巴伯鋼琴曲<旅途>之樂曲探究與風格分析

國立台中教育大學音樂學系碩士班

碩士論文

指導教授：陳智琪 教授

巴伯鋼琴曲《旅途》之

樂曲探究與風格分析

研究生︰施婉瑩

中華民國九十八年六月

摘

摘

摘

摘 要

要

要

要

本篇論文透過對賽繆爾．巴伯的鋼琴作品《旅途》中的曲式與和聲現象分析，旨 在透析巴伯在這首作品中，如何將傳統手法與現代技巧以及民族風格元素完美地融合 在一起，從而更深入地了解這位作曲家的作品。當我們談到巴伯的音樂時，不可忽略 來自美國的民族音樂所給予的影響；尤其美國黑人爵士音樂中所具有的旋律與和聲特 徵，以及節奏的特質都給予他不少啟示，進而，巴伯再將此特性引導出來，並運用自 己獨特的手法重新整理，最後蛻變為獨特的音樂語法。 本文研究的主題鎖定在巴伯的鋼琴組曲《旅途》，共分為五個章節。首先，在本 篇論文的第一章中 ， 論述二十世紀美國作曲家風格與音樂沿革， 第二章則敘述巴伯的 成長與生平事蹟，以及樂曲之創作背景，並對巴伯創作風格與代表作品做簡要的說明 。 第三章針對巴伯《旅途》的創作背景與他所使用的音樂素材做簡要的說明。第四章中， 將針對他所創作的鋼琴 曲《旅途》就曲式變化與節奏、音樂素材的運用等切入分析樂 曲，並呈現筆者對此首樂曲的演奏詮釋。第五章，結語。筆者藉由此論文探究巴伯鋼 琴音樂創作技巧與特殊風格的機會，期望從中能對《旅途》曲集這套作品有整體性的 認識，進而在演奏上有直接的助益。 關鍵字：賽繆爾．巴伯；旅途；美國音樂；美國作曲家

Abstract

In this thesis sees through and analyses the song type and harmony phenomenon in

Barber's piano works originally《Excursions》, aim at dialysising Barber in this works, and

how about merge together perfectly with traditional tactics and modern skills and the element

of national style, so that know this composer's works more deeply. When we mention

Barber's music, cannot neglect the national influence that music offers from the U.S.A. ;

especially the melody and the characteristic of harmony had in Afro-American's jazz, and

special quality of rhythm all offer much enlightenment to him, and then Barber guides this

characteristic out again, and use his unique tactics to put in order again. Slough off and turn

into the unique music grammar at last.

The topic that this text is studied is locked in a set of songs of Barber's piano 《Excursions》, It divides into five chapters. First of all, in the first chapter of a thesis, describes for the 20th century of the American composer's style and history of the music. In

the second chapter, describes the growing up of Barber's and his life story, and the creation

background of the musical composition. In addition, It directed against in Barber's creation

style and represent the works make brief explanation. In the third chapter is directed against

Barber's《Excursions》creation background and make brief explanation in music material that

he used. In the fourth chapter is directed against the piano song that he created《Excursions》

Furthermore, present author's play annotation explanatory note of this composition. The fifth

chapter is conclusions. Take this opportunity to probe into the piano music of Barber's create

skill and special style, expect to have entirety understanding to this set of works 《Excursions》, and then there is direct benefit of helping in playing.

目

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中文摘要...i 英文摘要...ii 目錄...iv 譜例目錄...vi 第一章 二十世紀美國音樂之沿革...1 第一節 二十世紀美國音樂創作概述...1 第二節 二十世紀初期美國作曲家風格...9 一、查爾斯．艾伍士...10 二、喬治．蓋希文……….…...……..…..16 三、阿倫．科普蘭………...….…20 第二章 巴伯生平及其創作歷程………...….26 第一節 生平簡介...26 第二節 創作風格與代表作品………35 第三章 《旅途》之創作背景與音樂素材………..47 第一節 創作背景...47 第二節 音樂素材………49 一、布基-烏吉結構形式……….………..49

二、藍調……….………49 三、拉丁美洲音樂……….51 四、民間舞曲音樂……….………52 第四章 《旅途》之樂曲分析與演奏詮釋...53 第一節 《旅途 I》………..53 第二節 《旅途 II》………..67 第三節 《旅途 III》……….76 第四節 《旅途 IV》………...87 第五章 結語………...96 參考文獻……….99

譜

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【譜例 4-1】巴伯《旅途 I》，第 1 小節至第 8 小節...54 【譜例 4-2】巴伯《旅途 I》，第 9 小節至第 12 小節...55 【譜例 4-3】巴伯《旅途 I》，第 35 小節至第 37 小節...56 【譜例 4-4】巴伯《旅途 I》，第 44 小節至第 47 小節...56 【譜例 4-5】巴伯《旅途 I》，第 51 小節至第 57 小節...57 【譜例 4-6】巴伯《旅途 I》，第 77 小節至第 85 小節...58 【譜例 4-7】巴伯《旅途 I》，第 90 小節至第 103 小節...59 【譜例 4-8】巴伯《旅途 I》，第 17 小節至第 20 小節...61 【譜例 4-9】巴伯《旅途 I》，第 21 小節至第 23 小節...61 【譜例 4-10】巴伯《旅途 I》，第 29 小節至第 32 小節...62 【譜例 4-11】巴伯《旅途 I》，第 1 小節至第 9 小節... ...65 【譜例 4-12】巴伯《旅途Ⅱ》，第 1 小節至第 6 小節...68 【譜例 4-13】巴伯《旅途Ⅱ》，第 7 小節至第 8 小節...69 【譜例 4-14】巴伯《旅途Ⅱ》，第 10 小節至第 13 小節...69 【譜例 4-15】巴伯《旅途Ⅱ》，第 14 小節至第 16 小節...69 【譜例 4-16】巴伯《旅途Ⅱ》，第 22 小節至第 24 小節...70 【譜例 4-17】巴伯《旅途Ⅱ》，第 27 小節至第 33 小節...71

【譜例 4-18】巴伯《旅途Ⅱ》，第 41 小節至第 42 小節...72 【譜例 4-19】巴伯《旅途Ⅱ》，第 48 小節至第 51 小節...72 【譜例 4-20】巴伯《旅途Ⅱ》，第 34 小節至第 35 小節...75 【譜例 4-21】巴伯《旅途Ⅱ》，第 18 小節至第 19 小節...75 【譜例 4-22】巴伯《旅途 III》，第 1 小節至第 8 小節...77 【譜例 4-23】巴伯《旅途 III》，第 13 小節至第 16 小節...78 【譜例 4-24】巴伯《旅途 III》，第 17 小節至第 24 小節...79 【譜例 4-25】巴伯《旅途 III》，第 25 小節至第 32 小節...80 【譜例 4-26】巴伯《旅途 III》，第 33 小節至第 38 小節...81 【譜例 4-27】巴伯《旅途 III》，第 41 小節至第 48 小節...82 【譜例 4-28】巴伯《旅途 III》，第 49 小節至第 56 小節...83 【譜例 4-29】巴伯《旅途 III》，第 57 小節至第 64 小節...84 【譜例 4-30】巴伯《旅途 IV》，第 1 小節至第 4 小節...88 【譜例 4-31】巴伯《旅途 IV》，第 5 小節至第 13 小節...88 【譜例 4-32】巴伯《旅途 IV》，第 14 小節至第 18 小節...89 【譜例 4-33】巴伯《旅途 IV》，第 24 小節至第 25 小節...90 【譜例 4-34】巴伯《旅途 IV》，第 31 小節至第 33 小節...90 【譜例 4-35】巴伯《旅途 IV》，第 36 小節至第 37 小節...91 【譜例 4-36】巴伯《旅途 IV》，第 38 小節至第 39 小節...91

【譜例 4-37】巴伯《旅途 IV》，第 40 小節至第 41 小節...91

【譜例 4-38】巴伯《旅途 IV》，第 49 小節至第 56 小節...92

【譜例 4-39】巴伯《旅途 IV》，第 57 小節至第 58 小節...93

第一章

第一章

第一章

第一章 二十世紀

二十世紀

二十世紀

二十世紀美國音樂之沿革

美國音樂之沿革

美國音樂之沿革

美國音樂之沿革

美國在 1776 年獨立，但早期殖民地色彩濃烈，文化與音樂上都很自然地受到歐洲 的影響。美國音樂經過長期發展，到二十世紀初才具備獨特的自我風格，並取得了與歐 洲各國音樂文化同樣重要的地位。在此之前，美國境內存在著生活在這塊土地上各個民 族或種族的音樂，也存在著歐洲音樂家從歐洲各國帶來的專業音樂。它們之間經過長時 期的相互影響、融合，促進了美國音樂的形成和發展。本論文透過美國音樂演進的影響 與當時美國作曲家的風格特色，探討二十世紀初期美國音樂創作思想與音樂語言。

第一節

第一節

第一節

第一節 二十世紀初美國音樂創作概述

二十世紀初美國音樂創作概述

二十世紀初美國音樂創作概述

二十世紀初美國音樂創作概述

一 一一 一、、、美國音樂的歷史背景、美國音樂的歷史背景美國音樂的歷史背景 美國音樂的歷史背景 十六世紀，印第安人的歌唱主要用於勞動、婚喪、準備作戰等場合，以鼓等打擊樂 器伴奏，音調簡單，獨具一格。十六世紀後，隨著歐洲大陸的新移民踏上了新大陸後， 從歐洲所帶來的音樂文化與知識也逐漸普及於當時的登陸地─新英格蘭區（New England），也帶來了他們家鄉的音樂文化。（尹航 2） 1619 年，第一批非洲黑人奴隸被販運到北美。非洲黑人酷愛音樂，經常一邊勞動 一邊唱歌，而其動人的曲調和獨特的切分節奏，引發美國音樂發展的巨大衝擊。1640 年，麻塞諸塞出版了《海灣詩篇歌集（Bay Psalm Book）》，這是在北美的英國殖民地 中，所印刷出版的第一本書。出版之後又陸續再版，影響美國人民甚深，甚至長達百餘

年。（黃雅蘭 12） 十八世紀初，為提高歌唱水準，許多牧師開始著書指導唱歌。同時，隨著移民的增 加和大城市的逐漸繁榮，世俗音樂也變得活躍起來。另外，各式各樣樂器的傳入，人民 對器樂的興趣也增加，歐洲樂器如小提琴、吉他等開始流行，也開始成立業餘的音樂團 體。1731 年在波士頓舉行了第一場音樂會，通常的音樂會節目包括愛國歌曲、歌劇詠 嘆調、傳統民歌等，有時也有一些標題的或無標題的器樂作品。而在美國成立的第一個 音樂團體聖塞西利亞樂團（St. Cecilia Society），就是於 1762 年在查理斯頓城所建立 的。（黃雅蘭 14） 十八世紀下半葉，從歐洲移民來的一些作曲家，他們音樂的專業素養未必非常深 厚，但在美國早期尚待發展的音樂文化中，卻也得到充分發揮的機會。在當時的大城市 中，有工資的音樂工作和職務（教堂、劇院），幾乎都被歐洲音樂家所佔據。美國本地 的音樂家們無法與之競爭。然而，他們靠著自己的力量與熱情，以獨特的開拓精神，堅 強地摸索著自己的道路，不斷地為日後的音樂發展而努力著。於此，便產生了第一批新 英格蘭學派的作曲家，他們創作的歌曲樸實生動，直接反映了人民的思想感情及反抗英 殖民統治的鬥爭精神。但如與歐洲音樂家相比，當時美國作曲家的作品仍不夠成熟。（楊 佩仁 366-368） 「第一新英格蘭樂派」是指在美國本土產生的最早的一批音樂家，他們從事不同的 職業，利用閒餘時間將音樂視為一種技藝來從事創作。他們繼承了讚美詩的傳統，繼續 編輯、創作各類讚美詩與歌曲。由於他們都來自於中產階級，深知人民之需要，因此所

創作的讚美詩旋律，也往往較接近民歌的風格，具有樸素流暢、節奏活潑的特點。如同 歐洲音樂文化的發展，北美殖民地的音樂也同樣經歷了從宗教到以世俗音樂為主的發展 過程。讚美詩的音樂，說明了美國當時的音樂是處在早期以宗教音樂為主的階段。它的 流傳具有的特殊的意義，也融入美國音樂文化的傳統中，對日後的音樂創作產生重大影 響。（黃雅蘭 15） 在十八世紀工業革命的影響下，從非洲運來的黑人奴工大量地進入美國南方的工業 區，用勞役換取微薄的薪資；而這些黑人在工作時常會哼唱家鄉的民謠，因此黑人「做 工歌」1_{逐漸地注入美國南方的民間音樂並形成一股風潮。（王秋海 18-22）} 十九世紀是美國音樂的萌芽階段。在這個時期，黑人音樂對美國音樂的形成起了重 要的作用。美國經歷了開國獨立與南北戰爭這兩件大事之後，已漸漸成為一個種族融合 的國家，因此黑人音樂也不再侷限於美國南方地區；經由慢慢地發展與轉變，以「爵士 樂」作為統稱的黑人音樂，成為了新興的民間音樂，進而逐漸普及到紐約等大都市的角 落。 美國「通俗音樂」的發展從1820年起出現了一種新穎的表演形式：黑人劇團（minstrel show），原先是一些對恢復黑奴歌曲和舞蹈傳統有著強烈興趣的白人，他們用炭把臉 塗黑，在舞臺上演唱黑人歌曲，使用濃重的方言講述著黑奴生活中的趣話，無論是黑人 還是白人都非常喜愛觀看藝人們的表演。這種形式到了十九世紀中葉（1850-1870）達 到高峰，發展成為一種典型的、極具美國特色的娛樂表演形式。這種娛樂表演起初是由 1 通常採用應答輪唱的形式，一個人唱出一段歌詞，其他所有人以合唱的形式相呼應；歌曲節奏與 他們所幹的活相ㄧ致。

白人來扮演黑人，但奴隸被解放後，黑人索性也加入到表演行列，他們也組織起自己的 劇團，以自己的表演來回應那些取笑黑人的白人，與白人歌舞演員競爭。黑人還借鑒了 來自歐洲的音樂傳統，不過他們用自己的方式加以改編，宗教音樂是黑人早期接觸到的 白人音樂，它成為聯繫白人與黑人的媒介。（尹航 4） 美國的「民間音樂」開始於 1800 年，當時美國南方一些允許黑人進入教堂的宗教 機構，例如浸信會等，對黑人教唱聖歌或讚美詩歌，使這些黑人奴工也可藉由對於天主 的讚美，尋求信仰的力量。唱著同樣的聖詠，歌詞簡短、旋律動聽、節奏容易，具有很 強的感染力。然而黑人並非只是單純模仿白人所唱的歐洲聖詠，而是將他們在非洲所熟 悉的音樂及宗教傳統與歐洲人的音樂結合起來。因此，在這樣的過程中，各種音樂素材 都被引入，無論是歐洲的大小調式還是黑人的五聲音階都成了進行即興創作的曲調素 材。黑人以獨特的演唱方式，在宗教音樂的基礎上發展出黑人靈歌（Spiritual）2_、福音 歌（Gospel）3_{以及索爾（Soul）}4_{等音樂形式。這些音樂形式無形中影響了之後美國音} 樂的發展，並且成為爵士音樂中的重要雛型。（王秋海 23-26） 在民間流行音樂已經成型的時候，古典音樂也開始受到重視，當時美國的古典音樂 作曲家大多的創作都是以模仿貝多芬、海頓與莫札特為主，由此可見，十九世紀的美國 古典音樂發展，還處於歐洲音樂的模仿者角色。但是這個情形隨著美國學習音樂的學生 2 _{一種美國黑人宗教歌曲。} 3 來自黑人教堂禮拜儀式，是禮拜儀式的組成部分，由靈歌慢慢演變而成。福音歌的歌詞取自聖經 或黑人的生活體驗，多黑人土語。按照某些牧師的說法，它敍述「福音真理」，給人帶來「好消息」， 因此才叫「福音歌」。 4 福音歌和節奏布魯斯的結合，是福音歌這種宗教音樂形式世俗化、流行化的結果。

大量地前往歐洲地區留學後，便開始獲得了明顯的成果與改善。這些學成歸國的音樂創 作者，積極地推廣當代最先進的音樂知識與創作手法，並且嘗試將所學習到的技術與觀 念，結合美國本土的音樂素材，例如鄉村民歌與黑人靈歌，甚至是爵士樂等等；將這些 素材融合在一起，使得現代音樂的推廣可以更簡單明瞭地被大眾所接受。但是也有另外 一部份的創作者，堅持著新音樂的創新與改革，使用著艱深複雜的作曲手法，創造出驚 人的代表作品。 十九世紀上半葉，美國主要的音樂創作為聲樂歌曲、歌劇與器樂創作。史蒂芬‧福 斯特（Stephen Foster, 1826-64）是美國當時最重要的代表性歌曲作家。當當時的美國作 曲家幾乎都在追隨歐洲風格時，福斯特並非只將注意力投向歐洲，而是透過創作，直接 表現自己所熟悉且熱愛的國家─美國。他的很多歌曲是為當時盛行的「黑人劇團」寫作 的，以黑人題材和音調進行歌曲創作，表現出對黑人音樂的熱愛和對他們生活的同情。 曾創作《老黑奴（Old Black Joe，1854）》、《故鄉的親人（Old Folks At Home，1945）》、 《噢！蘇珊娜（Oh Susanna，1846）》等膾炙人口的歌曲。在這樣的融合下，美國民間 音樂逐步的形成了自己獨有的風格特徵，其中最有影響力的便是爵士樂。（蔡良玉 27） 二 二二 二、、、二十世紀初期、二十世紀初期二十世紀初期 二十世紀初期 十九世紀下半葉，美國的經濟得到迅速發展，使得各地開始建立專業音樂學院、劇 院與團體，專業院校的相繼建立，也促成大型音樂廳和歌劇院的建成，如大都會歌劇院 (1881)、波士頓交響樂團(1881)等。紐約成為全美音樂演出中心，波士頓則成為音樂思

想與理論的中心。在音樂創作上也產生「第二新英格蘭樂派」。其實嚴格地說第二新英 格蘭樂派與第一新英格蘭樂派一樣，都並非是一個真正的學派，只是因為這些人多半具 有相同民族背景（屬英裔美國血統）、也具相同音樂背景（受歐洲音樂教育）、相同的 經歷（多數在教堂裡彈奏管風琴與從事音樂教育工作），在同一地區，同一時期 （1875-1925），創作風格相近的音樂作品，因而有著相同的特點。他們都是相當具有 才華，但基本上都是由「德國人」的或「德國化」的學院培養出來，所以幾乎沒有創作 出有別於他們長期所學習和模仿的歐洲音樂模式。由於他們僅是把「本土」材料加到歐 洲的傳統形式上，所以其作品被看作是素材的模仿、沒有獨創性，音樂中還嗅不出自己 的音樂特色來。（蔡良玉 37） 第二新英格蘭樂派的作曲家們與之前第一新英格蘭樂派的前輩相比，至少他們不再 是業餘的音樂人，而是訓練有素的專業作曲家。他們不再只是收集、編簒宗教讚美詩與 少量音樂創作，而是和歐洲高度發展的古典主義、浪漫主義音樂進行文化交流的橋樑， 這對美國音樂的歷史發展意義十分重要。但因為他們高度重視歐洲音樂，同時也阻礙了 美國民族音樂的發展與形成。此時期有一位值得注意的重要作曲家：艾德華‧麥克道爾 ( Edward Alexander MacDowell, 1861-1908 )。他和其他第二新英格蘭樂派的作曲家們一

樣，都是在歐洲接受音樂教育，其中不同的是創作中所表現出更加深刻的思想與內涵。 在創作風格上，他嚴格遵守歐洲傳統作曲規則，其大部分作品都是由德國浪漫主義衍生

出來的。由於受到捷克作曲家安東尼．德弗乍克 (Antonin Dvorak, 1841-1904)5_音樂思想

的影響，麥克道爾自然地創作出屬於美國音樂的元素，捕捉所謂「美國精神」中的特質， 因此從大自然和美國文學詩歌中衍生的作品最為人稱道，《森林素描（Woodland Sketches, Op.51，1896）》、《新英格蘭田園詩（New England Idyls, Op. 62，1901-02）》

就是代表作品。此外，作品中鋼琴曲最具特色，《第二號鋼琴協奏曲（Piano concerto, Op.23，1884-86）》則是現今最常被演出的一首樂曲。（黃雅蘭 17-18） 第一次世界大戰以後，美國隨著經濟實力的迅速增強，美國文化也得到了空前的發 展。二十世紀初美國音樂教育開始普及，各種專業的音樂學院和機構紛紛建立。1900 年費城交響樂團宣告成立，1905年成立了費城音樂藝術學院，1914年美國作曲家及出版 者協會誕生，1919年黑人音樂協會成立。此外，新成立的音樂學院還有曼尼斯音樂學院 （1916）、費城社區音樂學院（1916）、費城柯帝士音樂學院（1923）、朱利亞音樂學 院（1926）等。在此前後，紐約、芝加哥和新奧爾良等城市管樂隊和舞蹈樂隊都湧現出 來。此時的美國，不但擁有完備的音樂教育體系，而且音樂演出、音樂書刊的出版發行、 音樂理論和作品創作等都達到很高的水準，美國也逐漸成為了世界音樂文化的中心，取 得了與歐洲各國在音樂文化上同樣重要的地位。（張瑩 3） 第二新英格蘭樂派深深受到傳統歐洲浪漫主義的影響，作品中透出濃濃的歐洲風 情，為美國與歐洲音樂文化的交融搭起了橋樑。但到了二十世紀初，美國作曲家們才開 始意識到他們的音樂作品不應該只是對歐洲音樂風格的模仿，而是要找到屬於美國自己 的音樂，因而出現了擺脫德國音樂控制的新潮流。捷克作曲家德弗乍克是傳播這思想的 重要推手。他於1892-95年間應邀就任紐約音樂學院院長，建議美國作曲家把美國印第

安人和黑人音樂運用到自己的創作中去。他也透過教學、創作、發表文章來大力提倡發 掘美國本土的創作素材，創作具有民族特點的美國音樂。在德弗乍克的帶動和影響下， 許多年輕美國作曲家即為美國民族主義音樂的確立作出了貢獻。（蔡良玉 45-49）

第二節

第二節

第二節

第二節 二十世紀初期美國作曲家風格

二十世紀初期美國作曲家風格

二十世紀初期美國作曲家風格

二十世紀初期美國作曲家風格

在巴伯成長的過程中，美國其他作曲家的創作主要反應出幾種不同的風格：分別是 實驗主義（Experimental Music）、序列主義（Serialism）6_{、後浪漫風格}7_{、美國流行音} 樂與新古典主義（Neo-classicism）8_{等等。這些都是巴伯在美國本土接觸到的美國當代} 音樂，對於他的音樂創作也有很大的影響。例如：相當前衛的作曲家查爾斯．艾伍士

(Charles Ives, 1874-1954），其作曲手法常出現引用（quotation）9、複調（bitonality）10_、

多調（polytonality）11_{、無調（atonality）}12_{與音堆（tone cluster）}13_{等等；喬治．蓋希文}

（George Gershwin, 1898-1937）在他的音樂劇歌曲中擅長使用藍調音樂的和聲；亞倫． 庫普蘭（Aaron Copland, 1900-90）早期喜用爵士手法，後轉而傾向新古典主義，甚至音 列的運用等。以下將列舉三位對於美國音樂發展有相當貢獻的美國作曲家。 6 二十世紀的作曲方式，其中傳統支配音樂各方面的規則，例如：音調、旋律、和聲、節奏等都被 丟棄，由各種新規則及原理所代替。最著名的代表作曲家：荀白克。（康謳 1170） 7 此處所指的後浪漫風格是形容作品中具有浪漫樂派後期的嫻熟風格，大致上來說，是將音樂的表 現手法複雜化與擴大化。例如在樂曲中使用半音階和聲，因此擴大了轉調的可能性。在管絃樂曲中，擴 大了樂器編制與樂曲規模，以及將作品與繪畫或詩詞深度的結合。 8 在音樂上指在二次世界大戰之間流行的一種創作風尚。以運用十八世紀巴洛克時期、古典樂派時 期的曲式、技法、風格從事創作特徵。 9 引用就是把現有的音樂整體或片斷借用至作曲家的新作品中。 10 複調性是指在音樂中同時有兩種調性進行。 11 多調性是指音樂中同時使用超過一種調性。 12 指打破傳統調性觀念，違反舊有法則，將彼此無關聯性的音所串成的音樂。 13 音堆即是以間隔半音或全音的多音音群所相疊而成的和弦。

一 一一 一、、、 查爾斯、 查爾斯查爾斯查爾斯‧‧艾伍士‧‧艾伍士艾伍士艾伍士（（（Charles Ives, 1874-1954）（ ））） 〈 〈〈 〈一一一〉一〉〉生平簡介〉生平簡介生平簡介 生平簡介 艾伍士，1874 年 10 月 20 日生於康涅狄格州（Connecticut）的丹布利（Danbury） 小城鎮，恰巧與歐洲音樂大師阿諾．荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）14_同年出 生。艾伍士自小便學習長笛、小提琴、鋼琴等樂器演奏，音樂啟蒙老師是父親喬治．愛 德華．艾伍士（George Edward Ives, 1845-94），而他的父親在教導他時，常要求以不同 的調性來歌唱與伴奏，因此影響了艾伍士後來對於複調、多調音響的喜愛。（陳琳琳 90-101）。從 13 歲起即擔任教堂的管風琴師，往後也創作了不少管風琴及歌曲。1894 年， 他進入了耶魯大學向霍拉提歐．帕克（Horatio Parker, 1863-1919）15_{學習音樂理論。帕} 克教授是位受德國音樂教育的作曲家，曲風保守，雖然艾伍士並不喜歡他所教導有關傳 統作曲技巧的觀念與手法，但他的確從這個學習過程中提升了個人在作品上的成熟度與 技術。對艾伍士而言，父親與帕克教授同是他創作生涯中兩位重要的啟蒙與指導老師。 艾伍士大多數的創作集中於 1896-1916 的短短 20 年間，但 1898 年自耶魯大學畢業後， 艾伍士則面臨就業的問題與抉擇。自己內心清楚的知道其實沒有興趣創作迎合出版商、 演奏者與聽眾的喜好。為求保持創作上的獨立，艾伍士決定要先獲得經濟獨立基礎，才 14 荀白克，奧國作曲家，二十世紀初期影像力最大的人物。作品中，逐漸放棄了傳統的和聲及旋律 語法和調性觀念，以大幅度的跳進取代了以往音階式的行進，而成為了所謂的「非調性音樂」(Atonal Music)；荀白克亦是二十世紀音樂技巧「十二音列」(Twelve-Tone) 的推行者，所謂「十二音列」是利用 一系列的音程，依次包括作曲家所選擇的半音音階中所有十二音而組成，除非所有的音都出現過，否則 沒有一個音可以重複。（康謳 1128） 15 帕克，美國作曲家、管風琴家、教師，是美國第二新英格蘭學派的著名作曲家。歌劇作品《蒙娜

能追求「更強、更純粹、更自由」。因為秉持著「生活穩固後，才有足夠的動力作音樂」 的信念，艾伍士進入了保險業，在努力工作之餘，仍持續不斷地創作。因為工作過度勞 累於 1918 年發生中風，使得艾伍士不再積極於作曲。到了 1927 年，便停止創作，雙重 的生活壓力已讓他的身體不堪負荷，1954 年艾伍士在紐約市因病過世，享年八十歲。 （Kamien 590-92；楊佩仁 369-73；蔡良玉 40） 綜觀艾伍士一生創作的基本情況，大致可以劃分三個階段： 第一 第一第一 第一階段階段階段：階段：：：初始階段初始階段初始階段初始階段（（（（1894-1902）））） 這一時期，艾伍士的創作主要集中在古典音樂方面，這與在耶魯大學跟隨派克教授 學習，受到派克音樂風格的影響有直接的關係。在創作上，主要運用模仿的手法。在風 格上，把不同的傳統手法結合在一起，將讚美詩的精神與音樂帶進藝術音樂的領域。如 《第一絃樂四重奏（String Quartet , No. 1，1896）》這首作品中，使用的手法是非常規 矩的，屬於浪漫派的風格。但艾伍士不追隨派克因循守舊的音樂思想，反而不斷地創作 探索新手法的作品。例如在《列對進行，1887》中，每一段以新的方式建立一種調性中 心，創造和聲的動機和轉換，並調整對位聲部；中心思想完全是藉由第二、三、四和第 五種和絃的進行，透過第六和第七等越來越多的不協和和絃到達八度。（劉洋洋 48） 第二 第二第二 第二階段階段階段：階段：：：探索和創新階段探索和創新階段探索和創新階段探索和創新階段（（（1902-08）（ ））） 這個時期，艾伍士繼續自己所熱愛的音樂試驗，不為討好任何人，只創作自己所喜 愛的音樂，並進行了一系列的探索。在此期間他創作了第二、第三交響曲，以及大量的 宗教歌曲、管風琴曲，其中《第三號交響曲（Symphony , No. 3，1908-10）》更獲得了

1947 年的普立茲獎（Pulitzer Prize）。這個階段艾伍士將注意力集中在室內樂創作上，

試驗更多樣化的音響範圍，使他發展了傳統對位法，特別增強音樂部分之間的獨立性。 例如：用四個調寫成的賦格作品《陽光照耀的海濱（The Shining Shore，1903）》以及 《未回答的幾個問題（The Unanswered Several Questions，1906）》等，運用了多調性 和無調性卡農手法和透過節奏、音高、音響創作出多層次手法，以及無調性和調性因素 結合的手法。另外，《未回答的幾個問題》這首作品堪稱先鋒派實驗音樂的範例，將樂 團分成三個獨立的樂器組，各有其音樂個性：弦樂以三和弦進行為背景，小號獨奏是以 兩小節為單位的連續半音音型，長笛則以不同的音樂作出回答。這部作品屬於高度理性 化的寫作，典型地表現了艾伍士喜歡在創作中進行哲理性的探索。這是較早的具有某些 機遇音樂特點的例子，顯現了機遇音樂技法，樂團指揮可隨意插入不同的樂段。這一時 期艾伍士透過大量地引用本土音調，使他的音樂獨具美國個性。可以說這一時期是艾伍 士將美國的民間音樂與歐洲的傳統作曲風格相互滲透的一個時期。（鄭好 7） 第三 第三第三 第三階段階段階段：階段：：：成熟階段成熟階段成熟階段成熟階段（（（（1908-18）））） 這是艾伍士創作的成熟時期，也是他最具代表性的時期。這個時期的作品主要在以 下幾個方面：

〈一〉室內樂領域。這一時期，艾伍士創作了《第二絃樂四重奏（String Quartet, No. 2，1911-13）》。他在《第二絃樂四重奏》第二樂章中，運用了最早的十二音系列模仿

變奏。另外，這個時期艾夫斯還創作了第三、第四小提琴奏鳴曲，還有一部重要的作品 就是鋼琴曲《康寇爾奏鳴曲（Concord sonata，1907-15）》它的技巧與傳統大相徑庭，

而且包含著深刻的超驗主義16_{的哲學觀點，在超驗主義思潮的影響下，打破傳統，追求}

個性成為艾伍士畢生音樂創作的恒久追求。（劉洋洋 50）

〈二〉交響樂領域。艾伍士以富有個性的、富於創新的方式，開始努力研究交響曲

曲式。這一時期的重要作品有交響曲《節日（Holidays，1903-13）》《新英格蘭三景（Three

Places in New England，1903-14）》等作品。

艾伍士在《新英格蘭三景》中大量使用了美國南北戰爭中的歌曲、進行曲，並以此 為素材進行編織。音樂中有一段描寫兩個軍樂隊以不同的節奏、不同的曲調吹奏並相向 而行交會時的情形。同一時間不同曲調、節奏、速度的兩個音塊彙集為一而最終產生了 複節奏、多調性的音響效果。（Kamien 593-96） 1910年《第四交響曲（Symphony No. 4，1910-16）》的誕生，代表著艾伍士在現 代技術手法運用方面的完全成熟。這首作品不僅是他最具代表性的作品之一，而且也是 為他日後贏得「第一位偉大的美國作曲家」聲譽的標誌性作品。在這部作品中，艾伍士 對音樂的處理越來越「複雜化」，隨處可見不協和和聲、多調性、無調性、複節奏、微 分音（microtone）17_{、音堆、引用等手法。這些手法在這個時期裡，也是艾伍士作品的} 主要特徵之一。（劉洋洋 51） 16_{「超驗主義」是十九世紀上半葉流行於美國東北部地區的一種唯心主義思潮。「超驗」} （transcendentalism）一詞來源於康德哲學。康德在其著作《純粹理性批判》中使用了「超驗的」 （transcendental）一詞，用以指人類知識中的那些非經驗因素，這些因素儘管不是來自於經驗，但它們 仍作用於經驗所提供的各種思想材料。康德的這些思想通過德國和英國的許多哲學家傳入美國，在以波 士頓為中心的新英格蘭地區形成了「超驗主義」思潮，但到了美國其意義更加擴大化，指一切非經驗的 思想或一切屬於直覺思維的因素。（鄭好 26-27） 17 就是相鄰的音與音之間音程，比我們熟悉的西方音樂的半音還要小。

雖然艾伍士的作品在完成二、三十年後才出版，但是令人讚嘆的是創作理念與手法 仍然站在時代的前端，艾伍士是美國音樂中不受到歐洲音樂影響與限制的獨立精神，因 此也被稱為美國音樂的領航者與開創者。 〈 〈〈 〈二二二〉二〉〉創作風格〉創作風格創作風格 創作風格 艾伍士是美國最早的現代作曲家之一，現在被認為是美國二十世紀最偉大的一流作 曲家之一。在作曲技術發展方面，比如不協和和絃、多調性、無調性、複節奏、微分音 及演奏技術的革新等方面，艾伍士甚至走在依果．史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）和荀白克等作曲家的前面。他的作品使用了大量的現代技法，同時也引用 了很多美國世俗歌曲、宗教音樂及世界著名作品中的片段，充分反映了美國文化的多元 性特點。他的作品不僅具有很深刻的內涵，其中包括哲學、宗教等方面，而且還具有豐 富的變化和戲劇性張力。艾伍士在創作中使用非常多樣化的風格。（劉洋洋 47） 艾伍士的音樂具有獨特的風格：在音樂形象上，他的作品多數具有標題性，並有明 確的內容和鮮明的形象；在材料運用上，「引用手法」是艾伍士音樂中最重要的特徵之 一。他喜歡引用民間音樂素材和美國人民熟悉的曲調，一般是短小而又膾炙人口的音樂 作品，如鄉間音樂、愛國歌曲、宗教讚美詩等，或者是著名作曲家作品中的經典片斷來 作為創作的素材，並予以利用和改造，所以他所運用的多重節奏、多重調性與音堆都是 來自他所熟知的音樂。例如：第二號鋼琴奏鳴曲引用了貝多芬命運交響曲。據統計，艾 伍士的作品中幾乎有二百個其他作曲家作品的片斷，他三分之一的作品都採用了「引用 手法」，這種手法貫穿了他的整個創作生涯，且偏愛以民間音樂中不規則的節奏、不對

稱的旋律為樂，由於艾伍士引用的作品風格多樣，使他的作品充分反映了美國文化的多 元性，為美國音樂的獨立發展作出了巨大的貢獻！（Kamien 592；鄭好 1-2） 在和聲運用上，他常打破傳統和聲調性體系，創造新的音樂語言，尤其大量運用十 一、十三和弦、多調性，無調性；最具開創性是由於後人提到的關於艾伍士的創新試驗， 包括疊置和絃、四度五度和絃、音堆、微分音、複調性等等，都屬於和聲的範疇。在艾 伍士的成熟作品中，通常與傳統大小調和聲體系新舊共存，展現創新的多樣性，在音響 上因而造成許多衝突感、緊張感、卻多變感，營造出各種不同效果。（陳心怡 6-7） 節奏方面，他喜歡複節奏（polyrhythm）的運用，複節奏指的是同時聽起來有兩種 或兩種以上的不同節奏，將不同節奏放置於各自獨立聲部並同時演奏；艾伍士在於節奏 的變化運用及交錯放置比史特拉汶斯基還要早開始，但是因為當時他在美國未被重視， 也鮮少人接觸其作品，因此到了其過世後才慢慢為人所知。如《第四交響曲》中，一處 同時出現二十種不同的節奏型，該曲第二樂章有一處同時出現 5/8、6/8、7/4、2/4、12/8 的節拍。（陳心怡 6-7；鐘漢音 9） 在曲式上，打破傳統嚴格的曲式結構，因此艾伍士的交響樂、奏鳴曲不一定是傳統 概念的交響樂或者奏鳴曲，未必有對比性的主題和清晰的結構；配器也根據樂曲呈現較 自由的編排。（鐘漢音 9） 鮮明個性的音樂創作，一反以模仿歐洲創作為格局的風尚，艾伍士為美國古典音樂 掀開了新的一頁。然而艾伍士卻孤立地處在自我的音樂世界中，獨自探索著自己音樂語 言，盡情地在音樂創作中發揮想像力與創造力。不迎合大眾的寫作方式，使艾伍士淋漓

盡致地實驗新音響、新節奏、新的創作技法—複合節奏、微分音、多調性、音堆和絃、 不正規小節線、無調性、不協和和絃等。他不畏傳統和權威，不畏世俗的壓力，不受傳 統美學標準的制約，激發了他在傳統的基礎上不斷吸收其他各個方面的資料，從而形成 了自己獨特的音樂風格。（鄭好 35） 二 二二 二、、、 喬治、 喬治喬治喬治‧‧蓋希文‧‧蓋希文蓋希文蓋希文（（（George Gershwin, 1898-1937）（ ））） 〈 〈〈 〈一一一〉一〉〉生平簡介〉生平簡介生平簡介 生平簡介 蓋希文 1898 年 9 月 26 日誕生於紐約布魯克林的一個移居美國的俄國猶太人家庭。 蓋希文早期即顯露出對音樂的興趣與才華。由鋼琴的學習開始，開展其近二十五年的創 作生涯，而鋼琴為蓋希文終其一生最得心應手的創作工具，甚至於大型管弦樂作品，亦 多數在鋼琴上演練而出。蓋希文十六歲時，中學畢業後沒有繼續升學，在紐約市廷潘街

上（Tin Pan Alley）18_{的雷米克音樂出版公司找到一份工作。廷潘街位於音樂活動最蓬}

勃的地區，在這附近有大都會劇場、歌劇院及卡內基音樂廳等。起初，蓋希文的工作是 以彈奏鋼琴來推銷樂曲為主。但不久之後，蓋希文已察覺出音樂革命潮流的到來。他厭 倦了當時大部分作曲家一成不變的風格和形式，渴望自己能夠創作出與眾不同的歌曲， 並且能夠獲得大眾的認可。（許鐘榮 118）1916 年，首次出版了蓋希文的創作歌曲《你 想要的偏偏得不到（When you want then, you can΄t get then, When you got then, you don΄t want then，1916）》，出版後的反應不錯。由於歌曲創作在當時相當興盛，蓋希文自

18

1915 至 1926 年間，就常以伯特-偉恩（Bert Wynn）的筆名創作了至少 125 套歌曲集。

（黃芳吟 132）二十歲的時候，完成了第一齣完整的百老匯音樂劇《啦！啦！露西（La, La, Lucille，1919）》。隨著作品的成功，蓋希文成為家喻戶曉的演奏家、作曲家與音

樂劇作家。而 1924 年《藍調狂想曲（Rhapsody in Blue，1924）》與 1928 年交響詩《一 個美國人在巴黎（An American in Paris，1928）》的首演大獲成功，更讓蓋希文成為歐 美音樂界中炙手可熱的作曲家。美國最早也是唯一的民謠歌劇《波吉與貝絲（Porgy and Bess，1935）》的推出，則確立了蓋希文在美國音樂發展史上不可動搖的地位。1937 年因腦瘤而英年早逝，其兄埃拉．蓋希文（Ira Gershwin, 1896-1983）除了為他絕大多數 的歌曲創作填詞，同時亦是蓋希文去世後進行保存與收集創作，並提供世人對蓋希文音 樂認識的最有力見證。雖然蓋希文只有三十八歲的生命，但他是將爵士樂與流行音樂的 元素運用到古典音樂中，且獲得空前喝采的先驅者，而深深地影響了美國音樂在二十世 紀之後的發展。（Kamien 597-601；許鐘榮 114-121） 〈 〈〈 〈二二二〉二〉〉創作風格〉創作風格創作風格 創作風格 蓋希文自稱是個沒有傳統可遵循的作曲家。獨樹一格的創作風格以及追求自我不受 學派理念限制的個性，使得傳統音樂的訓練只能提供他基本的創作能力。然而特殊的生 長環境與學習歷程，則成為風格形成不可或缺的因素。蓋希文的音樂風格受到美國十 九、二十世紀初期相關音樂文化的影響，其創作範圍涵蓋了各類流行音樂、戲劇、與古 典音樂。由於長期處於接受歐洲音樂文化影響的美國古典音樂，民族意識的覺醒在二十 世紀初期正大量孕釀，亦促使蓋希文積極尋求屬於美國精神的創作方式。蓋希文的成

功，正在於他將爵士樂的風格，獨創性地融合於傳統音樂之中，巧妙地把流行音樂與古 典音樂連接了起來。蓋希文使原本平行發展的流行與古典音樂融合交流，產生特殊的二 十世紀美國音樂文化。（沃倫斯基 70） 蓋希文的音樂幾乎是完全採用美國黑人民間音樂和爵士音樂風格的獨特旋律以及 配器手法來進行創作的。他憑藉自己的天賦和刻苦鑽研，把爵士音樂的藝術表現提高到 更高的水準，並使爵士樂和交響音樂完美地結合在一起。不論他創作的簡單歌曲還是複 雜的狂想曲、協奏曲中，總是表現出一致的特點：在內容與作品結構上，常常是生動的、 朝氣蓬勃的、抒情的旋律、驚人的節奏技巧，以及善於使用簡單的素材取得最大的效果。 （張瑩 12） 筆者以旋律、和聲、節奏、配器與音色、曲式以及一些音樂手法的運用方法來探討 蓋希文的音樂風格與作品中的顯著特點。 從旋律上看，蓋希文的音樂風格比較通俗，創作線條簡單，琅琅上口，旋律令人喜 愛，易於記憶，具有濃濃的爵士風情。 從和聲方面看，最大的特點就是變化和絃的使用，使和聲的進行顯示出不同於古典 音樂的獨特韻味。蓋希文的音樂綜合了不同類型的音樂形成，特別是借鑒了爵士和聲的 大膽創新，七和絃（大七、小七、減七和半減七和絃）等常常是不解決的連續進行；變 化和絃19_{、替代和絃}20_{的大量使用也己經成為他的標準語言。雖然蓋希文是以傳統和聲} 19 變化和弦是由和弦內的一個音或數個音臨時升高或降低半音而成。（劉志明 87） 20 替代和弦是指被用來代替某一和弦的另一和弦或一組和弦。（郭昕 29）

理論為基礎發展起來的，但是他很少使用三和弦，而是在藍調音階21_{基礎上形成明顯區} 別傳統的和聲音響，在加上七和絃的使用作為和聲發展的基礎，九和絃、十一和絃、十 二和絃、掛留和絃等等也大量的出現，促使蓋希文的音樂風格具備了只屬於自己的獨特 語言。並透過這種「美國化」的音樂語言，使他的作品充滿了活力與創造力。（郭昕 26-30） 從節奏上看，節奏在蓋希文的作品裡是最具特色的閃光點，這些特點來自於當時蓬 勃發展的爵士音樂。受到爵士音樂的影響，大量的切分音節奏、附點節奏以及三連音、 不規則節奏的使用構成了他不同於其他作曲家的鮮明特色。 配器與音色方面，取材自生活周遭的特殊音響，如《一個美國人在巴黎》中，為了 展現出巴黎繁華的都市景象，蓋希文採用了四組音色各異的計程車喇叭聲，更真實的營 造出巴黎街頭熱鬧非凡的景象。（許鐘榮 137-139）另外，對打擊樂器的模仿，也是蓋 希文音樂中常常出現的創作手段。在蓋希文的音樂語言中，各式各樣與非洲黑人音樂密 切關聯的音色也成為他獨具特色的地方。如《藍色狂想曲》的開頭，單簧管顫音之後的 一個十七連音，這是爵士風格的音階上行滑音。音色與傳統交響樂團單簧管的聲音相比 有很大的差別，沒有明確的音高，在不穩定中不斷爬升，但經過這些不穩定的音之後， 一個長音明確了調性。透過這些特殊的音色處理，爵士樂語言和手法得以淋漓盡致的表 現，不僅使蓋希文的作品廣為美國人喜愛，亦吸引了世人的注目。（陳美鸞 601） 從曲式上看，蓋希文在遵循傳統曲式發展的基礎之上，也大膽富於變化。如《藍色 狂想曲》通常被歸為「交響爵士樂」，以鋼琴為主奏，爵士樂團為伴奏，藉由曲思自由、 21 藍調音階是指將音階中的第三音和第七音降半音。

無拘無束的狂想曲形式而創作的鋼琴協奏曲。這不但是當時的創新，更大大提升了爵士 樂在藝術上的價值。（許鐘榮 131）此曲屬於多主題自由發展的多段體結構，主題材料 經過了多次的變奏，全曲不間斷演奏，具有古典協奏曲三個樂章的結構特徵。另一方面 它的結構非常自由，大量使用爵士音樂中的節奏和許多富於「藍調」風格的主題，具有 爵士即興演奏的特點，並採用傳統音樂的主題動機展開手法，使樂曲具有較大的規模。 （沃倫斯基 45） 精確的說，蓋希文結合傳統的歐洲音樂藝術、爵士樂、黑人歌曲等各種型式的音樂， 而成為美國所獨有的音樂。他的音樂精緻典雅，曲調熱情而富有魅力，旋律精深，樂思 清新。蓋希文創立了美國所特有的音樂風格，即所謂交響爵士樂，成為美國民族音樂的 奠基人。 三 三三 三、、、 亞倫、 亞倫亞倫亞倫‧‧柯普蘭‧‧柯普蘭柯普蘭柯普蘭（（（Aaron Copland, 1900-90）（ ）） ） 〈 〈〈 〈一一一〉一〉〉生平簡介〉生平簡介生平簡介 生平簡介 柯普蘭於 1900 年 11 月 14 日出生在紐約的布魯克林區，雙親來自於蘇俄立陶宛的 猶太移民。排行最小的柯普蘭在他在姊姊羅琳（Laurine）學習鋼琴耳濡目染的環境下喜 歡上音樂。姊 姊 教導柯普蘭彈奏並向他介紹爵士樂和歌劇，使柯普蘭有了基本的音樂知 識。因為居住在紐約這個文化中心，柯普蘭也接觸到爵士和藍調這些美國特色的音樂，對 日後的創作有深遠的影響。在十五歲時，憑藉著對音樂的興趣，下定決心要成為一位

作曲家，因此在經過了幾年的學習後，1921 年柯普蘭進入法國巴黎近郊楓丹白露 （Fontainebleau）專為美國人開設的音樂學校就讀，起先師事維達爾（Paul Vidal,

1863-1931） ，後拜師娜蒂亞．布蘭姬（Nadia Boulanger, 1878-1979）22，柯普蘭成為她的

第一位美國學生。她向柯普蘭講授了廣泛的音樂知識，並介紹了大量的現代音樂作品 ， 柯普蘭因此收穫良多。1927 年柯普蘭開始從事教學的工作，在紐約新立社會研究學校 （New School for Social Research）講課長達十年，後來他將在這裡的授課文章和演講稿 整理成第一本著作《怎樣欣賞音樂（What to Listen for in Music，1939）》。柯普蘭除

了從事教學外，他也希望能盡一份心力來推動美國音樂的發展，因此他於 1928 年加入 「作曲家聯盟」（League of Composers），並為這個組織的期刊《現代音樂（Modern Music）》撰寫文章，文章中充分顯示他對美國本土音樂的發展有著熱切的期望；之後他 還組織了「柯普蘭－系列音樂會」 （Copland-Sessions Concerts，1928-31）和「雅多音樂 節」 （Yaddo Festivals，1932-33） 用以激勵青年作曲家的創作熱情。1932 年由於恰貝斯 （Carlos Chávez, 1899-1978）23_{邀請，柯普蘭參訪了墨西哥， 因而接觸了當地的民間音} 樂，那些複雜而強烈的節奏特質給他很深的印象，對他後來的 創作有很大的影響。（楊 佩仁 403-405；賴禹伶 4-6） 柯普蘭還曾在 1941、1947 年以泛美事務協調員和文化使者身份出訪南美，與拉丁

22 _{布蘭姬為法國作曲家、指揮家兼教育家。在巴黎音樂院隨佛瑞（Gabriel Urbain Fauré, 1845-1924）}

學習作曲。1908 年獲得羅馬大獎第二名，此後連續發表歌曲、鋼琴曲、風琴曲與歌劇。1920-39 年任師 範音樂學院教授，1946 年任巴黎音樂院教授。很多的美國作曲家都出自她的門下，例如哈利斯（Roy Harris, 1898-1979）、皮斯頓（Walter Piston, 1894-1976）、湯姆森（Virgil Thomson, 1896-）、穆爾（Douglas Moore, 1893-1969）等等。（林勝儀譯 231）

23

恰貝斯是墨西哥市國立音樂院校長、墨西哥交響樂團指揮，也是一位作曲家，他的作品大運用現 代語彙來表現印地安民間音樂的特色。

美洲的作曲家進行了廣泛的接觸，由此可看出他在美國音樂界的重要地位。50 年代以 後，柯普蘭除了繼續從事演講、教學和創作之外，也開始指揮的工作一直到 1983 年為

止。1960 年，柯普蘭定居在紐約州皮克啟（Peekskill）附近的壁岩山莊（Rock Hill））直

到逝世為止都在該處從事創作 。 1990 年 12 月 3 日，由於肺炎引發的急性呼吸衰竭，柯 普蘭逝世於美國紐約費爾普斯紀念醫院，享年九十歲。他所遺留下的遺產作為『柯普蘭

音樂基金會』（Aaron Copland Foundation for Music） 而這個基金會的主要宗旨是『非營

利性支持現代音樂與年輕作曲家』 ，幫助作曲家探索新音樂的領域。 柯普蘭對美國音 樂的貢獻是無庸置疑的，以多重身份活躍於音樂圈：如演奏家、作曲家、教師和評論家， 特別是對於推廣當代音樂（尤其是美國音樂）不遺餘力。（何平 7-49；賴禹伶 7-8） 〈 〈〈 〈二二二〉二〉〉創作風格〉創作風格創作風格 創作風格 根據主要作品的內涵和素材可將柯普蘭的音樂創作分為四個時期，依序為「爵士音 樂時期」、「抽象音樂時期」、「實用音樂時期」和「序列音樂時期」，但這些分期並 不是絕對的，因為從作品中仍可發現各時期中創作風格的延續與融合。 第一時期 第一時期第一時期 第一時期：：：：爵士音樂時期爵士音樂時期爵士音樂時期爵士音樂時期（（（（1925-29）））） 這時期的作品明顯表現出柯普蘭在巴黎學習間受到歐洲現代音樂的影響，如大量使 用不協和音、大小調混用，並積極採用爵士音樂的元素，將切分節奏、複拍子節奏、藍 調用於作品中，創造出具美國風格的樂曲，形成了法國現代音樂和爵士樂創作手法綜合 的音樂語彙。如《戲劇音樂（Music for the Theater，1925）》和《鋼琴協奏曲（Piano Concerto，1926）》，具有明顯的爵士樂素材與不協和音。（Kamien 606）

第二時期 第二時期第二時期 第二時期：：：：抽象音樂時期抽象音樂時期抽象音樂時期抽象音樂時期（（（（1930-35）））） 1929年爆發的經濟大恐慌，使上千萬的工人失業，大批的農人被迫放棄耕地，工廠、 商店、銀行紛紛倒閉，這種社會現象相繼也影響著作曲家的創作思源。此時柯普蘭的爵 士樂語彙已逐漸淡化，轉向客觀理智的風格，風格比較含蓄，和聲複雜極不和諧，音樂 變得冷淡抽象，結構上更簡樸，聲響上更節約，他將創作重點放在技巧上的表現。主要 的作品有《鋼琴變奏曲（Piano Variations，1930）》、《短交響曲（Short Symphony， 1933）》、《聲明（Statements， 1935）》等。（Kamien 606） 第三時期 第三時期第三時期 第三時期：：：實用音樂時期：實用音樂時期實用音樂時期實用音樂時期（（（Gebrauchsmusik）（ ）））24_{（（（（1935-49））） ）} 但是到了1930 年之後，柯普蘭慢慢地將作品的風格設定給一般大眾所能接受的領 域，因此不再追求艱澀難懂的音樂，反而轉向簡樸，自然音和聲以及民間素材，因而創 作了許多膾炙人口的作品，如以墨西哥的西班牙風味所寫成的管弦樂組曲《墨西哥沙

龍，（El Salón México，1936） 》25_{，將美國的民間傳說故事用在芭蕾舞劇《比利小子}

（Billy the Kid，1938）》和《馬術競技會（Rodeo，1942）》與《阿帕拉契之春（Appalachian Spring，1944）》之中，除了取材自美國民謠外，尚融有爵士樂的韻律，都是水準優異 又能親近大眾的音樂。其中《阿帕拉契之春》更是他創作生涯的高峰。（楊佩仁 404） 24 這是一種能為業餘的音樂愛好者在家裡或非正式場合自己演奏用的音樂，音樂形式不大，風格簡 單明快，且容易演奏；它的興起是新古典主義對後浪漫主義那種誇張性表現以及對印象主義那種精緻纖 細風格的反抗。就某種意義而言，實用音樂可追溯至文藝復興時期的簡單鍵盤樂曲、魯特琴曲以及巴洛 克和古典主義時期的室內樂；但該名稱本身卻是二十世紀的產物，大多屬於新古典主義。（於潤洋 354） 25 「墨西哥沙龍」是墨西哥當地一個舞廳的名字，柯普蘭以此為名作曲。

第四時期 第四時期第四時期 第四時期：：：：序列音樂時期序列音樂時期序列音樂時期序列音樂時期（（（Serialism）（ ）））26_（ （ （ （1950-70）））） 第二次世界大戰過後，美國的音樂環境氣氛驟變也衝擊了柯普蘭的創作，人民渴望 回到戰前安定平靜的生活，作曲家則將生活中追求「穩定有秩序」的感覺融入作品中， 音樂因此變得嚴謹有規則。柯普蘭著手創作十二音27_{結構的樂曲，但只在形式上遵守規} 則，大多的表現手法都是具獨創性的，此時期運用十二音技法寫成的作品有《鋼琴四

重奏（Piano Quartet，1950）》、《鋼琴幻想曲（Piano Fantasy，1957）》、《內涵（Connotations，

1962）》、《內境（Inscape，1967）》。這些作品不再使用民間或流行的素材，追求 的是一種精緻、抽象的風格。（賴禹伶 17-18） 僅管柯普蘭的作品風格範圍之廣反映出種種不同的影響，但仍然保持獨特的藝術個 性。柯普蘭吸收融合了歐洲和美洲的音樂特徵，以自己特有的音樂語言創造出成熟、表 現性強烈的藝術作品。他的創作元素，包涵了多重和絃、多重節奏、變換拍號等，並且 採用了許多美國民間音樂、爵士樂與西部民謠曲風，因此他的音樂也常被視為美國音樂 的代名詞，並影響了當時許多美國音樂家的音樂理念與觀點。他的旋律多大跳，運用爵 士和民間音樂的節奏特點；和聲方面，並未脫離調性和聲的範圍，主要建立在自然音階 之上，常游移於大小調之間，和弦常以四度、五度架構而成，打破傳統的三度結構，聲響 效果顯得更寬廣、更具空間感。另外，受到馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）和史特拉汶 26 作曲的方法，藉由有秩序的組合音樂元素來組織節奏、力度和音色，如同音高一樣，此作曲方法 發展於二十世紀中期的音樂創作中。（陳美鸞 772） 27 1921-23 年間由荀白克所研發。十二音體系的基本方法是由作曲家選用半音階的十二個音自由組 成一個序列（或音列），以它的原（position））、逆行（retrograde） 、倒影（inversion））、倒影逆行（retrograde-inversion） 四種形式組成一首樂曲。在十二個音全部出現以前， 不得重複其中任何一音。音列的各音可以相繼出現， 形成旋律，即橫向十二音，也可同時出現，形成 和弦，即縱向十二音。十二音體系只是音高方面的序

斯基的影響，管弦樂織體明確清晰，音色上強調的是乾淨明亮不矯揉的音質，善於利用 器樂的色彩而從簡單的和弦中取得新的音響。因此，綜觀柯普蘭整體的音樂風格，傾向 單純而抒情的特質和充滿著朝氣澎勃、青春洋溢的活力。（賴禹伶 16）

第二章

第二章

第二章

第二章 巴伯生平及其創作歷程

巴伯生平及其創作歷程

巴伯生平及其創作歷程

巴伯生平及其創作歷程

第一

第一

第一

第一節

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節 生平簡介

生平簡介

生平簡介

生平簡介

<1> 美國的作曲家賽繆爾．巴伯（Samuel Barber, 1910-81），於 1910 年 3 月 9 日出生 在美國東岸賓夕法尼亞州西徹斯特（West Chester, PA）的一個具有良好音樂環境的家 庭。他的父親為一個突出的內科醫生，擔任社區中教育委員會主席長達二十五年，是當 地重要的人物，而他的母親是鋼琴演奏家。他的阿姨，路易絲・荷馬（Louise Homer, 1871-1947） 是美國紐約大都會歌劇院著名的女低音，他的姨丈，西德尼・荷馬（Sidney Homer, 1864-1953）則是美國藝術歌曲的作曲家。由於受到他們的影響，啟發了巴伯與 生俱來的音樂天分，而與荷馬之間良好的互動持續了三十年之久，他們常一起評論作品 或研究音樂。荷馬一直不斷鼓勵巴伯：「只有真正好的作品，才是你必須持續去學習的。」 28_{（Heyman 17）} 巴伯從小就在此音樂環境下耳濡目染，六歲開始學習鋼琴，啟蒙於威廉．哈藤．格 林（William Hatton Green），七歲開始學習演奏大提琴，八歲便開始即興創作並同時學 習理論作曲，鋼琴小品《悲傷（Sadness，1917）》即是巴伯兒童時期的代表作。巴伯 曾於九歲時，在母親的書桌上留下一封信，表明他想成為作曲家的決心（Heyman 7）： 親愛的母親：我寫這封信是要告訴您那令我煩惱的秘密。當您讀信時請別傷心，因為這不是 您或我的錯，我想我現在必須慎重的告訴您，首先，我不是天生的運動員，但我認為我是天 生的作曲家，而且未來也一定是。我還要再請求您一件事--別要求我設法忘記這件令人不愉 快的事，然後去踢足球---求求您---有時候我為了這件事煩惱不已而抓狂！

Dear Mother：I have written this to tell you my worrying secret. Now don't cry when you read it

because it is neither yours nor my fault. I suppose I will have to tell it now without any nonsense.

To begin with I was not meant to be an athlete [sic]. I was meant to be a composer, and will be I

am sure. I ask you one more thing. — Don't as k me to try to forget this unpleasant thing and go

play football. — Please— Sometimes I've been worrying about this so much that it makes me

mad.…

巴伯在十歲時嘗試第一部小型歌劇《玫瑰樹（The Rose Tree，1920）》，故事是家 中的廚師所述。十二歲時當任西徹斯特教會（West Chester Church）的教堂管風琴師並 就讀於西徹斯特中學（West Chester High School）。1926 年巴伯中學畢業，但早在 1924 年，他即以十四歲之齡同時就學於費城美國現代音樂搖籃的寇帝斯音樂院（Curtis Institute of Music），攻讀鋼琴、聲樂、作曲與指揮等課程。 巴伯在寇帝斯音樂院期間，鋼琴先後受教於喬治．波雷（George Boyle, 1886-1948， 澳大利亞裔美籍作曲家與鋼琴教育家）與伊莎貝爾．凡潔蘿瓦（Isabelle Vengerova, 1877-1956，俄羅斯教育家）。聲樂師承艾密利歐．德．歌果薩（Emilio de Gogorza, 1874-1949，西班牙裔男中音），其大量的錄音唱片為全世界所熟之。也許是自小受到 阿姨與姨丈的影響，巴伯在聲樂演唱方面相當喜愛與投入，不但創作無數的聲樂作品， 同時也是一位優秀的男中音，他曾一度想成為聲樂家，並到歐洲公開演出過，但更讓人 注目的卻是作曲方面展露的才華。1925 年，他跟隨索拉利歐．史卡雷洛 （Sorario Scalero, 1870-1945，義大利籍小提琴家兼作曲家）學習理論作曲長達十年之久，史卡雷洛師承

十九世紀著名音樂學家歐瑟畢斯．曼第協斯基（Eusebius Mandyczewski, 1857-1929）， 由於曼第協斯基與摯友約翰尼斯．布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-97）都是德奧傳統 浪漫樂派的中流砥柱，因此史卡雷洛的指導影響巴伯十九世紀音樂風格的展現相當深 遠。另外，巴伯也曾跟隨著名的指揮家弗利茲．賴納（Fritz Reiner, 1888-1963，匈裔美 籍指揮家）修習指揮。

他在求學中認識日後同為重要作曲家的強．開羅．梅洛蒂（Giam Carlo Menotti, 1911-2007，義大利裔美籍作曲家），他曾為巴伯的作品《凡妮莎（Vanessa，1956-57）》

編寫過劇本，還修改過巴伯的《安東尼與克莉奧佩特拉（Antony and Cleopatra, Op. 40， 1966）》的劇本，因此建立了深厚的友誼與合作關係，也開啟他職業生涯中與各種藝術 家合作的機緣。1928 年，巴伯因一首《小提琴與鋼琴奏鳴曲（Sonata for Violin and

Piano，1928）》而首次獲得哥倫比亞大學伯恩斯獎（Bearns Prize of Columbia University），

這使他得以首次出國旅行，訪問了義大利等歐洲國家，也到義大利阿爾卑斯山的小鎮拜 訪了他的作曲老師史卡雷洛與位在維也納的曼第協斯基，這一趟旅程，不但豐富了巴伯 的藝術人文，也增進他對歐洲社會文化的喜愛。

1931 年秋天，年僅二十歲的巴伯受聘回母教寇帝斯音樂院擔任鋼琴教師。同年，

巴伯以詩人馬修．安諾德（Matthew Arnold, 1822-88）的詩創作男中音與弦樂四重奏的

作品《多佛海灘（Dover Beach, Op. 3，1931）》，並得到英國作曲家佛漢‧威廉士（Vaughan

Williams, 1872-1958）的讚揚。1934 年，二十四歲的巴伯畢業於寇蒂斯音樂學院。畢業

者）開始提供經濟財力上的幫助並積極安排他的音樂事業。同年，巴伯赴歐洲國家旅遊， 使他對歐洲文化有進一步瞭解與接觸，也加深他對於後浪漫派主義（Post-romanticism） 的發展趨勢。在維也納期間，巴伯曾與約翰‧布朗（John Braun）學習指揮和聲樂。之 後，他暫時以男中音為音樂事業，參與美國全國廣播公司（NBC）音樂協會的系列演唱 會（Music Guild Series）。1935 年，巴伯與廣播公司簽約，在定期的系列音樂會，演唱 及錄製自己所創作的歌曲《多佛海灘》，此曲受到聽眾高度的期待與讚揚，巴伯的歌聲 被譽為卓越迷人與美麗的歌聲，充滿魅力及使用自然美聲技巧演唱出充滿才華的聲樂作 品。這些成就都讓巴伯感受到初次成為聲樂家的喜悅，更激發出他對於聲樂的熱愛，使 聲樂作品成為巴伯一生創作的重要領域。

1933 年，巴伯開始有作品公演，以他的第一部由較大型樂隊演奏的序曲《學校醜

聞之序曲（Overture to The School for Scandal, Op. 5，1933）》再次榮獲伯恩斯獎，在 1935 年，又以《學校醜聞之序曲》贏得了普利茲獎學金與羅馬大獎（Prix de Rome），

1935-37 年，獲得羅馬獎學金（Rome Prize）贊助，前往羅馬的美國藝術學院（The American

Academy in Rome）從事兩年的進修活動，讓他有機會遊歷歐洲並到羅馬深造。

當巴伯逗留在馬焦雷湖（Lake Maggiore）時，他拜見了指揮家阿圖若．托斯卡尼 尼（Arturo Toscanini, 1867-1957）。此後，他來到羅馬，在美國藝術學院從事作曲。在 這段時期，巴伯寫出足以證實他有旺盛的創作天才的作品，其中以《單樂章交響曲 （Symphony in One Movement, Op. 9，1936）》最為著稱。這是一部單樂章交響曲，由 羅馬奧古斯特奧樂團於 1936 年 12 月 13 日首演，次年又在奧地利薩爾茲堡音樂節

（Salzburg Festival） 上演出，這項作品由阿圖‧羅津斯基（Artur Rodzinski, 1892-1958， 波蘭裔美籍指揮家） 的領導下成功演出，使得巴伯在國際知名的音樂節中，成為第一 位發表交響曲作品的美國作曲家，且確立在國際性的聲望。（Villamil 24）

此後，巴伯又分別寫了《弦樂慢板（Adagio for Strings, Op. 11，1938）》改編自《弦 樂四重奏（String Quartet, 1936）的第二樂章》和《第一首給管絃樂團的小品文（Essay for Orchestra, Op. 12，1937）》，這兩部作品在 1938 年被著名義大利指揮家阿圖若．托斯

卡尼尼（Arturo Toscanini, 1867-1957）選中，成為他指揮美國全國廣播公司交響樂團 （NBC Symphony Orchestra）演出的最初兩部美國作品，而讓巴伯一舉成名。

1938 年，巴伯離開戰雲密佈的歐洲回到美國，1939 年至 1942 年在寇蒂斯音樂學校 教授作曲與配器，並繼續從事音樂創作，寫出了《第二首給管絃樂團的小品文（Second Essay for Orchestra, Op. 17，1942）》和合唱作品《碼錶與軍械圖（A Stopwatch and an

Ordinance Map, Op. 15，1940）》等作品。1943 年 4 月，巴伯應徵入伍，在美國空軍中

服役。他應約為空軍寫了《第二交響曲（Second Symphony, Op. 19，1944）》。巴伯在 戰爭年代創作的作品還有《小提琴協奏曲（Concert for Violin and Orchestra, Op. 14， 1939-40）》、《摩羯宮協奏曲（Capricorn Concerto, Op. 21，1944）》和《大提琴協奏

曲（Concerto for Cello and Orchestra, Op. 22，1945 年，曾獲 1947 年紐約音樂評論界獎）》 等。

1943 年， 戰爭結束後，巴伯與好友梅諾蒂得到友人的資助， 再加上贏得寇蒂斯音

為這棟房子緊鄰克拉頓湖與青蔥森林的山丘，於是他們將此屋舍取名為「魔羯宮」 （Capricorn）。巴伯一生中有許多的作品皆在此「魔羯宮」裡完成，例如《那克斯維勒： 一九一五年夏天（Knoxville: Summer of 1915, Op. 24，1948）》、《鋼琴奏鳴曲 （Sonata for Piano, Op. 26，1949） 》、聯篇歌曲《隱士之歌（Hermit Songs, Op. 29，1952-23）》、

歌劇《凡妮莎（Vanessa, Op. 32，1956-57）》、《鋼琴協奏曲（Concerto for Piano and Orchestra, Op. 38，1962）》以及《安東尼與克莉奧佩特拉（Antony and Cleopatra, Op. 40，1966）》

等。魔羯宮是巴伯和許多藝術家和藝文界菁英知識份子聚會的社交場所，居住的這段期 間亦是他創作的黃金歲月。1973 年巴伯賣掉魔羯宮，住進紐約公寓。

1946 年，巴伯受現代舞大師瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham, 1894-1991）29委託創作

芭蕾舞配樂《梅蒂亞芭蕾組曲（Medea Ballet Suite, Op. 23，1946）》，後來巴伯將此曲 修改成為其代表作品之一的管弦樂組曲《梅蒂亞之沉思與復仇之舞（Medea's Meditation and Dance of Vengeance, Op. 23a，1953）》。另外，作品第二十六號的《鋼琴奏鳴曲》

是巴伯為美國作曲家協會 （League of Composers）成立第二十五週年紀念，並受爾雰‧ 柏林（Irving Berlin, 1888-1989，美國爵士作曲家）和李查‧羅傑斯（Richard Rodgers, 1902-79，美國作曲家）兩人委託而寫作，由拉德米爾．霍洛維茲（Vladimir Horowitz, 1903-89）30做首次的演奏。這首作品初次發表一年之內，在美國及歐洲又陸續有著為數 眾多的發表機會，可以說是獲得了立即而又關鍵性的成功，至今仍在各演奏家音樂會曲 29 瑪莎‧葛蘭姆是最具影響力的現代舞編舞者及舞蹈家。她自創的舞蹈技巧，使現代舞脫離傳統芭 蕾舞的陰影，在一九三零年代綻放光芒，被納入現代藝術的一支。 30 俄裔美籍鋼琴家。二十歲時在德、法、義登台演奏。1926 年前往美國，轟動一時。現在被推崇 為世界最偉大的鋼琴家之ㄧ。（邵義強譯 218）

目中佔有穩固的地位。

1951 年，為了準備錄製他的《第二交響曲》、《大提琴協奏曲》和《梅蒂亞芭蕾

組曲》，而接受俄裔美籍指揮家尼可賴‧馬爾可（Nicolai Malko, 1883-1961）的指導。 同年，他亦於柏林（Berlin）和法蘭克福（Frankfurt）指揮了多場音樂會，演出了作品 第十四號《小提琴協奏曲（Concert for Violin and Orchestra, Op. 14，1939）》、《第二 號交響曲》以及《梅蒂亞》。儘管很少人視巴伯為一個功績卓越的美國音樂倡導者，但 他卻不只一次被挑選出來代表美國參與國際性的音樂活動，例如：1946 年參加位於捷 克首都布拉格所舉辦的國際音樂節（International Music Festival in Prague），1952 年受 邀擔任國際音樂會議（International Music Council）的副主席。1962 年開始參予在莫斯 科（Moscow）舉行的兩年一度作曲家代表大會；也是第一位美國作曲家參加兩年一度 蘇維埃作曲家會議（Congress of Soviet Composers in Moscow）。

二次大戰後回到紐約，這一時期巴伯的作品更加成熟，其中他的兩部巔峰之作獲得 了美國普利茲獎，一部是 1958 年創作的第一部歌劇四幕歌劇《凡妮莎（Vanessa, Op. 32，1956-57）》，歌劇腳本是梅諾蒂寫的，首演於紐約大都會歌劇院（Metropolitan Opera

House），這個作品更在薩爾茲堡音樂節成為首次演出美國人創作的歌劇作品；另一部

則是 1962 年受他的出版商美國席爾默音樂公司（G.Schirmer）之托，為慶祝該公司創 立 100 周年而作的《鋼琴協奏曲（Piano Concerto, Op. 38，1962）》。這部作品在首演 時取得巨大成功，在美國及歐洲多次上演，並得到同期作曲家們，包括荀白克的盛讚， 他認為這部協奏曲與普羅高菲夫的鋼琴作品相提並論。（水啟明 5；余芊瑢 16）

除了普立茲獎項之外，巴伯也獲得了許多重要的獎項，例如：1958 年，因為對美 國音樂特殊的貢獻而榮獲亨利‧哈德力獎（Henry Hadley Medal）；同年也獲得美國藝 術與文學學院（American Academy of Arts and Letters）的任命，以及於 1976 年，獲得 美國藝術與文學學院（American Academy and Institute of Arts and Letters）頒贈的音樂成 就黃金獎（Gold Medal for Music），賜與巴伯最高的榮譽。

在巴伯事業的最高峰時期，曾為紐約的林肯表演藝術中心（Lincoln Center）的各廳 首演：1962 年，為愛樂廳（Philharmonic Hall）開幕而演出的《鋼琴協奏曲》；同年， 以古希臘悲劇女神尤立匹德斯（Euripides）為題創作了為女高音和管弦樂團演奏會的一 個片段《再會吧！希臘女神安朵嫫姬（Andromache΄s Farewell, Op. 39，1962）》；1966 年，為了新的紐約大都會歌劇院的開幕首演而創作《安東尼與克莉奧佩特拉（Antony and Cleopatra, Op. 40，1966）》。這部劇作腳本源出於莎士比亞的同名劇作，原則上《安 東尼與克莉奧佩特拉》應該可以算的上是巴伯最偉大的作品之一，但結果卻成為當時最 受人批評撻伐的作品。雖然有著種種尖酸刻薄的批評，巴伯仍然深信這部歌劇作品中， 包含他最好的創作思想及理念，因此在往後的歲月裡，花費非常大的精力與許多時間為 這個作品的做改編與修正，期望達到完美之境界。 二十世紀前半期的美國作曲家幾乎都曾經到過歐洲接受洗禮，巴伯也不例外。巴伯 早年因榮獲歐洲作曲大獎而遊歷義大利，1966 年之後，巴伯長時間的待在義大利的聖 克里斯提納（Santa Cristina）和紐約兩地。由於巴伯常到義大利居住，義大利的生活方 式與人文風俗加強巴伯作品創作的浪漫特質。巴伯的晚年，他掙扎於憂鬱、酗酒和缺乏