沈思與對話-林容瑜創作論述

國

立

臺中教育

大

學

美術學系暑期碩士在職專班

碩

士

論

文

沈思與對話－林容瑜創作論述

Ponder and Dialogue-

the discussion of creation by Jung-Yu Lin

研 究 生：林容瑜

指導教授：林欽賢 教授

National Taichung University

Department of Fine Arts

Ponder and Dialogue-

the discussion of creation by Jung-Yu Lin

沈思與對話-林容瑜創作論述

Student：Jung-Yu Lin

Advisor：Professor Chin-Hsien Lin,Ph.D.

沈思與對話-林容瑜創作論述

Ponder and Dialogue-

the discussion of creation by Jung-Yu Lin

by Jung-yu Lin 國 立 台 中 教 育 大 學 美 術 學 系 碩 士 論 文 A Thesis

Submitted in partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of Master of Fine Art of

The College of Humanity and Arts The National Taichung University

August 2012

Thesis Supervisor:Professor Chin-Hsien Lin

沈思與對話－林容瑜創作論述

學生：林容瑜 指導教授：林欽賢

國立台中教育大學美術學系碩士班

摘 要

藝術是藝術家自我探尋的一個媒介，從完成作品的過程中探索內在的自我。本創 作研究為筆者有感於現實社會的束縛與壓力，因而對自身的存在感到無奈與不安。創作 研究之目的即在於透過閱讀及思考，對個人生命進行反思，並正視自己內心的缺口。藉 繪畫的創作真誠面對自己，以期為心中的茫然不安找到一股穩固的力量，求得內外的平 衡。 本創作論述之作品以 2010－2012 年間所創作的作品為主，以文獻的閱讀、分析結 合油畫創作的實踐，共分成五章。第二章的學理基礎以中西方哲學思想中論及存在的哲 人論點出發，並從西蒙．波娃提出的女性意識理論中去反思目前的生活樣態。分成三節 進行說明：一、生命的存在狀態與其觀點；二、莊子的生死兩忘；三、藝術史中的生死 榮衰。第三章則為創作理念的詮釋，闡述個人創作的思考意念、圖像的象徵意涵以及畫 作的表現形式、風格、媒材。第四章是作品的分析與實務，將此時期的創作分成「心靈 蛻變」及「虛假裡的真實」兩個系列。以筆者內在的心靈對話及生活感受為創作的原點 做延伸，在沈靜的思考及作品的繪製中追求個人精神的成長。另外針對本創作研究的創 作過程做一簡單的整理。創作技法以寫實及裝飾手法並置為主，跳脫外在現實，將物件 置於限定性的空間中。

關鍵詞：存在、莊子、女性意識

Ponder and Dialogue

the discussion of creation by Lin Jung Yu

Student：Jung- Yu Lin Advisor：Professor Chin-Hsien Lin,Ph.D.

National Taichung University Department of Fine Arts

ABSTRACT

Art is a medium for artists to explore themselves. The artists attempt to find out the inner self in the process of art works creation. This creation research explored the author’s frustration of his own existence and uneasiness due to the restriction and pressure of the realistic society. The purpose of the creation research is to reflect on his life through reading and thinking, facing the gap inside his heart. Through the creation of painting, the artist faces himself sincerely, expects to find a solid force to stablize the uneasy heart and looks for balance between inside and outside.

The works in this creation research are mainly created from 2010 to 2010. Literature review and analysis are performed; practical creation of oil painting is integrated. It is divided into five chapters. Chapter two is about the theoretical basis, which starts from the viewpoint of philosophers regarding the existence of human beings in Chinese and Western philosophies, reflects on current life style from the feminist theory put forward by Simone de Beauvoir. This chapter elaborates in three sections: 1.the existence of life and related viewpoints; 2. Zhuangzi’s philosophy of forgetting life and death; 3. life, death, glory and decline in the theory of art. The third chapter is an interpretation of creative concetp. It elaborates the thinking about the individual creation, symbolic meaning of the images, manifestations, styles and media of paintings. Chapter four is about the analysis of works and practices. The creation in this period is divided into two series of “Metamorphosis of the Soul” and “Truth in the False”. The creation takes the inner soul dialogues and life experiences of the author as the origin of the creation and extends, pursuing the growth of individual spirits in the process of calm thinking and art creation. In addition, the process of this creation research is summarized. Regard to the skills of creation, both realistic and decorating methods is adopted, the external reality is escaped, and the object is put in a restricted space.

謝 誌

在美術系研究所求學、創作的這三年來，對我來說無疑是一個很寶貴的人生經歷， 也是一趟自我提升的考驗之旅。能夠在工作多年後重拾學生的身份，並從一個只懂皮毛 的外行人到進入藝術的領域中鑽研，一路走來，在許多歡笑與淚水中成長，真的得感謝 許多的人。 本創作論述至今能夠完成，首先感謝指導教授林欽賢老師的費心指導，從最初的創 作方向的懇談、理論哲學的建議、研究架構的修正、論文內容的書寫以及作品的創作， 老師皆悉心指點、提攜，每次的討論總讓我在混沌中再次撥雲見日。而老師嚴謹確實的 創作態度，以及對油畫材料、創作技法的深入講解更讓人在求學過程中受益匪淺。也承 蒙莊明中主任及陳冠君教授對論文的詳加審閱及指教，並提供寶貴精闢的意見，讓筆者 能夠多方思考，使本創作論述更趨完備。除此之外，感謝系上老師亦師亦友的傾囊相授， 這三年來在過去不曾涉獵的範疇中學到許多知識，感謝之情溢於言表。 再者，感謝研究所的所有同學，由於大家的詼諧與熱情，一起上起課來總是格外地 有趣及令人期待。尤其是同組的佩君、宏桀、秉勳，當然還有逸菁，因為大家的互相關 懷與扶持，一起克服了許多難關。很慶幸自己能考上中教大的美術系，認識如此可愛的 各位，和大家一同度過的這四個暑假令我永生難忘。 最後，謝謝在這段期間中給自己很多鼓勵及勇氣的家人及朋友同事們，因為你們的 貼心及鼎力的協助，讓非本科系的我在這條創作之路上走得不那麼孤獨。謹將此論文獻 給關心我的各位，也期許未來的自己能繼續執筆創作。 林容瑜 謹誌於 國立台中教育大學美術學系碩士在職專班 中華民國一百零一年八月

目 錄 頁次

中文摘要 I 英文摘要 II 謝 誌 III 目 錄 IV 圖 目 錄 V 第一章 緒論 1 第一節 創作動機與目的 1 第二節 研究方法與步驟 4 第三節 名詞釋義 8 第二章 創作理論基礎與文獻探討 10 第一節 生命的存在狀態與其觀點 10 第二節 莊子的「生死兩忘」 15 第三節 藝術主題中的「生死榮衰」 18 第三章 創作理念與詮譯 30 第一節 沈思與對話中的內在意念 30 第二節 作品中符號與想像的結合 33 第三節 創作媒材與表現技法 49 第四章 作品分析與實務 53 第一節 心靈蛻變系列 53 第二節 虛假裡的真實系列 64 第三節 創作過程 ₇₇ 第五章 結論與展望 79 第一節 結論 79 第二節 _{展望 80} 參考文獻 81

圖 目 錄

圖 1 論文與作品發表之流程圖 7 圖 2 克林姆，醫學，1897 - 98，油彩，畫布，72×55cm 19 圖 3 克林姆，愛，1895，油彩，畫布，60×44cm 20 圖 4 克林姆，人生三階段，1905，油彩，畫布，180×180cm 20 圖 5 慕夏，吉斯蒙達，1894，彩色石版畫，216×74.2cm 22 圖 6 高更，自畫像，1889，油 彩，畫布，90×59 cm 23

圖 7 克林姆，Portrait of Sonja Knips，1898，油彩，畫布，145×145cm 24

圖 8 克林姆，茱蒂斯一，1901，油彩，畫布，153×133cm 24 圖 9 克林姆，茱蒂斯二，1901，油彩，畫布，178×46cm 24 圖 10 慕夏，四季，1896，彩色石版畫，各 103×54cm 25 圖 11 慕夏，一日時序，1899，彩色石版畫，各 107.7×39cm 26 圖 12 卡蘿，我在水裡看見的事物，1938，油彩，畫布，91×70.5cm 27 圖 13 卡蘿，思考死亡，1943，油彩，畫布，44.5×36.3cm 28 圖 14 卡蘿，亨利．福特醫院，1932，油彩，金屬，30.5×38cm 29 圖 15 梵谷，鳶尾花，1889，油彩，畫布，71×93cm 35 圖 16 塞尚，藍色花瓶，1883－87，油彩，畫布，62×51cm 35 圖 17 歐姬芙，紅色美人蕉，1927，油彩，畫布，91.8×76.5cm 36 圖 18 馬格利特，摔角手之墓，1960，油彩，畫布，89×116cm 36 圖 19 魯東，薇奧萊特．海曼肖像，1909，粉彩，畫紙，72×92cm 37 圖 20 林容瑜，豁達，2011，油彩，畫布，116.5×91cm 37 圖 21 揚．托洛普，三個新娘，1892，鉛筆、粉筆、褐色紙板，78×98cm 39 圖 22 托洛普，命運，1893，鉛筆、粉筆、紙板，60×75cm 39 圖 23 歌川廣重，大橋驟雨，1856-58，浮世繪版畫，36.5×22 cm 40 圖 24 梵谷，雨中之橋，1887，油彩，畫布，73×54 cm 40 圖 25 梵谷，唐吉老闆肖像，1887，油彩，畫布，92× 75cm 41

圖 26 林容瑜，三不──非禮勿言（局部），2012，油彩，畫布，72.5×53cm 41 圖 27 林容瑜，初生（局部），2010，油彩，畫布，116.5×91cm 41 圖 28 波提且利，維納斯的誕生，1485，畫布上蛋彩，172.5×278.5cm 43 圖 29 林容瑜，豁達，2011，油彩，畫布，116.5×91 cm 44 圖 30 林容瑜，曇花總是一現（一），2011，油彩，畫布，116.5×91 cm 44 圖 31 馬薩其奧，聖三位一體，濕壁畫，1425－1428，667×317 cm 45 圖 32 莫底里亞尼，裸女，1917，油彩，畫布，73×116.5 cm 46 圖 33 林容瑜，心靈蛻變系列－困惑，2010，油彩，畫布，116.5×91 cm 46 圖 34 林容瑜，虛假裡的真實系列－花開果真富貴？，2012，油彩，畫布， 116.5×91 cm 46 圖 35 馬諦斯，紅色的和諧，1908，油彩，畫布，180.5×221 cm 47 圖 36 林容瑜，困惑（局部），2010，油彩，畫布，116.5×91cm 48 圖 37 林容瑜，坦然（局部），2011，油彩，畫布，116.5×91 cm 48 圖 38 GESSO、壓克力顏料、工具 50 圖 39 顏料及畫筆 50 圖 40 畫用油 50 圖 41 林容瑜，困惑（局部），2010，油彩，畫布，116.5×91cm 51 圖 42 林容瑜，懵懂（局部），2010，油彩，畫布，116.5×91cm 51 圖 43 林容瑜，花開果真富貴？（局部），2012，油彩，畫布，116.5×91cm 52 圖 44 林容瑜，初生（局部），2010，油彩，畫布，116.5×91cm 52 圖 45 林容瑜，曇花總是一現（一）（局部），2011，油彩，畫布，116.5×91cm 52 圖 46 林容瑜，曇花總是一現（二）（局部），2011，油彩，畫布，116.5×91cm 52 圖 47 林容瑜，夢想的起飛（局部），2012，油彩，畫布，116.5×91cm 52 圖 48 林容瑜，初生，2010，油彩，畫布，116.5×91cm 55 圖 49 林容瑜，懵懂，2010，油彩，畫布，116.5×91cm 57

圖 50 林容瑜，困惑，2010，油彩，畫布，116.5×91cm 59 圖 51 林容瑜，坦然，2011，油彩，畫布，116.5×91cm 61 圖 52 林容瑜，豁達，2011，油彩，畫布，116.5×91cm 63 圖 53 林容瑜，三不──非禮勿視，2012，油彩，畫布，91×65cm 66 圖 54 林容瑜，三不──非禮勿聽，2012，油彩，畫布，72.5×60.5cm 67 圖 55 林容瑜，三不──非禮勿言，2012，油彩，畫布，72.5×53cm 67 圖 56 林容瑜，曇花總是一現（一），2011，油彩，畫布，116.5×91cm 69 圖 57 林容瑜，曇花總是一現（二），2011，油彩，畫布，116.5×91cm 69 圖 58 林容瑜，花開果真富貴？，2012，油彩，畫布，116.5×91cm 71 圖 59 林容瑜，夢想的起飛，2012，油彩，畫布，116.5×91cm 73 圖 60 林容瑜，美麗的花瓶，2012，油彩，畫布，116.5×91cm 76 圖 61 由構思草稿至完成的過程 78 圖 62 上色過程 78

第一章 緒論

朱自清的散文〈匆匆〉是一篇我們都耳熟能詳的作品，主旨是對時光飛逝的感嘆， 學生時代讀這篇文章只覺作者的筆力深厚、文字平易近人，多年後回首自己的生活，作 者何以「汗涔涔而淚潸潸」已能與之感同深受，而結尾的「我留著些什麼痕跡呢？我何 曾留著像游絲的痕跡呢？我赤裸裸來到這世界，轉眼間也將赤裸裸的回去罷？但不能平 的，為什麼偏白白走這一遭啊？」更是予人年少輕狂時不能體會的震撼。細數著曾經流 逝的歲月，一步一步往死亡邁進的我們，自身的存在是否也僅是「如輕煙，被微風吹散 了」呢？

第一節 創作動機與目的

一、創作動機

人的一生說長不長，說短似乎也不甚短，唯一可以確定的是它是一段有限的 時光，筆者雖然對所謂人生的悲苦還堪稱懵懂無知，但和大多數人一樣，對於時 光荏苒卻沒有留下些什麼可證明自己存在的軌跡有著無以言說的無奈。巴斯噶 1 （Pascal Blaise，1623－1662）是最先提出有關存在問題的人，他曾經拋出一個 問題讓我們思考：「人在自然中究竟為何物呢？和無限相比是虛無，和虛無相比 是全體，是無與全體之間的中間者。」2 人的一生，若只是隨著時光的推移而不得 不往前行的話，心中難免會感到相當程度的茫然、困惑與不安。 筆者自大學畢業後便投入教職，至今邁入第十個年頭，已經不再是可以自稱 年輕的年紀，面對人生中的許多抉擇，卻仍感到深深的徬惶。在結束學生身份之 後便能馬上進入職場，穩定而踏實地工作著，在現在這個失業率高居不下的世代 中是件萬分幸福之事。筆者在投身工作之初，對職場的生態雖有幾分排斥，現在 則是抱著感恩的心情來工作的。只是，在每況愈下的大環境中為了圖謀溫飽，鎮 日在同樣的循環中，縱使在意著周遭旁人的眼光，並為著同樣的事情擔心受怕， 日子一久，竟也跟著隨波逐流，內心中似乎有某些部分漸漸被遮蔽了。莊子齊物 1 巴斯噶（Pascal 1623-1662）是十七世紀法國的數學家、思想家、物理學家，其遺稿《沈思錄》留下許多 為人知之甚詳的名句。巴斯噶以親身所經歷的虛無意識來自我剖白，開啟了存在主義思想的先河。 2 松浪信三郎著，梁祥美譯，《存在主義》，台北市：志文，2004，頁 67、204

論中有一段話，對這樣的人生有貼切的描述： 「一受其成形，不亡以待盡。與物相刃相靡，其行進如馳，而莫之能 止，不亦悲乎！終身役役而不見其成功，苶然疲役而不知其歸，可不哀邪！ 人謂之不死，奚益！其形化，其心與之然，可不謂大哀乎？人之生也，固若 是芒乎？其我獨芒，而人亦有不芒者乎？〈齊物論〉」 此處說的是：人一旦稟受成形體，便要不失其真性以盡天年，而人們卻任其與外 物互相戕害，馳騁追逐於其中而不能止，這不是很可悲嗎！終生勞勞碌碌而不見 有什麼成就，疲憊困苦不知為的是什麼，這不是很可悲嗎！這樣的人生雖然活 著，但又有什麼意思呢！人的形體逐漸枯竭衰老，人的精神卻困縛於其中隨之消 毁，這不是莫大的悲哀嗎？人生在世，本來就是如此昏昧嗎？難道只有我一個人 這樣昏昧？有其他不昏昧的人嗎？3 由此可知，人生於世，能夠在「眾人皆醉」的 昏昧中保持「獨醒」的狀態實屬不易，但芸芸眾生如你我，是否能在這有限的時 間中、欲求滿溢的醉河裡，稍稍停止一些些成見盲從，保留一點點真性呢？ 依據存在主義的看法，以人類的存在狀態來分析，人的存在是「先於自己而 存在」4 ，與事物的存在狀態不同。事物只具有「單純存在於那」的意義，動物也 只是「帶著生命單純存在於那」5 ，只有人的情況不單單只是生存那麼簡單，每個 人都有其主體性，「人是先『存在』而後思考，先『存在』而後才有欲求」。6 因為 有主體性，人們對時光匆匆的流逝而仍無所歸趨會產生一種莫名的恐懼與慌亂 感，若沒有經過選擇，沒有採取行動，沒有與其存在的世界發生關係，似乎就無 法在社會中定義自己。 只要是生物，都難逃一死，一般自然物的死，僅具有自然的意義，然而人類 的死是在反思自己生命存在的久暫以及生存在世的意義中形成的。7 依據海德格 （Martin Heidegger 1889-1976）的學說來說，人是被孤獨地拋在這個世界的，不 安可以說是根本的狀態，你出生的第一天便是走向死亡的第一天，別人沒有辦法 代替你死，也無法幫你阻止死亡的發生。面對這樣的恐懼，莊子同樣以一種豁達 3 陳鼓應註譯，王雲五主編，《莊子今註今譯》，台北市：台灣商務，2000，頁 55 4 _{即「存在先於本質」，沙特曾舉出一個裁紙刀的例子。裁紙刀之所以出現，必定出自某位工匠之手，而} 工匠在製做的時候，必定會思考何為裁紙刀？要以什麼形式、什麼材料來製造？就物品來說這便是裁紙 刀的本質。然而人的存在，並沒有一個共通於所有人類的本質，也因此，人的存在和物品不同。 5 同註 2，頁 23 6_{同註 2，頁 35} 7_{寧新昌，2001，〈 簡論「死」的智慧──述評幾種不同的生死觀〉，孔孟月刊，第四十卷，第二期}

的心境來面對，當我們的生命走至終點時，世間的價值還能在我們的身上留下些 什麼呢？因為生存的惶惶不安，想要有所作為又不至於昏昧，而成為行屍走肉， 莊子說：「善吾生者，乃所以善吾死也」，人生於天地之間，勞佚生死都是自然的 事，應就自然之道坦然處之。8 到頭來反而凸顯了「生」的重要性。在人的一生中， 也唯有順其本性而活，活出本真的自我，使內心有所依歸，才會感到此生不虛此 行，而不致茫然而不安。

二、創作目的

「佛洛依德（Sigmund Freud，1856－1939）認為作家之所以提筆寫作，是想 藉作品為其『受挫的慾望』找尋一種『替代性的滿足』」。9 不論是利用何種藝術形 態來呈顯，藝術可以說是藝術家自我探尋的一個媒介，可以透過作品來表現其內 在的心靈、真正的自我。外在的現實或許複雜而難解，甚至讓人無能為力，但如 果可以真誠地去面對自己情感的各種狀況，反而能為自己開啓一個出口。 因此筆者此篇創作論述即以存在主義對人的存在的觀點及先秦諸子中莊子 的思想為立論基礎，自身對存在的不安及恐懼為創作動機，並使用系統性的研究 方法與步驟思考：在我們的存在中，時間毫不留情地由生往死的方向流逝，而自 己該如何自持與面對。此階段的作品是從閱讀、自省及回溯自我生命歷程的過程 中將思維轉化成具有個人語言特徵的繪畫圖像。 目的如下：

(一)透過閱讀及思考，對個人生命的存在進行反思，並正視自己內心的缺口。 (二)將自我的反思藉由繪畫創作表現出來，真誠面對自己，以期為心中茫然不安的情 緒找到一股穩固的力量，得到內心的自由。 (三)在創作中結合創作元素與象徵符號，並將個人的精神世界融入其中。 (四)從創作過程中尋找未來創作的可能性及發展性。 8 陳鼓應著，《莊子哲學》，台北市：台灣商務，1992，頁 36 9 王溢嘉編著，《精神分析與文學》，台北市：野鵝，1992，頁 30-31

第二節 研究方法與步驟

本創作論述之主體為創作理念與創作活動之研究，以個人創作之繪畫作品為主 軸，輔以相關的書籍閱讀作為學理方面的依據，在感性抒發及理性思考中取得一個平 衡，並藉研究創作過程探索未來可能的發展方向。本創作之探討研究方法為：文獻分析 及創作實踐。

一、研究方法

(一)文獻分析

以人存在世的時間流逝為出發點，探討在社會價值觀的框架下，個人因隨 波逐流甚而迷失自我所帶來的恐懼與不安。筆者收集、歸納與個人探討主題相 關的書籍、期刊、論文等文獻資料進行分析比較，分別就理論哲學與藝術史兩 方面做整理。 1.理論哲學 (1)存在主義： 存在主義是一個哲學思潮，從各種不同的角度去觀照人的存在的獨自狀 態，強調個人、獨立自主和主觀的經驗，主要關心人的本質及人與世界的關係。 (2)莊子： 莊子為中國戰國時期的思想家，道家的代表人物之一，藉寓言的方式闡述 個人對當代時政及處世之方的諸多想法，並強調養生、法自然。 (3)女性主義： 以二十世紀女權運動創始人之一：西蒙．波娃的社會觀點為主，探討女性 在傳統社會下所受的壓力及無奈。 2.藝術史 剖析藝術史上就存在議題於內容或藝術表現形式有關連的藝術家作品。筆 者在思考個人創作形式時受到以下幾位名家的影響：

(1)克林姆： 維也納分離派的重要畫家克林姆，在畫布上同時運用寫實性及裝飾性的畫 法，並將虛無與死亡巧妙地隱藏在畫面中，引發筆者閱讀存在主義並結合莊子 的生命觀為創作之動機。 (2)慕夏： 慕夏的作品雖然主要是以海報設計為主，但他的畫面將花卉與女人的體態 做完美的結合，給予筆者在構圖上諸多啟發，而其勾勒主題人物的曼妙曲線也 讓人深深著迷。 (3)芺烈達．卡蘿： 卡蘿將其生命經驗作為個人創作的主體，她的畫可以說是她內在精神最直 率的表白。勇於面對生命中的種種挫折，以其獨特的女性觀點，透過作品寄寓 人生的喜怒哀愁。

(二)創作實踐

創作是一種創作者自己與自己、內心感受與外在環境的一場對話，用於表 現真正的自我。筆者將心中所感以閱讀思考的方式沈澱積累，構思後形成圖像， 藉畫布呈現出來。

二、創作研究步驟

內心的思維仍需透過系統性的研究方法來呈現，以下六點為筆者思考創作之 步驟，並以（圖 1）表示之。 (一)確定研究主題：內心的感受在經過閱讀與思考的沈積後，決定所要研究、創作的 主題。 (二)文獻探討並收集相關資料：透過書籍、期刊、論文、網路等收集相關理論和藝術 家及其作品資料，做為個人創作之基礎。 (三)分析試驗：將內心想法與所閱讀的資料做一分析與整合，並將照片以 photoImpact 進行各個元素之合成，並嘗試各種構圖、色彩、線條的組合，完成草稿的構思，

以呼應筆者心中意念。

(四)作品創作：以油畫媒材結合草稿進行作品的創作。

(五)作品與理論的省思與驗證：經過許多反思及修正，完成論文及作品。 (六)論文發表並舉辦個展。

圖 1，論文與作品發表之流程圖 論文主題的擬定 文獻探討 作品與理論相互驗證與修正 收集相關資料 整理與分析 試驗與探索 撰寫論文 作品的創作 完成論文 完成作品 論文與作品發表

第三節 名詞釋義

一、 沈思與對話

沈思是一種深入而周到的思想活動，筆者在此透過書籍的閱讀，沈澱心靈 並對個人的存在進行反思與檢討。藉由不斷的自我對話，反詰人云亦云、盲從跟 隨的人生，在釐清自我的過程中擷取創作的養分。

二、善始善終

出自莊子的〈大宗師〉，「大宗師」即宗大道為師之意。而「道」則是宇宙大 生命所散發的萬物之生命。10 眾所周知，「天人合一」是莊子思想的中心，人與自 然的關係是不可分割的，把生死視為氣與形變化的結果。就客觀來說，人之生死 也不過是自然循環的一部分，也因此莊子說： 「死生，命也，其有夜旦之常，天也。」 「所謂的『命』是自然而不可免者。」11 莊子認為生死就像黑夜和白天的遞 嬗一般，是再平常不過的事了，不是人力可以干預的，然而人向來對死亡有著深 深的懼怕之情，太過留戀世間的功名利祿，因此莊子又說，要能夠安於所化，精 神才能得到解脫，「聖人」、「真人」因此得與大道共存。 「善夭善老，善始善終，人猶效之，又況萬物之所係，而一化之所待乎！」 「夭」是少，「一化之所待」是一切變化之所依待的，即是道。這句話是說：「對 於老少生死都善於安順的人，大家尚且效法他，又何況那決定著萬物的生成轉化 的道呢？12 」 因此筆者認為，「善始善終」一詞不止是對生死抱持著豁達的胸懷，一個人 的人生能夠「善始善終」，想必這一生絕對不會是一趟虛行，對自己負責，而不 成為社會價值體系下的附屬物，生死的界線因轉移至人生主體真性之實踐而消彌 了。於筆者來說，所謂的「善始善終」主要是指細膩的內在心靈層次，對自己的 人生不後悔的一種態度。 10 同註 3，頁 177 11_{同註 3，頁 189} 12_{同註 3，頁 190、191}

三、存在

存在是一種哲學概念，是關於人的哲學，於二次大戰後出現於法國。人的存 在是有異於事物或工具的一種特殊狀態，擁有個別性及主體性，不是每個人都相 同，眾所皆然的。

四、象徵

象徵是指以具體的事物或形象來間接表現抽象的觀念、情感。不直接加以說 明，而藉由其中的關聯性，以表達內在真摯的情感和深刻的寓意。創作者在刻意 的安排下，以某項事物蘊含特殊的意義，含蓄的表達其內容，給人豐富的聯想。 象徵的本體意義和象徵意義之間並沒有必然的聯繫，但透過藝術家的巧妙運用與 聯結而使欣賞者有見此思彼的聯想，增加了作品的表現力。

第二章 創作理論基礎與文獻探討

本研究的相關理論基礎分別取中、西方哲學思想中論及存在之人生智慧的哲人論點 而出發，並從西蒙．波娃的女性意識觀點去反思目前的生活樣態。每個人隨著人生境遇 及年歲的增長，對許多事情會有不同的看法，藝術家們則尤甚。藝術家以其敏銳的觀察 力，將所見聞之人生百態、心中所感，透過畫筆或其他藝術形式來表現。因此就藝術史 的文獻探討而言，筆者以克林姆、慕夏、卡蘿三位藝術家的創作形式及作品中的表達意 涵為個人思考的依據，進而創作作品。

第一節 生命的存在狀態與其觀點

所謂「存在」是指「人的存在」，存在主義的哲學思潮則是在第二次世界大戰後出 現於法國，是關於人的哲學，反應了當時歷經戰爭創傷的人們對絕對自由的渴望之情。 在過了超過半世紀後的二十一世紀今日，我們再次省思，縱使戰爭的威脅不再如影隨 形，世間大小戰亂卻依舊頻繁，科技的飛躍成長也大大地改變了人們的生活型態，現代 人似乎淪為生產的工具，沒有了自己的思考，也找不到個人內在心靈的支撐物，而陷於 孤獨之中。 人並不像事物一般早已被決定，有自己選擇的權利，存在主義哲學家雖各自持有 各自的論點，但總的來說主要還是關心人的本質與人和世界的關係，藉此找出自己的自 由之路。 人的存在不是普遍的、抽象的、眾所皆然的，而是不同於事物的特殊狀態，擁有 個別性及主體性，即：「每個人一面意識到自己無可替代的存在，一面又能由自己來選 擇存在的方式。」13 而人因自覺到自己的獨特狀態才能追尋和探索自己，以各種方式從 自己的存在上來了解自己。「存在主義認為，要真正地把握人的生活，就必須把人生放 在它本身所固有的原始的和自然的狀態中。」14 德國存在主義的代表人物海德格在他的《存在與時間》著作中提出一個專有的名 詞「dasein」，譯為「此在」，專指人的存在，「“da”就其字面上的意思是指『在那兒』， 13 同註 2，頁 23 14 高宣揚著，《存在主義》，台北市：遠流，1993，頁 49

也就是指存在者不知自己來自何處，不知自己走向何方地被抛在那兒。」15 人總是先來 到這個世界上，再經由個人的選擇而成就各自的可能性，別人無法代替自己走這條人生 路，無所依頼，是屬於被抛出的狀態，因此而有種種的不安。

一、擔憂與嘔吐的矛盾

「此在」讓人了解了自身所擁有的屬我性，別人無法取代，如果一個人生存 於世界上卻無法做自己的主人，只能像個機器人般跟在其他人的後面亦步亦趨， 走在被限定好的道路上，那麼他雖然活著卻不能稱之為存在，而與一個物品無 異，就像一顆石頭，想把它放在哪，它就是在哪。因此，人一旦存在了，便有了 所謂「存在成什麼」的問題。然而人終究是隸屬於周遭的環境社會及時代氛圍中， 不能不顧現實而任自為所欲為、遺世而獨立，總會受到外在環境的限制，個人的 「此在」明明想成為自己，卻又無法將自己完全孤立於現實之外，內心因此產生 了不可克服的矛盾，這正是海德格所說的「擔憂」的情緒。 存在主義另一位思想家─沙特（Jean-Paul Sartrer，1905－1980）則將這樣的 情緒用「嘔吐」的概念來描述，嘔吐的來源則是人生中的辛酸、苦難和不可控制 性。人因為有肉體，才會和世界有所關聯，也才會受到環境的限制，也因此而有 嘔吐感。也就是說沙特的嘔吐和海德格的擔憂都是人感受外界、認識外界的存在 方式，是無法避免、不可克服的感覺。只要人的生活是處於主觀的內在願望和客 觀的外在限制組合而成的矛盾中，存在主義認為這就是「非本真的存在」。既然 這種矛盾是無可避免的，「本真的存在」只能超越它，才能得到絕對的自由。 不過，沙特又說，縱使一個人成為自己生活的真正主人，得到自由以顯現自 己，卻反而又形成了一種精神上的重擔。因為自由是以「選擇」的形式來呈現， 無論大小事，人只要有自覺，就無法不去做「選擇」，縱使不選擇，也仍然是一 種選擇。「當我們的未來是完全開放的，我們會被一種失落的感覺所淹沒，我們 為自己選擇了一種可能，同時卻失去了所有其他的可能。」16既然自己支配了選 擇的可能性，就必須為自己的行動擔負起所有的責任，因此做抉擇固然是一種自 由，但這樣的自由卻也是煩惱及痛苦的來源，讓人不由得想要逃避。 15 同註 2，頁 109 16 Rosemarie Tong 著，刁筱華譯，《女性主義思潮》，時報出版，1996，頁 349

二、存在主義的生死觀

生、死與人的存在密切關聯，人的一生只有一次，死亡亦是人生的擔憂之一， 而人們之所以懼怕死亡，其實是對生的一種肯定。孔子說：「未知生焉知死」，但 海德格則持相反的觀念，認為對死亡的恐懼並不表示「此在」的軟弱或懦弱，當 他正視死亡時所產生的恐懼其實是對真在存在的恐懼，是一種自然的現象，而其 產生的原因就是認識到死亡是「偉大的」、「唯一的」、「真正的」存在。17 我們常說我們活在這個世界上，在此世中我們的生存狀態是“活著的”，不 過死亡卻是每個人都不可避免的，它隨伺在側，隨時都有發生的可能性，免不了 對人造成內心的壓迫及恐懼，於是逃避便為人之常情，「在心中將死亡的確定性 往後延宕，造成『目前死亡與我無關』的假象，給它一個可以預料的時刻──不 在當前，而在以後，想藉此舒緩死亡所帶來的壓迫性。然而死亡並不是一個尚未 來臨但終會來臨的事件，它是此在的存在方式，亦即此在是“死著的”。」18 這 裡所謂的“死著的”是說，死亡代表著人生在世的徹徹底底結束，但人又無法逃 避當作它不會發生，而人既生存於世，打從出生開始便一直往前去完成自己，持 續的往前其實便是往死亡前進，因此是“死著的”，因此人生即是「向他自己之 死而趨向的存有」（Being toward one’s death）19

人之所以對死有著莫名的畏懼，反 過來說，其實也是對生的肯定與執著，所以死是攸關人的存在的，「是人在反思 自己生命存在的久暫以及生存在世的意義中形成的。」20 前文曾經說過，人因受環境的種種限制而心生矛盾，甚或鎮日惶惶不安，無 所歸依，也因此無法達致真正的存在。當人體認到死的必然，認識到現實的欺瞞， 對死抱持著正面積極且真正面對不逃避時，此在於是乎超越了自我，得到了不受 死亡束縛的自由，所以存在主義把死亡視為人生的歸宿。詩人波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire 1821-1867）21在其詩作〈窮人之死〉中就曾這樣說到： 「是『死』安慰，唉！並讓我們活下去； 它是生的目的和唯一的希望， 17_{同註 14，頁 102} 18 陳榮華著，《海德格存有與時間闡釋》，台北市：台灣大學，2006，頁 177 19 陳鼓應編著，《存在主義》，台北市：台灣商務，1992，頁 147 20 同註 7 21

波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821－1867）法國詩人，認為美不該受到束縛，美不只存在於善 當中，也存在於惡與醜當中，其著名的詩集為《惡之華》。

彷彿強壯劑，它使我們振奮陶醉， 賜我們邁進的勇氣，直到晚上22 」

三、女性存在的處境

在傳統的觀念中，女性在社會中所擔負的責任和角色和男性是不同的，西 蒙．波娃（Simone de Beauvoir 1908－1986）23 在其著作《第二性》中指出女性存 在的處境：女性在社會中是受到男性的壓迫的，男性將女性視為其主體意識中的 「他者」、「客體」24 ，而將女性次等化。「女性自身則內化了男人看她的觀點，而 與男人一樣視男人為主，女人為次」25 ，認為身為女性「就是這樣」，因此「女人 是形成的，不是生成的」。 波娃認為，男女在生理結構上的差異固然形成了男性與女性先天上的不同， 但這些既成的事實代表著什麼樣的意義卻是由社會根據它自身的目標來決定 的，亦即是受到後天及環境的影響。因此女性生存在陽具象徵優越與權威的父權 社會體制下，她們的思維並非天生的，而是在男性的期望下被塑造出來的。波娃 的《第二性》中如此揭示： 「如果一個孩子從小就被教得懶惰，整天尋歡作樂，不學習，也不證明 自己是有用的，那麼長大以後，很難說是他自己願意無能和無知的；可是女 人就是這麼被教育大的，她從來沒有對必須為自己的生存負責留下什麼深刻 印象。所以，她很容易讓自己去依靠他人的保護、愛情、幫助和監督，很容 易讓自己迷戀於自我實現的希望，而不去做任何事情。」26 西蒙．波娃尤其對女性的身體抱持著負面的態度，而在父權社會的桎梏中， 女性的「他者」會隨著婚姻及生殖而更獲增強。 對大多數的人而言結婚是生兒育女，建立家庭生活的開始，男女在生殖上所 22 波特萊爾原著， 莫渝譯，《惡之華》，台北市：志文，1985，頁 395 23 西蒙．波娃（Simone de Beauvoir，1908－1986）二十世紀法國存在主義作家，女權運動的創始人之一， 其著作《第二性》（Le Deuxieme Sexe）奠定了現代女權運動的基礎。

24 _{沙特認為，每一個有意識的存在，都想藉由將其他存在定義為客體而把自身建立成一主體，定義的過} 程就是尋求以權力凌駕其他存有。在將所有其他存有建立為他者的同時，每個自我等於已為他者規範出 了他者必須要遵循的角色。 25 同註 16，頁 356 26 劉亞蘭，〈「生物決定論」還是「社會決定論」：西蒙波娃《第二性》的現象學詮釋觀點〉， 〈http://tpa.hss.nthu.edu.tw/files/2007/7D.pdf〉

扮演的角色不同，女性擁有創造生命的力量，所有人在幼童時都是依賴母親的愛 以得到保護，女性在生育及養育子女上擔負了較男性更重的責任。婚姻或許給了 女性滿足與安定，然而煮飯、打掃、照顧子女、伺奉公婆……等每日的瑣事卻讓 女性在婚姻生活的社會複雜性中犧牲了絕大部分的自我發展與主體意識。 懷孕、分娩，絕對不是一件輕鬆的事，創造生命固然是令人喜悅，但若將女 性的生殖制約在父權社會禮法的規範之下，視生養子女、成為母親為一個女人的 義務與天職；將女性僅僅當成是一個創造生命的載體，母親一職若成了強迫性， 女人就成了家庭的犧牲品，則「妻職」與「母職」乃成為女性追求自由的阻礙。 「女性倘若不想再做第二性、不想再做他者，那麼他就勢必要克服環境的限制， 她必須要有她自己的聲音、她自己的方式，像男人擁有他自己的聲音、自己的方 式一樣。」27 女人是可以改變自己的命運，有權去選擇的，只是改變必須建構在 堅定的勇氣與深刻的自覺之上。「女人存在的價值不僅限於妻子與母親，她有獨 立於婚姻、生育之外的自我肯定與實現。」28 27 同註 16，頁 367 28 張小虹著，《後現代／女人：權力、慾望與性別表演》，台北市：聯合文學，2006，頁 165

第二節 莊子的生死兩忘

莊子認為世界的本源是「道」，指的即是人的主體精神，一個人的生命是有限的， 精神卻可以是無限的，「道」存在於天地萬物中，精神若能得到「道」，天地萬物便能與 我合而為一，即是逍遙。就道家的審美觀點來看，人存在的價值意義，在於掌握人性內 在，不拘於外在的名利功義，回到人性本真當中，而存在主義所認為的絕對自由亦是往 精神意識中去追尋。人生於自然，最終也會回歸於自然，延續前文提及的存在的自由， 此處引入莊子的觀念，與其沈淪於外物的好惡，不如聽從良心的呼喚，求得心境上的超 脫，秉持本真之心追求自然。 莊子名周，生於戰國時代，是中國著名的思想家，道家的代表人物。莊子的思想 表現在其著作《莊子》當中，《莊子》一書分內、外、雜三篇，一般認為內篇是由莊子 所寫的，外、雜篇則為弟子或後繼者所附加的。其書中充滿著對人生的悲苦描述，以寓 言的方式闡述生命的多樣多變並抒發個人的處世哲學。「現代學者甚至有人視莊子為東 方的存在主義者，認為莊子關注的是人的實存問題。」29

一、全生保身

人生於世，最悲哀的莫過於心為物役，鎮日汲汲營營也不知為了什麼，彷如 行屍走肉，直到生命的終點。而人若對自身的存在有清醒的認識，便會產生「嘔 吐」、「擔憂」，便會想要追求自由。超脫所有的外物、有無、因果、生死等，追 求自我的唯一，回歸到本真才能遨遊於逍遙當中。 莊子的〈養生主〉是所有篇章中最淺顯易懂的，屬較早期的作品，而其要旨 則如篇名所言，為莊子討論人們現實的生命應該抱持何種態度的生活哲學。點明 人們應以深刻的思考來面對生命，以個人自身為主，不要汲汲營營攀附社會的價 值觀念，成為社會目標的附屬物。生命存在的意義，在於將之置於非道德性的、 澄然的天地自然之中，而身處其中的個體該如何看待自己、處理自己，並進而走 出自己。 莊子在此處指出了一個明確的方向，認為我們應該要「全生」、「保身」，意 即把生命的重心放在自我的身上，然而卻不是要我們隨著內心無窮無盡的慾望， 29 黃漢青著，《莊子思想的現代詮釋》，台北市：五南，2006，頁 25

縱慾而横行於世、隨處濫情，這樣子不過只是從一個深淵跳往另一個深淵罷了， 換言之，所追求的並非物慾上的無節無度，而是內心的自由自在。他舉了庖丁解 牛的故事：庖丁為文惠君解牛，文惠君讚嘆其解牛技巧之純青有如表演般令人激 賞，庖丁回曰： 「臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者；三年 之後，未嘗見牛也；方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依 乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎！」〈養 生主〉 莊子把人生比喻為庖丁手上遊刃有餘的刀，庖丁殺牛絕不以堅實的刀身碰觸 堅硬的牛骨、牛身，而是尋其筋肉相連之空隙下手，因而保全刀身，使刀子可使 用長達十九年而不換。而「人生於世『全生』、『保身』的道理，就在不以強力抗 拒社會上的艱難，保全自身，不役於社會的雜亂，任何事都應順著自然的軌跡才 能迎刃而解」。30 盧梭（Jean－Jacques Rousseau，1712－1778）在其《社會契約論》 中說：「人生來是自由的，雖然如此，人卻處處為鐵鍊所繫。」人的存在，若不 順著自然性，而讓自身受制於任何強求或欲望的狀態之下，該如何有自由可言 呢？

二、安時處順

莊子提出生命委諸自然的觀點，在面對生死的議題時也有一套獨特的見解， 並同樣從人與自然中來探討人類生存的問題。 「安時處順」出自莊子的〈養生主〉篇，其主要內容為老聃死亡，其好友秦 失前往弔唁時所發生的事。莊子說，老聃死了，秦失到老聃家中慰問家屬，然而 秦失明明是老聃的好朋友，到了喪家卻只乾嚎了三聲就出來了，秦失的弟子覺得 奇怪不合常理，便問他原因，秦失回答：「適來，夫子時也；適去夫子順也。安 時處順，哀樂不能入也，古者謂是帝之懸解。」莊子於篇章中藉著秦失之口來表 達自己的生死觀：死亡原本就如同出生一般平常，在有了生命之時，便是這個人 的出生時候到了，來到了這個世界上，當死亡的那一刻來臨，便是離去的時候到 了，安時而處順，沒有什麼好哀傷的，坦然面對自己的生命。心中被生、死這種 念頭所擾，就如同一個人被倒懸著吊起來一般痛苦，如果能夠了徹生死原本就是 30 杜保瑞著，《莊周夢蝶》，台北市：經典書房，1995，頁 118

極為自然之事，心裡就沒有任何牽掛，像是解脫了一樣，便是所謂「帝之懸解」。 由此可知，對於生死，莊子把它當作是生命在自然中的來去而已，而認為生 與死本是同一件事，人類從出生以至於死亡，是一個從無到有，從有到無的過程， 肉體不過是人生在世的一付軀殼，人我的意識不是因為軀殼的實有與消亡而隨之 消失或存在，而是遁入自然無窮的宇宙之中遨遊。 「夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。」〈大宗師〉 此處所說的「大塊」指的是自然、天地，整句的意思是說：自然賦予了我這 個軀體，使我勞碌一生，給我安逸的晚年，最後到了生命的終結是它要我們休息 了。 我們所擁有的身軀是我們在現實生活中的生命，不是根本，失去它也是普通 的事，是每個人都會經歷的，死亡是對這個現實生命的解脫，可以擺脫生命的束 縛。人的生死僅在一氣之間，「人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死」〈知北 遊〉，每個人都無法逃脫，也因此，莊子的妻子死時，他沒有號啕大哭，反而盤 腿蹲坐在地上「鼓盆而歌」。死亡就像生命的歷程至此完成終了，人們終可安然 入睡。沙特在《存在與虛無》中曾經提及「如同永恆將我們變成我們本身，死使 我們與我們本身合而為一。」 說得更清楚一些，人自出生便一步一步朝著死亡邁進，了解了生死的變化之 道，人生於世既要穩當、認真地生活著，也不要執於人心之貪婪偏念，最後安順 於死亡的來臨。如此一來面對任何事，內心都能保持一貫的平靜與安詳，不惶惶 不定，也才不會憂心喪志。

第三節 藝術主題中的生死榮衰

英國詩人布萊克（Wlliam Blake，1757－1827）曾寫過這樣的詩句：「一沙一世界， 一花一天堂，掌中握無限，剎那即永恆」。31 俗語說境由心生，如果能夠放寬心胸，不再 去執著於綑束人心的功名、欲求等，回歸質樸的自然中去體會生命的所有美好，就算再 細微、再平凡也能予人無限感動，就算歲月時空賦予人們的是有限的時間和肉體，內心 也能承載無限的世界。 藝術史中的許多畫家們，基於不同的人生際遇，運用的元素或許相同，但透過畫筆 表現於畫面中象徵的意涵卻隨著人生的體會而各有其寓意，表達出不同的想法。筆者在 本節中參考克林姆、慕夏、卡蘿三位藝術家之作品，以做為個人創作的基石，他們各將 其人生觀融入其獨創的藝術語言中。

一、紙醉金迷裡的存在意識－克林姆

古斯塔夫‧克林姆（Gustav Klimt，1862－1918）是維也納分離派（Vienna Secession）的代表人物，他的父親是黃金工藝和銅版雕嵌藝師，自小在精細華麗 的工藝之美薰陶中，長期的耳濡目染下，克林姆以優異的成績考入維也納工藝藝 術學校，並在學生時代便展露了非凡的天份和才能，和弟弟及友人成立了工作 室，承接許多歌劇院、博物館的委託工作。 維也納分離派是因當時新一代的藝術家不願再受學院派的約束，反對官方及 資產階級保守的作風所成立的，他們的個人風格多樣多變，藝術則涵蓋了繪畫、 設計、建築、裝飾等領域。克林姆由於其藝術觀的變化，逐漸對現代風格產生興 趣，以自己的方式為人類的存在尋找解答。「他跳脫當時思想窠臼的自由意志去 處理被認為是“禁忌”的題材，如生病、身體的衰竭、貧困等各種可怕的樣貌， 然而當時的作法則是將現實予以昇華，並且加以美化、理想化。」32克林姆在 1903 年於分離派展覽會上公開展出未完成的《醫學》及《法學》兩幅受大學委託的作 品時，引發當時衛道學者們強烈的批評與抗議，人們責難克林姆的作品曖昧而難 以理解，以女人的裸體表現則淫穢而難以入目。在《醫學》圖中（圖 2），克林姆 31 布萊克（Wlliam Blake，1757－1827）是十八世紀末十九世紀初的英國詩人、畫家，浪漫主義文學代表 人物之一，此為布萊克最有名的詩句，原文如下：To see a world in a grain sand And a heaven in a wild flower, Hold infinity in the palm of your hand And eternity in an hour.

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其實表達了和叔本華33 _{（Arthur Schopenhauer，1788－1860）一樣的世界觀：「世} 界是意志，是在生、愛、死中不斷輪迴的盲從力量。」畫中結合了人生的各個階 段，從生到死，受激情和痛苦所宰制。它強調當生命在面對命運這個無法操控的 力量時，醫學顯得多麼無能，而不是帶來救贖的力量。34 圖 2，克林姆，醫學，1897 - 98 ，油彩，畫布，72×55cm 克林姆的畫作向來以「性」、「愛」等主題為人所熟知，然而在這些情欲歡愉 的主題背後，其實寓含著更為人深刻的「生」、「死」問題。他並非完全揚棄了傳 統寫實、古典的繪畫方式，而是將東方的趣味融入西方的繪畫中，以象徵的手法、 裝飾的風格另闢蹊徑，甚至運用各式符號表達個人情感及意象，表現對人生的體 會、生命的繁殖、成長以致死亡的人生課題。我們最常看見他將女人的肉體與裝 飾的花紋融合在同一張畫布中，畫作整體予人的感覺是沈靜而華麗，在視覺上極 為賞心悅目，但卻又瀰漫著一股讓人感到哀愁、頹廢的氛圍。 33 叔本華（Arthur Schopenhauer，1788－1860），德國悲觀主義哲學家，以他對生命哲學的探討推翻了西方 理性主義傳統，他的意志哲學影響歐美許多哲學家。 34 同註 32，頁 26

圖 3，克林姆，愛， 1895，油彩， 圖 4，克林姆，人生三階段，1905，油彩， 畫布，60×44cm 畫布，180×180cm 如在名為《愛》（圖 3）的這幅畫作中，戀人們緊緊相擁，深情地注視著彼此， 看起來似乎是歌頌著情愛的美好，在金邊圍繞的幸福中，象徵美好愛情的玫瑰和 女主人公相互輝映似的美麗地綻放。然而讓我們細看戀人們後頭，迷濛昏暗的背 景中，漂浮著好幾個頭像，有年輕的女人、小孩以及數個猙獰的老婦面容等，正 是寓意著人生由年幼至年老的更迭，美好的背後仍然有著讓人不得不面對的現 實。 另一幅《人生三階段》（圖 4）對人生的輪迴和循環表現得更為貼切。三個不 同年齡的女人似摟似睡地站（或躺）在一起，花樣般的女人抱著睡得安恬的小孩 緊緊相依，佝僂的老婦掩著面似乎在悲嘆著光陰的無情流逝……人的一生不就是 在如此的循環下環環相滅而相生，由生而成長，由成長而年老，而後歸於塵土， 這是人的必然命運，太過執著於什麼，反而無法讓自己往甜甜的夢鄉中沈沈睡去。 克林姆曾自述：「只有透過藝術，不斷滲透到生活中去，藝術家才能找到基 礎，以取得進步」35 ，人生的種種課題，從克林姆的雙眼與感受，透過畫布與畫 筆，一點一滴地表現出來，在看似輕挑的「性」、「愛」的背後，克林姆其實看得 比誰都遠，他不只是一個利用畫布揮灑情感的畫家，更可以說是一個對人生的神 祕與憂愁具有獨特看法的詩人。 縱使是一件簡單的事，只要每個人觀看的角度不同，就會有千萬種看待與分 35 丘彥明，2007，〈 線條與線條的愛戀與交集〉，藝術家雜誌，第六十四卷，第三期 382 號

析的觀想出現，克林姆透過金碧輝煌的用色和獨特的繪畫語言，將畫家對社會、 對人生、對自我的想法表達在畫布上，筆者初看克林姆的作品是被華麗的裝飾、 色彩及畫面中若有似無的哀愁氛圍所吸引，在閱讀關於克林姆畫作的介紹後更是 深深佩服畫家表現於畫作中每每讓人驚奇的獨到見解，並進而有創作「虛假裡的 真實」系列的發想。筆者雖然人生歷練尚淺，對事物的觀察體會也不夠深入，仍 希望能藉創作來抒發心中：明明不想成為社會中的附屬物，卻又身不由己的無奈 感。

二、清麗雅緻中的精神生命－慕夏

新藝術（Art Nounveau，又稱雅諾婆藝術）誕生於十九世紀末的頹廢風氣中， 於 1900 年巴黎的萬國博覽會發展到最高峰，是以一種工藝與設計結合的風貌， 在二十世紀初席捲歐洲的藝術風潮。「此種風格的特色是充滿有活力、波浪形和 流動的線條，並經常從自然的描寫中取其精華，重新以新鮮、自然的形態做為他 們創造的源流。」36新藝術廣泛地使用有機形式、曲線，尤其是花卉和植物，也 受到日本木刻版畫中圖案的外觀、強烈對比空間和平坦畫面的啟迪。 阿豐斯‧慕夏（Alphonse Mucha，1860－1939）即是新藝術時代的寵兒。他 所創造的「慕夏樣式」（Le style Mucha）結合寫實主義與理想主義風格的表現形 式，以植物與人物相互彰顯的手法呈現女性的完美形象，在當時成為巴黎的流行 風格。 慕夏出生於捷克的鄉下，於十九歲時進入裝飾藝術的職場，擔任劇場佈景、 書籍插畫等工作，雖然沒沒無聞，卻奠定了日後創作風格的雛型。直到 1894 年， 與當時紅遍巴黎的名演員莎拉‧貝拉（Sarah Bernhardt，1844－1923）相遇，並 為其繪製了劇場海報《吉斯蒙達》（Gismonda）（圖 5），才大大改變了慕夏往後 的人生，一躍成為新藝術的代表性人物。「慕夏的《吉斯蒙達》創新了海報的製 作設計形式，人物修長，面容高貴優雅，細膩的粉彩色調的色彩，加上峨然矗立 的動作，使得崇高與細膩獲得了調和。」37 36 劉振源著，《雅諾婆藝術》，台北市：藝術圖畫，1999，頁 26 37 何政廣主編，潘襎撰文，《慕夏》，台北市：藝術家，2002，頁 52

圖 5，慕夏，吉斯蒙達，1894，彩色石版畫，216×74.2cm 繼《吉斯蒙達》海報的設計之後，完美而崇高的女性形象成為慕夏的樣式表 徵，他的海報樣式作品，絕大多數以女性與芳香花草為主要元素，並勾上棕黑色 輪廓線，為了區隔出女性身體與背後的色面，軀體的輪廓線較其他元素為粗，作 品瀰漫著強烈裝飾性與平面性的華麗頹廢風格，不只受到世紀末象徵主義強調藝 術表現其精神性的影響，也與其好友高更（Paul Gauguin，1848－1903）的景泰 藍主義新風格（Cloisonnism）38 有關，高更 1889 年的自畫像（圖 6）便是以黑藍 的線條將自畫像與後面的明亮色塊做一區別，注重色彩與線條的裝飾形式。 38 景泰藍原名銅胎掐絲琺瑯，於中國明朝景泰年間流行，當時以富貴華麗的藍色作品最為出色，因而得名。 高更創造了被稱為景泰藍主義的新風格，主張將繪畫平面化，將三次元空間表現成二次元，其特點是用 單純色彩，配上黑色線條的輪廓，畫面的平板色塊像景泰藍琺瑯似的被強健的藍色或黑色輪廓分隔開， 深刻地突顯了色彩和線條的關係，著重表現畫面上的精神氣氛。

圖 6，高更，自畫像，1889，油 彩，畫布，90×59cm 克林姆筆下的女人可以是貴夫人畫像中的優雅嫻靜、古典高雅（圖 7），也可 以是《茱蒂斯》（圖 8、9）那般荒淫醜惡、極具威脅的恐怖女性，暗示著生命與 死亡的關係。然而對慕夏來說，女性角色象徵著生命的源頭及能量者，像是供奉 在神龕中的女神般高雅清麗，看似親切卻又和觀者保持著一個微妙的距離。「女 性既是他創造美的化身，也是他塑造意念、傳遞思想的象徵。」39 慕夏喜歡將女 子描繪得楚楚動人，慵懶卻又逍遙自在的體態，和大自然的各種現象交相輝映， 如藤蔓般翻飛捲曲的長髮、晶亮的雙眸如浸潤淚水般令人印象深刻 40 ，她們有著 天真雅麗的臉龐、雍容高貴的氣息，卻又散發著魅惑人的吸引力。 39 _{鄭治桂著，《慕夏大展：新藝術‧烏托邦導覽手冊》，台北市：雙瑩文創，2011，頁 19} 40_{同註 39，頁 21}

圖 7，克林姆，Portrait of Sonja Knips，1898，油彩，畫布， 145×145cm 圖 8，克林姆，茱蒂斯一，1901，油彩， 圖 9，克林姆，茱蒂斯二，1901，油彩， 畫布，153×133cm 畫布，178×46cm 慕夏擅長以四聯作的形式做主題式的創作，波特萊爾在 1859 年的《沙龍評》 中指出：「『傳授給人們色彩、線條、聲音、芳香所具有的精神性意味的是想像力。

想像力創造出類比與隱喻。』從波特萊爾的象徵主義41 理論中我們可以知道，他 主張以想像力構成繪畫世界的對象、秩序、構成與色彩。」42 而慕夏的作品則是 承襲這樣的理論而來。 《四季》四聯作中（圖 10），女子以輕盈曼妙的體態或輕步而行，或倚或坐 或站，恬靜的表情帶著迷濛的眼神，呈現女性各種不同的面貌。春的花開浪漫； 夏的熱情清朗；秋的甜美豐收；冬的蕭瑟孤寂，自然與唯美透過想像力在作品中 完美結合，像是引領著觀者進入慕夏所營造出的季節感中。 圖 10，慕夏，四季，1896，彩色石版畫，各 103×54cm 在另一幅《一日時序》（圖 11）四聯作中，慕夏將一日分成早晨、白晝、黃 昏、夜晚四個時序，在大自然的花草圖紋中以姿態各異的四位精靈般的女性來代 表一日的時序，自清晨的甦醒、日晝的光明、沈昏的冥想以至夜晚的安眠，在朦 朧的背景中，以細緻的線條勾勒、柔和的色彩鋪陳，女子悠悠然，輕靈而唯美， 慕夏視萬物皆有靈，將抽象的意念透過女性轉化成精彩的視覺饗宴。 雖然慕夏的作品向來被視為裝飾色彩濃厚的形式主義，翻騰的曲線、植物與 人物和奏出來的躍動旋律也依舊撼動人們的感官、挑逗人們的情思，讓人的思緒 41 象徵主義（Symbolism）盛行於 1885－1910 年間，提出非純粹的視覺藝術觀，揚棄客觀性，偏愛主觀性， 旨在透過多義的象徵來暗示各種想像，企圖以色彩和型態來傳遞或喚起靈魂的甦醒，對歐洲的文學及藝 術有很有的影響。 42 同註 37，頁 135

彷若隨著畫中的仙子翩然起舞，然而他不單單只是表現事物美麗的外觀，而是將 一切象徵的表現直接描繪在人們的心中 43 。慕夏將內在的情感和自然崇尚結成一 氣，高昂的理想美透過藝術被推向了精神的層次。 圖 11，慕夏，一日時序，1899，彩色石版畫，各 107.7×39cm

三、情感熱烈的生命鬥士－卡蘿

芺烈達．卡蘿（Frida Kahlo，1907－1954）是墨西哥的女畫家，她的一生可以說是 肉身的痛苦與精神的痛苦所融合起來的撼人詩篇。卡蘿六歲時因小兒麻痺使右腳發育不 良，因此她經常穿著長褲或長裙以遮蓋雙腳。十八歲那年因一場嚴重的車禍使她的脊 椎、骨盤、鎖骨和助骨多處骨折，原本殘障的右腳再度受到重創，而她也因此無法生育 小孩。卡蘿於 1929 年嫁給了大她二十一歲的迪艾哥．里維拉（Diego Rivera，1886－ 1957）44，一起致力於墨西哥藝術獨立的活動。卡蘿的一生因為身體的病痛承受了無數 次的手術，在病床上臥病不起的孤獨與痛苦讓她開始了自己的繪畫人生，然而生理上的 苦痛究竟比不上流產、丈夫被叛、婚變所帶來的精神折磨。卡蘿真實地面對生命中的種 種難題，命運的挫折並沒有帶走她對生命的堅持與熱情，於是她將滿腔的情感揮灑於一 張張的畫布上。 卡蘿的繪畫經常充滿隱喻，不合理的比例改變、不協調的物件組合、矛盾的形象， 43 同註 37，頁 145 44 迪艾哥．里維拉（Diego Rivera，1886－1957）投身墨西哥的革命運動，也是墨西哥壁畫運動的領導者， 在藝術樣式上主張恢復西班牙征服拉丁美洲之前的原住民藝術風格。

使她的繪畫充滿超現實的況味，如她在 1938 年創作的《我在水裡看見的事物》（圖 12）， 半邊的浴缸中只露出她自己擦了鮮紅指甲油的腳指，水面上則浮現許多奇異的景象，表 達畫家生命中的不同事件。這幅畫表現了卡蘿高度個人化的語言，畫面中各個不同的圖 象也出現在卡蘿其他的畫作當中，從爆發的火山中冒出的美國帝國大廈、戴著面具的男 子手中緊拉一條勒斃水中裸女的繩子、躲在樹叢後的雙親面容、海綿上相互慰藉的裸 女、載浮載沈的墨西哥傳統服飾及許多不知名的動植物等，雖然盡是一些不是令人感到 賞心悅目的圖，卡蘿自己則將這幅畫視為遙遠夢境的回憶。 圖 12，卡蘿，我在水裡看見的事物，1938，油彩，畫布，91×70.5cm 在卡蘿的作品當中，最常以自己的影像作為畫作中的主題，而她的自畫像也與她 的人生經歷相互呼應。她曾說：「我描繪我自己，因為我大部份都是孤單一人，我就是 我最熟悉的主題。」45 卡蘿以她敏銳的心、豐富的想像力感受自我，並透過畫布，真誠 的表現最深層的內在，她的畫是她最直率的表白。 卡蘿的肖像畫是她對自己最誠摯的剖析，也蘊含著她的人生觀，而她的肖像畫周 圍也常伴隨著一些具有象徵意義的附屬物。「在墨西哥的傳統生命哲學中，死亡同時也 45 _{胡永芬總編輯，《墨西哥的生命之花卡蘿》，台北市：閣林國際圖書，2001，頁 9}

具有再生與生命之意。死亡被視為是一種過程，也就是一種到達另一類生命的過渡階 段。」46 在卡蘿的《思考死亡》（圖 13）自畫像中，卡蘿的目光沈靜而堅定，額頭上有一 個圓形的風景畫，裡頭還畫著一個白色骷髏，人物的背景則是由帶著刺的枝葉佔滿了畫 面以呈現死亡，這個象徵是取自前西班牙時期的神話，畫家藉以表示跟隨死亡而來的再 生，如同大自然中植物的生生不息一般。 圖 13，卡蘿，思考死亡，1943，油彩，畫布，44.5×36.3cm 一直渴望當母親卻無法如願的卡蘿，在流產出院後創作了《亨利．福特醫院》（圖 14），畫中的她裸身躺在沾滿血跡的病床上，而病床則是被放在室外的曠野當中，代表 她內心的孤獨與無助，神情痛苦的卡蘿手裡握著六條紅線，此六條紅線分別和各有不同 象徵意義的物件相連接：「包括蝸牛（性與活力）、嬰兒（已死的男嬰）、橘粉的腹與臀 （懷孕所在）、蒸氣消毒機（移除病菌）、蘭花（性慾與情緒）與盆骨和子宮（器官損壞 造成流產）」47 ，卡蘿將自己的悲痛、欲望和無奈坦誠地表現在畫筆下，她的丈夫里維拉 評價這幅畫「突出了一個女性的忍耐力，忠誠、現實和痛苦，從來沒有一個女人像芺烈 達這樣在畫布上表現出如此痛苦的詩意。」48

46 _{Andrea Kettenmann 著，Tseng Chang-sheng 譯，《芺麗達．卡蘿：痛苦與激情》，德國：塔森，1998，頁}

72

47 _{方秀雲著，《藝術家的自畫像》，台北市：藝術家，2008，頁 123}

圖 14，卡蘿，亨利．福特醫院，1932，油彩，金屬，30.5×38cm 卡蘿以平塗的色彩、戲劇性的畫面，冷靜地表達她內心豐沛的情感，有些畫面或 許看起來過於殘酷，但她對生命充滿著愛，勇敢地面對眼前的苦痛，我們可以從她的畫 中看見一個女性藝術家對生命的獨特觀點。卡蘿的作品以個人經驗為主，對自己坦誠， 因此有說服人心的力量，影響筆者在創作思考的過程中以自我的觀點出發，將個人的內 在精神融入作品當中。

第三章 創作理念與詮譯

第一節 沈思與對話中的內在意念

人的情緒狀態會透過外部動作或表情呈顯出來，高興時笑得開懷，悲傷時淚流滿 面……，藝術家的內在精神狀態除了個人的行動、表情外，更可藉由各種藝術形式或符 號傳遞出來。《毛詩》詩大序49 中曾對詩的創作緣由做一這樣的解釋： 「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足， 故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」 這段話是說：詩歌是人情志的表現，因內心的激動而發言為詩，若詩歌不足以表達情懷 的話就發聲感嘆；如果仍然不夠就引吭高歌，再不行便手舞足蹈。由此可知，個人內在 情感影響藝術作品的形成甚鉅。 本章第一節為筆者創作之作品內在意念的闡述，將筆者在學理基礎中所探討的文獻 和個人的內在情感做結合。第二節為作品中象徵元素所代表的意義以及空間、色彩的運 用。第三節則是本創作研究之媒材、技法的應用說明。

一、被框界的存在

慕夏作品中以粗、細邊線描繪圖案畫框的裝飾風格之所以成為筆者創作中不 可或缺的部分，源自於筆者對於自身所處之環境中所感受到的框束與無奈，如同 一張疏而不漏的大網，網住人們心中的一切天真，規範起無形的道德框界，教人 不可跨越雷池一步。 老子的《道德經》中有這樣的兩句話：「大成若缺」、「大盈若沖」50 ，意思是： 「當完美的實在呈現於外時，好像仍然缺少了什麼；充實的對象在外觀上則常常 顯得虛空。」51 若將這兩句話的意義引用於人的身上，就算每個人展露出的程度 49 《詩經》主要收集西周初年至春秋中葉五六百年間的作品，因秦始皇的焚書，多數已亡迭，今所流傳的 為大毛公、小毛公所傳授，故又稱《毛詩》。詩大序即為《毛詩》全書的序文，可通曉全書的要旨。 50 出自老子《道德經》第四十五章，原文為：大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大 巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱。清靜為天下正。 51 楊國榮著，《以道觀之－莊子哲學思想闡釋》，台北市：水牛，2007，頁 312

不盡相同，我們內心真實的存在和呈現於外的存在似乎正也是如此，展現兩種不 同的面向。世界上有各式各樣的人，功利現實、矯揉造作、樸實無華、真誠良 善……，這些肉眼可見的外在存在，究竟有多少是秉持著真正的本心，是本真的 存在呢？ 現實生活中人們的相互競爭總是把人變得既世故卻又築起厚厚的城牆保護 自我，人們心中真實的本心和天真被層層的封鎖在內心的深處，為了適應社會的 生活，為了讓生活過得所謂更加的美好，我們總是得積極努力，總是得汲汲營營， 總是得逢迎拍馬，總是得……，我們的日常生活中似乎有一個“人人皆如此”的 不成文生活規章、道德規範，讓大家遵守著，我們的週遭縈繞了太多的「你應 該……」，漸漸地遮蔽了、壓抑了心中底層正在吶喊著的「我想要……」，這些道 德的標準與規範或許美麗、崇高但似乎又難以企及，像一張甜蜜美好卻又牢不可 破的大網子網住人們，讓人們無法逃離。然而框架中甜甜的蜜，卻又未必都符合 每個人的口味。 筆者總是太在意別人的看法，外在的誘惑加諸世俗的取向，讓人目眩神迷， 時間一久，漸漸聽不見自己心底的吶喊聲，找不到自身的內在價值，只好隨著大 家漫無目的地往前漂流，盲目地、無可奈何地。畢竟能夠像「五柳先生」般跳脫 世俗的框界，不在意別人眼光，真誠地看待自己，走出自我，「不戚戚於貧賤， 不汲汲於富貴，閒觴賦詩，以樂其志。」過得安貧樂道，恬然自得的人實在是少 之又少。

二、完善終始的理想

在「此在」的過程中，個體無法避免的必須與其他人共在、相聯繫，無法脫 離各自所屬的境域，然多少人如你我，不想在生命之河中載浮載沈，沈淪於眾， 也沒有勇氣打破框束自己的社會框架率性而去，只能往內求，保持內在的自我認 同，在心中求取一個心靈的平衡點，冀望隨著時歲的增長，經驗的積累，縱然外 在環境不可能盡如人意，也能順著自然的本心於其中取得一個統一、平衡、豁達。 一如《莊子》外物篇中的：「唯至人乃能遊於世而不僻，順人而不失己。」不因 此而失落了自我、消解了個體。

歌德52

（Johann Wolfganh von Goethe，1749－1832）曾經說：「要想逃避這個 世界，沒有比藝術更可靠的途徑；要想同世界結合，也沒有比藝術更可靠的途徑。」 藝術大概就像是一個巨大的容器，人類的各種情感都可以在其中熔煉昇華。53 藝 術家的情感在名之為藝術的容器中不斷翻攪，剔除雜亂無序的部分，在思考與分 析中慢慢的沈澱之後，再以各種不同的形式表現出來。美學家朗格（Susanne Langer，1895－1982）54寫道： 「藝術品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現出 來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式。它是運用符號的方 式把情感轉變成訴諸人的知覺的東西，藝術形式與我們的感覺、理智和情感 生活所具有的動態形式是同構的形式，正如詹姆斯所說的，藝術品就是『情 感生活』在空間、時間或詩中的投影，因此藝術品也就是情感的形式或是能 夠將內在情感系統地呈現出來供我們認識的形式。」55 可幸的是，筆者雖無力改變所處的大環境，也沒有率性跳脫一切的勇氣，卻 有追求本真的存在的希望，並能藉著創作來表達內心的想法。「藝術它可以描摹 實在世界中任何存在與不存在的事物，反映出人們心中的觀念性存在」56 ，而筆 者便是選擇透過油彩及畫布，表達出對現實的主觀思考與內在的情緒狀態，藉畫 筆以抒胸臆。 52

歌德（Johann Wolfganh von Goethe，1749－1832）德國最具光輝的作家，古典主義的代表，著有大家耳 熟能詳的《浮士德》、《少年維特的煩惱》等多部作品。 53 周憲著，《美學是什麼》，揚智文化事業股份有限公司，2002，頁 143 54 蘇珊．朗格（Susanne Langer，1895－1982）美國著名現代美學家，她的文藝思想是建立在她的新符號 論哲學上的，認為藝術是人類情感的符號形式的創造。 55 同註 53，頁 148 56_{同註 53，頁 111}