蒙娜麗莎符號及其變奏作品分析之研究

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(1)國立臺灣師範大學圖文傳播學系碩士論文. 蒙娜麗莎符號及其變奏作品分析之研究 The Analysis Study of the Mona Lisa Semiology and Its Variations’ Works. 研究生：莊舒婷指導教授：林素惠中華民國 104 年 06 月.

(2)

(3) 摘要文藝復興藝術家達文西將其藝術創作的才華與各領域的知識結合，立下了藝術典範。尤其他的繪畫作品〈蒙娜麗莎〉，風靡於世五百年，被視為不朽的經典傳奇。二十世紀初達達藝術家馬歇爾‧杜象打破了舊有的〈蒙娜麗莎〉臨摹手法，在複製圖像上為她畫上鬍鬚，開啟蒙娜麗莎變奏曲的濫觴。現代與當代藝術家趕搭流行熱潮，運用自己的繪畫語言及創作方式，和歷史中的原型蒙娜麗莎對話。. 本論文旨在分析蒙娜麗莎符號及其變奏作品的狀況。首先透過文獻探討搜集有關蒙娜麗莎變奏作品，發現〈蒙娜麗莎〉儼然形成一種符號。研究者按照藝術家創作變奏作品的數量，選擇以此符號進行創作三次（含）以上之藝術家，包括馬歇爾‧杜象、安迪‧沃荷、費爾南杜‧波特羅與班克斯等，以其變奏系列作品為研究對象。其次，運用符號學觀念，結合作品分析法作為本研究評析的依據：藉由意符概念，為作品外在的構成作簡單描述與形式分析，推論變奏作品的「直接意指」為達文西〈蒙娜麗莎〉，然後進一步剖析作品內在的意義解釋與價值判斷，探究藝術家自身以及當時代與跨時代的「含蓄意指」。接著採深度訪談方式，向專家與藝術家請益，包括義大利理想博物館館長、義大利123ART總裁與國內高美館館長等蒙娜麗莎特展之策展人。藉其言論檢視作品分析的內容，並歸納研究。結論是，時代價值觀的差異使〈蒙娜麗莎〉形象轉變，尤其1911年的「偷竊事件」，使得〈蒙娜麗莎〉從經典變成傳奇符號。杜象“L. H. O. O. Q.”劃時代的革命行動，開啟藝術家透過〈蒙娜麗莎〉發表自由想法的時代。原作精神得以與變奏作品新生命共存，不只成就變奏曲的全盛期，更使〈蒙娜麗莎〉成為藝術家行銷自我的媒介。如今，蒙娜麗莎莎變奏曲仍舊方興未艾。2013年蒙娜麗莎變奏作品在臺展出，國內美術館與文化機構扮演著介紹國外藝術，使之與我國藝術界交流的重要角色。期盼本論文的研究結果可作為國內藝文傳播界，在推動相關藝術與傳播活動時的參考。. 關鍵詞：蒙娜麗莎、變奏作品、蒙娜麗莎符號、符號學理論、符號傳播. I.

(4) II.

(5) Abstract “Mona Lisa” has swept the world for five hundred years. Renaissance’s artist Leonardo da Vinci set a perfect example of the art. In the twentieth century, Marcel Duchamp broken the old beauty distance of Mona Lisa, and opened the Variations of Mona Lisa. Artists use their own languages and ways of speaking, and starting a dialogue with prototype “Mona Lisa” in the history.. First, researcher through literature review gathers all works which were the re-interpretation of “Mona Lisa”, received a finding of “Mona Lisa” becoming a semiology. Then, the researcher collect and analyze artists who transformed da Vinci’s works more than three times, includes Marcel Duchamp, Andy Warhol, Fernando Botero and Banksys’ variation works. Seconds, the basis of the analysis of this study combines Semiology and Works analyzing. Trough out the concept of “Signifier”, we make description and formal analysis for the appearance of the work, and come to a conclusion that the “Denotation” of the Variation is da Vinci’s “Mona Lisa”. We furthermore try to figure out the interpretation and judgment, analyzing the “Connotation” of the artists. And then we gain the information through having in-depth interviews with experts and artists, including the manager of Italy ideal museum, the president of Italy 123ART, the manager national Kaohsiung museum, the curators of the exhibition of Mona Lisa. Using the information and the results above, we've conclude that it is because the generation that cause the transformation the image of “Mona Lisa”. Besides, the stealing of the “Mona Lisa” made this classic art work turn into legend semiology. Moreover, the “L. H. O. O. Q.” inspired the artists to make any opinions they want on “Mona Lisa”. It not only makes the origin and the variations able to live together, but create the climax of variations. When the fashion of Mona Lisa swept all over Taiwan, we discovered that the attitude to researching between western and eastern is different. Thus, we believe that the national art museums and the cultural institutions play important roles in facing the problems of the art field. The finding of this thesis is expected to be a reference for domestic domains of art and communication on driving relevant activities.. Keywords: Mona Lisa, Mona Lisa Variation, Mona Lisa Semiology, Semiology, Simiology Communication III.

(6) IV.

(7) 目錄摘要.............................................................................................................................. I Abstract................................................................................................................... III. 目錄............................................................................................................................... V 表目錄 ....................................................................................................................... VII 圖目錄 ..................................................................................................................... 第一章. IX. 緒論............................................................................................................ 1. 第一節研究背景與動機 ................................................................................................. 1 第二節研究目的與問題 ................................................................................................. 4 第三節研究範圍與限制 ................................................................................................. 5 第四節名詞解釋 .............................................................................................................. 6 第五節研究流程 .............................................................................................................. 9. 第二章. 文獻探討 ................................................................................................. 11. 第一節蒙娜麗莎與達文西 ........................................................................................... 12 第二節十六到十九世紀的蒙娜麗莎.......................................................................... 15 第三節二十世紀的蒙娜麗莎變奏作品 ..................................................................... 16 第四節藝術作品分析的理論....................................................................................... 35 第五節文獻探討小結.................................................................................................... 48. 第三章. 研究方法與設計 ..................................................................................... 51. 第一節研究架構 ............................................................................................................ 52 第二節研究方法 ............................................................................................................ 53 第三節研究對象 ............................................................................................................ 56 第四節研究工具 ............................................................................................................. 64 第五節研究實施 ............................................................................................................. 66 第六節資料分析處理 .................................................................................................... 68. V.

(8) 第四章. 研究結果與討論 ..................................................................................... 71. 第一節蒙娜麗莎變奏作品創作手法與其符號之意涵 ........................................... 71 第二節蒙娜麗莎成為傳播性符號之概況 ................................................................. 83 第三節蒙娜麗莎符號傳播對臺灣藝術環境之影響 ............................................... 94. 第五章. 研究結論與建議 ................................................................................... 105. 第一節研究結論 .......................................................................................................... 105 第二節研究建議 .......................................................................................................... 110. 參考文獻 ................................................................................................................... 115 附錄............................................................................................................................ 121 附錄一研究對象之創作藝術家簡介........................................................................ 121 附錄二訪談同意書（中文版） ................................................................................ 125 附錄三訪談同意書（義大利文版）........................................................................ 127 附錄四各個受訪者的訪談大綱對照表 ................................................................... 129 附錄五深度訪談逐字稿 ............................................................................................. 141. VI.

(9) 表目錄表 1-1-1 近年國內有關蒙娜麗莎研究的碩博士論文 ............................................ 2 表 2-3-1 藝術家與其蒙娜麗莎變奏作品數量對照表 .......................................... 34 表 2-4-1 潘諾夫斯基圖像學研究作品解釋原理 .................................................. 37 表 2-4-2 作品分析的重點表 .................................................................................. 39 表 2-4-3 近年碩博士論文符號學分析相關研究 .................................................. 41 表 2-4-4 索緒爾符號組合關係表 .......................................................................... 43 表 3-0-1 研究目的、研究問題與研究方法對應表 .............................................. 51 表 3-2-1 作品分析與符號學整合表 ...................................................................... 54 表 3-3-1 研究對象列表──馬歇爾‧杜象的蒙娜麗莎變奏系列作品 .............. 57 表 3-3-2 研究對象列表──安迪‧沃荷的蒙娜麗莎變奏系列作品 .................. 58 表 3-3-3 研究對象列表──費爾南杜‧波特羅的蒙娜麗莎變奏系列作品 ...... 59 表 3-3-4 研究對象列表──班克斯的蒙娜麗莎變奏系列作品 .......................... 59 表 3-3-5 訪談對象背景經歷表 .............................................................................. 62 表 3-4-1 作品分析表 .............................................................................................. 64 表 3-4-2 研究目的與訪談問題對照表 .................................................................. 65 表 4-1-1 馬歇爾‧杜象的蒙娜麗莎變奏作品分析表 .......................................... 72 表 4-1-2 安迪‧沃荷的蒙娜麗莎變奏作品分析表 .............................................. 74 表 4-1-3 費爾南杜‧波特羅的蒙娜麗莎變奏作品分析表 .................................. 76 表 4-1-4 班克斯的蒙娜麗莎變奏作品分析表 ...................................................... 79. VII.

(10) VIII.

(11) 圖目錄圖 1-5-1 研究流程圖 .............................................................................................. 10 圖 2-0-1 文獻探討架構圖 ...................................................................................... 11 圖 2-1-1 達文西，蒙娜麗莎 .................................................................................. 13 圖 2-1-2 達文西，女性頭像 .................................................................................. 13 圖 2-1-3 達文西，聖母子與聖安娜 ...................................................................... 13 圖 2-1-4 達文西，抱銀貂的女子 .......................................................................... 14 圖 2-1-5 達文西，班琪女孩 .................................................................................. 14 圖 2-1-6 拉斐爾，女性肖像 .................................................................................. 14 圖 2-1-7 拉斐爾，男性肖像 .................................................................................. 14 圖 2-2-1 安布洛瓦‧杜波瓦，呂斯喬孔達 .......................................................... 16 圖 2-2-2 匿名的達文西追隨者，著裝的喬孔達 .................................................. 16 圖 2-2-3 匿名，羅浮博物館的喬孔達 .................................................................. 16 圖 2-2-4 皮耶‧布伊隆，羅浮宮喬孔達 .............................................................. 16 圖 2-1-8 週日信使報，羅浮宮蒙娜麗莎遭竊 ...................................................... 17 圖 2-1-9 週日信使報，蒙娜麗莎恢復微笑 .......................................................... 17 圖 2-3-1 杜象，1919 年的 L. H. O. O. Q. ........................................................... 18 圖 2-3-2 杜象，1942 年的 L. H. O. O. Q. ............................................................. 18 圖 2-3-3 杜象，1964 年的 L. H. O. O. Q. ............................................................. 19 圖 2-3-4 杜象，1965 年的 L. H. O. O. Q. ............................................................. 19 圖 2-3-5 弗南‧雷捷，鑰匙和喬孔達形象 .......................................................... 20 圖 2-3-6 達利，看見蒙娜麗莎你看見了誰？ ...................................................... 20 圖 2-3-7 尼諾‧卡明‧畢蒂，鴿子與籃子 ........................................................... 20 圖 2-3-8 讓‧米歇爾‧巴斯奎雅特，蒙娜麗莎 .................................................. 21 圖 2-3-9 安迪‧沃荷，白色蒙娜麗莎上的白色 .................................................. 22 圖 2-3-10 安迪‧沃荷，兩個金色蒙娜麗莎 ........................................................ 22 圖 2-3-11 安迪‧沃荷，蒙娜麗莎系列 ................................................................ 22 圖 2-3-12 安迪‧沃荷，蒙娜麗莎系列 ................................................................ 22 圖 2-3-13 瑞奇‧佩迪邦，將安迪之作塗上紅唇 ................................................ 22 圖 2-3-14 費爾南杜‧波特羅，十二歲的蒙娜麗莎 ............................................ 23 IX.

(12) 圖 2-3-15 費爾南杜‧波特羅，蒙娜麗莎 ............................................................ 23 圖 2-3-16 摹擬費爾南杜‧波特羅，蒙娜麗莎 .................................................... 23 圖 2-3-17 費爾南杜‧波特羅，蒙娜麗莎（青銅） ............................................ 23 圖 2-3-18 法蘭科‧伊諾森提，小豬喬孔達 ........................................................ 23 圖 2-3-19 克勞迪歐‧奇涅利，曼諾麗莎 ............................................................ 24 圖 2-3-20 歐蘭，http://www/jocondeorlan.com .................................................... 24 圖 2-3-21 蘭柏托‧皮諾提，繪畫是靜謐的詩 .................................................... 25 圖 2-3-22 路伊吉‧托拉，與達文西共進晚餐-8 ................................................. 25 圖 2-3-23 安東尼諾‧玻弗，蒙娜麗莎的航行──夢的視覺化 31957/4 .......... 25 圖 2-3-24 班克斯，拿著 AK47 步槍的蒙娜麗莎 ................................................ 25 圖 2-3-25 班克斯，手持火箭筒的蒙娜麗莎 ........................................................ 25 圖 2-3-26 班克斯，最後的蒙娜麗莎 .................................................................... 25 圖 2-3-27 班克斯，蒙娜麗莎系列 ........................................................................ 26 圖 2-3-28 班克斯，另一個蒙娜麗莎在格拉斯哥 ................................................ 26 圖 2-3-29 班克斯，蒙娜麗莎系列 ........................................................................ 26 圖 2-3-30 班克斯，羅浮宮的擺設 ........................................................................ 26 圖 2-3-31 約翰‧吉歐諾，我喜歡在你受苦時看你的臉 .................................... 27 圖 2-3-32 村澤良一，藏書票 59 號 ...................................................................... 27 圖 2-3-33 S. 福田，日本，喬孔德：蒙娜麗莎的一百個微笑 ............................ 27 圖 2-3-34 M. 中村，日本，喬孔德：蒙娜麗莎的一百個微笑 ........................... 28 圖 2-3-35 北韓平壤的貝殼蒙娜麗莎 .................................................................... 28 圖 2-3-36 山卓拉‧蘭蒂，配帶文字串成的項鍊喬孔達 .................................... 28 圖 2-3-37 安德里雅‧達米，蝴蝶 ........................................................................ 28 圖 2-3-38 路克‧帕泰拉，鼻間停著蒼蠅的喬孔達 ............................................ 28 圖 2-3-39 維托‧巴若尼，不微笑的蒙娜麗莎 .................................................... 29 圖 2-3-40 馬可‧尼祿‧羅帖利，喬孔達之謎 .................................................... 29 圖 2-3-41 克勞迪歐‧法蘭奇雅，整合者喬孔達 ................................................ 30 圖 2-3-42 維托‧巴若尼，輕狂蒙娜 .................................................................... 30 圖 2-3-43 讓‧馬嘎，喬孔達排成一列 ................................................................ 30 圖 2-3-44 讓‧馬嘎，恐龍喬孔達 ........................................................................ 30 圖 2-3-45 魯西亞‧瑪庫奇，藝術藝術 ................................................................ 30 X.

(13) 圖 2-3-46 瑪麗皮耶羅，喬孔達與瑪麗蓮夢露 .................................................... 30 圖 2-3-47 吉里‧科勒，無題 ................................................................................ 31 圖 2-3-48 卡勒‧特靈克維奇，蒙娜銀杏 ............................................................ 31 圖 2-3-49 薩稜科，詩歌是生命的中心 ................................................................ 31 圖 2-3-50 法蘭科‧布列提，喬孔達的眼睛 ........................................................ 31 圖 2-3-51 法蘭科‧佛西，視覺 DNA──類型................................................... 31 圖 2-3-52 羅柏托‧瑪括里，線上的喬孔達 ........................................................ 31 圖 2-3-53 羅多夫‧維托尼，喬孔達 .................................................................... 32 圖 2-3-54 魯西安諾‧奧利，與達文西共進午餐 ................................................ 32 圖 2-3-55 米歇爾‧佩佛提，虛無／實質 ............................................................ 32 圖 2-3-56 羅曼‧西斯耶勒維，Il Corriere UNESCO 刊物封面 ......................... 32 圖 2-3-57 解開衣服的喬孔德 ................................................................................ 32 圖 2-3-58 無作者，詭異 ......................................................................................... 33 圖 2-3-59 瓦西里‧里翁年可，藏書票 52 號 ....................................................... 33 圖 2-3-60 喬孔達，義大利純淨水 ........................................................................ 33 圖 2-3-61 讓‧隋尤，喬孔德遊戲 ........................................................................ 33 圖 2-3-62 安德里雅‧葛蘭奇，喬孔達的誕生 ..................................................... 33 圖 2-4-1 藝術作品的解釋原理圖 .......................................................................... 38 圖 2-4-2 皮爾斯的符號種類關係圖 ...................................................................... 44 圖 2-4-3 皮爾斯的符號運作模型圖 ...................................................................... 44 圖 3-1-1 研究架構圖 .............................................................................................. 52 圖 3-3-1 訪談對象關係圖 ...................................................................................... 61 圖 3-6-1 深度訪談階段圖 ...................................................................................... 69 圖 3-6-2 訪談資料編碼圖示 .................................................................................. 69 圖 5-1-1 研究結論圖 ............................................................................................ 109. XI.

(14) XII.

(15) 緒論. 第一章. 十六世紀文藝復興以來，〈蒙娜麗莎〉（Mona Lisa）的名聲無人不曉，她的美更直接融入了人們的生活（Clark, 1973）。不僅在十六到十九世紀擁有琳瑯滿目的摹仿作品，更在二十世紀引起變造的旋風。這股改造〈蒙娜麗莎〉作品的現象被稱為蒙娜麗莎變奏曲（亞歷山卓‧韋佐西，2013）。觀察上述的這些演變，令人覺得蒙娜麗莎儼然成為一種符號，這樣的假設值得進一步去討論。本研究旨在初探蒙娜麗莎變奏作品的樣貌後，了解現代與當代藝術家如何將他們的生活結合蒙娜麗莎符號應用在作品當中；接著探討蒙娜麗莎符號作為一傳播媒介，如何撼動世人時至今日。因此在本章緒論中，首先介紹研究背景與研究動機，在大致理解前人研究與藝術發展脈絡後，講述研究者想鑽研此研究題目之動機；其次訂定出研究目的與問題；並且明確界定本論文的範圍與限制；接著名詞解釋，提出文章中專有名詞的釋義；最後針對研究流程作詳細的說明。. 第一節. 研究背景與動機. 達文西（Leonardo da Vinci, 1452-1519）的創作經常會引起後世藝術家的摹仿。他所完成的〈蒙娜麗莎〉，首創人物畫像的新坐姿：將雕塑常見的姿勢放入繪畫中（亞歷山卓‧韋佐西， 2013）。此種異於傳統的蒙娜麗莎式坐姿吸引拉斐爾（Raffaello Sanzio, 1483-1520）以及其它藝術家們爭相模仿。無論男女尊卑，皆可採取此姿勢，成為一股新的潮流。自十六世紀以來，達文西的追隨者將其作品一再摹仿，尤其十九世紀臨摹〈蒙娜麗莎〉作品的數量達到巔峰（Donald, 2003）。英國藝評家華特‧派特（Walter Pater, 1839-1894）曾表示該作品凝結了各種思想與經驗，有希臘的獸慾、羅馬的色慾與中世紀的神秘主義，因此能夠成為後人臨摹最多的一幅作品，實不足為怪（曾長生，1999）。到了二十世紀，現代與當代藝術家們對於〈蒙娜麗莎〉的回應或挪用，不只忠實地呈現原本的形象，更出現融入自我風格的蒙娜麗莎變奏系列作品，這引起研究者想更進一步深入研究，茲將研究背景與動機描述如下。. 1.

(16) 一、研究背景過去，專家學者對於達文西的研究種類繁多，除了藝術領域結合科技知識標新立異，更有許多文章著墨於達文西各方面的科學發明。達文西晚年最重要的畫作〈蒙娜麗莎〉，不僅風靡世人數個世紀，更讓許多學者仔細探究其創作背景、畫像人物身分、繪畫技巧以及歷史脈絡。科技應用方面，張國璽（2012）為蒙娜麗莎的 3D 動畫創作撰寫相關研究；陳佶鴻（2013）使用浮水印的特性，藉〈蒙娜麗莎〉提出三個竄改影像的檢測與復原方式。另外，藝術方面，黃詩雯（2007）曾在其研究《論繪畫創作的『轉借』表現形式》中介紹四位二十世紀以前摹仿〈蒙娜麗莎〉的作品，以及二十世紀九位曾經改造過蒙娜麗莎的現、當代藝術家。因此，研究者得以參考其論述並詳加擴大搜尋的範圍。接著，洪金禪（2014）以 2013 年高雄美術館「蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇」特展出發，策劃高雄兒童美術館「小小蒙娜麗莎」的展館活動，並於其研究論文當中展現博物館為兒童與家庭，策劃美術教育與終生學習的方案。近年來國內有關蒙娜麗莎研究的碩博士論文彙整如下（表 1-1-1）：表 1-1-1 近年國內有關蒙娜麗莎研究的碩博士論文序號. 研究名稱. 年代. 學者姓名. 01. 論繪畫創作的「轉借」表現形式. 2007. 黃詩雯. 02. 〈蒙娜麗莎〉畫作 3D 動畫表現創作. 2012. 張國璽. 03. 基於浮水印特性之竄改影像檢測與復原. 2013. 陳佶鴻. 04. 游於藝：高雄兒童美術館「小小蒙娜麗莎」策展計 2014. 洪金禪. 畫與展示實踐. 國內一直以來就有許多類型的達文西與蒙娜麗莎相關研究，近年更拓展到更多元的領域。2013 年，國內高雄市立美術館以及國立故宮博物院相繼舉辦盛大的蒙娜麗莎五百年特展。研究者欣逢盛會到場參觀欣賞，深受吸引之餘，發現鮮少學者注意到達文西〈蒙娜麗莎〉所引發的後續效應，覺得蒙娜麗莎變奏曲背後的意涵十分值得進行研究，像是探討蒙娜麗莎變奏曲的全貌，以及了解現、當代藝術家們何以運用自己的繪畫方式打造蒙娜麗莎變奏作品等議題，都仍有待有志之士深入探討。 2.

(17) 研究者過往的背景與經歷，是本研究先備知識的一部分。大學就讀於世新大學數位多媒體設計學系，爾後轉系至廣播電視電影學系電視組，學習拍片、製作電視節目。在片場實務中，研究者藉著規劃細微場景與構築角色個性立體化的過程，把具象徵意義的符號特性置入，使場景與角色出現獨特的個性與靈魂。這些學養經驗都讓研究者在感受蒙娜麗莎符號時，得到新的啟發。. 二、研究動機國內的學術領域中，較缺乏關於藝術現象的探討與比較等研究。雖然對於各藝術家有眾多不同層面的個案論文，或是依據藝術派別作各時期的深入討論，也有許多研究針對展覽主題的相關作品進行比較，卻似乎沒有學者為了一幅特定作品所引發跨時代影響的現象進行研究。儘管已有學者發現，有些藝術家不只一次運用蒙娜麗莎符號進行創作，卻未出現明確歸類與定義。研究者在發現此問題後，引起想進一步研究的動機。在 2013 年「蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇」特展中，由於研究者的論文指導老師林素惠擔任導覽手冊的編審負責人以及導覽志工的專題講師，研究者有幸比起其他人，能得到更多詳細完整的先備知識。在前往臺北故宮博物院觀展後，更被蒙娜麗莎變奏曲的聲勢所震懾。這引發了研究者強烈的好奇心，想知道這些藝術家運用原型蒙娜麗莎進行創作的心態是什麼，為什麼願意一而再、再而三地使用同樣元素進行作品變造；另外，〈蒙娜麗莎〉在歷史散播中，又是怎樣的因素使她的地位能屹立不搖，這些都讓研究者著迷，甚至沉浸在蒙娜麗莎變奏曲的魔幻魅力當中。 2014 年七月，研究者進入攝影藝術家周慶輝（1965-）與設計師黃寶琴所屬的優秀視覺設計公司工作。看他們將自己的攝影藝術作品，從塑造群像的符號、定義符號、挑戰符號、將符號發揮到淋漓盡致，最後打破符號刻板印象的程序，讓研究者聯想到〈蒙娜麗莎〉符號的傳播想必也經歷過定義符號、深化符號、挑戰符號到打破符號等過程。因此，更加深了研究者撰寫此論文的念頭。. 3.

(18) 第二節. 研究目的與問題. 上述研究背景與動機，促使研究者決定探討蒙娜麗莎變奏曲的發展，分析屢次改造蒙娜麗莎的藝術家其變奏系列創作，藉以了解蒙娜麗莎符號傳播的概況。茲分列研究目的如下：. 一、研究目的 1. 分析二十世紀蒙娜麗莎變奏作品的創作手法與其意涵。 2. 了解蒙娜麗莎成為傳播性符號之概況。 3. 探討蒙娜麗莎符號傳播對臺灣藝術環境之影響。上述研究目的，讓本論文得以確定研究方向，著手進行文獻探討，並藉以設定研究方法。為求達到以上目的，研究者將其發展成三項研究問題進行探討。. 二、研究問題 1. 二十世紀蒙娜麗莎變奏作品的創作手法與其意涵為何？ 2. 蒙娜麗莎成為傳播性符號之概況為何？ 3. 蒙娜麗莎符號傳播對臺灣藝術環境之影響為何？. 本研究針對上述研究問題，首先分析二十世紀蒙娜麗莎變奏作品的創作手法與蒙娜麗莎符號在變奏作品中之意涵；接著了解蒙娜麗莎變奏曲演變過程與符號傳播概況；最後探討蒙娜麗莎符號傳播對臺灣藝術環境的影響。. 4.

(19) 第三節. 研究範圍與限制. 確定研究目的與問題後，本節界定論述時所需進行各個層面的討論範圍和實際應用上的限制，茲分別敘述如下：. 一、研究範圍本研究以達文西專屬博物館（位於義大利的理想博物館）中，曾展示或收藏的蒙娜麗莎變奏系列作品為核心，進一步去搜集這些創作變奏作品的藝術家們其他蒙娜麗莎相關藝術創作。本論文以這些蒙娜麗莎變奏作品為研究的範圍，作品形式包含古典繪畫、複合式媒材、現成物創作、印刷、塗鴉、拼貼、立體雕塑等，亦有商品包裝設計、雜誌刊物封面或者海報、藏書票……其中三次（含）以上運用原型蒙娜麗莎進行創作的藝術家，其變奏作品為本論文主要的研究對象，至於研究對象創作者的其他主題作品，則不列入討論範圍。故，在選擇過後的主要研究對象──四組蒙娜麗莎變奏系列作品的創作者，分別是：法國達達藝術家馬歇爾‧杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）、美國普普藝術家安迪‧沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）、哥倫比亞魔幻現實藝術家費爾南杜‧波特羅（Fernando Botero, 1932-）與英國彩繪塗鴉藝術家班克斯（Banksy, 1975-）。本研究旨在理解實務面上蒙娜麗莎符號傳播的概況，因此從研究問題所發展出的訪談大綱中，尋找最適合回答者為預計受訪名單，雖然尚有許多現代與當代藝術家獨具見地，也創作了頗具特色的蒙娜麗莎變奏作品，但因本篇研究著重於蒙娜麗莎符號應用與其傳播，非藝術創作的過程，所以創作蒙娜麗莎變奏作品的藝術家本人，亦不在受訪清單範圍之內。. 二、研究限制本論文主要目的為探討蒙娜麗莎符號應用與傳播的概況，同時關注蒙娜麗莎符號傳播對臺灣的影響。因此只搜集義大利理想博物館二十世紀起的館藏藝術家之蒙娜麗莎變奏作品進行研究。其他未曾被納入理想博物館館藏的蒙娜麗莎變奏創作，不在本論文的研究範圍中。. 5.

(20) 本論文旨在探討藝術家如何運用蒙娜麗莎符號進行創作，以及蒙娜麗莎符號的傳播情形。不會從人類學角度切入，去著墨於個別藝術家文化背景的關係；也不針對特定某一繪畫技法去做蒙娜麗莎變奏作品的分析。本研究所運用的羅蘭‧巴特符號學，僅就本論文研究層面的需要進行援用，其他學者可能有不同的符號學分析方式與見解，研究者不需要全部論述。最後，本研究探討蒙娜麗莎符號應用與該符號的傳播，研究結果不一定能套用到其他所有藝術作品變造現象的研究。. 第四節. 名詞解釋. 本研究主題為「蒙娜麗莎符號及其變奏作品分析之研究」，為了後續行文順利，本節先針對論述中反覆出現的重要名詞：蒙娜麗莎、蒙娜麗莎符號、蒙娜麗莎變奏作品、符號學理論與符號傳播等，解釋如下：. 一、蒙娜麗莎教育部中文字典表示，作品〈蒙娜麗莎〉為義大利畫家達文西的創作之一。它是一幅女性半身肖像，以人像臉上顯現的神祕微笑稱著於世，目前陳列於巴黎羅浮宮美術館。〈蒙娜麗莎〉是達文西晚年的代表作，它的美更是藝術史上有名的經典。藝術史學家詹森（Horst Waldemar Janson, 1913-1982）曾在其著作中提到，中古世紀由於父權社會、男尊女卑的觀念，女性直到十五世紀才能在婚禮時被畫入肖像畫，通常也只是側面像，或者特別著重於他們昂貴的衣物而非本人的個性與細部特徵（馬春華主譯，2013）。〈蒙娜麗莎〉首創女性人物肖像畫的坐姿，達文西大膽的構圖，使蒙娜麗莎上半身完全進入畫中。另外，蒙娜麗莎露出前額、沒有眉毛的臉，和當代流行的肖像畫一樣，但卻以半側臉的方式呈現，其手部亦被賦予鮮明的特色，仿如孕婦用手護著其腹部（Janson, 2001）。畫中背景的山巒從漸次渲染的冷色調浮現，交錯的水流橋樑則與蒙娜麗莎衣袍上的光澤相映。至於「原型蒙娜麗莎」，需先解釋原型的意義，那是一事物最初或最原始的模式，在文學上常用來稱某故事的原始型態，也稱為基本型態或基型（教育部中文字典，2015）。原型蒙娜麗莎，即為蒙娜麗莎最初的樣貌，指的是文藝復興時期達文西所創作的〈蒙娜麗莎〉。後世藝術家把達文西〈蒙娜麗莎〉作為藝術創 6.

(21) 作的摹本，將原型蒙娜麗莎融入其創作進行模仿、挪用、改造與回應，賦予新的詮釋。本研究定義其所使用的蒙娜麗莎元素為原型蒙娜麗莎。. 二、蒙娜麗莎符號「符號」，指的是能顯示出特別意義，以供辨識的記號（教育部中文字典， 2015）。達文西於晚年融合其畢生所學完成的〈蒙娜麗莎〉，隨著其地位水漲船高，人們對她的敬畏也跟著提升，藝術家臨摹蒙娜麗莎的數量到十九世紀達到巔峰。二十世紀初，杜象率先動筆，將〈蒙娜麗莎〉複製品視為一現成物（ready-made）、在她臉上畫上鬍子後，打破其尊貴神秘的形象。其後的藝術家開始跟進改造蒙娜麗莎，將原型蒙娜麗莎套入自己的畫風與理念，創作出全新的作品。研究者發現在這改造風潮中，〈蒙娜麗莎〉儼然成為一種符號。所有運用原型蒙娜麗莎所創作的變奏作品，皆使用蒙娜麗莎這個符號。本研究探討藝術家如何應用蒙娜麗莎符號進行創作，並視之為一種傳播媒介，藉此分析其在臺灣的傳播概況。. 三、蒙娜麗莎變奏作品「變」，指的是更改、移動；「奏」，在古時候代表向皇上進獻、上書，或者吹彈樂器、行走、顯現之意。「變奏曲」則表示根據某一主題為藍本，運用各種不同方法，陸續變化演奏出的樂曲（教育部中文字典，2015）。義大利理想博物館的館長亞歷山卓‧韋佐西定義二十世紀開始，眾多「改造」〈蒙娜麗莎〉的創作為蒙娜麗莎變奏作品，這股熱烈的蒙娜麗莎改造風潮，稱為「蒙娜麗莎變奏曲」（亞歷山卓‧韋佐西，2013）。十九世紀中葉以前，人們一直相信藝術就是忠實地呈現自然與人生的模仿（謝東山，1995）。因此二十世紀以前的藝術家，他們所作的「臨摹」作品，大多帶著虔敬與尊崇之心進行繪製，用心揣摩原作的神韻，並為營造同樣氛圍而努力。美國藝術批評家艾德蒙‧費德曼（Edmund Burke Feldman）認為，摹作和原型的意象是等同的（劉美玲譯，2000）。直到 1860 年印象派興起，模仿論（Imitationalism）開始受到懷疑（謝東山，1995）。尤其第一次世界大戰（1914-1918）. 7.

(22) 後，歐美主流藝術圈開始求新求變。當違反一切教條的達達領航人物──杜象率先在〈蒙娜麗莎〉複製品臉上畫上鬍鬚，打破世人對古代經典藝術的觀感後，人們意識到藝術品也能貼近生活。接著，因為各畫派藝術家蜂擁進行〈蒙娜麗莎〉的改造活動，使得蒙娜麗莎變奏曲誕生。二十世紀的現、當代藝術家們不再以神聖高貴的蒙娜麗莎形象進行創作，而是融入藝術家的自我風格與表現技法，更賦予原型蒙娜麗莎新的定義，這是臨摹（或稱模仿）與變造（或稱改造）最大的差異。二十世紀自由奔放的藝壇文化，使得蒙娜麗莎變奏曲得以在世界各地綻放。到了二十世紀後期，當代藝術逐漸盛行，新表現主義（Neo-Expressionism）、塗鴉藝術（Graffiti Art）等多種藝術風潮相繼出現，藝術家融合前人多樣的形式與手法，形成一種「風格的大雜燴」（謝東山，1995），更促使蒙娜麗莎變奏曲以新的面貌呈現。. 四、符號學理論符號學（Semiology）是一門用以研究「記號」的科學。它探討符號表面的「形」與隱藏於背後的「意」之關係（黃恆正譯，1988）。現代符號學的分析可以說是由兩位學者開先河，分別是瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）與美國實用主義哲學家皮爾斯（Charles Sanders Peirce, 1839-1914）（黃新生譯，1992）。最早出現的符號學概念來自索緒爾，他在《普通語言學教程》（Course in General Linguistics）一文中，提出符號是由「意符（Signifier）」與「意指（Signified）」構成。意符是任何用以溝通的文字、發音或符號形象；意指則是抽象的概念。其次，皮爾斯認為在解釋符號意義時，會因為扮演的角色不同，行動目的的不同，意義自然會不一樣，進而衍生出「無止境的符號學」概念（孫秀蕙、陳儀芬，2011）。法國符號學家羅蘭‧巴特接著（Roland Barthes，1915-1980）跟隨索緒爾的步伐，提出其「直接意指（denotation）」與「含蓄意指（connotation）」理念。本研究在針對蒙娜麗莎變奏作品進行作品分析時，以符號學理論作為分析的依據。首先藉由索緒爾的意符觀念，探討現、當代藝術家其蒙娜麗莎變奏作品的外觀樣貌。接著根據皮爾斯符號的無止境詮釋原理，視原型蒙娜麗莎為最初也是最終唯一不變的物體（客體），繼而產生許多不同意義的蒙娜麗莎變奏作品。最 8.

(23) 後採取羅蘭‧巴特的直接意指與含蓄意指觀念，抽絲剝繭地探討蒙娜麗莎變奏作品，在其創作者的人生階段所扮演之角色；當時代以及跨時代的藝評人與專家學者給予這些作品的定位。. 五、符號傳播符號傳播（Semiology Communication）意指符號在演變的過程中，透過不同的溝通方式散播其意涵。符號使得溝通時訊息意義得以被產製，然而這些意義不會一成不變。符號學者用創造、製造或者協商等動詞來形容意義產製的散佈過程。其中，協商或許是最恰當的詞，因為它暗示了人和訊息之間的予取往返（張錦華譯，1997）。十六世紀起，〈蒙娜麗莎〉先是引起當時代仿效坐姿的風潮；二十世紀前，眾人用心臨摹原作，開始出現多元繪畫表現技巧的〈蒙娜麗莎〉；二十世紀開始，由於蒙娜麗莎變奏曲的出現，現、當代藝術家們更經常運用原型蒙娜麗莎進行創作。這種現象使得蒙娜麗莎出現歷史性角色變化，本研究的論述重點即在於深入探討其符號傳播的現象。. 上述解釋名詞，首先定義達文西筆下的〈蒙娜麗莎〉，將之視為後代藝術家創作變奏作品的源頭；其次由於原型蒙娜麗莎可被視為一種符號，為了解蒙娜麗莎符號在變奏作品中的意義，進而解釋「蒙娜麗莎變奏曲」的意涵；同時，因為這些變奏作品皆屬於運用蒙娜麗莎符號的創作，本研究另列項目解釋符號學理論，藉以找出可以作為「作品分析」的理論依據。下一節為本研究的研究流程。. 第五節. 研究流程. 本文旨在分析蒙娜麗莎變奏作品，根據研究背景與動機進行相關文獻搜集：首先，從文藝復興達文西所創作出的蒙娜麗莎，到十六至十九世紀的蒙娜麗莎，最後為二十世紀蒙娜麗莎變奏作品初探；同時，依照藝術家對蒙娜麗莎的改造作品數量，選擇三次（含）以上運用蒙娜麗莎符號創作的四位藝術家其蒙娜麗莎變奏系列作品作為主要研究對象。接著，對羅蘭‧巴特符號學理論進行初步探討，觀看其歷史發展與使用方式，最後統整出本研究所使用的符號學概念。 9.

(24) 本論文所使用的研究方法，首先是作品分析法，採取作品分析的四個階段搭配羅蘭‧巴特符號學理論，整合成研究工具──作品分析表，探討現、當代藝術家多次挪用原型蒙娜麗莎的原因與背後深刻意涵。接著，透過深度訪談的方式，取得符合研究問題的論述，進而對照作品分析資料，歸納蒙娜麗莎符號在臺灣的傳播概況。研究流程整理如下（圖 1-5-1）：. 圖 1-5-1 研究流程圖. 10.

(25) 第二章文獻探討〈蒙娜麗莎〉在歷史長河裡演變成變奏曲的過程十分精采。學者們各層面類型的研究，一路伴隨、妝點著蒙娜麗莎的溫柔容顏，研究者得以觀察到〈蒙娜麗莎〉儼然成為一種符號。因此決定以「蒙娜麗莎符號及其變奏作品分析之研究」為題，運用符號學理論去分析蒙娜麗莎符號應用，再透過深度訪談，從實務面去理解蒙娜麗莎符號傳播的概況。本章節文獻探討中，首先透過〈蒙娜麗莎〉與其創作者──文藝復興巨匠達文西的關係，觀察達文西〈蒙娜麗莎〉為後世帶來的影響；接著敘述十七、十八世紀屢見不鮮的〈蒙娜麗莎〉摹擬作品，這種臨摹情形於十九世紀到達巔峰；繼而探討二十世紀的蒙娜麗莎變奏曲誕生。再來探討藝術作品分析的理論，分別論述作品分析法的發展脈絡與符號學理論的意義，以作本論文的理論依據。最後透過文獻探討小結，作統整性歸納，以決定研究方法，俾利進行後續論述。茲將文獻探討以圖繪的方式列出其架構如下（圖 2-0-1）：. 圖 2-0-1 文獻探討架構圖. 11.

(26) 第一節. 蒙娜麗莎與達文西. 〈蒙娜麗莎〉（圖2-1-1）是達文西晚年融合畢生所學完成的傑作。他捕捉了描繪對象的外在形象與內心靈魂，形塑出永垂不朽的形象，成為藝術史上無人不曉的經典之作（Clark, 1973）。畫中人物神秘的微笑令人著迷，成功擄獲了眾人的目光，也吸引非常多學者深入研究（Hedstrom & Bearman, 2009）。從她被創作至今，不只帝王、總統向她致敬，每年吸引了六百多萬人前去羅浮宮觀賞，其藝術價值並不在沉魚落雁之美，而是達文西在其專文《繪畫論》裡所要表達的美感理論（林素惠，2013）。本節首先敘述〈蒙娜麗莎〉成為達文西晚年最重要畫作的原因，接著揭開其神秘面紗，釐清蒙娜麗莎的身份。. 一、達文西晚年最重要的畫作蒙娜麗莎為達文西晚年最重要的畫作。他晚年的藝術活動主要集中在1500 至1506年的佛羅倫斯。1503年他開始創作〈蒙娜麗莎〉，直到去世並未正式完成（Pedretti C.等，2013）。1508年達文西被法蘭西斯一世（François Ιer, 1494-1547）聘請到法國（桑田草譯，2008），當時克盧（Saint-Cloud）的亞拉岡（Aragon）紅衣主教與書記安東尼奧‧達‧畢帝斯（Antonio De Beatis）前往拜訪他，達文西讓他們看了三幅畫作，其中一幅即是第一次也是唯一一次被他展示的〈蒙娜麗莎〉（林素惠，2013）。蒙娜麗莎畫中創新的繪畫技巧「明暗對比法」臻於純熟（馬春華主譯，2013），達文西更營造出傳奇性微笑主題的神秘意境。達文西晚年畫作中的人物多具有蒙娜麗莎式的微笑，例如，〈女性頭像〉（圖 2-1-2）的素描。達文西最後一幅畫作〈聖母子與聖安娜〉（圖 2-1-3）裡，心理學家佛洛伊德認為，具有蒙娜麗莎式微笑的這兩位女子，都是達文西母親的象徵，那是指達文西小時候在母親的呵護下，無憂歲月所感受過的快樂（曾長生，2007）。因此這兩幅畫作也是達文西創作中別具特色的傑作。. 12.

(27) 圖 2-1-1 達文西，蒙娜麗莎. 圖 2-1-2 達文西，女性頭像（La. 圖 2-1-3 達文西，聖母子與聖. Mona Lisa （La Gioconde）,. Scapigliata）, c. 1508, Oil on. 安娜（The Virgin and Child with. c. 1503-5, Oil on panel, 77 x 53. panel, 27 x 21 cm. St Anne）, c. 1510. cm. Musée du Louvre, Paris.. Galleria Nazionale, Parma. Oil on wood, 168 x 130 cm. 資料來源：http://www.wga.hu/. 資料來源：. Musée du Louvre, Paris. index1.ht. http://gallery.euroweb.hu/html/l/. 資料來源：. leonardo/04/index.html. http://www.wga.hu/index1.html. 二、蒙娜麗莎的神秘面紗蒙娜麗莎的美持久不衰。達文西意圖透過靈魂的悸動以及精神、短暫、生命、感性與事物本質等，探索人類最深層的一面。因為繪畫必須關注臉上的跡象，它是人類內在層面的外露，更是反映人們個性的明鏡，讓遊客止步的是美麗的臉龐而不是身上豐富的飾品（亞歷山卓‧韋佐西，2013）。〈蒙娜麗莎〉永久留住了她美麗的容顏，身體的死亡會使人消失，但畫作能保留住神聖之美的影像。關於蒙娜麗莎的身分有很多種說法，在其他畫像中，達文西總會留下被畫人的身分，如〈抱銀貂的女子〉（圖2-1-4），銀貂就是畫中主角的幸運物，暗示這位女子的身分；又如因為杜松一詞的發音和畫中女子姓名發音類似的吉內薇拉‧班琪（圖2-1-5），達文西在其肖像中，以杜松作為背景陪襯。唯獨〈蒙娜麗莎〉沒有留下任何暗示其身分的線索，也因此蒙娜麗莎的真正身分引發藝術史上最大的探索（Mosley, 2003）。有關〈蒙娜麗莎〉的真正身分，除了懷疑是當時代的女爵外，有人認為是達文西受其贊助人朱利亞諾‧梅第奇（Giuliano de’ Medici）的委託，繪製法蘭西斯柯‧喬孔達（Francesco del Giocondo）之妻蒙娜麗莎‧蓋兒拉迪尼（Monna Lisa Gherardini）（Janson, 2001）。因為這位夫人與梅第奇是青梅竹馬，兩人卻為各自的政策聯姻不能在一起，他想留下麗莎的形貌作為紀念。訂下畫作後的梅第奇，不久後竟離世。這也使達文西無法把畫交出去，更對訂畫者保持神祕（吳澤義， 13.

(28) 1997）。這說法證實為什麼有人稱呼「蒙娜麗莎」為「喬孔達」，原文題名為 “Jeconda”（喬孔達），事實上就是麗莎的夫姓，但英語體系的人們習慣稱之為“Mona Lisa”（蒙娜麗莎），這個稱呼來比原文題名更受歡迎，因此本研究以「蒙娜麗莎」稱呼之。蒙娜麗莎的坐姿在歷史上前無古人。傳統文藝復興畫作中的人物都採取側面或正面坐姿，兩眼看向前方。達文西採取異於傳統的作法，使其轉過頭來面對觀者的姿勢，就像是拍照捕捉瞬間動作的作法，其人物肖像系列時常採取這樣的坐姿（鄭治桂，2013）。之後拉斐爾（圖 2-1-6、2-1-7）及其他畫家開始跟進，以類似現代攝影師拍照時的手法作畫，可說是達文西偉大的創見。. 圖2-1-4 達文西，抱銀貂的女子（Lady with an. 圖2-1-5 達文西，班琪女孩（Portrait of Ginevra. Ermine），1483-90，. de' Benci），1474-78，. Oil on wood，54.8 x 40.3 cm,，Czartoryski. Oil on wood，38.8 x 36.7 cm，. Museum，Cracow. 資料來源：. National Gallery of Art, Washington. 資料來源：. http://www.wga.hu/index1.html. http://www.wga.hu/index1.html. 圖2-1-6 拉斐爾（Raffaello），女性肖像. 圖2-1-7 拉斐爾（Raffaello），男性肖像. （Woman with a Veil），c1516，. （Portrait of Baldassare Castiglione），. Oil on canvas，82 x 60.5 cm，. c1514-15，Oil on canvas，82 x 67 cm，. Musée du Louvre, Paris. 資料來源：. Musée du Louvre, Paris. 資料來源：. http://www.wga.hu/index1.html. http://www.wga.hu/index1.html. 14.

(29) 第二節. 十六到十九世紀的蒙娜麗莎. 達文西於 1519 年過世以後，其畫派的學生仍持續進行他生前曾經指導過或者尚未完成的作品。達文西的追隨者也沒有因為他的消逝而降低摹仿的流行熱潮。因此十六到十九世紀，出現各式各樣臨摹〈蒙娜麗莎〉的作品，直到十九世紀達到巔峰（Donald, 2003）。以下將針對十六世紀時，達文西的學生、追隨者及十七到十九世紀，眾多的〈蒙娜麗莎〉臨摹作品分別加以介紹：. 一、十六世紀最早的〈蒙娜麗莎〉摹本相傳出現在 1594 年至 1600 年間，法國國王的御用藝術家，同時為楓丹白露第二代畫派一員的安布洛瓦‧杜波瓦（Ambroise Dubois, 1542-1614），奉法王之命，模仿原作進行繪製〈呂斯喬孔達〉（La Joconde du Clos Lucé）（圖 2-2-1）。由現代科技 X 光檢測畫布邊緣，得知這幅畫作的原本尺寸完全接近達文西的原作。泛泛之輩想必無法接近原作，唯有皇室專用畫家有辦法親眼見到沒有裝框的〈蒙娜麗莎〉，並且透過精準的測量確認其藏於畫框下的正確尺寸（亞歷山卓‧韋佐西，2013）。雖然摹仿達文西原作，效果卻完全不同。達文西〈蒙娜麗莎〉由於上了亮光釉，畫面中的色彩微微透著光澤，並利用暈塗法（chiaroscuro）來創造畫面中的陰影；杜波瓦的〈呂斯喬孔達〉，則使用油和天然顏料調配成的色彩繪製，整幅畫作缺少原作那種神秘的氛圍。. 二、十七到十九世紀大部分的〈蒙娜麗莎〉臨摹作品在十七世紀開始，呈現學院主義風格，並且有一大部分是以版畫印件或出版形式出現（圖 2-2-2 至圖 2-2-4）。這些摹作的由來是根據〈蒙娜麗莎〉的樣貌製作，精緻的模仿功夫，使得一些作品甚至曾被誤認為是達文西的創作。這股〈蒙娜麗莎〉臨摹風潮到十九世紀作品數量達到巔峰。十八、十九世紀，達文西的畫作與素描圖像廣為流傳，歷史性浪漫主義的雕版與石板印刷亦使得〈蒙娜麗莎〉不斷地被複製（亞歷山卓‧韋佐西，2013）。因此，可以說〈蒙娜麗莎〉在這幾個世紀中不斷地傳播，儼然已成為一個傳播性符號。. 15.

(30) 圖2-2-1 安布洛瓦‧杜波瓦，呂斯喬孔達，約. 圖2-2-2 匿名的達文西追隨者，著裝的喬孔. 1594-1600年，油彩、畫布。80 x 54 cm，安波. 達，約1600-1700年，油彩、畫布、原作畫於. 瓦（法國），楓丹白露城堡繪製並保存。. 木板，81 x 52.5 cm，私人收藏。. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 高雄展覽圖錄，頁 100。. 高雄展覽圖錄，頁 102。. 圖2-2-3 匿名，羅浮博物館的喬孔達，1796 ，圖2-2-4 皮耶‧布伊隆、J. B. R. U. 馬薩，羅巴黎，《繪畫論》，書籍出版，. 浮宮喬孔達，19世紀上半葉，蝕刻、線雕刻畫、. 21 x 13.5 cm，理想博物館。. 紙張，35.5 x 23.4 cm，理想博物館。. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 高雄展覽圖錄，頁 103。. 高雄展覽圖錄，頁 105。. 第三節. 二十世紀的蒙娜麗莎變奏作品. 二十世紀是個藝術界開始求新求變的時代，藝術家不甘於只是一味地摹仿。在這樣的時代背景下，〈蒙娜麗莎〉失竊被尋回的事件（1911 年至 1913 年），引起世人極大的關注。達達藝術家馬歇爾‧杜象率先在蒙娜麗莎臉上動筆，正式開啟了蒙娜麗莎變奏系列的創作風潮。在二十世紀中，蒙娜麗莎符號的意義不斷擴大，甚至使得原作精神得已和新生命共存。本節先敘述〈蒙娜麗莎〉遭竊事件，接著介紹杜象藉由“L. H. O. O. Q.”扭轉蒙娜麗莎形象，最後針對當代蒙娜麗莎變奏曲的樣貌進行概述。. 16.

(31) 一、蒙娜麗莎的遭竊事件 1911 年 8 月 21 日〈蒙娜麗莎〉遭竊（圖 2-1-8），引起一片譁然（Peter Hedstrom, Peter Bearman, 2009）。當時活躍於藝壇的畢卡索（Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973）更曾因此被懷疑是嫌疑犯（Mosley, 2003）。兩年後，1913 年 11 月 11 日佛羅倫斯的古董商 Alfredo Gerri 接到屬名達文西者「願意出售蒙娜麗莎的信」，索價五十萬里拉（現一百萬英鎊）。一個月後他和達文西專家同時是烏菲茲美術館館長的 Giavanni Poggi 一起前去，依據羅浮宮提供驗明正身的方法確定其為真品。竊賊是名失意的佛羅倫斯畫家，自稱因愛國而竊取〈蒙娜麗莎〉，想送她回國。事後義大利想留下〈蒙娜麗莎〉，並在各大城市展出，但法國堅持索回，因此被送回巴黎。在巴黎辦了三天特展，受到熱烈歡迎，從此〈蒙娜麗莎〉聲名大噪。這股〈蒙娜麗莎〉熱潮之火熱，更曾引起激進派民眾不悅，衝進羅浮宮，猖狂地拿著石頭扔向麗莎（圖 2-1-9）。 1962年，〈蒙娜麗莎〉借展美國，被美國第三十五任總統甘迺迪（John Fitzgerald Kennedy, 1917-1963）譽為「西方文明的最高象徵」，他還提到：「如今，我們都是創造這件畫作的接班人與保護者，其創造者體現了人類文明的中心思想」（Mosley, 2003）。從二十世紀至今，〈蒙娜麗莎〉被許多藝術家用來作為創作的靈感來源，持續被各畫派的現、當代藝術家譜出精彩的變奏曲。 2013年，適逢〈蒙娜麗莎〉失竊後回歸的第一百年，義大利方面為此盛大慶祝舉辦巡迴展覽、相關講座與活動。臺灣高雄市立美術館努力接洽，使我國成為「蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇」世界巡迴展的一站，國人有幸不用出國就觀看到世界各地精彩的蒙娜麗莎變奏曲。. 17.

(32) 圖 2-1-8 1911 年 9 月 3 日當週出版之週日信使. 圖 2-1-9 1947 年 11 月 2 日出版之週日信使報. 報（La Domenica del Corriere）以羅浮宮蒙娜. （La Domenica del Corriere），封面故事為「蒙. 麗莎遭竊為封面，插圖由 A.貝托拉米繪製。. 娜麗莎恢復微笑，羅浮宮重新開啟」；插畫由. 1911, 38.9 x 29 cm，理想博物館。. W. 莫里諾繪製。1947, 38.9 x 29 cm，理想博物. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 館。資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳. 高雄展覽圖錄，頁 128。. 奇》高雄展覽圖錄，頁 128。. 二、杜象 L. H. O. O. Q. 扭轉蒙娜麗莎形象 1919 年，馬歇爾‧杜象將〈蒙娜麗莎〉視為一個現成物，在其複製品的臉上畫鬍子（圖 2-3-1）。此舉引起軒然大波，蒙娜麗莎的神聖形象與崇高地位瞬間被打破。許多人認為杜象對蒙娜麗莎的惡作劇十分無禮，但卻使藝術家們開始注意到藝術品也能貼近生活（Donald, 2006）。她不再有距離感，彷彿人人唾手可得，可以用專屬的風格打造屬於自己的蒙娜麗莎（林素惠，2013）。下列作品即為杜象改造〈蒙娜麗莎〉的系列創作（圖 2-3-2 至圖 2-3-4）：. 圖2-3-1 杜象（Marcel Duchamp），L.H.O.O.Q.,. 圖 2-3-2 杜象（Marcel Duchamp），. 1919, private collection, Paris. 資料來源：. 1942 年的 L. H. O. O. Q. 資料來源：. http://www.artlex.com/ArtLex/d/dada.html. http://sebastienrongier.net/spip.php?article226. 18.

(33) 圖2-3-3 杜象（Marcel Duchamp），. 圖2-3-4 杜象（Marcel Duchamp），喬孔德L. H.. 喬孔德L. H. O. O. Q.，1964，現成物、. O. O. Q.剔去鬍鬚，1965，現成物、多重簽名，. 多重簽名，29.5 x 22.3 cm，理想博物館。. 20.5 x 13.5 cm，理想博物館。. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 高雄展覽圖錄，頁 131。. 高雄展覽圖錄，頁 133。. 三、當代蒙娜麗莎變奏曲二次世界戰後，前衛藝術家與達文西的交流再次湧現，不謀而合的理念與遠見，不僅存在於普普藝術（Pop Art）、歐普藝術（OP Art）、最低限藝術（Minimal Art）、觀念藝術（Conceptual Art）與大地藝術（Land Art）；還有貧窮藝術（Arte Povera）、新寫實主義（New Realism Art）、烏托邦建築（Utopia Building）或者激進設計（Radical Design）；身體藝術（Body Art）、行動繪畫（Action Art）、視覺詩（Visual Poetry）與塗鴉藝術同時加入這波風潮；後現代（Post Modern Art）與超前衛藝術（Trans-avant-garde Art）亦不遑多讓；最後，電腦藝術（Computer Art）以及與超科技連結的新表現藝術也沒有缺席蒙娜麗莎的變奏（亞歷山卓‧ 韋佐西，2013）。研究者參考上述當代蒙娜麗莎變奏作品的風格，依據本文探討的需要，從相關文獻資料與圖像進行具體的分類，將蒙娜麗莎變奏作品分為下面幾個類型加以介紹。 1. 立體主義風格立體主義（Cubism）藝術家從各個角度觀察對象物，將觀察所得並置於同一畫面，藉以表達對象物最為完整的形象。作品背景與畫面的主題則運用交互穿插的方式，使畫面創造出一種二度空間的繪畫（劉振源，1996）。〈鑰匙和喬孔達形象〉（圖 2-3-5）為弗南‧雷捷（Fernand Leger, 1881-1955）具有立體主義風格的蒙娜麗莎變奏作品：. 19.

(34) 圖2-3-5 弗南．雷捷（Fernand Leger）鑰匙和喬孔達形象，1930，石板印刷，未編號亦無簽名， 46x76 cm，理想博物館。資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》高雄展覽圖錄，頁130。. 2. 超現實主義風格超現實主義（Surrealism）藝術主要探索潛意識中矛盾的意象，因此運用特殊的表現技法表達奇異的觀點（余珊珊譯，1995）。為了表現真實世界的扭曲或矛盾，他們常採精細而寫實卻幽默的手法來表達超現實世界（黃正平譯，2003）。超現實藝術中薩爾瓦多‧達利（Salvador Dalí, 1904-1989）更把偏執的個性應用在繪畫，把現實世界的對象相互混合並任意變形（馮作民，1999）。在其蒙娜麗莎變奏作品〈達利式美女的典範──看著蒙娜麗莎時你看見了誰？〉（圖 2-3-6）中，達利將蒙娜麗莎印刷品畫上自己的眼睛和個人招牌的鬍子，顯現出他無止盡的個人主義及媒體宣傳的意圖（林素惠，2013）。藝術家尼諾‧卡明‧畢蒂（Nino Carmine Pitti）亦創作類似超現實主義的變奏創作〈鴿子與籃子〉（圖 2-3-7）。. 圖2-3-6 達利，達利式美女的典範──看著蒙. 圖2-3-7 尼諾‧卡明‧畢蒂（Nino Carmine. 娜麗莎時你看見了誰？紐約，1954。書籍出. Pitti），鴿子與籃子，2009，油彩、木板，. 版，17.7 x 13.9 cm，理想博物館。. 60 x 50 cm，理想博物館。. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 高雄展覽圖錄，頁132。. 高雄展覽圖錄，頁150。. 20.

(35) 3. 新表現主義風格新表現主義（Neo-Expressionism）風格主要描繪內在的感動與感情。藝術家以強烈的色彩和誇張的形式表現潛藏在內心深處的世界（鄭麗卿譯，2008）。下圖 2-3-8 為藝術家讓‧米歇爾‧巴斯奎雅特（Jean-Michel Basquiat, 1960-1988）的蒙娜麗莎變奏作品〈蒙娜麗莎〉，他曾因為與安迪‧沃荷的聯手創作引起矚目（Bio.，2015）。他經常藉由創作抨擊社會政治的規範，這件作品即是他反對女性理想美的訴求，因此把蒙娜麗莎「毀容」，背景的金黃色澤象徵金融家們以投機的心態吹捧〈蒙娜麗莎〉（林素惠，2013）。. 圖2-3-8 讓‧米歇爾‧巴斯奎雅特（Jean-Michel Basquiat），蒙娜麗莎，無年代。資料來源： http:// ujuo.org/tag/joconde/. 4. 普普藝術風格普普藝術（Pop）是將大眾文化的圖像、記號或成品大膽引進藝術領域的當代藝術潮流（蔡青雯譯，2011）。普普藝術家善於描寫日常生活中的大眾流行事物（王岱苹，2013），藉由自己關心的事物推播到創作，引人共鳴。圖 2-3-9 至 2-3-13 為普普藝術教父──安迪‧沃荷的蒙娜麗莎變奏作品，兩幅〈Mona Lisa 系列〉、〈白色蒙娜麗莎上的白色〉、〈兩個金色蒙娜麗莎〉與其仿作〈將 Andy 之作塗上紅唇〉：. 21.

(36) 圖2-3-9 安迪‧沃荷（Andy Warhol），. 圖2-3-10 安迪‧沃荷（Andy Warhol），. Mona LIsa 系列，1963，壓克力顏料、絹印、. Mona LIsa 系列，1963，壓克力顏料、絹印、. 畫布，資料來源：http://ujuo.org/tag/joconde/. 畫布，資料來源：http://ujuo.org/tag/joconde/. 圖2-3-11 安迪‧沃荷（Andy Warhol），. 圖2-3-12 安迪‧沃荷（Andy Warhol），. 白色蒙娜麗莎上的白色，1979，. 兩個金色蒙娜麗莎，1980，. 壓克力顏料、絹印、畫布。. 壓克力顏料、絹印、畫布。. 資料來源：《安迪‧沃荷1928-1987》，頁86。. 資料來源：《安迪‧沃荷1928-1987》，頁87。. 圖2-3-13 瑞奇‧佩迪邦（Richard Pettibone），將Andy之作塗上紅唇，1965，資料來源： http://www.1stdibs.com/art/paintings/richard-pettibone-andy-warhols. 5. 魔幻現實藝術風格魔幻現實藝術（Magic Realis）特點在扭曲或合併形象與素材。藝術家注重內省與批評的立場，表達對生存環境的恐慌、嘲諷與質疑，用魔幻的語言對體制與存在價值重新公開評價與定位（曾長生，2005）。圖 2-3-14 至 2-3-18 為魔幻現 22.

(37) 實藝術風格蒙娜麗莎變奏作品，分別為費爾南杜‧波特羅〈十二歲的蒙娜麗莎〉、〈蒙娜麗莎〉、青銅版的〈蒙娜麗莎〉、模擬波特羅作品的〈蒙娜麗莎〉以及義大利藝術家法蘭科‧伊諾森提（Franco Innocenti, 1931-）的〈小豬喬孔達〉：. 圖 2-3-14 費爾南杜‧波特羅（Fernando. 圖2-3-15 費爾南杜‧波特羅（Fernando. Botero），十二歲的蒙娜麗莎，1959，紐約大. Botero），蒙娜麗莎，1977，資料來源：. 都會美術館。. http://ipaintingsforsale.com/painting/mona_lisa-12. 資料來源： “Botero：Paintings and Drawings”,. 832.html. 頁 34。. 圖2-3-16 摹擬-費爾南杜‧波特羅. 圖2-3-17 費爾南杜‧波特羅（Fernando Botero），. （pseudo-Botero）喬孔達，20 世紀，. 蒙娜麗莎，無年代，青銅，29 x 35 x 23 cm。. 織錦，112x70 cm，理想博物館。. 資料來源：http://www.art-bronze-sculptures.com/. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》高. Modern-Art-Sculptures/Modern-Bronze-Sculpture. 雄展覽圖錄，頁154。. -Mona-Lisa-signed-Fernando-Botero::325.html. 圖2-3-18 法蘭科‧伊諾森提（Franco Innocenti），小豬喬孔達，1986，油彩、木板，50 x 39cm，理想博物館。資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》高雄展覽圖錄，頁134。. 23.

(38) 6. 身體藝術風格身體藝術（Body Art）是以人體作為媒介的藝術表現形式。包含人體彩繪、刺青、身體穿洞、手部動作等（王受之，2010）。極端表現手法則有藝術家運用自殘或者挑戰肉體的極限以呈現作品。下圖為身體藝術風格的蒙娜麗莎變奏作品，分別為克勞迪歐‧奇涅利（Claudio Cinelli, 1952-）的〈曼諾麗莎〉與歐蘭（Orlan, 1947-）以類似網址命名的作品. “http://www/jocondeorlan.com＂：. 圖2-3-19 克勞迪歐‧奇涅利（Claudio Cinelli），圖2-3-20 歐蘭（Orlan），曼諾麗莎（Mano Lisa），2009，. http://www/jocondeorlan.com，1999，. 身體藝術、電腦圖繪、紙張，69.5 x 49 cm，. 雷射印刷，32 x 24 cm，. 理想博物館。. 帕利收藏機構。. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 高雄展覽圖錄，頁149。. 高雄展覽圖錄，頁136。. 7. 視覺詩風格視覺詩（Visual Poetry）為運用文字的特殊排版以達成視覺效果的詩體（維基百科）。以下圖 2-3-21 至 2-3-23 為視覺詩風格的蒙娜麗莎變奏作品，分別為義大利詩人蘭柏托‧皮諾提（Lamberto Pignotti, 1926-）〈繪畫是靜謐的詩〉、路伊吉‧托拉（Luigi Tola, 1930-2014）〈與達文西共進晚餐-8〉以及安東尼諾‧玻弗（Antonino Bove, 1945-）〈蒙娜麗莎的航行──夢的視覺化 31957/4〉：. 24.

(39) 圖2-3-21 蘭柏托‧皮諾提. 圖 2-3-22 路伊吉‧托拉. 圖2-3-23 安東尼諾‧玻弗. （Lamberto Pignotti），. （Luigi Tola），. （Antonino Bove），蒙娜麗莎. 繪畫是靜謐的詩，1997，. 與達文西共進晚餐－8，1997，的航行──夢的視覺化. 琺瑯材質、多色印刷，. 書寫、拼貼，40.3 x 40.3 cm，. 37.5 x 28 cm，帕利收藏機構。帕利收藏機構。. 31957/4，2007，複合技法、紙張，41 x 57.5 cm，理想博物. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：資料來源：《蒙娜麗莎五百年：館。資料來源：《蒙娜麗莎五百達文西傳奇》高雄展覽圖錄，. 達文西傳奇》高雄展覽圖錄，. 年：達文西傳奇》高雄展覽圖. 頁139。. 頁 139。. 錄，頁148。. 8. 塗鴉藝術風格塗鴉藝術（Graffiti Art）指在公共或私有設施的牆面上作有意圖的標記，可以是圖畫，也可以是文字。未經設施擁有者許可的塗鴉一般屬違法或犯罪行為（陳敬旻譯，2008）。圖 2-3-24 至 2-3-30 為英國塗鴉藝術家班克斯的蒙娜麗莎變奏作品〈拿著 AK47 步槍的蒙娜麗莎〉、〈持火箭筒的蒙娜麗莎〉、〈最後的蒙娜麗莎〉、〈蒙娜麗莎系列〉、〈另一個蒙娜麗莎在格拉斯哥〉與〈羅浮宮的擺設〉：. 圖2-3-24 班克斯（Banksy），. 圖 2-3-25 班克斯（Banksy）手. 圖 2-3-26 班克斯（Banksy），. 拿著AK47步槍的蒙娜麗莎，噴. 持火箭筒的蒙娜麗莎，. 最後的蒙娜麗莎，噴漆模版，. 漆模版，無年代。資料來源：. 噴漆模版，無年代，. 無年代。資料來源：. http://www.pinterest.com/pin/26. 位於蘇活區，2001。. http://www.pinterest.com/pin/26. 5782815482673094/. 資料來源：“Banksy: Wall and. 5782815482712598/. Piece”，頁27。. 25.

(40) 圖2-3-27 班克斯（Banksy），蒙娜麗莎系列，. 圖2-3-28 班克斯（Banksy），另一個蒙娜麗莎. 噴漆模版，無年代。資料來源：http://www.pin. 在格拉斯哥，噴漆模版、現成物，無年代。. terest.com/mluizafloor/arte-ii-o-melhor-de-banksy. 資料來源：http://www.dailymail.co.uk/femail/ article-1034538/Graffiti-artist-Banksy-unmasked. 圖2-3-29 班克斯（Banksy），蒙娜麗莎系列，. 圖2-3-30 班克斯（Banksy），羅浮宮的擺設，. 彩繪塗鴉，2010。資料來源：http://vostokzapad.. 現成物、彩繪塗鴉，位於巴黎，2004。. wordpress.com/tag/banksy-mona-lisa. 資料來源：“Banksy: Wall and Piece”，頁 172。. 9. 電腦藝術風格電腦藝術（Computer Art）為一個廣泛的術語，指用電腦產生的藝術圖像或在電腦上創作藝術。其間的區別在於一種是藝術家使用電腦的繪圖程式創作圖形、動畫來產生藝術，另一種是由電腦程式來產生圖形的藝術（國家教育研究院， 2015）。圖 2-3-31 為美國電腦藝術家約翰‧吉歐諾（John Giorno, 1936-）的蒙娜麗莎變奏作品〈我喜歡在你受苦時看你的臉〉：. 26.

(41) 圖 2-3-31 約翰‧吉歐諾（John Giorno），我喜歡在你受苦時看你的臉，1998，電腦製作，61 x 50 cm，帕利收藏機構。資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》高雄展覽圖錄，頁 141。. 10. 日韓藝術風格東方藝術與西方藝術有著不同氛圍。自古以來，雖然東方藝術常被認為模仿西方藝術，西方人士卻也對東方悠久而神祕的歷史文化有著巨大的興趣（王受之， 2010）。在蒙娜麗莎變奏曲的浪潮中，日韓藝術家沒有缺席。無論是藏書票的設計、繪畫、石版印刷或用特殊媒材進行的創作，都別具風味。因此特別將日本與韓國的藝術家，使用原型蒙娜麗莎進行創作的作品歸為一類。圖 2-3-32 至 2-3-35 為日韓藝術風格的蒙娜麗莎變奏作品，分別為村澤良一〈藏書票 59 號〉、S. 福田與 M. 中村〈喬孔德：蒙娜麗莎的一百個微笑〉以及北韓平壤 Paekho 藝術交易公司製作的〈韓國的蒙娜麗莎〉：. 圖2-3-32 村澤良一，藏書票59 號，2000，. 圖2-3-33 S. 福田，日本，喬孔德：蒙娜麗莎的. 彩色木版印刷，紙張，12 x 8.5 cm，理想博物. 一百個微笑，1974，30 x 21cm，理想博物館。. 館。資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 奇》高雄展覽圖錄，頁155。. 高雄展覽圖錄，頁137。. 27.

(42) 圖2-3-34. M. 中村，日本，. 圖2-3-35 北韓平壤Paekho藝術交易公司製作，. 喬孔德：蒙娜麗莎的一百個微笑，1971，. 韓國的蒙娜麗莎，2007，作品和畫框均用貝殼. 石板印刷、紙張，30 x 21cm，理想博物館。. 鑲成，67 x 49 x 5 cm，理想博物館. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 高雄展覽圖錄，頁137。. 高雄展覽圖錄，頁154。. 11. 現成物、複合媒材與印刷有些藝術家視蒙娜麗莎為一現成物（ready-made），將它和其他媒材混搭成蒙娜麗莎變奏作品，亦有藝術家運用石版印刷方式，創作其蒙娜麗莎變奏作品。以下圖 2-3-36 至 2-3-40 為以現成物創作與石版印刷方式繪製的蒙娜麗莎變奏作品，分別為義大利小說家山卓拉‧蘭蒂（Sandra Landi, 1947-）〈配帶文字串成的項鍊喬孔達〉、安德里雅‧達米（Andrea Dami）〈蝴蝶〉、路克‧帕泰拉（Luca Patella, 1934-）〈鼻尖停著蒼蠅的喬孔達〉、維托‧巴若尼（Vittore Baroni）〈不微笑的蒙娜麗莎〉以及馬可‧尼祿．羅帖利（Marco Nero Rotelli, 1956-）的〈喬孔達之謎〉：. 圖2-3-36 山卓拉‧蘭蒂. 圖2-3-37 安德里雅‧達米. 圖2-3-38 路克‧帕泰拉（Luca. （Sandra Landi）配帶文字串成. （Andrea Dami），蝴蝶，. Patella），鼻尖停著蒼蠅的喬. 的項鍊喬孔達（為達文西生日. 2011-2012，複合技法，30 x 22. 孔達，1985，現成物、. 製作），2005，墨水、紙張， cm，理想博物館。資料來源：水晶蒼蠅，60 x 40 cm，理想 40 x 40 cm，理想博物館。資. 《蒙娜麗莎五百年：達文西傳. 博物館。資料來源：《蒙娜麗. 料來源：《蒙娜麗莎五百年：. 奇》高雄展覽圖錄，頁152。. 莎五百年：達文西傳奇》高雄. 達文西傳奇》高雄展覽圖錄，. 展覽圖錄，頁144。. 頁147。 28.

(43) 圖 2-3-39 維托‧巴若尼（Vittore Baroni），. 圖2-3-40 馬可‧尼祿．羅帖利（Marco Nero. 不微笑的蒙娜麗莎，2000，消印和打印、. Rotelli），喬孔達之謎（The enigma of the. 紙張，29.7 x 21 cm，理想博物館。. Gioconda），2009，繪於木質窗板，118 x 86 x. 資料來源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳奇》. 5 cm，理想博物館。資料來源：《蒙娜麗莎五. 高雄展覽圖錄，頁 144。. 百年：達文西傳奇》高雄展覽圖錄，頁149。. 12. 拼貼風格拼貼（Collage）是二十世紀藝術家最常使用的創作技法，他們經常在創作中加以運用，甚至結合一些文學或哲學的思辯，藉以表達個人情感與想法。圖 2-3-41 至 2-3-55 為拼貼風格的蒙娜麗莎變奏作品，分別為義大利藝術家克勞迪歐．法蘭奇雅（Claudio Francia）的〈整合者喬孔達〉、維托‧巴若尼（Vittore Baroni, 1956-）〈輕狂蒙娜〉、讓‧馬嘎（Jean Margat）的〈喬孔達們排成一列〉與〈恐龍喬孔達〉、魯西亞‧瑪庫奇（Lucia Marcucci, 1933-）〈藝術藝術〉、瑪麗皮耶羅（Malipiero）〈喬孔達與瑪麗蓮夢露〉、布拉格詩人吉里‧科勒（Jiri Kolár, 1914-2002）〈無題〉、德國藝術家卡勒‧特靈克維奇（Karel Trinkewitz, 1931-2014）〈蒙娜銀杏〉、薩稜科（Sarenco, 1957-2012）〈詩歌是生命的中心〉、法蘭科‧ 布列提（Franco Bulletti, 1925-）〈喬孔達的眼睛〉、法蘭科‧佛西（Franco Fossi, 1955-）〈視覺 DNA──類型〉、羅柏托‧瑪括里（Roberto Malquori, 1929-）〈線上的喬孔達〉、羅多夫‧維托尼（Rodolfo Vitone, 1927-）〈喬孔達〉、魯西安諾‧ 奧利（Luciano Ori, 1928-）〈與達文西共進午餐〉、米歇爾‧佩佛提（Michele Perfetti, 1931-2013）〈虛無／實質〉。其中，讓‧馬嘎對蒙娜麗莎永遠的微笑一直存在著某種矛盾感，既潛心為她寫文章（1950 年與 1997 年），又對她存著某種厭惡感。從他 1994 年以拼貼手法創作的恐龍喬孔達〉（圖 2-3-44）與 2008 年〈喬孔達排成一列〉（圖 2-3-43）兩件變奏作品，可見端倪。. 29.

(44) 圖2-3-41 克勞迪歐．法蘭奇. 圖2-3-42 維托‧巴若尼. 圖 2-3-43 讓‧馬嘎（Jean. 雅（Claudio Francia），整合. （Vittore Baroni），. Margat），喬孔達們排成一列，. 者喬孔達，1997，拼貼，上. 輕狂蒙娜（Hare Mona），2009， 2008，拼貼，29 x 36 cm，. 色木板，80 x 60cm，Carlo. 拼貼，畫布，29 x 20 cm，理. 理想博物館。資料來源：《蒙娜麗. Palli Collection. 資料來源：. 想博物館。資料來源：《蒙娜. 莎五百年：達文西傳奇》高雄展. 《蒙娜麗莎五百年：達文西. 麗莎五百年：達文西傳奇》高. 覽圖錄，頁 135。. 傳奇》高雄展覽圖錄，頁138. 雄展覽圖錄，頁146。. 圖 2-3-44 讓‧馬嘎（Jean. 圖 2-3-45 魯西亞‧瑪庫奇. 圖 2-3-46 瑪麗皮耶羅. Margat），恐龍喬孔達，1994，（Lucia Marcucci），藝術藝. （Malipiero），喬孔達與瑪麗蓮. 拼貼，28 x 20 cm，. 術（Art art），1997，書寫與. 夢露，2005，拼貼，. 理想博物館。資料來源：《蒙. 拼貼、畫布，63 x 63 cm，帕. 78 x 78 cm，理想博物館。資料來. 娜麗莎五百年：達文西傳奇》利收藏機構。資料來源：《蒙. 源：《蒙娜麗莎五百年：達文西傳. 高雄展覽圖錄，頁 135。. 娜麗莎五百年：達文西傳奇》奇》高雄展覽圖錄，頁 137。高雄展覽圖錄，頁 136。. 30.