少女的主體認同-涂鈞筑水墨創作研究

全文

(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班國畫組. 碩士論文. 少女的主體認同-涂鈞筑水墨創作研究. Girl’s subjective identity－ Ink painting creation works by Tu Jiun-Jhu. 指導教授：莊連東教授. 研究生：涂鈞筑撰中華民國一○五年六月.

(2) 摘要現代少女的主體認同多形成在青少年時期與同儕好友互動的過程中，姊妹群體的緊密連結，也從此伴隨著少女自我認同的成長與演變。而她在與戀人的關係中經歷挫敗後，自我認同便游移在姊妹群體的觀念與自我追尋之間，其中所追尋到的途徑，是發掘過去與母親依戀的問題，進而認識到更多關於自己的處境，最後能夠重新建構自我的主體認同。在少女追尋自我認同的過程中，其中童年時期的建構，是透過深入佛洛伊德的精神分析理論，了解關於女性生成的根源性問題；青少年時期的心理成長關係，則依據百合文化與他者凝視的觀點來闡釋影響的形成；成年時期的自我建構，則汲取後女性主義在歷史建構過程中，對被邊緣化的少女所進行的翻轉。基於上述，本研究主題為創作的概念中，以遮蓋與霧化的手法來反映到自我主體退隱的真實性，這個手法如同少女透過裝扮的方式，目的是在呈現自我的慾望，以及觀看場域的主宰。因此，遮蓋底下的真實，曖昧交織著的是少女的陰柔面貌與被社會邊緣化的詭異感，也投射著少女對於真實自我的主體認同。. 關鍵字：自我認同、慾望主體、陰性特質、水墨創作. ii.

(3) Abstract Modern girls in the process of forming a self-identity during adolescence interacted with peers, a closely group of sisterhood, who involves the growth of individual and evolution of self-identity. And after she experienced frustration in the relationships with the lover, the self-identity will be wavering between the concepts of sister group and self-search. She started to pursue the way to explore the solution to the attachment of mother, and to find who she is. Thus, recognizing more about the situation of self, finally; being able to reconstruct the individual self-identity. In the search for the girl's self-identification process, compared to the outside world for answers, more of a dive to a deeper self-exploration. Retired state is formed on the surface. She realized that she had values, which is not the same to the women bounded in the social mainstream consciousness, and that self-infatuation for girl is not a trivial or unimportant sin, but there is a sense of control. With the advantages of such a manipulation, viewing each gaze field freely, girl achieved self-performances. In this study, the approach of covering with atomizing implies the authenticity of the subject. In terms of this technique, as a way to dress, girl aim at presenting the desires, and dominate over the field of gaze. Thus, something more lay under the surface, the feminine face of the girl ambiguously intertwined with a strange sense refer to being marginalized, but also projected the girl's self-identity.. Keywords: self-identity, the desire body, anima, ink creation. iii.

(4) 謝誌. 此刻是我在國立台灣師範大學求學階段的第六年了，說長不長，短也不短，在大學期間，經歷且看見了許多這個大家庭包容下成長與學習的人們，從彼此的合作過程中相互學習，不斷的挑戰新事物而成長，尤其是在碩士班期間，改變了許多自己觀看事物的角度，並且能夠有機會進行學術的腦力激盪，所學所見皆受益良多，深深地感到榮幸。在碩班的二年期間，要特別感謝指導我的莊連東老師，在課程裡面傳授廣闊的藝術分析觀點，並且指引我在創作路途上的方向，時時提醒著關於創作的初衷，讓我每次上完阿東老師的課都喚醒更多的創作與反思的熱忱，且充滿創作的能量，這種經驗之可貴，促使我把握進入研究所鑽研的時間，好好地深入自己的思想脈絡，覺得幸運的是，在面談的時光裡，老師很清楚地幫我指點出論文架構全面性的問題，好讓我能在依循初衷之下完成這個論文研究，衷心的感謝您。此外，很感謝口試委員孫翼華老師與陳建發老師。孫翼華老師在論文上的提點，讓我意識到對於學術主義的深入與尊重之重要，老師也常常給予我肯定鼓勵，讓我在這不斷反思與創作的過程裡更有能量的去執行。陳建發老師非常仔細地幫我閱讀完論文，並且從頭到尾的挑揀出待改進的地方，幫助我把這本論文一再的重新梳理篇章內容，讓我的論文朝向完整的目標。兩位老師的用心態度，使我十分的佩服與感謝。還有要特別感謝柏昱，幫助我解決諸多編輯論文上的困擾、申請及辦理口試的場務事項，以及裝裱、展覽時的包裝和搬運，代替我流汗，也在我低潮的時候願意傾聽我的內心。之所以能夠形成這些思考與批判，乃是源於研究所期間修習許多老師的課程而獲得的。在林昌德老師的課，受老師對於自然觀察的真誠所沐浴，激起了我在描繪對象時的內心感知；林章湖老師的課，不斷訓練當場的批判、思考與表達，並且釐清對於現、當代的定義；在袁金塔老師的課，見識到自製材料的發展可能 iv.

(5) 性，以及透過國外藝術家的影片，奠定認同想法的基礎；在李君毅老師的課，體認重新去觀看一件藝術品的角度，與創作過程中的符號意義，在應用時確實的自主思考；在孫翼華老師的課，收穫許多藝術創作背後潛藏的延展性，在未來的創作上產生有力的幫助。也很感謝白適銘老師，透過策展的方式，與我討論跟我的研究有相當重要性的議題，給予我創作裡許多想法。感謝林洪錢學長，在我過去的展覽中，給予我創作表現上誠懇的建議與肯定。還有我認識十二年，年紀比我小的知己兼心靈導師夏娜，一路上陪伴並賦予我從客觀以至細微深刻的分析觀念，喚醒我更多的自覺，成為我在思想認同與論文上的一大助力，我敬愛的友人，感謝你。真摯地說，在師大遇到的所有一切，包容我在這個環境裡，慢慢成長的日子。最後，對我的家人的愛與寬容，以及生活上的支助，獻上無限的感謝。. 涂鈞筑. v. 國立臺灣師範大學美術所民國１０５年６月.

(6) 目錄中文摘要 ............................................... ii 英文摘要 .............................................. iii 謝誌 ................................................... iv 目錄 ................................................... vi 圖次 .................................................. vii 圖次 ................................................. viii. 第一章緒論 ............................................. 1 第一節研究動機與目的....................................................................................................... 1 第二節研究內容與範圍....................................................................................................... 2 第三節研究方法 .................................................................................................................... 3 第四節名詞釋義 .................................................................................................................... 5. 第二章少女從被觀看的客體成為凝視的主體之形成與自我轉換 .. 9 第一節客體形塑的認同－他者觀點 ................................................................................ 9 第二節依戀與敵意之悲劇－近親投射 ......................................................................... 14 第三節重構主體慾望的時代－個體思考 ..................................................................... 19. 第三章遮蓋與霧化：從裝扮行為出發的創作軌跡 ............. 28 第一節退隱的真實性 ......................................................................................................... 28 第二節遮蓋與霧化 .............................................................................................................. 37. 第四章創作實踐與作品解析 ............................... 43 第一節親密關係－母親 ............................................................................................ 43 第二節親密關係－戀人 ............................................................................................ 49 第三節親密關係－自己 ............................................................................................ 55. 第五章結論 ............................................ 61 參考書目 ............................................... 64 附錄：涂鈞筑其他作品圖檔 ............................................................................................................ 66. vi.

(7) 圖次圖 3-1：徐華翎，〈之間 24 靜心〉，2013，絹本，42×52cm .............................................................. 30 圖 3-2：潘信華，〈水中央〉，2013，紙本彩墨，92×202cm .............................................................. 31 圖 3-3：松井冬子，〈終極にある異体の散在〉，2007，絹本設色，124×96.5cm .......................... 32 圖 3-4：羅展鵬，〈草莓族百鬼夜行-二口〉，2009，油彩畫布，150×150cm .................................. 34 圖 3-5：奈良美智，〈LOTTA Leaves Home〉，1999，壓克力、色鉛筆、紙，75.5×51.5cm .......... 36 圖 3-5：徐鈺樺，〈Sun 日〉，2015，壓克力木板，50.8×50.8cm ..................................................... 37 圖 4-1 涂鈞筑，〈Girl and her mother〉，2015，水墨紙本，79×86cm ................................................. 44 圖 4-2：涂鈞筑，〈卸載體〉2016，水墨紙本，97×48cm ................................................................. 47 圖 4-3-1：涂鈞筑，〈萌生〉，2016，水墨紙本、水墨絹本，Ø =23.5cm，圓扇 3 件組 .................... 48 圖 4-3-2：涂鈞筑，〈萌生〉局部，2016，水墨紙本、水墨絹本，Ø =23.5cm，圓扇 3 件組 ......... 48 圖 4-4-1：涂鈞筑，〈Peril〉，2015，水墨紙本，117×477cm .......................................................... 49 圖 4-4-2：涂鈞筑，〈Peril〉局部，2015，水墨紙本，117×477cm .................................................. 51 圖 4-4-3：涂鈞筑，〈Peril〉局部，2015，水墨紙本，117×477cm .................................................. 51 圖 4-4-4：涂鈞筑，〈Peril〉局部，2015，水墨紙本，117×477cm .................................................. 51 圖 4-4-5：涂鈞筑，〈Peril〉局部，2015，水墨紙本，117×477cm .................................................. 51 圖 4-5：涂鈞筑，〈療愈體〉，2015，水墨紙本，157x116cm ............................................................... 53 圖 4-6：涂鈞筑，〈格式化〉，2016，水墨紙本，97×60cm ............................................................. 54 圖 4-7：涂鈞筑，〈嬉戲〉，2015，水墨紙本，90×110cm ............................................................... 55 圖 4-8：涂鈞筑，〈發熱體〉，2016，水墨紙本，83×113cm .......................................................... 57 圖 4-9：涂鈞筑，〈乘風〉，2016，水墨紙本，90×97cm ....................................................................... 58 圖 4-10：涂鈞筑，〈溶溶〉，2016，水墨紙本，97×63cm ............................................................... 59. vii.

(8) 表次表 1-1：女同性愛的光譜 .............................................................................................................................. 6 表 3-1：創作步驟說明 ................................................................................................................................ 39 表 3-2：作品成果一覽表 ............................................................................................................................ 41. viii.

(9) 第一章. 緒論. 將少女的成長過程仔細追朔一遍，透過親密關係的主題來進一步的了解自我的轉變，同時也將每一個反思契機投射到所創作的圖像上，不僅漸漸的能找到個人的表現風格，也將破碎的過往記憶慢慢的修復，並化為展新的人生觀。本篇論文以「少女的主體認同」為題，目的是為了將被忽視的少女心靈，以翻轉過去的刻板印象，且以正向的觀看方式，希望能將所獲得的學理依據與生活經驗融入創作中，建構出一套專屬於少女自我認同的論述與成果展現。. 第一節. 研究動機與目的. 一、研究動機筆者是好友姊妹們中，是最慢踏入感情危機的一個，原本只需要扮演客觀的角度分享觀點，卻在陷入感情困境之際，也落得日夜煩惱纏身，時時牽掛於心。儘管身邊的親密好友們勸導完不久，又在獨處時，一再的繞入固執、任性的無限循環，渴望著能夠破鏡重圓，將一切回復最初始的浪漫情境。這個慾望使筆者開始注重自我的外在，以自身能力所及的方法偽裝自己，期待能以新的面貌挽回失去的那段感情。而在改造自我的過程當中，知覺到屬於自我內在與外在的潛能，使筆者開始投入自我內心關照，並善待心中的需求。因此，透過一個慾望的驅動，重新塑造了筆者的生活面貌。且從深入探索內在的「真實自我」，到體驗外在自我計畫的旅程中，出現了心境轉化的契機，了解到即使生活上同時存有各種困難，仍然會有股毅力支持著自我，完成在這束縛的成長過程裡面不曾經驗過的歷練，也就是在社會認同中，女孩的行為與表現總被賦予的刻板印象，使孩子從小就傾向於討好環境給予的期待，同時這股毅力，逐漸使這些被主流認同邊緣化的 1.

(10) 少女們，在人生轉折點，去嘗試認知自我的體驗，也因為這個轉機讓她們的人生能夠享受這樣實現的、慾望的自我。但在此同時，家庭並不瞭解子女這樣的轉變，一方面，因家庭的他者（友人們）已在成長階段中逐漸取代了個體對外聯繫的心靈窗口，而且青少女的百合迷文化滿足她們的想像與自我實現之需求；另一方面，則因家庭連結中的親密關係發生改變，如母親所扮演的角色造成了少女心底隱藏的焦慮。這些成長過程中的少女各種需求與焦慮日積月累，形成了一股過度乘載的慾望無處宣洩，使筆者對於自我認同形成的探討激發了好奇心，希望透過深入的研究能夠對少女的自我成長有更多的了解。. 二、研究目的此篇論文將以筆者自身經驗，深入探討少女的自我認同究竟是如何在這主流意識壓迫的環境下所形成，並釐清自我的思想脈絡。希望在本研究中盡可能的剖析以下這些問題與假設的觀點。如世代之間蘊藏著斷裂的衝突與效應，從家庭連繫的影響到社會關係的建立可以發現，少女自我認同的形成，是在對外建立出新的親密感情問題下，也同時間面臨著成長過程中與母親之間關係的問題，以及這背後根深蒂固的女性之間的世代問題。因此，筆者希望藉由深入創作模式，探討創作者的真實自我，發覺從過去至現今自我對於觀看思維的演變，踏實的透過文獻的一再思考與能量累積，建構出創作思想的脈絡，同時試圖進一步瞭解在資訊爆炸的當下，個體被迫乘載著片段又多元的文化訊息，所衍生出的「少女」文化意識，這個少女文化意識將體現在本研究中少女追尋自我的過程與裝扮的凝視觀點上。也透過創作實踐，研究作品創作中的行為意識所反映出少女的當下思維，藉此闡述其背後社會環境、歷史演變等的影響效應，達創作研究之目的。. 2.

(11) 第二節. 研究範圍與限制. 女性的議題一直以來是在爭論不斷並且持續發展當中，而隨著時代的演進，女性所關注的當下問題也隨之延異，除了發掘我們身旁有許多共時性的多元發展樣態之外，仍須循序地探究女性在孩提時期所面臨種種精神的境況發展，將發現女性形成的差異，並且在推翻層層自我的認同面具之下，潛入最深層的性向。而為了確立這些不確定性，筆者依循佛洛伊德的精神分析、青少年文化中的御宅文化，以及後女性主義的理論文獻等文本，抽取出符合自身經驗的材料，梳理少女如何在成長過程中遭遇到社會規範，以及伴隨成長而萌發的自我意識，形成「陰性氣質」的慾望主體，並展現出反逆的思考方式，來觀看外界。根據成長脈絡的審視呈現，思想與創作實踐的架構有了更多的對話，同時接續理論的建構之後，將本研究的創作形成，與種種社會心理狀態的之間的關聯做分析呈現，其中，創作構成將分為幾個層面來探討，並舉實例以分析對照：第一部分為，以恬淡色調表現出「陰柔氛圍」的情境，將取樣潘信華（1966-）、徐華翎（1975-）為例；第二部分，被作為幻想對象的少女，卻「詭異」的在畫面中展演反觀的現象，引以松井冬子（1974-）、羅展鵬（1983-）的作品為說明；第三部分，則以卡通化造型表現搗蛋、稚氣之少女人物，例舉出奈良美智（1959）、徐鈺樺（1978-）為例。最後，藉由上述三種分類的凝聚，反映在筆者的創作實踐上，以親密關係作為主題，表現少女對於依附關係的困頓與重建，依附關係的對象是筆者認為參與並影響個體成長過程的重要成員，也是造成個體自我層層身分認同的動力。從這個分析的結果，將做為個人探索研究旅程的基礎，以期許未來的創作能有進一步深化的可能。本篇論文研究以「少女的主體認」為題，在研究限制上，多著墨以裝扮之於少女的意義與影響，會使閱讀者誤以為容納多方面關於少女的思想論述，即使筆者希望盡可能地將自身經驗建構以學理依據，然而，每個少女的個體經歷必定會. 3.

(12) 有所差異，因此在此篇論述的書寫上，仍會有資料不夠全面的問題，因此，本研究論文只能作為深入少女文化意識的其中一種反思脈絡。. 第三節. 研究方法. 一、文獻資料分析筆者藉由大量文獻的搜尋與閱讀來做為研究之輔助，首先，試著依循佛洛伊德（Sigmund Fred, 1856-1939）之精神分析理論，來闡述女性最初的形成問題，探討如何經歷伊底帕斯情節1，以及在此之前的前伊底帕斯階段（或所謂的：女性的閹割情節），其次，青少女階段的女孩不斷探索外在世界，如佛洛伊德曾說過的：「她們比較喜歡接觸外在世界，同時形成強烈的對象感情依附現象（ object-cathexes）。」2，從這裡開始，少女將會相當關注親密關係的發展狀況，筆者以青少年次文化中的「御宅文化」3作為探討，特別是為女性觀者群所關注的「百合文化」4，這些被稱為百合控5的女性族群，常藉由虛擬的影像共享少女們「自我實現」的渴望，這個需求的滿足與依附認同，會不斷轉化少女的自我認同，讓現實生活中的少女們，擁有自由變幻的外表與游移於兩極的性向。成年後，自由的慾望開始被社會規範，因此，筆者再從社會環境的角度上，. 1. 2 3. 4 5. 源自於希臘悲劇中，兒子伊底帕斯在外出長征的途中誤殺了自己的親生父親，而又娶了自己的母親的命運。根據佛洛依德的精神分析理論，意指小男孩長大以後必定離家出外打拼，為的是超越父親。佛洛伊德，葉頌壽譯，《精神分析引論精神分析新論》，台北：志文，1997，頁 542。和漫畫、卡通動畫、電玩遊戲、個人電腦、科幻(SF)、特攝片、公仔模型相互之間有著深刻連結、沉溺在次文化裡的一群人……由動漫所代表的御宅族系文化，至今乃多被視為是屬於年輕人的文化。不過實際上這群消費者的中流砥柱是五○年代後半到六○年但前半出生的年代，已成長為三、四十歲，具有社會責任的成人，不再是今朝有酒今朝醉的年輕人。這意味著御宅族系文化已經在現今的日本社會根深柢固。引自－東浩紀，《動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會》，褚炫初譯，台北：大鴻，2012，頁 10。於下一節名詞解釋。日本 ACG 次文化中貫以「コン」代表「情節」（Complex），中文受此影響而採用發音相近的「控」來代表情節或是某一種嗜好。引自－楊若暉，〈台灣 ACG 界百合迷文化發展史研究（1992-2011）〉，國立中興大學歷史學系碩士學位論文，頁 14。 4.

(13) 追尋後女性主義6的腳步，在了解其發展脈絡後，釐清所謂的少女之女性複雜的自我問題，闡釋女性從被作為客體的對象，再到成為慾望主體的歷程，以及從陰性特質裡，汲取賦予轉化的正向價值。. 二、創作概念分析本創作研究以「退隱的真實性」概念啟程，運用遮蓋與霧化的手法傳遞隱而不說的審美意涵。遮蓋，是以主動性的刻意隱蔽主體的操作，只遮住指定物件或形象，便能持有使外界對其毫無知覺的優勢條件。霧化，原本是使形象模糊或消失的加法效果，將意象披上了一層薄紗層，使原形呈現模糊，但在作品本身中，依附於遮蓋之後，霧化反而使形象凸顯、顯現出來。這個概念在本研究的創作裡所運作的，以及與創作者本身往返醞釀的，是陳述藝術的一種反思，遮蓋與霧化原本的意義，它們的存在原本毫不相干，在筆者刻意的操作之下，變成模糊又曖昧的關係，以這樣薄紗的型態，隱蔽著主體。從內容構圖上，筆者以人物與物件的組合引發敘事性，隱喻著現代少女們藏匿於社會背後的邊緣雜音，因此作品面貌包含陰柔氛圍、詭異的、卡通化少女等傾向，在畫面構成上，除了以某些不尋常的物件組合，且以恬淡的描繪，計畫觀者進入和諧氛圍時，需換個角度觀看與體驗，便能夠發掘其中的真實。. 三、創作方法為傳達這個時期作品的精神，秉持著讓作品保持曖昧模糊的特性，因此將畫面的色彩空間控制在粉、淡色的選用上，並且在描繪物體形象上，使用淡墨加以描繪。. 6. 後女性主義是女性主義的一個轉折，女性主義在長期奮鬥的過程當中，以政治行動爭取權利，而後女性主義則是重視差異，從精神分析、後結構主義、後現代主義與後殖民主義汲取養分，發展出我們自己對於女(陰)性特質的認識，以肯定與包容來處理社會關係，是女性主義的轉變。 1990 年代的現代文化已經浮現一種新的女性圖像。強硬、性感、不敬的，她並不認為自己是受害者。引自－Sophia Phoca、Rebecca Wright 編著，謝小岑譯，《後女性主義》台北：立緒，民 88，頁 1。 5.

(14) 創作的前置準備，會依照每一次的創作需要，而製作紙模，作為局部遮蓋的輔助，再進行多層次的遮蓋效果。大部分作品整體除了淡墨色外，以兩色到三色為基底來表現簡約精神，使它們在視覺作品中變得和諧又舒服，同時代表著創作者所感受到的零碎又衝撞的時代氛圍。. 第四節. 名詞釋義. 一、閹割情節(Castration Complex/ Complexe de castration) 原指嬰兒時期之性蕾期，男孩發現玩弄性器而獲得快感滿足，並在發現其最親近的依附對象（母親）與他有不同的身體構造後，產生玩弄性器對他的威脅性心理恐懼，即所謂的去勢情節，使他懼怕失去再. 表 1-1. 次獲得快感的根源。相對於女孩身體的情況則是，會因此對母親產生「敵意」。而少女對於母親的恨意於此根深柢固的潛藏在心裡，且在她認知發展的過程中，自我壓抑掉這種道德認知上不允許存在的敵意，然而，像這樣自我錯亂、碰撞的焦慮與不平日積月累，伴隨其成長，成為了她人格的一部份。. 二、百合迷文化(Yuri Fan Culture) 百合迷文化是御宅文化範圍裡的一個分支。女性觀者持續關注在描繪少女細膩情感故事的題材，發展出有別於主線類別的另一種氛圍的少女文化，它的詞源描述：. 6.

(15) 「百合」一詞在日文中係用以指涉女性之間戀愛的隱語。……百合一詞指涉「女性或者少女之間的親密關係」。......廣義的觀點認為：親情乃至愛情都可以被歸納在「百合」的範疇之中，「百合」遂涵蓋女性之間精神愛乃至於肉體愛的關係。」7. 因此，百合所影射的是女同性之間的愛，如表1-18，被視作為女同性愛的光譜。而隨著女性意識的抬頭，百合迷群的動漫作品也迅速發展，女性觀者們將自我投射到動漫角色身上，且產生自戀。她們更善用這種從動漫角色身上所獲得的感動，將過去因為壓抑而蠢蠢欲動的抱負，展現在工作職場與生活上，如馬斯洛（Abraham Harold Maslow, 1908-1970）需求層次理論中，自我實現（ Self-actualization）層次的滿足。. 三、少女普遍所認知的少女，是散發著純潔、可愛氣質的，並視其為無害而又夢幻的一種尚未成熟的女性群體，其實這是被社會所定形出來的一個理想幻想，但這樣的描述也許更需要被認知：「『少女』」代表的正面特徵則包括：其自由與靈活的特性、抵抗與變換的潛能（Orbaugh,2003）。『少女』既不是女孩也不是女人；既不是男性也不是女性。」9。俗話說：「羅馬不是一天造成的。」定義可以重新去理解，少女自發性地接納挑戰、重新觀看、建構自我的認同，一如法國思想家西蒙波娃（Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir, 1908-1986）的說法：「女人不是天生的，而是形成的」10。少女主動的涉略自己性靈所存在之目的，循序地形成自己所認定的. 7. 國立交通大學通識教育中心編著，胡正光主編，《另眼看御宅：跨媒體傳播下的日本文化剪影》，新竹：交大，民 103，頁 179。 8 節錄圖表自－楊若暉，《少女之愛：台灣動漫畫領域中的百合文化》，臺北：獨立作家，2012，頁 70。 9 同註 7，頁 226-227。 10 暮澤剛巳（KURESAWA TAKEMI），蔡青雯譯，《當代藝術關鍵詞 100》，台北：麥田，2011，頁 7.

(16) 狀態。此外，在這裡筆者要提出的觀點是，少女的定義簡單來說，指的是一種心靈狀態。坊間各界對少女的範圍定義也有所差異，當然，其中也有重疊的範圍，從中可以發現，人們對少女仍然保有相似的想像與憧憬。而民國 105 年教育部國語辭典中對少女之釋義：「年輕未婚的女子」。我們知道，字詞的過去與現代意義有時天差地別，那麼，就現下社會景況來看，少女不會因為失去貞潔而不再為一個少女。因此，筆者對少女的界定，是內心擁有少女情懷的存在為前提，而這種情懷代表是一種純粹浪漫的慾望，也是一種游移、反叛的啟蒙。毫無疑問的如果這種心靈狀態被認定存在，它就可以存在於任何階段的個體當中。. 192。 8.

(17) 第二章. 少女從被觀看的客體成為凝視的主體之形成與自我轉換. 本章節將以自身的經驗，分析從發現自我認同錯亂之初，逐漸受到各個親密關係的知覺演變過程，並且根據文獻閱讀的對應，以倒敘的手法呈現。從裝扮行為的角度來看，敘說處於後現代生活體制下的少女個體，如何從其成長經歷中感知自身的定位，從主客模糊、矛盾的自我觀看，逐漸觸及到自覺意識，再到建立自我所認定的真實面貌。最後在自覺意識裡形成剛柔並濟、陰陽共存的性格特質，保有延續其混沌中的穩定精神狀態。同時，本章將在以下論述架構分為三個小節：依序分別「客體形塑的認同－他者」、「依戀與敵意之悲劇－母親」、「重構主體慾望的時代－自己」。這三個分類為少女啟動追溯旅程的途徑，而透過更深層的探索，會慢慢發掘到自我認同的發展樣貌。在第一節裡，將以自身現況最為親近的對象事物做分析，因為比較接近目前處境的發展階段，主要是因為那段記憶猶新的青少女時期，受同儕與動漫文化氛圍，以及與慾望對象之間互動的關係問題，影響較為深刻；第二節是連結著自我感到受挫的根源與經驗，因外界的感觀激發了內心的悸動，更喚起了內在對於「母親」的原慾感知，因此將藉由心理學中的精神分析，挖掘少女幼年時期所受的遭遇感受，探究如何形塑了部份現在的自我；第三節，經由理解了過去自我的心理境況後，啟發自我解構之反思，以及回歸自己內在的處理，力圖朝向掙脫，最後獲得重構自我認同的主體性與價值觀體系。. 第一節. 客體形塑的認同－他者觀點. 「自我認同」的危機最具衝擊性的時期發生於青少年/女階段，在這個階段裡，青少年/女所面臨的危機不僅包括社會環境加之的價值觀念，亦存在著兒童 9.

(18) 期之前尚未解決的歸屬關係。而本研究關注的是少女的部分，一開始是作為一種身分的認同來進行分析，在個體成年後的指涉，則是指一種心靈狀態的存在。少女是青少女之後更接近女人的時期，也是青少女的延續，在社會與家庭交互穿梭的青少女們比起青少年們更關注於「情感關係」的建立，此階段初期的少女個體，她的自我認同將有一大部分是來自於她所好奇的「他者」的眼光，他者的存在包含了來自於身旁的同儕好友、戀人，甚至是社會上的媒體傳播也可做為一個重要的他者角色。首先從身旁姊妹好友開始，她們會在各種悠閒的時空環境中群聚起來，關注彼此的各種慾望關係，更貼切地說少女所認為的：「我們注視的從來不是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。」11，漸漸地，少女們在彼此接納與融合的的女性公共領域12中，共同構築出對於親情、友情、愛情的價值觀。少女對於探索外在關係時的原初點，是希冀著開放彼此，融合、去除自我版圖的陰性特質，這是相較於彼此對峙、絕對矛盾、二元對立之陽剛特質。接下來又會出現另一種他者，及愛戀對象，少女將心甘情願為其所想討好的愛戀對象而梳理自我，正如俗話所說：女子為伊人而梳妝。而過去的歷史與教育也是如此灌輸這樣的思考方式，如晚唐著名詩人溫庭筠之詩《夢江南》裡寫道：「梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是……」，以及北宋文豪蘇東坡詩中曾提起：「……夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，唯有千行淚……」皆道出，女性從他者（戀人）所獲得的自我認同形式，必然經過自身的梳妝才能達到最初的安定。女性群體們要梳妝自我才能獲得他者的認同，這是無形中的教育手段與價值觀的置入，更可怕的是，這是我們從小就浸泡的集體意識，也是列維納斯（Emmanuel Lévinas， 1906－1995）所擔心的：「傳統理智會試著將既定的 11 12. 約翰‧伯格(John Berger)，吳莉君譯，《觀看的方式》，臺北：麥田，2005，頁 11。「在『公共領域』中，參與者必須遵守特定的行為規範，這些規範將這對話空間隔離起來，不受一般日常生活中限制人類對話壓迫與不平等所影響。因此，據哈伯瑪斯的說法，『每個具有言說能力的主體都能參與論述』，『每個人都能提出任何主張』以及『每個人都能表達他或她的態度、願望與需求。』這種平等式互動造就了每個對話參與者之間的『團結』感，因此每位參與者『在一種跨主體共享的生活方式中緊密結合。』」－引自 Grant Kester，吳瑪俐譯，《對話性創作：現代藝術中的社群與溝通》，臺北：遠流，2006，頁 171。 10.

(19) 概念架構加諸在他人的潛在無限複雜性上；在此關係中，『我』將他人視為僅是一種資源，在他人身上找到自我的投射與肯定」13。另一方面，媒體這個「看不見的他者」，也就是社會他者，始終是個不明確的立場與無形的力量，而且對象更加不固定，範圍更擴及整個環境，現當下的少女們與這樣的關係緊緊附著，在媒體傳播等大眾文化的時代，直接採取他者（媒體／社會）可能的觀看認同與觀看條件，來形塑自我認同，似乎是被默認的一種趨勢。少女享受在似乎由外在賜予的滿足當中，就好比西方神話傳說中能夠體悟的賽姬14的故事，她的父親被阿波羅神指示，將送她到高山斷崖邊，讓蟒蛇收以為妻，她在進入蟒蛇窟之前被看不見的僕人以黃金財寶伺候因而被迷惑，入夜後甚至放下了戒心，與看不見真面目的丈夫柔情蜜意的相互陪伴。此刻的幸福無論如何都是被無形中有意圖者所暗中操控的、虛假的戲碼，這是主角賽姬追尋到新生的喜悅之前，必然遭遇的經歷，如同少女在追尋真實自我的過程中，無可避免的被外界意識所迷惑的階段。但是，這種外在的滿足卻也是不可或缺的重要寄託，不僅是姊妹好友、戀人或大眾媒體，都是能使少女滿足的他者，並且深深影響著少女們的生活與思想。此外，以風行於青少年次文化中的百合迷文化為例，媒體動漫中的那個虛擬角色對她們來說，是一部份的理想自我，而在自己與信賴的好友口中的表達與評論，又成為另一個被討論的客體，這兩種身分的存在會交替映射在少女的認知中，形成一層同儕、一層媒體他者的影響力。在這種情況下，便會不知不覺的去依循他者所肯定的設定，那麼，自我認同的理想則傾向他者那一邊，自我主體將會讓位給客體觀看的角色，而衍發支配問題的現象，傅柯（Michel Foucault, 1926-1984 ）在描述君主和極權體制中的政治運作時，曾提出「全景敞視主義（panopticism ）」的觀念說明：. 13. 14. Grant Kester，吳瑪俐譯，《對話性創作：現代藝術中的社群與溝通》，臺北：遠流，2006，頁 185。呂健忠，《陰性追尋：西洋古典神話專題之一》，新北：暖暖，2013，頁 217。 11.

(20) 全景敞視是一種建築模式，原本是為監獄設計的，如今可被視為權力運作的一種隱喻。在這種全景敞視的模式裡，位在中央的警衛高塔小心注視著環狀排列的牢房，每間牢房的活動都在高塔的全面觀看之中。在這個模式裡,建築物的設計本身便產生了管制的行為，因為不管是不是真有警衛坐鎮在高塔內（囚犯無法看見），囚犯都會感覺到凝視他們的眼光，進而管制自己的行為。15. 這就是一種制約的形式，在沒有與他人接觸的狀況下，卻以為他人對自己有所監控，並且感知到的那無形中該去遵循的規範，因而失去自我支配的權力。關於制約的運作條件，就在於先入為主（誤以為）的一種慣性。再來看，從他者口中形塑出來的客體形象，與那個動漫虛擬角色的影像，甚至能夠以不在場的形式支配著個體心靈，少女就正處於這樣的結構裡被制約，而這個多重層次的他者又一度是少女渴望討好的對象－「戀人」，少女們不但以虛擬角色的影像作為自我的投射，更強烈希冀成為欲望對象（他者）眼中所欣賞、觀看的虛擬角色，可見，他者是一個在自我認同中扮演重要的角色，不僅自我將宰制權依附在他者的操控之下，同時他者也是緊扣著女性角色在歷史發展上的各種嚴肅問題：. 他者概念的其中一個理論源頭是來自於黑格爾哲學中關於主－僕的討論，而另一個起源則是來自於德希達著作中對於西方哲學二元論的解構。主人無法脫離僕人而存在，男性的認同也與女性的認同交纏不清……。16. 根深柢固的，少女的自我認同總是與他者的眼光交纏不清，少女使自己成為那個. 15. 16. 瑪莉塔‧史特肯(Marita Sturken)、莉莎.卡萊特(Lisa Cartwright)編著，陳品秀譯，《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》，台北：三言社，2009，頁 122。 Chris Barker，許夢芸譯，《文化研究智典》，台北：韋伯，2007，頁 173。 12.

(21) 被動的客體，深信這一連串的他者是虛擬角色的影像，是戀人的完美少女、女神、伴侶的標準，並誤認這是自我的認同。自此，便開始塑造、裝扮自己成為影像，幻想自身已經成為戀人的伴侶的情境，如同約翰‧柏格（John Peter Berger, 1926）所說：「女人內在的審視者是男性：被審視者是女性。她把自己轉變成對象─ ─尤其是視覺的對象：一種景觀。」17，當少女的主體性退縮隱沒而把客體放大時，她已貢獻自己為附屬品，或約翰‧柏格所說的一種被作為觀看的景觀了。一種讓自己成為景觀的意識，少女的自我認同還是擴大至受媒體他者的影響，尤其是受到動漫文化背後潛藏的觀看意識所引導，制約著少女的思想生活。再舉例來說，特別是迪士尼動畫的公主系列故事，製造者執行了一個有目的性的企劃，那就是在給予觀看的環境裡設定：女性角色最終將被王子拯救、公主纖細而柔弱的身體、即便有魔力也是從他者所獲得、她必須遵照時間規範否則能力將失效……等等，進而擴大製造者（霸權）意識所認同的女性型態，觀看者接收訊息，然後陷入這種意識結構中，就是這樣，觀者成為運行市場上的消費者，也成為支配者的棋子。少女也被這種結構型態的認同所制約，她感知到自己必須成為那已被設定好的公主才得以達到救贖－「戀人的愛」，而通往渴望戀人的愛的路徑，便是執行自我的梳妝、精緻的打扮。如前所述，在製造者的目的中，女性被定義成「被動的」、「弱勢的」角色，這樣的概念一旦重複的催發，悲劇地，少女將註定落入他者的想像，且時常這麼制約自己：. 把自己一分為二。女性必須時時刻刻關注自己。她幾乎是每分每秒都與眼中的自我形象綁在一起。……從她還是小女娃的時候，她就學會了時時打量自己，而且相信這麼做是應該的。於是，女性認為，女性的身分就是由審視者與被審視者這兩個對立的自我所構成。18. 17 18. 約翰‧伯格(John Berger)，吳莉君譯，《觀看的方式》，臺北：麥田，2005，頁 58。同註 17，頁 57。 13.

(22) 藉由這樣的慾望目的與被教育所規範出來的意識，少女一次又一次「操演」女性性別認同，加深自我內在的身分認知，不斷的內化成為其日常生活的行為。確實，在少女成長的經歷，其自我認同首先會依附於少女群體文化中同儕或姊妹好友的認同標準，認同的危機在此是以一個客體形態存在，她所模仿的理想形象最後將擴大至慾望他者的想像，在網路時代的巨大文化洪流中，這個想像又是來自充斥在百合迷文化與媒體傳播裡頭。當我們重新省視少女的主體位置時，會發現，那個虛擬角色是透過製造者有目的性的建構而來，可見，少女此時心中以客體指涉居多，為了達成欲望的滿足，陷身於無形的結構裡。反觀這樣的狀態，這只不過是個單方面的「幻想」，又因為幻想是支撐她精神安定的養分需求，一旦這樣的客體幻想遭受崩壞時，她將會不知從何拼湊起這些斷裂，因此會開始不相信眼睛所看見的那些曾經形成自我理想投射的影像，造成自我認同更加的混亂，對於所仰慕的慾望他者，則會是愛恨交雜，而尚在甦醒當中的「自我主體」，便開始與客體指涉拉扯與抵抗，產生自我根源性的探索思路。. 第二節. 依戀與敵意之悲劇－近親投射. 許多孩子在成長過程中會與父母的互動產生更親密的關係，但對於如此親密的近親卻會漸漸地衍生出不同程度的敵意，尤其是少女對於母親的敵意，最早是發生於嬰兒時期，生為女性之初的去勢情節。上一節提到，少女因為自我擱置於一旁而去完成他者的想像，最後當少女體認到「幻想」破滅之時，若再去相信新的他者，將會掉入被制約的結構當中。至於為什麼幻想遭到破滅，以及這個源頭是什麼樣的存在，是這一節將要闡述的。通常身處危難中的意識，自我的感受性總是最貼近內在的自覺，最能感受到自我意識正在湧現。起初，這股意識處於混沌的變動中，混沌中的意識會不斷地. 14.

(23) 循環於死亡與重生中，它是毫無預期性的，如同在現實生活中，我們無法無微不至的照顧到生活上的每個小細節，誰也無法預測到是因為哪一個小疏忽而釀成悲劇的果實。回到少女的個體經歷，身體曾經是幻想的執行體，並且幻想為其精神生活的全部，當幻想破滅的那一瞬間，混沌狀態最後所傾向的意志，即是她失去生存意志，筆者也曾在經歷失去生存意志時感受到精神抽離了身軀，雖然知道自己的身軀還在走動，但卻不在乎身軀所處的位置是否安穩，這意味著身體也朝著死亡的狀態前進，同時讓筆者確認自己面對了困惑與挫敗感，接著，心靈襲來一股恐懼警示，也就是自覺意識悸動了。佛洛伊德對於這樣的精神轉折說過：「這是可以了解的，因為它們若不能順從『現實』的旨意，便不能獲得它所希望得到 19. 的對象，而且個體如果沒有這些對象，便終不免於死亡」。人在最恐懼的時刻都會突然回想起自身最原初的狀態－在母親懷裡的那般安穩、愛的養分甚至能夠多到溢出－的安逸情境，究竟母親對於少女正經驗的恐懼之間有何關聯？個體開始感知到模糊可見的「依附關係」問題，即少女在嬰兒時期對於某種「缺乏」的經驗。不論是男孩、女孩，嬰兒自出生以來，便會以男孩的方式依戀母親，不受任何思想控制的，從母親身上的豐盈獲得原慾的滿足。這是口腔期的感知背景，拉岡（Jacques-Marie-Émile Lacan, 1901-1981）就曾提出：. 在想像界中，嬰兒相信她/他是母親的一部分，而還不了解差異。孩子出生到真實態來。這時自我和各種本能驅力還沒形成。孩子尚未覺知到自己是一個統合完整的肉身。他所覺知的，是零星的感官知覺經驗，連結著豐盈與完滿（的母親）。20. 嬰兒在口腔期後要經歷斷奶的歷程，將母親本來豐盈與完滿的、源源不絕地提供 19 20. 佛洛伊德，葉頌壽譯，《精神分析引論精神分析新論》，台北：志文，1997，頁 337。 Sophia Phoca、Rebecca Wright 編著，謝小岑譯，《後女性主義》台北：立緒，民 88，頁 40。 15.

(24) 奶水的連接裡被突然中斷，也或者因為有新生兒的出現，母親為保留奶水而停止供給，而這將生發出孩子認為母親不夠有愛心的疑慮，在此，少女滿足原慾的本能體系遭到第一次的摧毀，這種遭遇雖然男孩、女孩都會經歷，但對女孩來說不同的是，「缺乏」的經驗早已開始潛入女孩的潛意識中，此挫敗經歷將與未來的挫敗經驗相互連結與助長，她會在經歷了閹割情節後，將這份原慾的投注轉向父親，也同時產生對母親的敵意，佛洛伊德便曾提到：. 小女孩一直以男性方式生活著，能夠藉她的陰核之興奮而獲得快感，並且把這一活動行為與她朝向母親的性慾望互相關聯，這行為往往是主動的；現在，她卻由於受到陰莖嫉妒的影響，而喪失了性蕾期性慾的快樂。她的自戀情結……而受到阻礙中斷，結果造成她之放棄從其陰核中獲得自慰的滿足，拒絕她對其母親的愛，並且同時往往會壓抑她的一般性慾傾向的極大部分。毫無疑問的，她之遠離其母親，並非馬上就發生，因為從一開始，女孩子便把她的閹割情形當作一個人的不幸，然後逐漸把它擴大至其他女性，最後才擴大至母親身邊。她的愛是朝向她的性蕾期母親；由於她發現其母親也是被閹割的，於是就可以把她當作物體而加以遺棄，於是那許久以來早已逐漸累積的敵意的動機，才取得了優勢。21. 接著再到性蕾期的時候，她對母親投資的原慾體系第二次遭遇毀滅。這次發生的經過是，自身之所以不能玩弄外顯的性器來直接獲得滿足快感的不幸，歸咎於母親，但是少女深信她是母親的一部份，因此抱著潛在的威脅，必經發現到母親本身也是被閹割的（卻自己也有跟母親一樣的狀況），而這種缺乏的認知不是產生於一瞬間，是具有複雜歷程性的，因此它不能完全的再次被體會，只能在記憶中留下對挫敗根源想像。之後，這個挫敗感被投射在後來的青少女時期，客體佔據. 21. 佛洛伊德，葉頌壽譯，《精神分析引論精神分析新論》，台北：志文，1997，頁 550。 16.

(25) 心靈所遭受的幻想破滅經驗，也就是她面臨失去生存意志時的恐懼。這種深深烙印在知覺意識裡的去勢情節讓少女不斷掙扎，雖然試圖不去相信卻又遭受了無限循環的失敗經驗，終究累積起那些對於母親的斷裂，或者說被欺騙的感受，造成「敵意」最終是潛意識必然的結果，而這猶如古希臘劇作家索福克里斯（ 496-405B.C.）之伊底帕斯的悲劇，描述了主角註定成就弒父戀母情結的隱喻。因此，即使一個人自認為已經抑制了道德上的惡念，促使它藏入潛意識內，並沾沾自喜地過日子，仍不免會消除不了他的罪惡感，這就是導致少女後來也逃不過潛意識威脅她與母親依戀關係的危機－對母親的敵意。「依附關係」首先遇險於孩提時期，她也會在未來的成長過程中有意無意的影響著母女關係，少女認為敵意將只存在與對象母親的關係範圍內，而事實卻不僅止於此，引為它也將影響到少女與外界建立新關係的相處方式。. 孩子因為母親的緣故，成長過程承受各種形式的傷害之後，不僅衝擊自我生命的穩定度及價值感之外，也常影響後來其他重要的人我關係，特別是其他具有依戀關係的意義的對象（青春期時是好友，成年期後是伴侶）。往往在關係中，不自覺帶有我們與自己母親相處的經驗及感受，而深受其苦，使生命猶如陷在無盡頭的深淵（例如很多我們與伴侶的關係會複製或重演和母親之間的情感糾葛，或矛盾互動狀態）。......然而，這些因為母親而深受其苦的孩子，常常必須獨自承受痛苦，甚至必須無聲的背負那些以愛之名的掌控、威脅與虐待。22. 少女離開母親轉向父親後，會為了討好父親而模仿母親，仿效出她從母親身上認知到的「母職」特點，且視母職為一個崇高的理想行動，那就是為什麼小女孩出生以來便喜歡玩洋娃娃的原因：. 22. 岡田尊司，張婷婷譯，《母親這種病》，台北：時報，2014，頁 5。 17.

(26) 這玩娃娃的遊戲，在事實上並不是其女性氣質的表現。它代表對其母親的仿同作用，並且有意要以主動積極來取代被動性。她扮演著其母親的角色，而那娃娃則是她自己，現在她可以如她媽媽素來所對待她的一般，也對嬰孩做所有同樣的事情。23. 她想成為父親的對象，因此模仿著母親，並且期望著與父親共同創造出他們的新生兒，然後扮演照顧孩子的母親。然而，這個根深柢固的母性特質，在未來與她的欲望對象或伴侶相處的時候，對彼此的關係卻會造成困擾，因為這個母性形成的初期並不夠遠瞻性，只是形成單純的控制欲望－控制她過去所受到缺憾的一種行為，此感知意識的擴張，致使她過分的對伴侶造成壓力與束縛感，導致相處的最後，遭到戀人拒絕的經驗，因此使少女開始對母親的表現失去信任，同時惡化了對於母親的怨恨，讓自身又再次落入絕望谷底，而這就是幻想毀滅所投射的原形。經過這樣的遭遇歷程，筆者認為，可以把少女現實中的「無代價獻身」的經歷，與「被虐本能」做比照，進而對應到「陰性」的價值。同時隨著這個研究脈絡的分析，佛洛伊德還提到一個對於本文相當決定性的觀點：. 女性的特徵乃是喜歡完成被動的目的。當然，這一點與被動性並不相同；要達到一個被動消極的目的，也許需要極大的主動積極……因為社會習俗也同樣的強迫女人處於被動的情境。女性在身體構造上，就天賦有對攻擊主動性的壓抑作用，並且社會也如此加諸她們身上，因而產生了強大的被虐本能的發展，也因此正如我們所知道的，她們把那朝向內在的破壞性傾向，賦予性慾的意義，而與被虐本能互相結合。24 23 24. 佛洛伊德，葉頌壽譯，《精神分析引論精神分析新論》，台北：志文，1997，頁 552。同註 23，頁 540。 18.

(27) 如前述，少女數度承受認同的失序狀況，而仍然像正常人般的生活，乃是因其演化了所謂的被虐本能，也就是說，即便少女仍對遭遇抱持著忿恨，卻也因為被虐本能的發揮，而不知不覺地接納了這些生活上的矛盾與衝突、破壞與侵略，透過各種如此般的境況轉變，進而深化了主體的陰性特質。因為陰性特質的包容性，使少女個體身上同時存在著一邊是逐漸累積而擴大的「敵對」意識，另一邊則是上述引文所提到的被虐本能，這麼說來的話，也體現了少女陰性空間25中仍然存在著侵略性氣息的陽剛氣質。依附關係最後演變成敵意的悲劇局面，是少女成長過程中必經的連結，是少女在未來面對人際關係與人生境遇時的自覺強度，至於是否足以召喚出她與母親過往的依附關係，則又有複雜的因緣際會。由於孩提時期這個階段尚未受到教育的規範性問題，僅存在於原慾的本能與自我本能間的調適，這個時期的主體認同「她曾經是母親的一部份」，則指向了她自己與母親的一致，因此，她的主體性與客體性之間的互動則不像經歷他者時期那樣佔據一切的心向，而是滯留在自我主體萌生的一致性狀態。. 第三節. 重構主體慾望的時代－個體思考. 每個不同的個體都會經歷數個個體重構的階段，並且會重新認同與思考自我的形成、自我的存在意義與生命的價值，進而幻化出嶄新的自己。在追溯過往經歷的依附關係，與理解知覺意識之建立以後，回歸到筆者的當下，便能看清楚，他者取向的心靈之所以遭受挫敗，而失去生存意志的發展經過。這種危險心靈， 25. 「陰性空間」(chora, maternal space) 充斥著曖昧、混沌、無以言說、神漾與狂喜，柏拉圖曾用以解釋不可名狀「如子宮般」的玄牝空間。克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)認為這是母親與孩子共享的身體空間，對於陽性象徵界所標榜的理性、穩定、連貫與邏輯是一種威脅。引自－謝鴻均，〈撥游於「陰性空間」的妊娠紀錄〉《第一屆國際女性藝術節論文發表》，高雄：高雄市立美術館，2003，頁 2。而筆者在此比喻為女性之間情感緊密聯繫的環境氛圍。 19.

(28) 乃出自其精神結構制約了自我的存在，形成遷就母親、受母親支配的結果。從上一節得知，少女的最初主體本身有她與母親，兩個人連結在一起，這個意識在成長後，脫離母親進而轉化，即使不是以原形的樣子表現，仍然被投射到未來的另一個精神取向中，也就是在與他者（好友、戀人、社會媒體）的關係中，操演一遍當時的身分認同。接下來的這一節，將是筆者在自我認同探尋中，進行拆解、重構所獲得的一連串辯證。我們需要理解：. 「身分認同會隨時間改變──並不是透過某種瞬間的頓悟，而是透過一個更細膩且絕對不完美的過程，這過程是合力產生且持續體驗的自我轉變過程，經歷從一致(coherence)、脆弱(vulnerability)、瓦解(dissolution) 到重新一致(recoherence)的階段。」26. 少女在一步一步的探索後發現，成長過程中的每一個細膩環節形成了現在的自我主體，過去她所處的是這樣的一個結構，當瀕臨死亡時的那個契機，所有真相將會匯聚，在絕望之際終於得以撥雲見日，為了解開這如巫術般的支配力量，主體性會完全抽離混沌狀態而體現出來，因為主體會確信自我的個體是一個獨立的存在，那麼主體必然地會去感知這個結構的合理性，並提出質疑，質疑那自身曾經以客體為主的心靈存在，以及童年記憶中的缺憾，德希達（Jacques Derrida, 1930-2004）在他的解構主義著作《書寫與差異》中也寫道：. 它們共同的東西，首先是回顧，也就是說行使記憶的權利，去了解我們所生活於其間的文化是從哪裏來的，傳統是從哪裏來的，權威與公認的習俗是從哪裏來的。所以，沒有無記憶的解構……即便記憶內容各有不同，但 26. Grant Kester，吳瑪俐譯，《對話性創作：現代藝術中的社群與溝通》，臺北：遠流，2006，頁 189。 20.

(29) 每一次都必須為在今日文化中占主導地位的東西作譜系學研究。那些如今起規範作用的、具有協調性、支配性的因素都有其來歷。而解構的責任首先正是盡可能地去重建這種霸權的譜系：它從哪兒來的，而為什麼是它獲得了今日的霸權地位？27. 經過主體的釐清，少女會不斷推翻過去的自我認同，漸漸發現其主體性曾經是被壓抑的，曾經藉由投射他者（他者眼中的影像）而失去自我，甚至與他者共謀自己的存在價值（因為被灌輸了並充斥著他者的價值觀），這樣無形中的制約，就像在大眾文化的主流意識裡面，跟隨著現存的凝視方法來打量自己，其中的主客型態即是，把自身設定為一個客體，再透過無形的、既存的主流意識所挑剔的眼光，來賦予認知自己。這個運作型態如1975年英國電影製作人兼劇作家蘿拉‧莫薇（Laura Mulvey, 1941-）發表的一篇突破性的論文－〈視覺愉悅與敘事電影〉（ Visual Pleasure and Narrative Cinema）指出好萊塢電影作為大眾生活的娛樂管道，也深刻的教育觀眾某種觀看的結構：. 好萊塢是根據父權無意識來建構通俗性敘事電影的慣例，影片中所再現的女性都只是「男性凝視」的對象。換句話說，莫薇質疑好萊塢電影是以滿足男性視覺愉悅為出發點來提供影像，她從中解讀出幾種精神分析學的範式，包括窺視癖(scopophilia)和偷窺癖(voyeurism)。凝視這個概念基本上談的是愉悅和影像的關係。在精神分析學上，窺視癖一詞指的是觀看的愉悅，暴露癖(exhibitionism) 則是因被看而感到愉悅。兩個詞彙都指出，即便觀看位置互換也能帶來愉悅。至於偷窺癖，則是指在不被看見的情況下因觀看而愉悅，它帶有比較負面的內涵意義，所指稱的就算不是性虐待的位置，也是一個強而有力的位置。28 27 28. 德希達（Jacques Derrida），張寧譯，《書寫與差異》，台北：麥田，2004，頁 21。瑪莉塔‧史特肯(Marita Sturken)、莉莎.卡萊特(Lisa Cartwright)編著，陳品秀譯，《觀看的實踐： 21.

(30) 浸泡在主流文化中的少女們，也暗自的從此結構中擷取到關乎女性的優勢，她們擁有彈性裝扮的自由選擇，可以釋放所謂的暴露癖，而這事實上就達到了凝視的平衡。而藉由這些觀看結構中的範例與樣式的特點，我們可以理解，裝扮內容除了是挪移影像的樣貌，還可以控制它的特點，這取決於少女的慾望主體性巧妙的結合，作為主體的遮蔽，裝扮也被當作一種為達成目的之手段。那麼成功的扮裝，並非在於模仿他者，而是製造在個體的外觀上毫無違和感，創造新的觀看模式，引導視覺的觀看，指引著一種神秘的、不正常的、非正統的觀看連結，就如同這樣的目的：「主動展示身體並非是單純的自我物化，或讓自己淪為男性凝視下 29. 的受害者，反而是自主表演身體，甚至間接掌控了男女之間的情慾互動」。扮裝可以獲得的另一價值是，這種新的觀看也將會回饋到少女的身上形成快感與滿足，代表了後女性主義文化中，女性間赤裸的慾望交流，這些甚至被視為不敬的、強硬的女性文化在1990年代出現，大方的展現出女性的情慾主體，揭示了現當下的少女文化氛圍，此外，激進派後女性主義主張：. 把當代男性氣質視為男性利益和特權體系的副產品。她們認為男性氣質是男性對同性和異性的政治性手段，是身分觀念，不是性別觀念。這些觀點，使後女性主義不僅不再排斥歷史生態裡的女性形象，也能以主動使壞或賣乖的形象選擇，作為一種自我擬像的演練。30. 後女性主義不再將女性當作「被害者」放大來解釋，也不特別針對以相對的性別來強加連結與對峙的可能，而是尊重各種性別間的差異與可能，女性也不需因為傳統對於貞潔的理想而束縛自我的慾望。高千惠便曾提到：. 29 30. 給所有影像世代的視覺文化導論》，台北：三言社，2009，頁 100。施舜翔，《惡女力 : 後女性主義的流行電影解剖學》，新北：八旗，2015，24 頁。高千惠，《藝術，以 XX 之名》，台北：典藏，2009，頁 57。 22.

(31) 每個世代有他們的人文空間，概括地以區域為例，美國的「X世代」對越戰沒有記憶：「Y世代」對冷戰沒有記憶；「Z世代」對反恐戰爭之前的世界沒有記憶，……總體回顧，嬰兒潮的後代們，大多不用承擔前代人的歷史共業，他們往往只面對成長時期所認知的社會生態議題，而作為戰後經濟上的娛樂消費主要族群之一，他們對感官上的流行，更是具有非民生的摩登發展影響。31. 這時常是造成世代之間代溝的因素，世代之間沒有共同記憶，而後輩世代記憶卻不盡然被支持，甚至被視為邪門、異類。同樣的，在筆者出生的年代，沒有延續傳統社會規範的意識，即使有觸及，也是碎片式的、沒有具體規範所支撐的一種殘存，少女所進行的正是一種德希達所說的解構：「解構的責任自然是盡可能地轉變場域……去轉變一種存在霸權的情境，自然這也等於是去轉移霸權。去叛逆霸權並質疑權威。」32，這不是為了反霸權而反逆，而是我們必須時常保持中立的立場，去重新思考當下情境的與自身的關係，因此對少女來說，擺脫母親與敵意是一種理解自我，並重新認同自我的過程，也是選擇毫不猶疑地走出閹割情節的結構權威。筆者深信，選擇自我形象所要投射的扮裝，與上一世代所經驗的意義可能毫無關聯，且不應返回過去的制約結構，應力行當下個體經歷的新詮釋。少女主體性的動態結構之顯現與發揮，可以從認同的裝扮到欲望的滿足來看，隨著歲月的增長，裝扮之於少女就更成為其主體慾望的基本要素。例如，百合迷文化的年輕「女阿宅」可以透過模仿動漫虛擬角色的影像「裝可愛」、「裝熱血」，即便非全然的模仿，而是適度的加之以精神性的符號物件，同時該動漫角色擄獲人心的性格也會注入她的主體，少女因此可以彈性的收納女性與男性的特質，使她的操演更有變異性。後女性主義也有人說這是少女女性主義，其中特別重於描繪的便是女性情慾主體，從姊妹們話題交流的陰性場域中汲取材料，女性慾 31 32. 高千惠，《藝術，以 XX 之名》，台北：典藏，2009，頁 85。德希達（Jacques Derrida），張寧譯，《書寫與差異》，台北：麥田，2004，頁 21。 23.

(32) 望的潛行就會從裝扮達到目的，裝扮所能達到的回春狀態，是女性捕獲享受精神上自我激勵的效果，慾望也利用被觀看的權力來展演自我的主體性，甚至是性別認同的問題。少女可以透過裝扮來操演其游移兩極的性向，也就是性別認同的動態性。操演是一個主體可控制的行為，在性別認同中有極為重要的歷史訴求，那麼是如何操演？如何選擇操演的對象與物件？除了又將認同的問題再次強調出一個存在著凝視與被凝視的傳統情境：操演者在展示自我的主體性，相對的有另一個凝視的他者的立場。主－客立場之間本身就存在著複雜無限性的空間，即是，操演者可自由地加入有意的操控、翻轉與嘲弄，如1920年代後，創作忽男忽女或雌雄同體之自拍像的克勞德‧卡恩（Claude Cahun, 1894-1954）33，她扮演社會中各階層的女人，以宣揚其違反社會既有性別角色的自我形象，她曾提及：「我的生命中最快樂的時刻？做夢、幻想我是他人，扮演我最喜愛的角色。」34，就像平常的對談一樣，她說得很簡單，可是這卻具有解構的歷史性意義，以及給予了筆者另一種鼓舞。綜合上述各項觀點，能從姊妹們話題交流的陰性場域中汲取喜愛的材料，成為自我喜愛的角色，另一方面，姊妹對彼此的信賴有時候還更勝於異性情誼，因為姐妹們彼此給予評論、論述，共同昇華也彼此欣賞，「這是姐妹凝視姐妹，姐妹慾望姐妹，姐妹幻想姐妹的過程。」35而姐妹有時候更是真實自我的寫照，因此她們彼此的愛戀與柔而不顯的自戀情節，在後現代女性的「敢曝」36特質裡就 33 34. 35 36. 為二十世紀初第一波女性婦女運動風潮下的女性主義者。 François Leperlier, “Claude Cahun,” in Mise en Scène, Institute of Contemporary Arts, 1994. pp. 17, 20. 施舜翔，《惡女力 : 後女性主義的流行電影解剖學》（新北：八旗，2015），頁 41。蘇珊‧桑格塔在她的《敢曝筆記》中關於敢曝的描述摘錄：世界上許多事物還未被命名，而許多已被命名的卻不曾被闡釋，其中一個就是感性－顯而易見的現代，竄改多變而難以與之相同－稱之「敢曝」。強調風格即是忽略內容，或是提出一種嚴肅中立的態度。更不用說，敢曝感性是不受約束的、去政治化的，或至少是無政治意義的。許多敢曝的表現是，形成一種熱衷的而極感興趣的觀看形式，來看待不管是低劣的或俗氣的藝術。敢曝是領會任何事物，燈不是普遍所謂的燈；女人不是一般認知的女人。人或物件而言，更精確的敢曝是了解成為一個角色，在感性裡，即是將生命視為舞台劇場之擴大隱喻。是陰陽同體的風格(男人與女人的變換、人與物的置換)，所有的風格最終都是人工的、雌雄同體，生活不是如同主流所謂的漂亮，而且非自然的。Susan Sontag, Against Interpretation: Notes On "Camp", New York: Farrar, 24.

(33) 如此賦予：. 雌雄同體、唯美主義、劇場化、不一致、誇張化、人工化、裝飾性、嘲諷、幽默、閒暇、都市風格等等......敢曝感性最重要的特徵就是嘲諷且不一致地並置了男性特徵與女性特徵，這裡所謂的嘲諷(irony)指的是自我雙重或多重分裂……37 茱蒂絲‧巴特勒詮釋瑞維爾的結論，認為女性化氣質當成是一種扮裝的觀念可以「模糊異性戀與同性戀的界線」…造成認知上的曖昧性……38. 從姊妹情節裡面可以感受到這些現象，這些不自然、不莊嚴的敢曝氛圍，在少女群體的實踐上，大方的踰越性別的界線也無妨，可以不謀而合的獲得自由展現，同時似乎就如同專屬於少女們的模糊不清的面貌。追尋不同於母親的生活樣貌，藉由詭異的面貌來嘲弄主流意識且又獲得快感，或者說，少女期待的其實是追求德希達所提出的「不可言說的延異」39，少女慾望著去嘗試各種的裝扮，就是在. 37 38 39. Straus and Giroux, 1966. ‟ Many things in the world have not been named; and many things, even if they have been named, have never been described. One of these is the sensibility -unmistakably modern, a variant of sophistication but hardly identical with it -- that goes by the cult name of "Camp."……2. To emphasize style is to slight content, or to introduce an attitude which is neutral with respect to content. It goes without saying that the Camp sensibility is disengaged, depoliticized -- or at least apolitical…….6. Many examples of Camp are things which, from a "serious" point of view, are either bad art or kitsch…….10. Camp sees everything in quotation marks. It's not a lamp, but a "lamp"; not a woman, but a "woman." To perceive Camp in objects and persons is to understand Being-as-Playing-a-Role. It is the farthest extension, in sensibility, of the metaphor of life as theater …….11. Camp is the triumph of the epicene style. (The convertibility of "man" and "woman," "person" and "thing.") But all style, that is, artifice, is, ultimately, epicene. Life is not stylish. Neither is nature.” 其中一個實際例子源自男同志的酷兒理論，女性主義者們從中及汲取養分而建構新的反思文化。「『酷兒』現在是一個具變動性的詞，反對任何形式的性『常態化』（normalization）酷兒性慾所表現的是追求多型態的（polymorphous）與幻想，而不需根據強制性的性別認同來規範、控制和組織性慾主體。」引自－Sophia Phoca、Rebecca Wright 編著，謝小岑譯，《後女性主義》台北：立緒，民 88，頁 104-105。劉瑞祺，《陰性顯影：女性攝影家的自拍像》，台北：遠流，2004，頁 70。同註 37，頁 76。相對於過去的哲學體系皆是以「言說」而有在場的支配權，而「書寫」則只是語言的紀錄、附屬，但是書寫卻是富有藝術的遊戲性符號，譬如詩句的段落重組可以不具合法、言語邏輯的連續排列，以及音樂的符號組構方式等都可以形成新的韻律，即可以創造出「所指」之外的可能性－「能指」的多義性，所謂的延異特性在於此。 25.

(34) 探索與進行「延異」的可能，意思是說，接納著各種符號之間衝突的可能，德希達所提出延異的根據是，相對於過去的哲學體系，皆是以言說有在場的支配權，而書寫則只是語言的紀錄或附屬，前者是主流意識的代表，而後者就像被視為次要的存在一樣，但是，書寫卻富有藝術的遊戲性符號，譬如詩句的段落重組可以不具合法、言語邏輯的連續排列，以及音樂的符號組構方式等都可以形成新的韻律，進而在隱約之中鬆動了霸權體制的系統，即可以創造出「所指」之外的可能性－「能指」的多義性，再對應到的少女正進行的裝扮，即是能使少女曖昧而神秘的身分認同產生了威脅主流意識的特性。即使言說被賦予的是父權意識的結構40，但作為記錄言語的書寫卻非硬生生的如我們所認為的對立，事實上，書寫是男女皆可行，女權主義作家西蘇（Helene Cixous, 1937-）認為「陰性書寫」可為男女所用，也就是說，書寫與裝扮都是作為一種達成慾望的方法，男女皆可進行書寫的創造，反過來說，裝扮也可以進行兩性之間的變換與性格之間的轉換，讓少女的慾望獲得更大發揮的可能。但西蘇相信女性更為接近陰性法則，因為「陰性空間」常隱指「在想像次元中，自己與母親/她者（m/other)結合為一。」41，克麗斯蒂娃（Julia Kristeva, 1941-）也在超越索敘爾（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）的符號定義時說：. 符號與前伊底帕斯衝動連結，是嬰兒與母親深層關係中最早的原慾動力。發聲(utterance )之不可預測和斷裂力量，特別是詩的發聲，可以追溯至. 40. 41. 男性是主動（Active）、文化（Culture）、理體（Logos），那麼相對於此的則是女性一方的被動（Passive）、自然（Nature）、情感（Pathos）。引自－Sophia Phoca、Rebecca Wright 編著，謝小岑譯，《後女性主義》，台北：立緒，民 88，頁 52。同註 40，頁 53。 26.

(35) 42. 主體形成的最早階段。……玄牝是母親與孩子共享的身體空間，它抗拒再現，始終被經驗為慾望（remains experienced as desire)。43. 由此可見，陰性的特質正如書寫中「詩的聲韻」作用所蘊藏的力量，是從複雜內部性綻放出來的一種循環性與圓融能力，是先於可名狀的形式之前，來自於不可名狀如子宮般的混沌空間，在少女的裝扮行為中也隱含著這股混沌連結，任何一次的裝扮都存在著許多延異的可能，因此不斷追尋未知的樣貌便是少女文化意識裡對於裝扮的慾望衝動。最後，透過陰性特質存在的圓融能力，少女在通過多次與原欲的殘酷遭遇以後，會發展出被虐性本能，被虐性本能意指為抵制衝擊的特性、死亡與重生的驅力，而由於少女的慾望是被忽視的結果，若視之為正向的驅力，這麼一來，便能夠進一步引領著少女朝向屬於自我獨特而流動的陰性氣質，自由的進行扮裝的自戀、追求詭異的延異。. 42. 43. 「玄牝」語出老子《道德經》，「谷神不死，是為玄牝。玄牝之門，是謂天地根。」老子認為玄牝是萬物之母，而在克麗絲蒂娃的脈絡中，Chora 玄牝是象徵次元出現前的母性空間。用希拉哲學家柏拉圖（427-347BC）著作《弟邁阿斯篇》中的概念玄牝(Chora)來解釋符號的神秘混雜的特性，它是指一種先存於可名狀的形式之前的、不可名狀「如子宮般的」混沌空間。 Sophia Phoca、Rebecca Wright 編著，謝小岑譯，《後女性主義》，台北：立緒，民 88，頁 62。 27.

(36) 第三章. 遮蓋與霧化：從裝扮行為出發的創作軌跡. 本研究從探索自我認同的形成與轉化作為起始，進行文獻學理梳理，但是為了符合筆者的親身經歷、一點一滴累積的感受，以倒敘的手法呈現論述的架構。每個生命材料影響著每個思想觀點的生成，若缺少其中一項則將完全走上不同的路數，也就不會成就今日的創作軌跡。而本章分為兩小節，第一節先闡述裝扮行為對於精神的隱喻內涵，並舉例出，透過這些視覺形式表現的作品，一邊對照筆者的發展理念；第二節則從概念中所汲取的綜合觀，構成以裝扮投射的創作軌跡，以及對精神隱喻的呼應。從本章開始的發源點，便是抽取少女對裝扮的詮釋，因為裝扮是作為少女找回自我認同主體的一條重要途徑與契機，而在裝扮這個動作裡面，遮掩與修飾會直覺性投射在創作軌跡當中，同時，這個詮釋過程中，所對應到的精神狀態，是個體思緒展開的一個連續動態，主客體間不僅會彼此進退拉扯，也相互隱沒於對立領域界線的狀態，呈現看不清、不一致、不確定、詭異的模糊面貌，因此，筆者將會試描述這個概念作為一種主體意識的「退隱」狀態。. 第一節. 退隱的真實性. 由於社會主流意識宰制了人們的思想，為避免少女們的自我主體再度被入侵者佔據，而開啟自我防衛機制，少女才能夠悠遊自在的觀覽這個支配結構，認識這個支配結構，直到最後開始能夠接納這個曾經質疑過的場域，並在一定的距離之外，持續議論與遐想，思考各種延異的可能性。於是，少女的自我意識被描述為獨立於外界的雜音，一是由於她們在主流意識中被忽略、邊緣化的情況，二是，她們的干擾不立即對環境造成影響，也非馬上為外界所感知。相對於外界，這 28.