魚路古道采風—磺火捕魚余真賢水墨創作論述

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(1)  . 國立臺灣師範大學美術學系在職碩士論文指導教授：程代勒教授 . 魚路古道采風—磺火捕魚余真賢水墨創作論述 Impression of the Ancient Fish Route and Sulfur Flame Fishing 研究生：余真賢中華民國一○五年四月 .

(2) 誌謝學習繪畫將近二十幾個寒暑，認識許多老師與同好朋友，內心充滿喜樂與感恩。最近幾年重回校園，就讀國立臺灣藝術大學在職進修班與國立臺灣師範大學美術研究所，修習與國畫創作相關的課程，除了增進理論與藝術涵養外，更豐碩的收穫是對新觀念的啟發。而自己就像剛爬出深井之青蛙，正好奇地想跨出並探索這美麗奧妙的花花世界。這些年的學習經歷，要感謝很多親朋好友的支持與鼓勵，尤其特別感謝父母與公婆的包容與支持。除此之外，感謝曾經教導過我的所有師長們。其中，特別感謝研究所指導教授程代勒教授對本論文寫作及系列創作的提點與指導；感謝林昌德教授和林進忠教授口試審查時所給予寶貴的建議與肯定；還有這些年與涂璨琳老師習畫時，涂老師及楊式昭師母的鼓勵與指導，增進了我的創作內涵。同時，感謝林淑女老師在國畫領域的啟蒙，這些與各位老師們習畫的過往經歷，增進並豐富了我的藝術涵養。最後，感謝全體家人默默的支持與陪伴，謝謝小姑呂偉芸協助英文翻譯，並感謝先生呂偉明與女兒呂詠玉在論文寫作上的全力協助，對本論文能完成功不可沒，在此特別致謝。. i .

(3) 中文摘要魚路古道位於陽明山國家公園境內，是百年前金包里（金山舊地名）漁民運送漁獲至臺北士林地區販賣的交通要道。魚路古道起點為金山磺港漁村，當地為早年西班牙人出口硫磺的港口，由於取材方便，漁民以磺火捕魚法，利用魚群的趨光性，以磺石燃燒的瞬間火光吸引魚群跳出水面後再以魚網捕撈。全盛時期，北海岸有上百艘蹦火捕漁船，然而近年僅存四艘，為全臺唯一保有古老捕魚方式之處，並為全世界獨一無二的傳統漁業技藝。近年來在新北市的觀光推廣下，金山磺火捕魚逐漸受到矚目，由於磺火點燃時魚群跳耀的景致甚為美麗，遂為許多攝影愛好者的私房景觀，然而以此為題材的書畫藝術作品甚少，所以決定以此為題材創作系列作品，期望透過藝術關懷略盡綿薄之力。除了磺火捕魚的特殊景致外，魚路古道周遭環境生態豐富，可提供多樣性的創作題材，於是我以寫生為出發，運用近年學習多樣媒材的經驗，嘗試將版畫結合水墨技法表現。本文由傳統山水畫美學觀之論述與寫生技法之探討、歷史回顧，透過個人所學美學認知，探討中國繪畫心象與相關創作理論，並將之實現於結合版畫製作與水墨山水畫的創作之中。清代著名山水畫家石濤曾說「搜盡奇峰打草稿」，強調寫生之重要，唐代張璪則說「外師造化，中得心源」，表示除了寫生之外，需以謙卑胸懷感思自然後創作，這些名言是我個人學習與創作歷程的最高目標，期許作品能如六朝名家王微所言「望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩」，能使觀者身歷其境之餘，也感受到我創作時的感動。透過結合水墨技法與版畫之現代水墨畫創作，探討兩者間是否相融或衝突，並對本論文創作作品提出檢視與反省，作為未來創作可努力的方向與期許。. 關鍵字：陽明山魚路古道磺火捕魚山水畫師法自然版畫 ii .

(4) Abstract The ancient fish route, located in Yan Ming Shan National Park, was the main thoroughfare for the fishermen in Jin Bao Li (nowadays Jin Shan) to ship their catches to sell to Shi Lin District in Taipei a hundred years ago. The ancient fish route started at the fishing village of Jin Shan Huang which used to be the port for exporting sulfur by the Spanish in the early years. Because of the abundance of sulfur and the fish’s attraction to the light, the fishermen made use of the sudden flames given out by burning the sulfur to attract schools of fish to jump out of the water and then caught them with the fish nets. In its hay days, there were hundreds of fishing boats using this method to fish in the northern coast of Taiwan. However, nowadays there are only four fishing boats left to preserve such an old method of fishing, which is also the most unique fishing technique in the world. Recently, through the promotion of New Taipei tourism, the beautiful scene of fish jumping out of the water with the sulfur flames (Jin Shan Sulfur Flame Fishing) gradually attracted people’s attention. Although a lot of photographers have captured this fascinating scene in pictures, yet there is very rare to find paintings using this activity as subject. Therefore, I decide to make use of this subject as my topic for a series of creative art works. In doing so, I hope to contribute a little to the preserving of this tradition. Besides the special scene of fishing with sulfur flames, the rich environmental ecology near the ancient fish route also provides various subjects of creative inspiration. Therefore, I started with sketches from nature, then made use of the experience of multi-medium and techniques I learned in recent years to combine engraving with water color and ink to compose a series of art works. This paper will discuss and explore Chinese imageries in paintings and the theories iii .

(5) related to the creative works. I will start with the discussion of aesthetic of traditional Chinese landscape paintings and the techniques in sketching from nature along with the historical review and my personal knowledge on aesthetics. I will also apply those theories in my creative art works of combining engraving with Chinese ink landscape paintings.. Famous Chinese landscape artist of Qing. Dynasty Shi Tao once said, “(One should) sketch all fascinating mountain peaks” which emphasizes the importance of sketching from nature. Zhang Cao of Tang Dynasty said, “By study nature, one can gain inspiration.” This saying not only mentions sketching from nature, but also indicates that only by humbling oneself to respect nature, one can get inspiration to create. These sayings have presented me the highest goal of my personal learning and creative process. As famous artist Wang Wei of Six Dynasties puts it, “Spirit soars when staring at the autumn cloud, feeling vast and mighty when facing spring wind”. I hope that my works will not only help the viewers immerse in my paintings, but also get the viewers to experience the moving emotions I had while creating them. In hope of providing future creative direction and prospective, this paper presents my review and introspection through the discussion of whether there is compatibility or conflict in combining Chinese ink painting techniques with engraving in creating modern ink painting.. Keywords: Yan Ming Shan, Ancient Fish Route, Sulfur Flame Fishing, Chinese Landscape Painting, Learn from Nature, Engraving. iv .

(6) 目次誌謝.......................................................................................................................................... i 中文摘要 .................................................................................................................................ii Abstract ................................................................................................................................. iii 目次......................................................................................................................................... v 圖目錄 ................................................................................................................................. viii 第一章. 緒論........................................................................................................................ 1. 第一節研究動機與目的 ................................................................................................... 1 第二節研究範圍與方法 ................................................................................................... 2 一、研究範圍 ................................................................................................................ 2 二、研究方法 ................................................................................................................ 3 第二章. 中國傳統山水繪畫的美學觀 ................................................................................ 4. 第一節中國繪畫心象探討................................................................................................ 4 第二節寫生涵義與演變 ................................................................................................... 7 第三節傳統山水畫的源起與美學觀演變 ...................................................................... 10 第四節寫生與山水畫的關係 .......................................................................................... 16 第五節現代水墨創作美學探討 ...................................................................................... 17 第六節相關題材畫家之作品賞析 .................................................................................. 19 一、程代勒〈隱盧〉（圖二–8） ............................................................................. 19 二、蕭進興〈金山磺港〉（圖二–9） ..................................................................... 19 v .

(7) 三、林昌德〈東石拾蚵〉（局部）（圖二–10） ................................................... 20 四、涂璨琳〈秋山雨後〉（圖二–11） ................................................................... 20 第三章. 創作過程與方法 .................................................................................................. 21. 第一節創作模式 ............................................................................................................. 21 一、觀察...................................................................................................................... 21 二、寫生...................................................................................................................... 22 三、構圖...................................................................................................................... 22 四、設色...................................................................................................................... 22 五、作品檢討與省思 .................................................................................................. 23 六、創作流程示意圖 .................................................................................................. 23 第二節版畫之源流 ......................................................................................................... 24 第三節版畫製作 ............................................................................................................. 25 第四章. 創作作品分析 ...................................................................................................... 27. 作品一草山秋意 ............................................................................................................. 27 作品二陽明山意象 ......................................................................................................... 28 作品三磺嘴吼煙 ............................................................................................................. 29 作品四磺港 ..................................................................................................................... 31 作品五磺火捕魚（一）初探 .......................................................................................... 33 作品六磺火捕魚（二）豐收 .......................................................................................... 35 作品七磺火捕魚（三） ................................................................................................. 36 作品八破曉時分 ............................................................................................................. 37 vi .

(8) 作品九魚躍 ..................................................................................................................... 39 作品十力爭上游 ............................................................................................................. 40 作品十一版畫－出航系列（一） .................................................................................. 41 作品十二版畫－出航系列（二） .................................................................................. 42 作品十三版畫－出航系列（二）之變化 ...................................................................... 43 作品十四版畫－出航系列（三） .................................................................................. 44 作品十五版畫－出航系列（四） .................................................................................. 45 作品十六神秘海岸一隅 ................................................................................................. 46 作品十七探幽 ................................................................................................................. 48 作品十八春之頌 ............................................................................................................. 49 第五章. 結論...................................................................................................................... 50. 第一節個人創作理念 ..................................................................................................... 50 第二節個人創作風格 ..................................................................................................... 50 第三節作品檢討與對未來的期許 .................................................................................. 51 參考文獻 ............................................................................................................................... 52. vii .

(9) 圖目錄圖一–1 魚路古道周邊地圖 .............................................................................................. 3 圖二–1 齊白石〈蝦〉 ....................................................................................................... 7 圖二–2 范寬〈谿山行旅圖〉 ........................................................................................ 12 圖二–3 荊浩〈匡廬圖〉................................................................................................. 12 圖二–4 夏圭〈溪山清遠〉（局部） ............................................................................. 13 圖二–5 林玉山〈蓮池〉................................................................................................. 18 圖二–6 陳進〈合奏〉 ..................................................................................................... 18 圖二–7 郭雪湖〈南街殷賑〉 ........................................................................................ 18 圖二–8 程代勒〈隱盧〉................................................................................................. 19 圖二–9 蕭進興〈金山磺港〉 ........................................................................................ 19 圖二–10 林昌德〈東石拾蚵〉（局部） ....................................................................... 20 圖二–11 涂璨琳〈秋山雨後〉 ...................................................................................... 20 圖三–1 探訪磺港與寫生時與漁船合影 ....................................................................... 22 圖三–2 磺火捕魚一景 39 .................................................................................................. 23 圖三–3 素描寫生練習 ..................................................................................................... 24 圖三–4 設色處理後之未完成作品................................................................................ 24 圖三–5 從影片中擷取之漁船影像................................................................................ 26 圖三–6 影像軟體處理後之黑白圖稿 ........................................................................... 26 圖三–7 印有黑白圖稿之賽璐璐片................................................................................ 26 圖三–8 完成之絹版 ......................................................................................................... 26 圖三–9 絹印至京和紙上之未完成作品 ....................................................................... 26 圖四–1 作品一草山秋意 .............................................................................................. 27 圖四–2 作品二陽明山意象 .......................................................................................... 28 viii .

(10) 圖四–3 作品三磺嘴吼煙 .............................................................................................. 29 圖四–4 硫磺噴出口 ......................................................................................................... 30 圖四–5 作品四磺港 ....................................................................................................... 31 圖四–6 磺港攝影作品 ..................................................................................................... 31 圖四–7 作品五磺火捕魚（一）初探 ......................................................................... 33 圖四–8 作品六磺火捕魚（二）豐收 ......................................................................... 35 圖四–9 作品七磺火捕魚（三）.................................................................................. 36 圖四–10 作品八破曉時分 ............................................................................................ 37 圖四–11 作品八破曉時分（裁切前） ....................................................................... 37 圖四–12 作品九魚躍 ..................................................................................................... 39 圖四–13 作品十力爭上游 ............................................................................................ 40 圖四–14 作品十一版畫－出航系列（一）............................................................... 41 圖四–15 作品十二版畫－出航系列（二）............................................................... 42 圖四–16 作品十三版畫－出航系列（二）之變化 .................................................. 43 圖四–17 作品十四版畫－出航系列（三）............................................................... 44 圖四–18 作品十五版畫－出航系列（四）............................................................... 45 圖四–19 作品十六神秘海岸一隅................................................................................ 46 圖四–20 作品十七探幽 ................................................................................................. 48 圖四–21 作品十八春之頌 ............................................................................................ 49. ix .

(11) 第一章緒論臺灣是一個寶島，環境資源豐富，東北角海岸和陽明山都是臺北後花園，四時變化、生態豐富。《莊子‧知北遊》：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。」意指人如果不去遊山，怎知天地有「大美」呢？空暇時，我喜歡走入山林，在靜謐的樹林中欣賞風景，享受清新的空氣，聆聽穿梭枝椏間的蟲鳴鳥叫，彷彿大地包容著我，任我盡情擷取。初涉繪畫時，遊歷世界四處寫生的畫家梁丹丰，曾說：「臺灣東北角海岸有著全世界最美的峭石海岸」。當我親臨探訪時，除了海岸邊峻峭岩石，海浪沖激拍打岸石的景象，果真美不勝收，令我留連忘返，所以我常驅車前往陽明山和海邊，一邊欣賞大自然風景，一邊寫生。. 第一節研究動機與目的藝術創作，如果從生活周遭出發，透過關懷生活環境的體驗與旅遊寫生中，可獲取源源不斷的藝術創作素材。如五代荊浩《筆法記》敘述：「凡數萬本，方如其真。1」歷代大師們皆是以深入生活為方法，透過仔細觀察、體驗、分析、研究及收集素材，加以去蕪存菁，而能創作出感人之作。北宋范寬曾言：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物；吾與其師諸物，未若師諸心。2」這些藝術家們強調師造化，並以寫生為根基，開拓視野，創造出令人感動的作品，這些名言深刻我心。自從進入研究所課程之後，老師們教導，令我如沐春風，我悠遊享受著再次學習的樂趣，沉浸在藝術領域，學習中、西藝術史理論等相關課程，同時透過老師們技法探討與實作訓練，有了更深的啟發。當選擇論文寫作題材時，希望針對                                                         1 2. . 俞崑，《中國畫論類編》（臺北：華正書局有限公司，1984），頁 113。周積寅，《中國畫論輯要》（江蘇：江蘇美術出版社，2005），頁 91。 1.

(12) 所學能有新的突破，因此選擇「魚路古道采風」為主題，並以金山磺火捕魚為主要內容。金山磺火捕魚為近乎失傳的捕魚方式，過去關於此方面的研究、探討與發表的論述不多，近年來經新北市觀光局的積極推廣才漸受重視。我選擇此題材為創作方向，期望以藝術創作的角度呈現、呼應與關懷。透過收集並閱讀相關資料，與近年來寫生練習與創作的過程，能豐富個人繪畫創作內涵。同時，經由創作理論的研究驗證，作為創作實踐支持力量，可從歷史脈絡中對個人的創作思維有更多啟發。而且創作過程中，透過真實情感與寫生內容所創作之作品，可以表達創作者潛意識之外在體現或投射，除了對個人是一種心靈探索、覺醒與成長的過程外，藉水墨以表達對周遭景物關懷情思，盼能喚起大眾共鳴。. 第二節研究範圍與方法一、. 研究範圍魚路古道，又稱金包里大路，由金包里（金山舊地名）經陽明山至臺北士林. 地區，全長約三十公里，金山磺港即魚路的起點，早年漁民捕捉到魚之後，將魚獲先以鹽醃漬晒乾，再由漁村出發，運送至臺北士林地區販售。三百多年以前，金山磺港曾是西班牙人運輸硫磺的港口，取「磺」字而得名磺港。早在一百多年前，磺港漁民簡單利用竹子束成綑，淋上煤油燃火捕魚，因亮度不足，漁獲量少，後來才改用磺火捕魚法。磺火捕魚法是利用魚群天生的趨光性的一種特殊捕魚技法，當船上火長點燃磺石時，瞬間強光會吸引大量魚群跳出水面，此時其他漁工則立即灑網捕撈魚獲。當時北海岸有上百艘蹦火捕魚船，然近年只有富吉號、明順號、全勝號及永漁發號，這四艘為全世界僅存的蹦火捕漁船，仍以古法於金山磺港附近捕魚。新北市將每年五月到九月訂為磺火捕魚季，透過觀光產業推廣讓國人更重視這項跡近失傳的傳統捕魚法。磺火船以青鱗魚為主要漁獲，青鱗魚主要用以製作魚飼料或魚露使用。 2 .

(13) 圖一–1 魚路古道周邊地圖. 本創作以魚路古道沿途風景為主要題材，包括陽明山、大小油坑硫磺噴出口以及金山磺港周圍之環境探訪與寫生作品，以工筆花鳥畫表現植物生態樣貌，並將版畫技法融入水墨創作中，期望作品呈現多元豐富性。二、. 研究方法. 1. 文獻研究法：分析收集中西美術史、藝術理論及前人論述等相關資料，加以解釋、分析、探討。 2. 分析法：透過研究前人的創作圖像，進行分析與解讀，以增進自己的創作論述能力。 3. 比較法：比較諸家論述和創作技法之異同，作為創作學習努力與改進方向。 4. 實證法：透過實地觀察、寫生與創作實踐，經由收集資料、閱讀前人論述的過程，因應心中感觸的當下並記錄心中印象，再透過反復練習或吸收前人經驗而完成作品。. 3 .

(14) 第二章中國傳統山水繪畫的美學觀第一節中國繪畫心象探討一、意境「意境」是中國繪畫藝術構成的核心要素，傅抱石認為：「畫家所創造的境界，儘管取之自然，但通過筆墨表現出來的山、水、樹、石，無一不是畫家加以美化了的，那就構成新的藝術境界，美的境界。」同時，潘天壽在表現山川自然時，強調要表現藝術家的個人「感受」、「意想」，又說「藝術上的變革，離不開現實生活……所謂新，不僅是新題材、新內容，更重要的是新的感受、新的意想。3」意思是生活環境隨時間改變後，創作者也要有新的感受與啟發，作品才能有新意。李可染認為：「意境」是藝術的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工，達到情景交融、借景抒情，從而表現出來的藝術境界和詩的境界，就叫「意境」。4 宗白華也提到：意境創造端賴藝術家平素的精神涵養，天機培植，活潑的心靈，飛躍而又凝神寂照的體驗中突然的成就。尤其對於山川景物，煙雲變滅，不可臨摹，須憑胸臆底創構，才能把握全景意境。5.                                                         3 4 5. . 曾三凱，《氣結殷周雪：潘天壽山水畫的研究》（北京：文化藝術出版社，2010），頁 103－104。王琢，《李可染畫論》（臺北：丹青圖書有限公司，1981），頁 59。宗白華，《美學的散步》（臺北：洪範書店，1980），頁 18。 4.

(15) 金城在《畫學講義》提出作畫的原則：山水之難，莫難於意境。……故善畫者，不須崇山峻嶺，茂林修竹，即一樹一石，落想不同，下筆自異。表現自我，則景物之情形，及景物所生之情緒，皆自我感應，而表現其景物之所以也。6 近代學者薛永年云：中國畫家的意境論主張「以意為主」強調表現，但又要求寓「表現」於描述中，使意造境生，令「山性即我性，山情即我情」、「山川與予神遇而跡化」，通過「攝情」和「寫貌物情」達到「攄發人思」，憑藉有限的視覺感性形象，在虛實結合中，誘發聯想和想像，使覽者在感情化的「不盡之境」中，受到感染，領會其「景外意」以至「意外妙」潛移默化地發揮其審美作用。7 由上可知繪畫創作過程，將現實景物與心中的我融合為一體，作品才能氣韻生動。古人在山水畫中，重視「畫外之意」，強調藉作品內容呈現出作者內在的心靈世界，於是藝術家創作時，透過平時對山川景物的觀察與體驗，真誠面對自我內在的感應，將感受融入創作中，才能讓觀賞者感受到創作者「畫外意」之意境表現。. 二、外師造化中得心源唐代張璪提出：「外師造化，中得心源」，這句話概括了「客觀現象」至「藝術意象」至「藝術形象」的整個過程。每一件作品都是藝術家經客觀理性地收集資料，並透過主觀情思統整再鑄，所創造出的情境，也就是說作品所反映的客觀現實中，皆帶有畫家主觀的情思內涵。創作者利用雙眼詳細觀察自然後，再以內心去感覺與體悟的過程，即所謂「外師造化」；而從大自然和生活中汲取創作靈感、                                                        . 6 7. . 周積寅，《中國畫論輯要》（江蘇：江蘇美術出版社，2005），頁 269。薛永年，《關於意境》《中國書畫，1982》，第 11 期。 5.

(16) 題材或對象，經由思考、取捨與沉澱後，才能「中得心源」。重外師造化、重師自然或重師古人，為決定畫家能否突破前人、創立自己風格的關鍵。. 三、空間意識概念中國人的宇宙觀，從屋宇樓台建築中得到空間概念，從「日出而作，日入而息」得到時間概念，因為時間與空間的結合，而有了節奏與韻律感，同時也形成中國畫家與詩人所謂的藝術境界。《易經》內提到「一陰一陽之謂道」，畫面空間也因一虛一實、一明一暗，而成為中國山水畫上的空間境界表現法。8關於畫面的空間概念，宗炳提出：「身所盤桓，目所綢繆」，採取多視點以構成空間，與郭熙《林泉高致集》〈山水訓〉中提到的三遠說有異曲同工之妙：「山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山望遠山，謂之平遠。」所謂三遠，是分別以仰視、平視與俯瞰的角度設景，由此可說中國山水畫的視線是流動的、轉折的，由高轉深，由深轉近，再橫向於平遠，以此形成有節奏化的律動感空間。鄒一桂提到：「布影由濶而狹，以三角量之，畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。」這是西洋畫所謂的定點透視法，是依據幾何學的概念來呈現，與中國山水畫多視點的空間概念截然不同。中國畫與書法特別重視空白，强調一幅畫最妙處全在空白。老子《道德經》第十一章：三十輻，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。亦是因「無」而製造出「有」，這點與山水畫重視留白的概念息息相通。.                                                         8. . 宗白華，《美學的散步》（臺北：洪範書店，1980），頁 49-56。 6.

(17) 留白是中國畫之精粹，一是虛中有實、實中有虛的觀念，二為疏可走馬、密不通風的觀點。作畫時試圖在留白與密實間取得平衡，這就是經營位置的藝術。禪家有謂「空即是色，色即是空」，提醒不僅須掌握實境的視覺效果，同時亦必須蘊含空境的靈思意境。清代笪重光《畫筌》中提到：人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫；畫之空處，全局所關，即虛實相生法，人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故妙境也。9 黃賓虹曾形容作畫好比下棋，要善於做活眼，活眼多，棋即取勝，而活眼即所謂畫中之虛。畫中最虛處是空白，空白處的處理就成為中國繪畫造境的手段，因而產生「知白守黑」的作畫原則10，例如齊白石的. 圖二–1 齊白石〈蝦〉. 作品（圖二–1）11，畫蝦不畫水，空處意境自然生成，就是最好例證。. 第二節寫生涵義與演變中國歷代關於寫生之相關論述，南齊謝赫六法提出「應物象形」，為描繪自然界人事物的寫實功力，意指直接寫生，並於《古畫品錄》中評陸探微：「窮理盡性，事絕言象」，指出陸氏會先透徹研究要表現的對象本質與規律後再進行創作。關於唐朝張璪「外師造化，中得心源」之說，俞劍華提出註解：「師造化寫生也，得心源創作也，作者人格之具體表現也。12」北宋文豪蘇軾於〈淨因院畫記〉云：                                                         9. 俞崑，《中國畫論類編》（臺北：華正書局，1984），頁 809。王慶生，《繪畫:東西方文化的衝撞》（臺北：淑馨出版社，1992），頁 107-108。 11 齊白石，《齊白石畫集》（天津：天津人民美術出版社，2003），頁 2。 12 俞劍華，《中國繪畫史（下）》（臺北：華正書局，1984），頁 111。 7 10.

(18) 余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至於山石竹木水波煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知……雖然，常形之失止於所失，不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。13 依此觀點，蘇軾評論文同畫竹時，指文同對描寫對象觀察細微，才能成竹在胸，畫出竹子千變萬化之姿態。北宋范寬，繪畫初學李成、荊浩，而後體悟「與其師其人，不若師造化」，於是移居終南山、華山等地，透過實地寫生創作。唐代畫馬名家韓幹稱：「陛下廄中萬馬皆吾師」，即是以馬為直接寫生對象。元代黃公望亦曾說：「皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。」他積極實踐寫生的作品，有別於元明時代提倡復古的其他畫家，因此創作出不朽名畫〈富春山居圖〉流傳至今。明代石濤說：「搜盡奇峯打草稿也，山川與予神遇而跡化也」，並說：「信手一揮，山水人物，鳥獸草木，池榭樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。14」明代唐志契針對前人摹擬過甚的繪畫傾向，提出自己的見解：「畫以地異」，指出畫山水時因地異，非從摹擬可得，並曰「要看真山水」，認為畫家若不親臨山林，僅善摹仿，那得佳境。他在「畫有自然」論述中，明確提出「畫不但法古，當法自然」。近代書畫家姜一涵亦曾提出：藝術家是大自然的寵兒，他得天獨厚，從大自然中取得最多的滋養。而大自然對藝術家也特別慷慨，最先顯示了她的秘密，並賦予他以開啟自然寶庫的鑰匙。於是藝術家闖進了大自然的寶庫，盡情地攫取享用。當他回來的時候，又將其所探得的秘密巧妙地描寫出來，並把她最真實的一面顯示給我們。畫家從大自然中抽取美的特質，創造出屬於人類自己的新天地。15                                                         13 14 15. . 蘇軾，《蘇軾全集》卷十一〈淨因院畫記〉石濤，《石濤畫語錄》〈山川章第八〉姜一涵，《石濤畫語錄研究》（臺北：中國文化大學出版部，1987），頁 137。 8.

(19) 以上這些論述皆指出寫生對繪畫創作本質的重要性。關於寫生的表現方式，依顧炳星對傳統山水畫寫生形式的研究，可將寫生方法做以下幾種分類： 1. 依繪畫創造過程，可分為當時完成的「直接寫生」或以後完成的「間接寫生」。 2. 依繪畫精神，寫生實體可分為廣義和狹義。廣義包含「氣韻生動」、「骨法用筆」等，含有寫生精神在內；狹義則多半指直接寫生的「應物象形」之類。 3. 依照基本技法形式，可分工整與寫意之別。 4. 依設色多寡，可分為設色山水畫和純水墨山水畫。 5. 依繪畫元素之改變，有具象式、變形式和抽象式三種。16 近代學者司甯春於《國畫寫生論》提出國畫的寫生，具有兩種意義：一種指寫生花鳥的生態，如宋沈括《夢溪筆談》中所說：「諸黃畫花，妙在賦色，用筆及新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。」另一種則指實際的寫生，即針對表現對象，達到「天然形似」的寫生，這是國畫的根本法則。17 依據前人論述，寫生時除了寫取生態，還要注意兩個原則：活脫與神理。依清代鄒一桂《小山畫譜》中云：「畫有二字訣：曰「活」、曰「脫」；活者，生動也，用意、用筆、用色，一一生動，方可謂之寫生。」萬物都有其天然的常態，畫中所寫者，即其常態、常理之精神。知其常理而至於傳神是由寫實後再捨其形似而表現的神似，又如宋鄧椿《畫繼》中強調畫除了可寫天地萬物之物象外，更需達到「傳神」和「氣韻生動」之境界。統合來說，寫生時針對攝取對象需有取景、對寫、透視、觀察與陶養五個層次，以使作品表達更具完整性。所以，寫生不只要寫其形，更應寫其生。生是生機、生意的無形生命力，意思就是寫生不能只是描取或摹仿自然萬物之形體，更重要的是要做到與描寫之物象相對及呼應，透過將自我主觀意識和情感投射於物                                                         16 17. . 顧炳星，《中等教育－淺談中國山水畫之寫生》（臺北：師資培育與就業輔導處，1978），頁 38。司甯春，《國畫寫生論》（臺北：中華書局，1959），頁 167-190。 9.

(20) 象中，利用想像、移情、理解等方式「由情生意」，再經由造「境」來落實。總而言之，中國繪畫對寫生的認知是先寫其「真」、寫其「生」，再進而寫其「心」，意即達到張璪所說：「外師造化，中得心源」，其最終目的在於令人有「味之無盡，覽而愈新」的感受。. 第三節傳統山水畫的源起與美學觀演變根據尚書記載，以象形文字描述「山」、「水」應該是山水畫最簡化的意義表述。漢代畫像磚中，開始有以山水做為背景用途，而具有審美視覺的山水畫應始於東晉，顧愷之在〈論畫〉一文中提到：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」這裡指出人物畫最難學好且要求最高，對於山水畫也很重要。六朝為玄學盛行的時代，一切領域包圍著玄學的意識，玄學以《老子》、《莊子》與《周易》為主，實則以莊學為基礎。人們認為「祟尚自然、眷戀山水」是玄學悟道的最好寄托，因此山水畫在六朝迅速發展起來，其中尤以宗炳在繪畫史上的影響最大，他是第一個把老莊之道與山水畫聯繫在一起的人。《宋書‧宗炳傳》敘述：「每遊山水，往輒忘歸」與「好山水，愛遠遊」，年老了無法遠遊時，又感嘆曰：「老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以遊之。」文中所指「澄懷觀道」，目的要澄清自己的懷抱，使心無雜念地去觀看品味「道」，這正是他要遊山水、畫山水的最終目的。同時宗炳於《畫山水序》18中提到「聖人含道暎物」、「聖人以神法道」、「山水以形媚道」，具體描述他終身遍覽山水的目的，乃是為了體「道」、學「道」，他將繪畫列為學道的必要手段，彷彿在畫中可以求道、得道、悟道，就等同於聖賢一般，基礎目的在對於「理」的認知。並於《畫山水序》論述：「夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得」，又曰：「夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下。旨微於言象之外者，                                                         18. . 《中國書畫全書（一）》（上海：上海書畫出版社，1993），頁 143。 10.

(21) 可心取於書策之內。」由此可知宗炳的繪畫創作主張要有「象外之意」的髙超意境，即是達到「超以象外，得其環中」的美學訴求。19而畫山水為了能「臥遊」，所畫的山水須和真實山水一般，宗炳並提出「身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色」等論述，皆指出認真觀察大自然真實面貌的重要性。然而，論及空間關係，魏晉以後至唐以前的山水畫，如張彥遠《歷代名畫記》所形容：「其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山」，意指山峰像犀櫛一樣排列著，並不懂得「遠小近大」的空間感，依當時情況，山水畫還談不上作為獨立審美意義山水風景畫20，它是附屬作為人事環境的背景，只是符號、人物、車馬、神怪等的襯托。隋唐時期，有了突破性發展，張彥遠《歷代名畫記》提到「山水之變，始於吳（吳道子），成於二李」，又說吳「始創山水，自成一家」。就是說吳道子在山水畫上也有重大獨創──「吳帶當風」的線的藝術。張彥遠形容「吳生每畫，落筆便去，多言與張藏布色」，以這種重線條而不重色彩的傾向，擴展到山水領域中自成一格。中唐時期為人物畫高峰期，但對自然景物、山水、樹石之美的觀念，逐漸走向畫面獨立，而不僅只是做為背景的附屬襯托。審美對象由具體的人事、仕女、牛、馬，轉到自然對象山水花鳥中。隨著歷史社會變遷，北宋時期士大夫與地主的審美趣味也產生變異，轉而對山水風景的追求和嚮往情有獨鍾，如郭熙、郭思在《林泉高致》山水訓所提：然林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，晃漾奪目，此豈不快人意實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也。21.                                                         19 20 21. . 陳傳席，《中國繪畫理論史》（臺北：三民書局，2013），頁 18-20。滕固，《唐宋繪畫史》（上海：神州國光社，1933）俞劍華，《中國畫論類編（上卷）》（上海：人民美術出版社，1956），頁 632。 11.

(22) 延續千年的中國山水畫，於北宋、南宋、元代皆呈現出彼此不同的三種面貌和意境。北宋山水以李成、關同、范寬三家為主要代表，依《圖畫見聞志》中所云，三家各有特徵：夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脱，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀熊強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。22 也就是說關同的峭拔、李成的曠遠和范寬的雄傑（圖二–2 范寬〈谿山行旅圖〉），分別代表了宋初山水畫的三種風格。他們的作品內容，主要來自對自己所熟悉之. 圖二–2 范寬〈谿山行旅圖〉. 自然地區環境的真實描寫，以至於他們的追隨者也多以地區為特色。據說關、李、范三家皆學五代畫家荊浩，荊浩以寫生自己熟悉的自然景色為特徵，如荊浩〈匡廬圖〉（圖二–3）。荊浩《筆法記》中提到山水畫有「六要」－氣、韻、思、景、筆、墨－，強調在「形似」的基礎上表達出自然對象的生命，同時提出了外在的形似不等於真實，真實就要表達出內在的氣質韻味。至此，所謂「氣、韻」，不再只是人物畫的審美標準，亦轉移到山水畫領域，成為中國山水畫的美學特色。. 圖二–3 荊浩〈匡廬圖〉.                                                         22. . 郭若虛，《圖畫見聞誌》（臺北：廣文書局，1973），頁 38-39。 12.

(23) 荊浩並將「氣、韻」另做延伸與開發，他說：「氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗」，並指出「圖真」乃是「氣質俱盛」。23他一方面強調「氣、韻」作為首要美學準則，另方面又要求對大自然景象作詳盡觀察和嚴謹構圖安排，無論對氣候、時日、地區、對象，既要求真實且具概括性，這構成中國山水畫一大特徵，如郭熙《林泉高致》所敘：真山水如煙嵐，四時不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如粧，冬山慘淡而如睡，畫見其大意，而不為刻畫之迹。24 除此之外，荊浩另方面要求畫要「可遊、可居」，在這種審美趣味下，中國山水畫並非採取透視法構圖，也不重視光線、陰影、色彩等複雜變化，而重視具有穩定性的整體境界，為了讓觀賞者有情緒感染的效果。這些特色皆表現在北宋山水畫中，也同時構成宋、元山水畫的基本形象和意境，即「無我之境」，以此傳達出畫家的情感和主題思想。這種意境的主要代表者是李成與董源兩大家，如《圖畫見聞誌》所言「氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也。」李成寫關陝峻嶺，董源寫江南平遠真景，他們分別以客觀的整體的描繪方式，表現地域性自然景色的差異，呈現出不同美的風格。25 由北宋至南宋，「太平盛世」中發展起來的審美趣味，從宮廷院內到院外，創作時追求細節真實和講求畫面詩意始成為畫壇中重要的審美標準和趣味，以馬遠、夏圭的「殘山剩水」為典型代表，如夏圭〈溪山清遠〉（圖二–4）。. 圖二–4 夏圭〈溪山清遠〉（局部）.                                                         23 24 25. . 荊浩，《筆法記，中國畫論類編》（上），（臺北：河洛圖書，1975），頁 605-606。俞劍華，《中國畫論類編（上卷）》（上海：人民美術出版社，1956），頁 634。李澤厚，《美的歷程》（臺北：三民書局，2015），頁 179-178。 13.

(24) 整體而言，比起北宋注重的意境，南宋的山水畫不論在題材、對象、場景或畫面上都相對小多了，但作品刻畫細緻精巧，詩意也更顯鮮明濃厚。有「馬一角」之稱的馬遠，在其小幅山水中，突顯空間感，以大片留白或遠水平野景致，使畫面顯得遼闊無垠而令觀者心曠神怡。宋元山水畫的另一種意境，是從形似中求神似，從有限的畫面中尋求無限的詩情，在空間表現上以少勝多、以虛代實、計白當黑、以一當十，正如清朝笪重光《畫筌》中所謂：「虛實相生，無畫處均成妙境」這般境界。北宋渾厚的、整體的全景山水，至南宋轉變為精巧的、詩意的、特寫的山水風貌。北宋雄渾、遼闊、崇高，與南宋秀麗、精緻、工整，各具一格。然而，自元代蒙古族進據中原和江南後，因應社會急遽變化而使審美觀念改變，許多漢族地主和知識分子蒙受屈辱和壓迫，部分人士因此將時間精力與情感思想寄託於文學藝術和山水畫之中，宋朝院體畫便隨著王朝的覆滅而消失，審美趣味落至在野士大夫與知識分子，「文人畫」崛起並正式確立。北宋講究「形似與寫實」的風格被「主觀異興」取而代之，要求作品應達到「氣韻生動」，成為表達作者主觀意興情緒的山水畫標準。明代王世貞《藝苑卮言》提到：「人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神似至脫格，則病也。」文人畫家認為繪畫之美不在於描繪自然而已，應更重視筆墨，要讓書法與繪畫密切結合，例如在畫上題字作詩，甚至有意識地讓詩詞成為構圖的重要部分，並透過文字表述涵義來加重畫面裡的文學趣味與詩情畫意。「強調筆墨」和重視「書法趣味」遂成為元代繪畫之特色。元代趙孟頫在《秀石疏林圖》卷後自書：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通，若有人能會此，方知書畫本來同。」所以自趙孟頫之後，善畫者少有不善書法者。文人畫家將讀書放在第一，練習書法第二，畫畫只放在第三，因而造成中國繪畫藝術性的減弱。 14 .

(25) 趙孟頫論畫，強調以「古意」為主，次重書法入畫，並提倡師法造化，他曾說：「久知圖畫非兒戲，到處雲山是我師。」就如元代倪瓚的名言：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」，表示他作畫不求形式，只為了排遣胸中逸氣以自娛而已。這個趨勢一直發展到明末，逐漸形成「筆墨中心主義」的高峰。明朝董其昌主張理想筆墨的形式追求，可以透過「師法古人」和「學習自然」兩個途徑，其最終目標不在於外表形貌的模仿，而是要藉之體悟造化的內在生命，並將之內化至筆墨表現的形式中。他們一邊強調「氣韻不可學，此生而知之」，一邊又高唱「讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營」的道理。所謂「讀萬卷書，行萬里路」是一種修煉的歷程，其重點不只在於獲得知識，亦指向提升精神層次26，正如石濤《畫語錄》所言「借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也。」到了明清時期，畫壇分為兩大派，保守派的清朝四大家－王時敏、王鑒、王翬、王原祁－四王依附於宮廷，在畫壇頗具權勢，提倡以臨摹古人作品為主，專攻山水畫。另一所謂革新派則以石濤、朱耷及揚州畫派為代表，山水花鳥畫家放筆潑墨，著重寫生傳神，他們主張「形似」不再重要，而更強調主觀的意興心緒及藝術家的個性特徵，誠如石濤所言：我之為我，自有我在。古之鬚眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自發我之肺腑，揭我之鬚眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。27 隨著社會變遷與政治經濟文化的轉變，繪畫從文人雅士中逐漸失去舊有優勢地位，代之而起的是沿海一帶的新興商人階級，他們的審美觀逐漸成為社會主導力量。繼陳淳、徐渭及揚州畫派之後，有些人吸收了東洋（日本）或西洋畫法的某些特點，在造形與渲染上顯得更渾厚結實，形體空間關係更實在，讓明清以來                                                         26 27. . 石守謙，《從風格到畫意：反思中國美術史》（臺北：石頭出版社，2010），頁 381-385。俞崑，《中國畫論類編》（臺北：華正書局，1984），頁 149。 15.

(26) 日漸衰退的藝術表現力帶來新的轉變。此時在各地有影響力的畫家，有趙之謙、任熊、任伯年、虛谷與吳昌碩等海派畫家，也有以居廉、居巢引領的嶺南畫派，如高劍父、高奇峰與陳樹人等，在北平一帶則有陳衡恪、金城、齊白石與黄賓虹等人。二十世紀初以來，畫家高劍父、徐悲鴻等人強調以寫實性取代原來的筆墨性，在他們看來，重新與寫實性結合的筆墨，才真實而不故弄玄虛。徐悲鴻在〈改良之方法〉中認為：畫之目的，曰：維妙維肖。妙屬於美，肖屬於藝。故作物必須憑實寫，乃能維肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象，易以渾和生動逸雅之神致，而構成造化。偶然一現之新景象，乃至惟妙。28 所以，徐悲鴻說：「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。」29他主張用「守之」、「繼之」、「改之」、「增之」與「融之」五法來改善當時中國畫壇盛行的泥古仿古風氣，以使中國畫更進步完美。所以「維妙維肖」與「摒棄抄襲古人之惡習」也是徐悲鴻一生堅持的重要主張。. 第四節寫生與山水畫的關係《黃賓虹畫論》提到寫生的第一步為「登山臨水」，要接觸自然，作全面觀察體驗；第二步「坐望苦不足」則是深入細致地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，心裡自自然然，與山川有著不忍分離的感情；第三步「山水我所有」，不只是拜天地為師，還要心佔天地，得其環中，做到能發山川的精微。最後一步「三思而後行」，所謂三思，一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思，此三思也包含著「中得心源」的意思。30                                                         28 29 30. . 陳傳席，《中國繪畫理論史》（臺北：三民書局，2013），頁 316-317。徐伯陽、金山，《徐悲鴻年譜》（臺北：藝術家出版社，1991），頁 18。周積寅，《中國畫論輯要》（江蘇：江蘇美術出版社，2005），頁 109。 16.

(27) 傅抱石認為寫生要按「游」、「悟」、「記」、「寫」四個步驟進行，以達「外師造化，中得心源」與「山川與予神遇而跡化也」，即寫山水神情的意思。31 臺灣藝術大學教授蘇峰男講述寫生的過程：自客觀地觀物，識其理要、察其微奧，即有精粗深淺不同的進程，接著彩繪、悟思，亦須有所取捨與經營，亦即「外師造化、中得心源」之理；而最終表現之際則天人合一，必以自我之風尚為主，前人之法與萬物之形都只是借鏡取資所用，要能有『得魚忘筌』之妙，才能真正領悟寫生創作之精義。32 同時，臺灣師範大學教授林昌德認為：「寫生即是從生活中體悟對象的生命，使心中形成『胸中丘壑』，藉筆墨形式呈現在畫面上」，並於課堂中不斷提醒我們實景寫生的重要。. 第五節現代水墨創作美學探討現代水墨為在傳統水墨畫的創作方式中，加入不同媒材、技法的實驗，並透過造型與色彩的表現，構成畫面。近年來，現代水墨繪畫企圖擺脫明清以降過度摹仿古畫之束縛，強調應随個人感受，創作有個性之表現，並具感官刺激藉以表達個人情感與思想，目的希望引起觀眾的共鳴，或讓觀賞者感受到新的刺激與感動，這稱為現代繪畫之內在精神。因此，現代水墨，重點在於融會貫通，以突顯民族特色及自我風格，目的只為要獨樹一幟。.                                                         31. 伍霖生輯錄，《傅抱石畫論》（臺北：藝術家出版社，1991），頁 50-59。蘇峰男，〈中國繪畫寫生創作的法要析辨〉《造形藝術學刊》（國立臺灣藝術大學造形藝術研究所出版，2002），頁 1。 17 32.

(28) 西元 1945 年戰爭結束，國民政府全面遷臺，大批各省軍民移入臺灣，戰後初期對臺灣社會文化的衝擊與質變包含兩個脈絡：一是由日治後期殖民政府在臺舉辦「府展」所推廣倡導的「皇民美術」，其所引導對臺灣的圖二–5 林玉山〈蓮池〉. 現實關懷，將創作重心擺在以「特殊地方色彩」為表現題材，如臺展三少年：林玉山〈蓮池〉（圖二–5）、陳進〈合奏〉（圖二–6）與郭雪湖〈南街殷賑〉（圖二–7）等作品。另一脈絡為跟隨國民政府遷臺的「傳統文化」，由渡海三家：張大千、黃君璧與溥心畬為代表，亦重新成為美術創作的典範。圖二–6 陳進〈合奏〉. 西元 1957 年後臺灣政經社會漸趨穩定，「五月畫會」和「東方畫會」相繼成立並舉辦首展，畫風同時受歐美各種藝術思潮的影嚮，尤其是將「抽象表現主義」結合「中國傳統媒材的水墨」，成為臺灣戰後第一波「現代水墨運動」。劉國松曾提出「中國畫現代化」的口號，他不堅持必須使用水墨媒材才能作畫，並以「抽象」形式表現融入繪畫創作中。這種倡導抽象藝術的風潮，徹底顛覆民國初年以來，與日治時期企圖以「寫實」取代傳統文人「寫意」的改革訴求。西元 1960 年代前後的這波現代藝術風潮，以抽象為表達訴求，可歸納為兩個基本取向，一是以圖二–7 郭雪湖〈南街殷賑〉大陸來臺青年為主體的抽象，那是由「心象」出發結合中國傳統水墨美學，强調「計白守黑」、「以虛計實」與「神龍見首不見尾」的山水式抽象，這種風格帶有 18 .

(29) 強烈的「意境」取向；另一則是由臺灣本地青年為主體的抽象，此由「物象」的變形出發，帶著類立體主義的畫面分割技巧，強調畫面的紮實與穏定，其中以楊英風和陳英傑的立體創作為代表，並同時開啟「現代雕塑」的發展契機。西元 1970 年代，臺灣退出聯合國，在絕對困境中激發出一批「鄉土運動」，如洪通〈天界〉、卓有瑞〈香蕉組畫系列〉、朱銘〈文聖〉木雕及陳東元〈牧牛〉等作品。現代藝術開始與生活緊密連結，現代雕塑、現代版畫與現代陶藝等皆於此時期紮根萌芽，臺灣現代美術進入重整擴展的時代。. 第六節相關題材畫家之作品賞析一、. 程代勒33〈隱盧〉（圖二–8）. 程代勒，現任臺灣師範大學美術系主任。李振明形容程老師是書、畫、印三者齊進，互相融會貫通、遊刃有餘的藝術家。老師於課席期間所教導具有創意且新穎的構圖方式與觀念，總是讓我有很多啓發。作品十五（圖四–18）中以黑墨為底再印上白色船隻造境，即是啟發自程老師〈隱盧〉作品。二、. 圖二–8 程代勒〈隱盧〉. 蕭進興34〈金山磺港〉（圖二–9）蕭進興，任職於臺灣藝術大學，是早期即嘗試以寫生方式將臺灣自然山川融入山水畫中的佼佼者，此作品於 1985 年所繪製。. 圖二–9 蕭進興〈金山磺港〉.                                                         33 34. . 程代勒，《墨痕新染》（臺北：宏群國際藝術有限公司，2015），頁 33。蕭進興，《蕭進興作品集》（臺北：敦煌藝術出版，1988），頁 32。 19.

(30) 三、. 林昌德〈東石拾蚵〉（局部）（圖二–10）. 林昌德，任職臺灣師範大學。課席間老師教我們人體素描寫生，以及將水墨技法表現於人物畫。本張作品為東石寫生之作，人物表現彷如真實情境。林老師曾說：圖二–10 林昌德〈東石拾蚵〉（局部）. 寫生的優點在於「我見故我在」的當下臨場感受的真切反映，然而也受到片刻現實牽制，所以寫生不能只是客觀描摹眼睛所見，尚需融入「我思故我在」的心境與情思想像，成為「寫生造境」。35. 四、. 涂璨琳〈秋山雨後〉（圖二–11）. 涂璨琳，任職臺灣藝術大學，擅畫花鳥動物，栩栩如生，而以宣紙潑墨法畫山水，表現水之自然流動至此般境界者，更無人能及。近年來一再教導我們墨色是山水畫之精神所在，墨不滋華則精神盡失。36. 圖二–11 涂璨琳〈秋山雨後〉.                                                        . 35 36. . 林昌德，《筆墨當心性一林昌德墨彩畫展專輯》，（臺北：國父紀念舘，2014），頁 6。涂璨琳，《涂璨琳水墨畫選集》，（臺北：楊式昭出版，2003），頁 63。51。 20.

(31) 第三章創作過程與方法第一節創作模式傅抱石曾列出作畫程序為「不似（入手）—似（經過）—不似（最後）」的論點，這是古聖先賢經長時間研究與體會的經驗談。當今學者陳兆復也曾指出「傳神必須建立在對客觀形體描寫的基礎上，形傷則神失。」所謂「以形寫神」，就是將「寫形」當作是一種手段，而以「寫神」為終極目的，這也是蘇軾、沈顥、石濤、齊白石、黃賓虹與傅抱石等人所謂「似而不似，不似而似」、「似與不似之間」的創作理念。因此，創作者對所見之大地、山川、事物等外在形象，要動之于情，發乎於心，進而運筆揮墨，以成為一件作品。每件作品應兼具外在面貌的「形似」，以及內在精神的「神似」，在「似與不似」之間畫出「真畫」，以達到「形神兼備」的藝術境界。承這些經驗，在我個人的創作過程，我透過以下幾個階段完成作品：一、觀察觀察是創作的前奏，荊浩說觀察山水的態度要「氣質俱盛」，意思是不但要表現出自然的形（質），還要表現出神（氣）。郭熙亦提出「真山水之川谷，遠望取其勢，近看之取其質」，因此創作前必先觀察自然景物，以達情景交融之境界。郭熙曾說：「眞山水之煙嵐，四時不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明淨而如粧，冬山慘淡而如睡。」表示他是飽含著情感去看待自然萬物以創 37 作。於是，我常利用空暇驅車前往陽明山，登山身臨其境以觀察比較季節變化之. 外，也收集動植物、林相的變化。為了認識磺港周邊環境，透過不同時節親自探訪，或訪查當地居民，或從網路資源搜集相關影音資料與照片，期以客觀、完整的資料來强化創作內涵。                                                        . 37. . 葛路，《中國古代繪畫理論發展史》（臺北：丹青圖書有限公司，1987），頁 125-126。 21.

(32) 二、寫生寫生的目的是透過客觀的觀察探索大自然，利用線條表現出物象之質感與光影之變化，先於現場實際直接寫生，之後再針對環境觀察與體驗去蕪存菁，. 圖三–1 探訪磺港與寫生時與漁船合影. 並透過個人心靈感應，針對所繪題材內容適當適時的間接性寫生。因此，我總攜帶寫生簿於探訪環境時先局部寫生，並記錄下環境細節，以加强創作時概念，例如實際登臨漁船以了解漁船的結構。三、構圖構圖時應考慮空間的延續性和虛實相應之理，如清代鄒一桂在《小山畫譜》中提到：畫必分賓主，一虛一實、一疏一密、一參一差，即陰陽晝夜之理。布置畫面之法，上宜空天、下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，約以三出為形，忌漫團散碎，多不厭滿，少不嫌稀，大勢既定。38 由此可知，在創作取材上要「取之精粹」，讓藝術再現自然，如同五代荊浩提出畫山水要「搜妙創真」一般。實際創作時，構圖常不易拿捏，需要反覆練習。原則上我會避免上下對稱或構圖太勻稱，如作品八（圖四–10），為了呈現構圖張力，增加天空所佔比例，僅留小部份為海面；又如作品十五（圖四–18），將整張畫面分六等分，下方五等分全部染黑以呈現海面之遼闊，僅留上方部分渲染以呈現夕陽景色。四、設色中國畫以筆墨為造型的基本手段，所謂「墨為主，色為輔」，色彩僅是用來輔                                                         38. 于安瀾編纂，《畫論叢刊》（臺北：華正書局，1984），頁 748。 22. .

(33) 助墨色表達物象。傳統畫論中有所謂「色墨交融」、「以色助墨光，以墨顯色彩」等概念，其最根本目的即是達到「色不礙墨，墨不礙色」之原則。臺灣藝術大學教授涂璨琳曾於教席上指導我們，不論寫生、作畫之時，墨色為首要，墨色不足會使整張作品精神盡失，亦同時印證清代畫家盛大士《谿山臥遊錄》中強調用筆皴擦，能增神采的理論：「色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也，故善畫者，青綠斑爛，而愈見墨彩之騰發。」作品的設色表現，常因所用材質不同而有差異，原則上我都會先用墨色構圖或渲染，最後才加上染色，以避免用色後嫌墨不足，而重複上墨造成色彩渾沌。以作品八（圖四–10）為例，我先以潑墨技法渲染出雲的層次，而後才用色烘染；或如作品十五（圖四–18），為突顯對比效果，整張先用墨色將紙張雙面渲染，增加墨色的飽和度後再印上漁船版畫點景。五、作品檢討與省思每件作品完成前，皆經過反覆檢視、觀察與試驗，我總是抱持著一再嘗試的心態，有時甚至大膽破壞後再重新組合，總之，不到滿意就務必要再試一次。這也許是個性使然，但是，基於藝術創作旨在表現自我生命內在的感受，以及表達生命所感知的現實世界，我認為藝術創作的過程及結果，對於創作者而言皆具有真誠面對自我的意義，所以每件作品內涵總包括我對作品的投射與省思。六、創作流程示意圖以〈磺火捕魚系列〉作品五（圖四–7）、作品六（圖四–8）、作品七（圖四–9）為例，除了實地探訪金山磺港周邊環境，我也從網路上蒐集相關照片，以了解磺火捕魚的流程步驟，再選擇繪畫創作之主題。圖三–2 磺火捕魚一景 39 23 .

(34) 從相關影片與部落格，如「台灣的深度旅行－阿城遊記」中〈保留古老方式的金山磺火捕魚〉一文39，參考磺火捕魚攝影作品（如圖三–1），先素描寫生（如圖三–2）以熟悉漁船之構造，並透過相關影片以進一步觀察磺火捕魚的情境，與漁船航行時波光倒影之變化，經過多次素描寫生與構圖練習後，才開始創作。創作時，先以墨色烘染出基本輪廓，再進行設色處理（如圖三–3），以增加畫面層次感，經反覆檢視修改構圖平衡與烘染設色後才完稿，最後落款蓋印即完成該幅創作。. 圖三–3 素描寫生練習. 圖三–4 設色處理後之未完成作品. 第二節版畫之源流所謂版畫，是利用媒介物（原版）將形象印製於紙張、玻璃、金屬或化學膠板等版面上，創作時必須自己在心中預先醖釀其意象，然後將此構思，再製版過程一再嘗試、整修，直至能印出自己所需要、喜愛的形象於畫面上為止。由於不是直接描畫、速寫，版畫亦可稱為間接性藝術。40 版畫藝術是結合印刷和藝術創作的產物，印刷為一種複製技術，而藝術則是表現人類心靈的活動，也就是說版畫是藝術家將心象固定於版上，再使用印刷技                                                         39. 《臺灣的深度旅行－阿城遊記》http://blog.xuite.net/yan9436/blog/128878494-保留古老方式的金山磺火捕魚 40 廖修平，《版畫藝術》（臺北：雄獅美術，2007），頁 6-7。 24 .

(35) 法，印製而成。創作版畫時，由於需先製版，所以一旦控制得宜，之後可複製出許多相似的作品，這也是其特點。早期木刻版畫常用於製作民間年畫，魯迅先生在《木刻紀程》中提到「中國木刻圖畫，從唐到明，曾經有過很體面歷史」，明代畫家與雕版藝人相結合，使得中國木刻版畫更發揚光大。明代時各地流行刻印大量佛經、戲曲、小說和其他通俗書籍，皆附插圖，如《水滸傳》與《西廂記》等。從十五世紀至十七世紀間，徽派版畫獨步一時，這些版畫常作為書籍插圖，具有高度藝術造詣和獨特的時代風格，那時也常有著名畫家為木刻家創作畫稿，如丁雲鵬、陳老蓮等，畫家與木刻家彼此影響，使得木刻版畫構圖與技巧都更精緻動人，版畫藝術因而興起，增加木刻家與藝術家結合的可能性。西元 1930 年代，魯迅提倡自繪、自刻、自印的新興木刻版畫運動，將德國與蘇聯的黑白木刻版畫技巧引進至中國，讓中國版畫受到新的刺激，振興雕印之風，此時期的中國版畫在形式創新上，與傳統版畫有迥然不同的新面貌。臺灣的版畫藝術由旅居法、美多年的廖修平回國推廣後，結合各種複合媒材的現代版畫創作，如雨後春筍般蓬勃發展起來。. 第三節版畫製作利用在師大版畫課程所學的概念，嘗試將版畫技法與水墨創作相結合，由於絹版印刷在色彩上的運用較為自由，且絹印媒材可使用水性顏料，個人認為可能較容易與水墨渲染，產生彼此融合的效果，所以論文中採用絹印版畫為主。製版時，先從相關影片中擷取出適合製作絹版原稿的漁船照片（圖三–4），將照片以影像軟體 Photoshop 處理成黑白圖稿後（圖三–5），列印至賽璐璐透明片上（圖三–6），再將賽璐璐透明片帶到版畫教室，利用曬圖機製成絹版（圖三 –7），印版時使用漿糊適度調和顏料，以調整適合所用版材的顏料濃稠度，構思畫面安排後再印製（圖三–8）。創作時在製版、印製與構圖上進行很多嘗試，例如將漁船改變大小或方向後製版，讓結合水墨創作時可有更多選擇的機會。 25 .

(36) 圖三–5 從影片中擷取之漁船影像. 圖三–6 影像軟體處理後之黑白圖稿. 圖三–8 完成之絹版. 圖三–7 印有黑白圖稿之賽璐璐片. 圖三–9 絹印至京和紙上之未完成作品. 26 .

(37) 第四章創作作品分析作品一草山秋意. 圖四–1 作品一草山秋意. 作品名稱：草山秋意. 尺寸：70 x 140 cm. 創作媒材：宣紙. 創作年代：2015. 作品說明與分析：陽明山泛指大屯山、七星山、紗帽山至小觀音山這一帶，清治時期，官府憂慮賊寇會藏匿林中竊取硫磺，故定期放火燒山，使得整個山區只能長出五節芒之類的芒草。馬槽橋位於七星山與七股山之間的馬槽深谷，屬於陽金公路的一段。本作品是從陽明山冷水坑經中湖公路開車往金山方向時，遙望金山外海之秋天景色。秋天芒花開，滿山頭呈現金黃色光澤，山林中些許林木開始轉紅，更顯濃濃秋意。雨過天晴，雲霧遼繞呈現如雲海般景色，下方馬槽橋若隱若現，身臨其境如夢幻般令人感動，除了當下寫生並透過照相機記錄景色。創作時先以礬水在宣紙上用不規則留白效果繪製芒草，山頭部份亦同，然後經多層次染色、畫樹、點染枝葉，再以渲染表現雲層變化，而後點綴畫上觀景台和馬槽橋。前景山間使用石青顏料加白色水干胡粉與水泥漆潑染出山嵐氛圍。 27 .

魚路古道采風—磺火捕魚 余真賢水墨創作論述

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