等作為發展的手法，在樂曲進行至高潮樂段，其動機發展經常也越顯得複雜，通常會將各種發展手法產生的動機加以組織，並發展成形。由於動機發展較具組織性，有固定的發展手法，故使用動機發展達到高潮之樂曲，其音型結構更為緊湊，樂曲更具有張力。三、主題在樂曲中，主題經常為一段四至八小節、具旋律性質的樂句所構成，主題有可能是 43.

(49) 由動機發展而來的，亦有可能僅是一個單純具旋律性質之樂句。無論為何，主題在樂曲中有著獨立的性質，即使是以片段式地呈現，仍可清楚地辨別出來。因此，主題貫串於樂曲中即會有一致性的效果與功能。在樂曲高潮段落的主題，經常以主題變形、主題片段的反覆或模進呈現，或是使用主題中的動機來發展。四、和聲和聲在樂曲高潮中扮演著相當重要的角色，和聲的進行經常配合著樂句結構與音型作有規律的變化，而作曲家也經常提高和聲轉換的頻率，偶爾亦會出現有突發性的轉變，尤其是遠系調性頻繁地轉調，調性的遽變帶來樂曲的轉折。在樂曲高潮前後，經常會出現連續地未解決和絃、一系列長低音使用，或是大量半音階式的和聲進行等情形。五、節奏節奏可以藉由音符時值長度，或是樂曲的速度、拍號，甚至是表情術語來改變樂曲的節奏型態。在樂曲的高潮中，節奏通常是為快速而急促，由導入高潮之前，經常可能是一固定音型的反覆或模進，使得節奏有暫時的穩定，加入快速音群的使用，之後再以預料外之節奏、或是透過節奏重音的改變、節奏錯置、或是減值，進而改變節奏型態以達到樂曲之高潮。六、織度樂曲織度的變化，通常是透過聲部的改變造成音樂飽滿度的差異，一般而言，織度變厚時，在音量與飽滿度均會自然地提高，即是透過和絃音在不同音域上同時發聲，造成共鳴與泛音的形成。在樂曲高潮的鋪陳過程，也可能將織度漸進式地變厚，或者使用 44.

(50) 織度厚薄的對比交錯出現造成織度的落差，較具戲劇性的張力。七、緊急段(Stretto)的使用仿賦格曲形式的發展手法，以連續性的多重聲部接續方式，造成堆疊的效果，通常配合著樂句結構、主題、和聲，以及織度多方面進行，達成高潮之目的。八、音型在高潮樂段中音型的運用，除了採用動機或是主題的片段之外，額外的加入許多快速音群，有音階的、半音階的，或是配合和聲，將縱向和聲以橫向的琶音音型替代，或是配合織度，將橫向單一旋律之主題改以多聲部或縱向的和絃音型替代。高低音域同時反向進行。九、休止符、延長記號或長音符配合節奏型態的改變，加入休止符、連結線或延長記號。出現於非期待之樂曲行進間，製造突兀，特別在拍點或重拍位置的休止符或連結線，會造成樂曲的弱起、節奏錯置的情形。在高潮樂段的使用甚廣。. 45.

(51) 第三節、樂曲詮釋根據前一章節所探討的樂曲分析與高潮的特徵，在這一節中將針對蕭邦第一號敘事曲與布拉姆斯敘事曲，這兩首樂曲所表現的特徵，進而整理出樂曲高潮的位置。在蕭邦第一號敘事曲中出現有三次高潮，其中兩次的高潮幅度較小，分別位於呈示部中第一主題與第二主題之間的過門樂段，鋪陳至第 48 小節第一拍為第一高潮點，如下圖 20。圖 20、第一高潮點. 發展部的第二主題中，鋪陳至第 124 小節第一拍為第二高潮點，如下圖 21。圖 21、第二高潮點. 至尾聲樂段中，第 258 小節第二拍為第三高潮點，此為全樂曲的最高點，如下頁圖 22。. 46.

(52) 圖 22、第三高潮點（最高點）. 在此首蕭邦敘事曲中，音樂是由一次又一次持續地累積，直至曲終前為最高點。高潮鋪陳運用的表現手法，在曲式方面，此敘事曲是使用包含前奏與尾聲的奏鳴曲式，先前提到，奏鳴曲式的高潮通常發生於發展部或尾聲。在架構方面，比較每個樂段的長度之後，尾聲是全曲最長的樂段，共有 59 小節。在動機方面，尾聲的動機是取材於呈示部第一主題群中的二度音程動機，於第 208 小節的高音聲部，如下圖 23 所標示。圖 23、尾聲之二度音程動機. 至第 240-241 小節中，使用動機的反覆，如下頁圖 24。. 47.

(53) 圖 24、二度音程動機之反覆. 在和聲方面，第 208-242 小節，有和聲的急速變換；第 228-250 小節，有連續的未解決和聲；第 228-238 小節，有大量的半音階和聲。在節奏方面，第 208 小節，右手在強拍位置使用休止符，在弱拍加入重音記號改變重音的位置，如下圖 25 所標示。圖 25、強拍使用休止符. 在拍子方面，尾聲由原本的六四拍子變換為二二拍子。在速度方面，尾聲的速度為全曲中最快速的，第 208 小節處標示為「火熱的急板」(Presto con fuoco)。在力度方面，第 230-252 小節，使用長樂句的漸強；第 252-257 小節，使用強與弱兩者極度對比的表現，如下頁圖 26 與圖 27。. 48.

(54) 圖 26、強與弱兩者極度對比(1). 圖 27、強與弱兩者極度對比(2). 第 258 小節，為極端的力度表現，使用 fff，為全曲中力度最強烈的地方，如下圖 28。圖 28、極端的力度表現與高低音域同時出現. 49.