霍爾斯特《降E大調第一組曲為軍樂隊》作品二十八第一號之樂曲探究與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系研究所在職專班指揮組碩士學位論文. 霍爾斯特《降 E 大調第一組曲為軍樂隊》作品二十八第一號之樂曲探究與指揮詮釋 The Study and Conducting Interpretation of Gustav Holst’s First Suite in E-flat for Military Band, Op. 28, No. 1. 研究生：林祐生指導教授：葉樹涵. 撰教授. 中華民國一〇八年八月.

(2) 摘要霍爾斯特的《降 E 大調第一組曲為軍樂隊》作品二十八第一號創作於二十世紀初的 1909 年，雖至今寫作動機仍然不明，但還是毫無疑問地被認定為管樂團曲目中的基石，每年仍在全世界數百場音樂會中被演出，也是二十世紀最具影響力的管樂合奏作品之一。目前，文獻上對於此作品的研究，多數是歷史的脈絡、樂曲的分析，以及版本上配器的差異（僅限於 1984 年以前的版本），但對於指揮詮釋上並沒有太多的探討。因此，本篇論文筆者將從指揮者的角度來探討，再深入研究至今各版本間的差異性，並提出樂譜演出實踐上的問題，進而對於音樂呈現上有更多的瞭解，期望能更貼近作曲家所想表達的原始樂思，最終整合歸納提出筆者對於指揮詮釋上的看法。. 關鍵字：霍爾斯特、第一組曲、軍樂隊、管樂團、管樂合奏、指揮. i.

(3) Abstract Gustav Holst’s “The First Suite in E-flat for Military Band, Op. 28 No. 1” was composed in the 1909 early 20th century. Although the reason why he wrote the piece is still unknown, this work is considered one of the cornerstone masterworks in the wind band repertoire, and has been performed in hundreds of concerts around the world every year. It is also one of the most influential pieces of the 20th century. Currently, most of the research on this work in the literature is concern about the history of the context, the analysis of the music, and the differences in the version of the orchestration (only before the 1984 version), but there are not much discussions on the conducting interpretation. Therefore, this thesis will be illustrated from the perspective of the conductor, and then the author will deeply compare the differences between the versions, and point out the problems in the performance practice, and then state more understanding of the music presentation, hopefully this thesis could be more closer to the original music which the composer wants to express. Finally to integrate and present the author's views on the conducting interpretation.. Keyword: Gustav Holst, First Suite, Military Band, Wind Band, Wind Ensemble, Conducting. ii.

(4) 目錄摘要…………………………………………………………………………….………..i 目錄…………………………………………………………………………….………iii 表目錄………………………………………………………………………….……….v 圖目錄………………………………………………………………………………….vi 譜例目錄………………………………………………………………………………vii 第一章. 緒論…………………………………………………………………………..1. 第一節. 研究動機與目的…………………………………………………………..2. 第二節. 研究範圍與內容…………………………………………………………..4. 第三節. 研究方法與步驟…………………………………………………………..5. 第二章第一節. 關於霍爾斯特的《第一組曲》…………….……………………………….7 英國軍樂隊的發展……………………….……………………………….7. 壹、土耳其軍樂隊對於歐洲的影響…………….……………………………….7 貳、中世紀至十九世紀中期的英國軍樂隊發展.……………………………...10 參、英國皇家軍樂學校的成立………………….……………………..…….…14 第二節第三章. 樂曲之創作背景與首演情況…………….………………………..…….18 樂曲形式與結構之分析…………………….……………………………...21. 第一節. 夏康舞曲還是帕薩卡雅舞曲？………….……………………………...22. 第二節. 活潑且優雅的間奏曲…………………….………………………...……37 iii.

(5) 第三節第四章. 英式銅管風格的進行曲………………………….………………………43 樂譜版本之差異與實際演出探討………………….………………………51. 第一節. 樂譜版本之差異………………………………….………………………52. 第二節. 實際演出探討…………………………………….………………………63. 第五章. 指揮詮釋…………………………………………….………………………69. 第一節. 第一樂章………………………………………….………………………69. 第二節. 第二樂章………………………………………….………………………85. 第三節. 第三樂章………………………………………….………………………92. 第六章. 結論………………………………………………….…………………..…101. 參考書目……………………………………………………….……………………..103 附錄…………………………………………………………………………………...109. iv.

(6) 表目錄【表 2-1-1】1857 年英國皇家砲兵團樂隊編制………………………………….…15 【表 2-1-2】英國皇家軍事音樂學校 1921 年會議明訂編制表……………………18 【表 3-1-1】第一樂章樂曲結構表…………………………………………………..25 【表 3-1-2】第一樂章樂曲段落表…………………………………………………..25 【表 3-2-1】第二樂章樂曲結構表…………………………………………………..39 【表 3-2-2】第二樂章樂曲段落表…………………………………………………..39 【表 3-3-1】第三樂章樂曲結構表…………………………………………………..47 【表 3-3-2】第三樂章樂曲段落表…………………………………………………..47 【表 4-1-1】各版本樂器編制比較表………………………………………………..60. v.

(7) 圖目錄【圖 3-2-1】手稿大總譜第二樂章第 12-22 小節………………....…………… ..38 【圖 3-2-2】手稿大總譜第二樂章第 56-66 小節……..…………………..……...38 【圖 3-3-1】手稿大總譜最上方處第三樂章第 122-130 小節…………..……...45 【圖 3-3-2】手稿大總譜第一部短號第三樂章第 122-127 小節……………….46 【圖 3-3-3】手稿大總譜最下方處第三樂章第 122-128 小節………………….46 【圖 4-1-1】手稿大總譜第一樂章第 110-120 小節………….…………………..54 【圖 4-1-2】手稿大總譜封面……………………………………………………....55. vi.

(8) 譜例目錄【譜例 3-0-1】全曲動機............................................................................................ 22 【譜例 3-1-1】《d 小調第二號組曲為小提琴》第五樂章〈夏康舞曲〉開頭樂段 23 【譜例 3-1-2】《c 小調帕薩卡雅舞曲與復格曲》開頭樂段 ...................................24 【譜例 3-1-3】第一樂章第 1-8 小節 .......................................................................27 【譜例 3-1-4】[21]版本總譜第一樂章第 9-16 小節 ............................................. 27 【譜例 3-1-5】第一樂章第 17-24 小節 ...................................................................28 【譜例 3-1-6】[21]版本總譜第一樂章第 25-32 小節............................................ 28 【譜例 3-1-7】[21]版本總譜第一樂章第 33-40 小節............................................ 29 【譜例 3-1-8】[21]版本總譜第一樂章第 41-48 小節............................................ 30 【譜例 3-1-9】[21]版本總譜第一樂章第 49-56 小節............................................ 30 【譜例 3-1-10】第一樂章第 57-64 小節 ................................................................. 31 【譜例 3-1-11】第一樂章第 65-72 小節 ................................................................. 32 【譜例 3-1-12】第一樂章第 73-80 小節 ................................................................. 32 【譜例 3-1-13】[21]版本總譜第一樂章第 81-88 小節 ..........................................33 【譜例 3-1-14】[21]版本總譜第一樂章第 89-96 小節 ..........................................33 【譜例 3-1-15】[21]版本總譜第一樂章第 97-104 小節 ........................................34 【譜例 3-1-16】[21]版本總譜第一樂章第 105-113 小節 ......................................34 【譜例 3-1-17】[21]版本總譜第一樂章第 114-121 小節 ......................................35 vii.

(9) 【譜例 3-1-18】[21]版本總譜第一樂章第 122-129 小節 ..................................... 36 【譜例 3-1-19】[21]版本總譜第一樂章第 130-131 小節 ..................................... 36 【譜例 3-2-1】第二樂章動機發展對照 .................................................................... 37 【譜例 3-2-2】[MS]版本總譜第二樂章第 1-6 小節 ............................................. 41 【譜例 3-2-3】[21]版本總譜第二樂章第 83-98 小節 ........................................... 43 【譜例 3-3-1】[21]版本總譜第三樂章第 133-145 小節 ....................................... 45 【譜例 3-3-2】第三樂章旋律主題 ......................................................................... 49 【譜例 3-3-3】第三樂章節奏動機 ......................................................................... 49 【譜例 3-3-4】第三樂章中段主題旋律 .................................................................. 50 【譜例 3-3-5】[MS]版本總譜第三樂章第 171-179 小節 ..................................... 50 【譜例 4-2-1】[FF]版本總譜第二樂章第 1-10 小節 ............................................ 66 【譜例 4-2-2】第二樂章第 103-104 小節............................................................... 67 【譜例 4-2-3】第二樂章第 101-105 小節............................................................... 67 【譜例 4-2-4】[FF]版本總譜第二樂章第 142-146 小節 ...................................... 68 【譜例 5-1-1】[YI]版本總譜第一樂章第 1-10 小節 ............................................ 71 【譜例 5-1-2】[YI]版本總譜第一樂章第 21-27 小節........................................... 73 【譜例 5-1-3】[YI]版本總譜第一樂章第 46-51 小節........................................... 75 【譜例 5-1-4】[YI]版本總譜第一樂章第 60-67 小節........................................... 76 【譜例 5-1-5】[YI]版本總譜第一樂章第 68-75 小節........................................... 76 viii.

(10) 【譜例 5-1-6】[YI]版本總譜第一樂章第 76-84 小節 ........................................... 78 【譜例 5-1-7】[YI]版本總譜第一樂章第 76-84 小節 ........................................... 80 【譜例 5-1-8】[YI]版本總譜第一樂章第 113-121 小節........................................83 【譜例 5-1-9】[YI]版本總譜第一樂章第 122-131 小節........................................84 【譜例 5-2-1】[YI]版本總譜第二樂章第 1-11 小節 ............................................. 86 【譜例 5-2-2】[YI]版本總譜第二樂章第 65-72 小節 ........................................... 88 【譜例 5-2-3】[YI]版本總譜第二樂章第 81-88 小節 ........................................... 89 【譜例 5-2-4】[YI]版本總譜第二樂章第 96-105 小節 .........................................90 【譜例 5-2-5】[YI]版本總譜第二樂章第 137-142 小節........................................91 【譜例 5-3-1】[YI]版本總譜第三樂章第 1-9 小節 ............................................... 93 【譜例 5-3-2】[YI]版本總譜第三樂章第 10-29 小節 ........................................... 94 【譜例 5-3-3】[YI]版本總譜第三樂章第 92-101 小節 .........................................97 【譜例 5-3-4】[YI]版本總譜第三樂章第 102-111 小節........................................98 【譜例 5-3-5】[YI]版本總譜第三樂章第 161-170 小節........................................99 【譜例 5-3-6】[YI]版本總譜第三樂章第 171-179 小節...................................... 100. ix.

(11) 第一章. 緒論. 古斯塔夫．霍爾斯特（Gustav Holst, 1874-1934）1的《降 E 大調第一組曲為軍樂隊》作品二十八第一號（First Suite in E-flat for Military Band, Op. 28, No. 1）2創作於二十世紀初的 1909 年。在理查．邁爾斯（Richard Miles）3編著的《在管樂團中透過演出教授音樂》（Teaching Music Through Performance in Band）一書中，此曲被認為是「第一部有著近似現今標準管樂團樂器編制的重要作品。」4而在法蘭克．巴悌斯提（Frank L. Battisti, b. 1931）5的著作《管樂器的變遷》（The Winds of Change）中，引用了理查．法蘭柯．顧德曼（Richard Franko Goldman, 1910-1980） 6. 的觀點來描述此曲：「本世紀（二十世紀）第一部有出版，且受到全世界重視的原. 創管樂團作品……，之前沒有其他的管樂團作品能達到這樣的成就。」7布魯斯．莫斯（Bruce Moss）8在《器樂演奏家》（The Instrumentalist）雜誌的專文中，也引. 1. 霍爾斯特原名 Gustav (Theodore) von Holst，在第一次世界大戰後，1918 年去掉了名字中的 “von”。 2. 本文之後將其《降 E 大調第一組曲為軍樂隊》作品二十八第一號，統一簡稱為《第一組曲》。. 3. 目前為美國肯塔基州莫爾黑德州立大學（Morehead State University, Kentucky）音樂系教授及管樂團指揮。 4. Richard Miles, Teaching Music Through Performance in Band (Chicago: GIA Publications, Inc., 1997), 251. 5. 美國管樂指揮家、音樂教育家，最主要經歷為美國波士頓新英格蘭音樂院（New England Conservatory Music, Boston）管樂合奏團（wind ensemble）指揮（1969-1987）。 6. 美國指揮家、作曲家、教育家、作家與音樂評論家，最主要經歷為「顧德曼樂隊」（Goodman Band）指揮（1956-1979）。 7. Frank L. Battisti, The Winds of Change (Galesville: Meredith Music Publications, 2002), 16.. 8. 目前為美國俄亥俄州鮑靈格州立大學（Bowling Green State University, Ohio）音樂學院教授 1.

(12) 用羅伯特．雷諾茲（H. Robert Reynolds, b. 1934）9的論述，來確立《第一組曲》在管樂合奏歷史中劃時代的地位。事實證明，霍爾斯特在這首超越之前所有管樂團作品的樂曲中，完全表現出他卓越的作曲天分。……憑藉著這一件作品，他完全改變了管樂合奏音樂的命運，並且為其他作曲家樹立了一個典範。10 《第一組曲》雖至今創作動機仍然不明，但還是毫無疑問地被認定為管樂團曲目中的基石，每年仍在全世界數百場音樂會中被演出，也是二十世紀最具影響力的管樂合奏作品之一。. 第一節. 研究動機與目的. 《第一組曲》創作至今整整一百一十年，在這段超過一個世紀的期間裡，除了 1909 年的原始手稿之外11，大致上還有幾個重要版本問世，包括 1921 年出版商（Boosey & Co.）正式出版版本12、1948 年樂譜商（Boosey & Hawkes）13重新出版. 及交響管樂團（Wind Symphony）指揮。 9. 美國管樂指揮家、音樂教育家，最主要經歷為美國密西根大學（University of Michigan）音樂學院教授及管樂團指揮（1975-2002）。 10. Bruce Moss, “Holst’s First Suite: A Century of Memories,” The Instrumentalist 64, no. 5 (December 2009): 14. 11. 手稿於 1974 年前是呈現遺失的狀態，何時遺失、如何遺失，以及之後如何尋獲，目前文獻上都無清楚的記載，只有記錄是由霍爾斯特女兒伊莫金．霍爾斯特（Imogen Holst, 1907-1984）發現之後，轉贈存放於倫敦的大英圖書館（British Library, London）。完整圖書編目如下： Add. MS 47824. GUSTAV HOLST COLLECTION. Vol. XXI (ff. 37). First Suite in E-flat for military band, op. 28, no. 1, consisting of Chaconne, Intermezzo and March. [1909.] Full score. Autograph. With various notes on f.1 relating to ad lib. parts, etc. Published by Boosey & Co., 1921, in Boosey's Military Journal, 142nd Series, No. 2. [I. Holst, no. 105.] 12. 只有濃縮版總譜（Condensed Score）。. 13. 前身即是 Boosey & Co.。 2.

(13) 版本、1984 年柯林．馬修斯（Colin Matthews, b. 1946）14校訂版本15、2005 年費雷德利克．芬奈爾（Frederick Fennell, 1914-2004）16校訂版本17，以及 2013 年伊藤康英（Yasuhide Ito, b. 1960）18校訂版本19。目前文獻上對於《第一組曲》的研究，多數是歷史的脈絡、樂曲的分析，以及版本上配器的差異（僅限於 1984 年以前的版本），但對於指揮詮釋上並沒有太多的探討。因此，本篇論文筆者將從指揮的角度來探討，再深入研究至今各版本間的差異性，並提出樂譜演出實踐上的問題，進而對於音樂呈現上有更多的瞭解，期望能更貼近作曲家所想表達的原始樂思，最終整合歸納提出筆者對於指揮詮釋上的看法。今日在台灣，管樂合奏音樂已慢慢廣為大眾所熟知，大學音樂院裡也逐漸重視管樂團這樣的表演藝術媒介，但對於管樂合奏作品的學術研究還是非常之稀少。筆者投身管樂教育二十年，希望藉由本篇論文拋磚引玉，觸發更多對於管樂合奏音樂的研究。. 14. 英國作曲家，並且是研究霍爾斯特的權威學者。. 15. Gustav Holst, First Suite in Eb for Military Band, Op. 28, No. 1, Full Score, ed. Colin Matthews (London: Boosey & Hawkes, 1984). 16. 美國指揮家、音樂教育家，畢生精力專注於管樂合奏音樂之發展與教育上，主要經歷為創立伊士曼管樂合奏團（Eastman Wind Ensemble, 1952-1961），以及東京佼成管樂團（Tokyo Kosei wind Orchestra, 1984–2000）指揮，並灌錄多張有聲錄音。 17. Gustav Holst, First Suite in Eb for Military Band, Op. 28, No. 1, Full Score, ed. Frederick Fennell (Cleveland: Ludwig Music, 2005). 18. 19. 日本作曲家、編曲家。. Gustav Holst, First Suite in Eb for Military Band, Op. 28, No. 1, Full Score, ed. Yasuhide Ito (Tokyo: Ito music, 2013). 3.

(14) 第二節. 研究範圍及內容. 本篇論文研究以上節所述六個版本總譜為主，因筆者沒有完整取得手稿總譜，本文內有關之譜例將以伊藤康英校訂之「原典版」（Urtext Edition, 2014）20總譜取代，以下簡稱【MS】版本。再者，筆者亦無法取得 1921 年版原始濃縮版本總譜，本文內有關之譜例也另以 1948 年再版發行的濃縮總譜取代，以下簡稱【21】版本。 21. 此外，馬修斯 1984 年校訂版，以下簡稱【CM】版本；芬奈爾 2005 年校訂版，. 以下簡稱【FF】版本；伊藤康英 2013 年校訂版，以下簡稱【YI】版本。再者，有關於霍爾斯特的音樂研究，國內已有三篇碩士論文撰寫，包括：施欣宜〈霍爾斯特《行星組曲》之指揮詮釋〉22、李佳良〈霍爾斯特《六首歌曲》，作品十六之研究〉23，以及戴瑋志〈霍爾斯特《行星組曲》選曲之研究—以帕特森改編的管樂團版本為例〉24。其三篇論文內，皆有霍爾斯特的生平與創作風格之概論，故本文內不再贅述。25 此外，本文將著重於「英國」軍樂隊的發展與霍爾斯特管樂合奏作品間的關. 20. 不同於 2013 年的「校訂版」，樂譜忠實呈現原始手稿所有內容，包含錯誤之處。 Gustav Holst, First Suite in Eb for Military Band, Op. 28, No. 1, Full Score, Urtext Edition, ed. Yasuhide Ito (東京：日本楽譜出版社，2014). 21. 1984 年的濃縮總譜，為【21】版的再版印刷，內容為一致。. 22. 施欣宜，〈霍爾斯特《行星組曲》之指揮詮釋〉（國立臺灣師範大學碩士論文，2005）。. 23. 李佳良，〈霍爾斯特《六首歌曲》，作品十六之研究〉（私立實踐大學碩士論文，2015）。. 24. 戴瑋志，〈霍爾斯特《行星組曲》選曲之研究—以帕特森改編的管樂團版本為例〉（國立高雄師範大學碩士論文，2018）。 25. 同註 22，3-8；同註 23，17-23；同註 24，5-9。 4.

(15) 係，有關歐洲軍樂隊的發展及管樂器的變革與改良，在許雙亮26的兩本著作《管樂合奏的歷史》27與《近代管樂團的形成與發展》28中，皆有詳盡地研究與記載，故本文內亦不再論述。. 第三節. 研究方法與步驟. 本篇論文對於霍爾斯特《第一組曲》的樂曲探究與指揮詮釋，將從作品的文獻資料收集開始，首先利用國立臺灣師範大學圖書館線上資料庫，收集相關中、外書籍、論文、期刊專文等文獻，加以研讀。藉此瞭解本作品的背景與創作過程之後，進行總譜閱讀，研究作品的創作元素與樂曲結構，再交叉比對以上所述六個不同版本總譜，整合出各版樂譜間的差異性，並且同時進行樂曲分析。而後，於實體店鋪與網際網路上搜尋有聲資料，聆聽多個樂團演奏版本，做為筆者音樂詮釋上的參考。最後，進行樂團實際排練，對於樂團編制、聲部統整，與舞台配置等課題進行實際操作，進而歸納出演出實踐中的問題。綜合以上各點，最終進一步討論對於《第一組曲》的指揮技巧與詮釋。. 26. 台灣指揮家、作曲家、編曲家，與管樂文字作家。. 27. 許雙亮，《管樂合奏的歷史》（台北：史文哲出版社，2009）。. 28. 許雙亮，《近代管樂團的形成與發展》（台北：史文哲出版社，2010）。 5.

(16) 6.

(17) 第二章關於霍爾斯特的《第一組曲》. 第一節. 英國軍樂隊的發展. 英國軍樂隊的歷史已有詳細地記載，雖然本篇論文的目的不是在研究這段歷史，但重要的是理解為什麼《第一組曲》的創作方式是如此，以及為什麼它被證明是一部影響之後管樂團發展的重要性作品。. 壹、土耳其軍樂隊對於歐洲的影響軍樂的產生，顧名思義和軍事用途有著很大的關係，如發送信號、鼓舞士氣、供軍隊行進間使用等等，管樂器宏大的聲響及穿透力，便是在戰場上使用樂器的不二選擇。有關管樂器於戰場上的使用，自遠古時期就有文獻記載。希臘及羅馬時代，征戰凱旋歸來的軍隊，一定由號角手帶領著整個軍隊前進。中世紀十字軍東征時，軍隊以使用「蕭姆管」（shawm）29、「風笛」（bagpipe）、「號角」（trumpet） 30. 及「鼓類」演奏音樂，以提昇軍隊士氣來幫助作戰。「軍樂隊」（Military Band）一詞比較具正式地出現在文獻上，大約是在十四. 世紀初的鄂圖曼土耳其帝國（Ottoman Turks）。鄂圖曼土耳其帝國是土耳其歷史. 29. 一種雙簧類樂器，即現今雙簧管的前身。. 30. 這裡指的是撒拉森（Saracen）軍隊所使用的長型金屬無按鍵小號。在西方的歷史文獻中，撒拉森最常用來籠統地泛稱伊斯蘭的阿拉伯帝國。 7.

(18) 上最強盛的時期，其「禁衛軍」（Janissary）31讓歐洲各國聞之色變，和禁衛軍密不可分的軍樂隊，自然也對歐洲的音樂和樂團有著巨大影響。禁衛軍專用的軍樂隊，稱之為「梅赫特」（Mehter）32，因為用於禁衛軍，也被稱之為「禁衛軍樂隊」。 33. 禁衛軍樂隊興起於十四世紀初，但甚至有傳聞早在 1289 年就已成立，所用的樂. 器因時代不同而有變化，大部分來自於民間。起初只有「嗩吶」（Zurna）34和「德甫鼓」（Davul）35，因此被稱做「Zurna-Davul 樂隊」。到了十七世紀（巴洛克時期）再加入了「長形小號」（Boru）36、「銅鈸」（Zil）、「碗鼓」（Kös）37，和「塔架鈴」（Turkish Crescent）38等樂器。39 鄂圖曼土耳其帝國的勢力從十八世紀初開始逐漸地衰退，對於歐洲各國已不再構成威脅，因此歐洲人對於土耳其的事物已開始比較有興趣，其中最吸引歐洲人的就是軍樂隊。歐洲國家在十七世紀開始有了現代陸軍的觀念，而音量宏大的土耳其軍樂隊，也正好有助於部隊的行進與操演。波蘭國王奧古斯都二世（August. 31. 鄂圖曼土耳其帝國的步兵軍團，一般皆稱為「禁衛軍」，創立於 1330 年。同註 27，27。. 32. 最基礎為五人一組的樂隊，視軍容狀況倍數增加。David Whitwell, A Concise History of the Wind Band (CA: Winds Publications, 1985), 135. 33. 據說其他兵種也都有專屬軍樂隊，如騎兵。同註 31。. 34. 形體與中國嗩吶相似，常於土耳其的行軍式及各式民俗舞蹈中演奏。. 35. 雙面長筒狀，用皮繩綑綁支撐的一種大鼓。. 36. 一樣意指長型金屬無按鍵小號。. 37. 較德甫鼓小，形似碗狀，單個或成對，為現今定音鼓的原形。同註 27，28。. 38. 長棒子頂端裝上回教常用的彎月與亭蓋裝飾，延伸的部分掛上小鈴而成。外型美觀，搖之叮噹作響，是現代軍樂隊或行進樂隊指揮所持的指揮棒，與手持軍樂鐵琴（Bell Lyra）的前身。同上註。 39. 同註 27，27-28。 8.

(19) II, 1670-1733）是第一個接受鄂圖曼土耳其帝國贈與一隊禁衛軍樂隊的歐洲君主；此外，十八世紀的俄國女皇，也曾派遣使者至君士坦丁堡索要了一隊。之後，普魯士、奧匈帝國、英國，皆一一引進或模仿土耳其軍樂隊。到十八世紀末前，整個歐洲幾乎都是土耳其形式軍樂隊的樂聲，甚至多數國家軍樂隊中，一開始都是雇用土耳其的樂師，而後才慢慢地改採用自己國家樂師。40 十八世紀末開始，由於歐洲樂器改良的大躍進，現代軍樂隊模型逐漸形成，慢慢取代了土耳其軍樂隊的形式，但打擊樂器如：鈴鼓、三角鐵、銅鈸，及大鼓等，則一直沿用至今。而造型特殊的塔架鈴，也在十九世紀初成為英國陸軍樂隊的一員，直到世紀中葉才不再使用。之後，德國則是以稍做修改的樣式出現，一直到第一次世界大戰時，仍是德國軍樂隊的前導。41 總而言之，雖然當時的音樂把任何異國色彩都歸類為土耳其風，但比較狹義的還是指使用或是模仿土耳其軍樂隊的樂器和音樂元素。在海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）、莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）、貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827），乃至於進入十九世紀的作曲家如卡爾‧韋伯（Carl Maria von Weber, 1786-1826）、舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828），及葛令卡（Mikhail Glinka, 1804-1857）等人的作品，皆有其元素在內，可見土耳其軍樂隊對於歐洲的音樂影響相當深遠。42. 40. 同註 27，62-64。. 41. 同上註。. 42. 同註 40。 9.

(20) 貳、中世紀至十九世紀中期的英國軍樂隊發展英國最早在文獻上有關管樂器出現在戰爭之中的記載，是在一首描述 1333 年「哈利登山戰役」（The Battle of Halidon Hill）43的「敘事曲」（Ballad）中，曲中描述風笛、號角和鼓，在戰場上震耳欲聾地奏響著。在文藝復興時期，軍樂隊也開始有了組織化，騎兵會使用號角，步兵則使用「鼓笛」（fife）及鼓。文獻上記載大約是在亨利八世（Henry VIII, 1491-1547）時，鼓笛逐漸取代了風笛，與號角及鼓一起在戰場上使用。44 英國軍樂有了較具組織的發展，應是從十七世紀歐洲的「三十年戰爭」（Thirty Years' War, 1618-48）45期間開始。在此之前，歐洲的軍力都是臨時招募而來，戰後即解散。此時形成常備軍隊後，要訓練士兵依照一致的步伐、節奏集體行走，因而展生了「進行曲」（March），軍樂也成為軍隊中發展的重點。英國在 1644 年的「馬斯頓荒原戰役」（The Battle of Marston Moor）46之後，建立了第一支的常備軍，政府也明文規定陸軍的每個騎兵或步兵連都要配一位號角手及一至二位的鼓手。47. 43. 發生於 1333 年 7 月 19 日，蘇格蘭第二次獨立戰爭（The Second War of Scottish Independence）中的一役。 44. Tim Reynish, “British Wind Music Before 1981,” entry posted July 24, 2004, http://www.timreynish.com/pdf/british-wind-music-before-1981.pdf (accessed Feb. 18, 2019). 45. 十七世紀初，歐洲因宗教問題而引發的戰爭，但最後卻成為歐洲各國間利益及權力的爭奪. 戰。 46. 47. 發生於 1644 年 7 月 2 日，是 1642-1651 年英國內戰（English Civil War）中的一役。. Esmail Khalili, Gustav Holst’s Suite in E-flat, Op. 28a: A Comparative Analysis of the Original Manuscript and Later Editions (MM diss., Texas A&M University-Commerce, 2009). 10.

(21) 在十七世紀歐洲的軍樂隊所使用的樂器還是以蕭姆管與鼓為主，十七世紀後半葉開始，由蕭姆管改制而成的「雙簧管」（Hautbois）48便代替了蕭姆管。查理二世（Charles II, 1630-1685）流亡法國時，便看到路易十三（Louis XIII, 1601-1643）當時法國宮廷著名的「雙簧管合奏團」（Les Grands Hautbois du Roi）49，進而仿效，於 1678 年左右將「雙簧管」與「低音管」帶入了英國，取代了蕭姆管。英國在十七世紀末期正式開始成立軍樂隊，就是以「雙簧管合奏團」為主，其編制不大，為四支雙簧管與兩支低音管。50 在十八世紀初期，軍樂隊中則加入更多的管樂器，如「自然號」（Natural Horn） 51. 及「長號」來增加中低音音域的聲響。英國有些軍樂隊的編制已包括：兩支鼓. 笛、兩支雙簧管、兩支自然號、一支或兩支無鍵小號、兩支或三支低音管及一支長號。到了十八世紀中期，又加進了補足低音的「蛇形號」（Serpent）52。在韓德爾（Georg Friedrich Händel, 1685-1759）的《皇家煙火》（Music for The Royal Fireworks, HWV 351, 1749）中，就可見得到這樣的樂器編制，只是人數更為龐大。十八世紀中葉前，「單簧管」經由巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的介. 48. 當時在英國稱之為「Hoboy」。同註 27，66。. 49. 宮廷中的御用樂隊，於 1671 年成立，編制包含高、中、次中、低音雙簧管各一對，加上高音小號（Clarino）及長號各一隊，共十二人。同註 27，56。 50. 同註 48。. 51. 即法國號的前身，因沒有現今的轉閥按鍵，而靠樂器的自然泛音演奏，因此稱之為「自然. 號」。 52. 一種低音樂器，形狀類似彎曲的蛇，功能如今日的低音號。 11.

(22) 紹進入了英國，在後半葉也很快地加入了英國軍樂隊的行列之中。53 「七年戰爭」（Seven Years' War, 1756-63）54期間，英國軍團大量成立自己部隊裡的軍樂隊。當時，成立軍樂隊成為各軍團間的榮譽與驕傲，也是軍備相互競爭的一環，其中也各自發展出自己的音樂與傳統。成立軍樂隊的同時，由於樂師的需求，也因此開始大量雇用外國人，不管是成員或是指揮（Bandmaster），這種由非職業軍人所組成的外籍軍樂隊，在戰爭之後更為普遍。因此，英國政府也對越來越多的軍樂隊施加一些規定，例如規定所有與軍樂隊人事和樂器維護等相關費用，則由各軍團長官自行全額負擔。55 十八世紀末（1783 年）在英國出現一支全由德國人組成的軍樂隊，其編制有單簧管、雙簧管、低音管、自然號、無鍵小號、長號，及蛇形號，另外還有使用鈴鼓與塔架鈴，共二十四人，是當時英國最具影響力的軍樂隊。561794 年的「擲彈兵衛隊」（Grenadier Guards）57樂隊編制，也包含了一支長笛、六支單簧管、三支低音管、一支無鍵小號、三支自然號、兩支蛇形號及一名打擊人員，共十七人。58. 53. 1940 及 50 年代左右，在英國雖有單簧管作為獨奏的紀錄，但和法國一樣，直到 60 年代才加入軍樂隊。同註 27，92。 54. 歐洲兩大軍事集團即英國、普魯士同盟，與法國、奧地利、俄國同盟之間，為爭奪殖民地和霸權而進行的一場大規模戰爭。戰場遍及歐洲大陸、地中海、北美、古巴、印度和菲律賓等地。 55. 同註 47。. 56. 同註 53。. 57. 是英國陸軍的一支步兵團，於英國御林軍編制中，是衛兵師歷史最悠久的團，早於 1656 年已經成立。 58. Janet K. Page et al., “Band (i),” in Grove Music Online, 2001, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/grovemusic/view/10.1093/gmo/97815615926 30.001.0001/omo-9781561592630-e-0000040774 (accessed Feb. 18, 2019). 12.

(23) 十八世紀軍樂隊所演奏的樂曲還是以進行曲為主，大部分是由樂隊指揮譜寫，小部份由其他作曲家譜寫，如海頓在 1790 年第一次拜訪倫敦時，便譜寫了幾首的軍隊進行曲給當地的軍樂隊。59 進入十九世紀初，軍樂隊編制越來越龐大，1820 年當時的英國「皇家砲兵團」（Royal Regiment of Artillery）60樂隊，編制上已有兩支長笛、三支雙簧管、十一支單簧管、三支低音管、兩支無鍵小號、三支有鍵軍號（Keyed Bugle）61、兩支自然號、三支長號、一支奧菲克萊德號（Ophicleide）62、兩支蛇形號、兩支英國蛇號（Bass-horn）63，及五名打擊人員，共三十九人。64 十九世紀英國軍樂隊的發展與歐陸有著相當大的不同，1820-1845 年間，奧地利、法國、普魯士的軍樂隊都經歷了大規模的改革，逐漸確立了樂器編制，但英國隨著軍樂隊越來越多，卻對於樂器編制上始終無法確立統一。其原因歸納有兩個，一是「沒有強而有力的改革者」，二則是「缺乏中央集權式的政策」。長久以來，英國各個軍樂隊的生存，如上所述都是由各軍團長官自行負責，而樂隊的. 59. Ibid.. 60. 通常簡稱「皇家砲兵」（Royal Artillery，RA），是英國陸軍的構成部隊之一。目前皇家炮兵編制有十三個正規炮兵團、皇家騎馬炮兵團，及五個英國陸軍預備役部隊炮兵團。 61. 在樂器本體上開孔，並裝上類似木管樂器的按鍵，屬於小號的一種早期高音銅管樂器，現代富魯格號（Flugelhorn）的前身，1810 年由英國人喬瑟夫‧哈利迪（Joseph Halliday, 1772–1827）所改造發明。 62. 1821 年由法國樂器製造商阿拉利（“Halary” Jean Hilaire Asté, 1775–1840）所發明，和有鍵軍號的構造原理相同，是低音號問世之前的低音銅管樂器。 63. 1799 年由住在英國的法國蛇形號演奏家路易‧亞歷山大‧費修（Louis Alexandre Frichot, 1760-1825）所改良製造，一樣屬於低音號問世之前的低音銅管樂器，現今低音小號（Bass Trumpet）的前身。 64. 同註 58。 13.

(24) 指揮往往是由樂器商所推薦，又多為外國人，所以隨著人事的交替，指揮使用自己原生國家熟悉的樂隊編制，樂器也常常更換，因此各軍樂隊間的編制差距甚大。 65. 在十九世紀中期（1845 年），出現了一個影響英國軍樂隊編制的因素，即是「樂隊期刊」（Band Journals）的發行。這個因素的影響雖然是間接的，但軍樂隊為了要演奏期刊中的樂譜進而修正樂隊編制，因此當時最受歡迎的期刊就會主導樂隊編制的發展。最早出版這種期刊的是「蘇格蘭衛隊」（Scots Guards）66的德國指揮卡爾‧布賽（Carl Boosé, 1815-1868）。原來布賽只是為自己樂隊演奏需求所編寫的樂譜，但在之後嘗試印刷與發行，結果竟是在軍樂隊間大受歡迎。因此，他所採用的普魯士軍樂隊編制，也成為英國當時許多主要軍樂隊的編制。儘管如此，各種樂隊期刊上的編制還是有所不同，此時樂隊編制仍是英陸上數百個軍樂隊間最大的問題。67. 參、英國皇家軍樂學校的成立 1853 年「克里米亞戰爭」（Crimean War, 1853-56）68爆發，1854 年英國向俄國宣戰，在戰爭開始之前的一場慶祝英國女皇誕辰的閱兵大典上，於黑海兩 65. 同註 27，119。. 66. 轄下於衛兵師其中一支英國御林軍的步兵部隊。他們原本是查理一世（Charles I, 1600-1649）的近身護衛。雖然他們是在 1686 年才納入當時的英國陸軍編制，然而其歷史可以追溯到 1642 年。 67. 68. 同註 65。. 為爭奪巴爾幹半島的控制權，土耳其、英國、法國、等先後向俄國宣戰，主要戰場在黑海沿岸的克里米亞半島，最後以沙皇俄國的失敗而告終。 14.

(25) 岸聚集了數千名英國軍隊與其隨行樂隊。在典禮中，所有軍樂隊一同奏起英國國歌時，卻因為沒有統一的編制及樂譜，照成演奏時混亂不堪，各吹各調，女王在盟軍面前顏面盡失。有鑒於此，在 1856 年巴黎停戰協定之後，1857 年劍橋公爵喬治親王（George William Frederick Charles, 1819-1904）69在觀看到法國已從成立軍事音樂學校得到成功之後，主張採用相同的系統成立軍樂學校，英國「皇家軍事音樂學校」（Royal Military School of Music）70因此誕生。 1857 年整建過後的皇家砲兵團樂隊的編制如下【表 2-1-1】71。可以發現的是，霍爾斯特創作《第一組曲》時所使用的樂器編制，與其幾乎是相差不大。. 【表 2-1-1】1857 年英國皇家砲兵團樂隊編制 2 4. 長笛與短笛（Flutes and Piccolo） Eb 調單簧管（Clarinets）. 2 2. Eb 調富魯格號（Flugelhorns） Bb 調富魯格號（Flugelhorns）. 22 2 2 4 4. Bb 調單簧管（Clarinets） Eb 調薩克管（Saxophones） Bb 調薩克管（Saxophones）低音管（Bassoons） Bb 調短號（Cornets）. 4 4 2 2 4. 法國號（Horns）長號（Trombones）細管上低音號（Baritones）粗管上低音號（Euphoniums）本巴敦低音號（Bombardons）. 2 2. Eb 調短號（Cornets） Bb 調小號（Trumpets）. ※ 打擊若干名（Percussions）. 69. 喬治三世（George III, 1738-1820）的孫子。1856 年至 1895 年任英國陸軍元帥兼陸軍總司令， 1850 年獲劍橋公爵爵位，1862 年 11 月 9 日獲陸軍元帥軍階。 70. 原為「陸軍軍事音樂學校」，於 1887 年正式更名為「皇家軍事音樂學校」。同註 28，53。. 71. Whitwell, 220-221. 15.

(26) 雖說成立軍樂學校是為了整合軍樂人才教育，提升軍樂隊演奏的素質，但最終的目的，其實是為了擺脫英國軍樂隊中的外國指揮領導與團員。儘管個別軍樂隊中仍然保留著他們的傳統和團體忠誠，但軍事音樂學院提供的規定，創造了一個更有凝聚力的音樂機構。值得注意的是，其實許多樂隊都反對這些規定，認為這是對其自治的威脅。幾十年來，軍團有權僱用他們想要的任何人，並幾乎完全控制他們樂隊的行動。正是由於這個原因，英國軍樂隊中從來沒有任何標準化的樂器編制，即使在軍事音樂學院成立之後，每個樂隊的樂器編制仍然由樂隊領導者自己決定。72 軍樂隊的編制一直是軍樂發展的最大阻礙，即使要委託作曲家寫作為軍樂隊的原創曲目，沒有一定的編制，作曲家們也可能無從下手。雖然霍爾斯特寫作《第一組曲》在編制上使用了許多可省略「自由的」（ad lib.）樂器，暫時靈活地解決了編制上的問題，但編制的統一絕對是英國軍樂隊發展的當務之急。霍爾斯特的《第一組曲》在 1920 年演出成功之後（詳如下節），完全開啟了嚴肅作曲家為木管、銅管與打擊樂器這樣演出形式的寫作之路，也讓當時皇家軍事音樂學校的司令官約翰‧亞瑟‧卡格希爾‧薩默維爾（John Arthur Coghill Somerville, 1872-1955）更有信心推展軍樂隊原創音樂的寫作。編制無法統一的狀況到 1921 年則有了一個重大的突破，薩默維爾於十二月七日召開了一次會議，所有軍種的軍樂隊指揮都出席了這場會議。在這場會議之中，明訂出軍樂隊中所使用的樂器. 72. 同註 47。 16.

(27) 及人數。最小的室內樂隊是二十人，室外樂隊則是二十五人，以及向上增加至五十人的樂隊編制，如下【表 2-1-2】73。其中最重要的，就是排除了「細管上低音號」於編制之外，以及「中音薩克管」、「次中音薩克管」，不管樂隊編制最多只使用一支。由表中可以發現，現今管樂團所使用的樂器配置與其已經幾乎相同。霍爾斯特於 1922 年首演及而後出版的《F 大調第二組曲為軍樂隊》作品二十八第二號（Second Suite in F for Military Band, Op. 28, No. 2）74，也就以這樣的編制修訂了自己在 1911 年所寫的原稿，將細管上低音號刪除。75. 73. Jon C. Mitchell, From Kneller Hall to Hammersmith: The band works of Gustav Holst (Tutzing: Verlegt Bei Hans Schneider, 1990), 112. 74. 75. 本文之後將其《F 大調第二組曲為軍樂隊》作品二十八第二號，統一簡稱為《第二組曲》。. Jon C. Mitchell, “J. A. C. Sommerville and the British Band in the Era of Holst and Vaughan Williams,” in The Wind Ensemble and Its Repertoire, ed. Frank j. Cipolla and Donnald Hunsberger (New York: University of Rochester Press, 1994), 116. 17.

(28) 【表 2-1-1】英國皇家軍事音樂學校 1921 年會議明訂編制表. 第二節. 樂曲之創作背景與首演情況. 二十世紀初期，似乎只有一些耳熟能詳的曲目可供英國的軍樂隊使用。在《布希的軍事期刊》（Boosey’s Military Journal）76中，每年都會出版十二首軍樂的作品，但其中大部分都是當時著名古典音樂作品的改編或是歌劇中的選粹。就在此時，《第一組曲》在沒有任何徵兆的情況下突然出現，並且成為爾後管樂團原創 76. 1846 年由 Boosey & Co. 出刊，接替了布賽出版的期刊，布塞之後也進入了這個期刊就任編輯。Whitwell, 219-220. 18.

(29) 曲目的起點。《第一組曲》的創作過程及目的並不是非常清楚，是為何（誰）而做，為何創作之後並沒有馬上演出等，都沒有任何的紀錄，雖都有後人論述，但至今都不是十分的肯定。有一些文獻指出，這部作品可能是當時皇家軍事音樂學校的司令官阿弗雷德‧葛廉威爾‧巴爾福（Alfred Granville Balfour, 1858-1936）就任期間，為推動英國作曲家創作軍樂隊的原創音樂而委託創作；但也有可能是在 1909 年，為了巴爾福連同倫敦當地藝術組織，所舉辦的一個軍樂隊原創音樂作曲比賽而寫的。77此外，另一個說法則是為了 1909 年五月的倫敦人民宮音樂節所寫（Festival at the People’s Palace, Mile End, London）。而最後一個說法，就是單純為了自己的興趣而作，因為 1895 年到 1903 年，霍爾斯特正在樂團中吹奏長號。78 關於首演，《第一組曲》第一次正式的演出記錄是在 1920 年六月二十三日於奈勒廳（Kneller Hall），由皇家軍事音樂學校的樂團演出，至於首演的日期為何在十一年後，至今亦是沒有正確的解答。但從伊莫金的研究指出，霍爾斯特與好友詹姆士‧柯斯理‧溫尊（James Causley Windram, 1886-1944）79的通信中，有提及到在 1920 年之前就有演出的計畫。並且伊莫金有發現一份印有“Gustav von Holst”80名字的小號分譜，由此推斷在 1918 年九月前應該就有演出的紀錄，有可能. 77. 由一個在倫敦當地推動音樂藝術活動的組織「渥席佛音樂家協會」（The Worshipful Company of Musicians），所舉辦的作曲比賽。Mitchell, “J. A. C. Sommerville,” 114. 78. 同註 47。. 79. 英國皇家諾森柏蘭燧發槍團（Royal Northumberland Fusiliers）樂隊指揮。同註 73。. 80. 同註 1。 19.

(30) 是 1917 年夏天在泰恩河畔新堡（Newcastle upon Tyne）的一個演出，或是上述早在 1909 年五月的倫敦人民宮音樂節就已經演出了。81 《第一組曲》在第一次正式演出之後，受到極高的評價，有報評敘述：「霍爾斯特的《組曲為軍樂隊》，是少數由有名望的作曲家創作的管樂作品。」；「霍爾斯特嚴肅地看待軍樂隊，並且掌握它的技巧，他的這首組曲和其他管弦樂作品有著相同的價值。」82並且在 1920-21 年間有多次演出的紀錄。隨後，再加上溫尊的關係，也成功讓整套樂譜於 1921 年在《布希的軍事期刊》上出版。. 81. 82. 同註 47。. Jon C. Mitchell, “Early Performances of the Holst Suites for Military Band,” Journal of Band Research 17, no. 2 (Spring 1982): 49. 20.

(31) 第三章樂曲形式與結構之分析. 《第一組曲》從總譜可以清楚地看出，是利用非常清新而不同於當時管弦樂式的管樂配器法所寫出。樂曲當中，有時可以感受到傳統英式銅管樂隊（British Style Brass Band）所發出的獨特聲響，另一方面亦可以享受到小型室內樂的細緻。《第一組曲》是首單純的器樂合奏曲，其結構依循原動機主題的展開，來支撐三個樂章的發展，通過在第一樂章開始時的三個音動機（E♭-F-C），如下【譜例 3-0-1】，發展出整首樂曲的所有主題，並且貫穿在一起，與兩年後運用民歌素材所寫的《第二組曲》有所不同。因此，霍爾斯特在總譜封面處寫下：「……整首組曲必須無間斷地演奏下去。」83 雖然《第一組曲》是原創音樂，但霍爾斯特對於英國民歌的鍾情與喜愛在這裡還是不難被發現，樂曲中的主題在抒情性與和聲語言裡，都還是存在了民歌般的特質。此外，霍爾斯特運用了巴洛克時期，鍵盤音樂最常使用的「組曲」方式來寫作，第一樂章更使用了〈夏康舞曲〉（Chaconne）做為標題，似乎也體現了「新古典主義」（Neoclassicism）84的內涵，這或許是霍爾斯當時相當崇拜珀瑟爾（Henry Purcell, 1659-1695），並積極研究他的音樂有關。對於一部視為管樂團原. 83. 84. 見第四章。. 十九世紀末至二十世紀的一場音樂復興運動。在美學上反對浪漫主義音樂和後浪漫主義音樂的標題性與主觀性，以及誇張渲染的表現手法，進而寫作與文學戲劇內容無關的「純音樂」作品。在音樂形式上，主要回歸巴洛克音樂和古典主義音樂時期的曲式與題材，取代浪漫主義的和聲思維，以及遠離後浪漫主義對大型管弦樂的偏好，回復到早期的配器簡單小型室內樂的編制，強調音樂自身的表達能力，擺脫「標題音樂」的影響。 21.

(32) 創音樂起點的作品來說，配器法如此地成熟與自然，或許也是霍爾斯特早期做為幾個樂團中的長號演奏者的經歷，為他提供了對於寫作管樂合奏音樂的能力與理解力。. 【譜例 3-0-1】全曲動機. 第一節. 夏康舞曲還是帕薩卡雅舞曲？. 「夏康舞曲」與「帕薩卡雅舞曲」（Passacaglia）同是西班牙起源的三拍子舞曲，原本都是反覆進行固定低音的舞曲，逐漸演變成主題在低音聲部進行而產生各式各樣變奏，亦為「變奏曲」的前身。主題一般以二、四、八小節，或十六小節為單位，通常盡量單純且有具有特色，以利於變奏。但就一些文獻以及早期的一些曲目，還是可以發現這兩者間有著些許不同。以巴赫的音樂為例，《d 小調第二號組曲為小提琴》（Partita in d minor for solo violin, BWV 1004, 1720）第五樂章就是一首〈夏康舞曲〉，其樂曲開頭如下【譜例 3-1-1】 85. ，可以看出主題是建構在固定的和弦低音上。而另一首巴赫的作品《c 小調帕薩. 卡雅舞曲與復格曲》（Passacaglia and Fugue in c minor, BWV 582, 1708-12?），樂. 85. “Partita for Violin No. 2 (Bach),” Wikipedia, last modified March 9 , 2018, https://en.wikipedia.org/wiki/Partita_for_Violin_No._2_(Bach) (accessed March 25, 2019). 22.

(33) 曲開頭如下【譜例 3-1-2】86，其主題則是以一組八小節低音的「頑固音型」（Ostinato）方式出現。由上可知，《第一組曲》第一樂章的形式，其實是和「帕薩卡雅舞曲」相同的，但霍爾斯特還是使用了「夏康舞曲」作為標題。這或許是至十九世紀之後，兩者的相異性變得相當地模糊所致，就連《牛津葛洛夫音樂線上資料庫》（Grove Music Online）裡的詞條都標明了「兩者其性質取決於當地的傳統，在某種程度上取決於個人的偏好。」87. 【譜例 3-1-1】《d 小調第二號組曲為小提琴》第五樂章〈夏康舞曲〉開頭樂段. 86. Passacaglia and Fugue in c minor, BWV 582, http://www.teoria.com/en/tutorials/forms/variations/05-passacaglia.php (accessed March 25, 2019). 87. Alexander Silbiger, “Chaconne,” in Grove Music Online. 2001, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/grovemusic/view/10.1093/gmo/97815615926 30.001.0001/omo-9781561592630-e-0000005354 (accessed March 25, 2019). 23.

(34) 【譜例 3-1-2】《c 小調帕薩卡雅舞曲與復格曲》開頭樂段. 在第一樂章中，主要是以「大二度」、「完全五度」與「完全四度」的音程關係為中心，而構成低音聲部的八小節主題。這樣的音程關係為整首曲子最重要的樂念構思，前後貫穿整曲三個樂章。整個樂章在多處對比中展開與前進，亦可看出兩個變奏為一組的呈現。形式上亦可解構成主題加上第一大段的變奏（第一到第八變奏），再加上第二段的反行動機變奏及過渡樂段（第九至第十一變奏），最後又回到主題變奏（第十二到十五變奏）。此外，第一樂章所有的變奏都是八小節，只有第十三變奏是九小節所構成，最後再加上曲末兩個小節的「尾聲」（Coda）所組成。雖然整個樂章是變奏曲形式，但還是可以看出大三段體的架構。第一樂章的結構與段落分析如下： 24.

(35) 第一樂章夏康舞曲（Chaconne）中庸的快版（Allegro Moderato），3/4 拍，降 E 大調主題加上十五個變奏及尾聲的形式. 【表 3-1-1】第一樂章樂曲結構表 A. B. mm. 1-72. mm. 73-96. 第一至第八變奏. 第九至第十一變奏. 降 E 大調. c 小調. C+Coda mm. 97-131 第十二至第十五變奏及尾聲降 E 大調. 【表 3-1-2】第一樂章樂曲段落表小節數. 段落分析. mm. 1-8. 主題呈現，降 E 大調. mm. 9-16. 第一變奏，短號與長號的銅管重奏形式. mm. 17-24. 第二變奏，木管重奏的形式. mm. 25-32. 第三變奏，十六分音符「斷奏」（Staccato）的上升音型（Letter A）. mm. 33-40. 第四變奏，第三變奏的節奏為基礎的發展. mm. 41-48. 第五變奏，主題以八分音符出現，相對於木管「華麗的」（Brillante）的十六分音符流暢樂句（Letter B）. mm. 49-56. 第六變奏，主題移至上聲部，伴隨「沉重的」（Pesante）的低音部八分音符對位旋律 25.

(36) mm. 57-64. 第七變奏，單簧管群與法國號的室內樂重奏形式（Letter C）. mm. 65-72. 第八變奏，三連音的變奏，持續木管室內樂的形式. mm. 73-80. 第九變奏，主題的反行提示，轉為 c 小調. mm. 81-88. 第十變奏，繼續反行主題，與兩拍反覆的低音呈現「三比二」（Hemiola）的狀態（Letter D）. mm. 89-96. 第十一變奏，主題以高三度呈現，轉向 G 音上的「弗里吉安調式」（Phrygian mode）. mm. 97-104. 第十二變奏，主題回到降 E 大調（Letter E），低音聲部出現了 V 級降 B 的持續音（Pedal Tone）. mm. 105-113 第十三變奏，V 級上的低音持續，單簧管的八分音符提高了樂曲的張力，成了九小節的結構 mm. 114-121 第十四變奏，主題回到低音聲部（Letter F） mm. 122-131 第十五變奏，主題突然高五度，轉向降 B 音上的「米索利地安調式」（Mixolydian mode）或是下屬調降 A 大調 mm. 130-131 尾聲. 主題－以「大二度」、「完全五度」與「完全四度」音程，以及「二分音符」、「四分音符」為中心所構成的旋律，由粗管上低音號、本巴敦低音號及低音提琴，以八度音程及「弱」（Piano）的音量奏出第一樂章的低音主題。前後句則構成一下行旋律線及一上行旋律線。在和聲上，前句結束在 V 級的半終止上，而後句也結束在 V 級的半終止上，或是在之後其他樂段中，會結束在 I 級的完全終止上。結束在 V 級會有音樂持續的效果，而靈活加上主音而使形成完全終止，亦可展示 26.

(37) 樂曲告一個大段落。，如下【譜例 3-1-3】。. 【譜例 3-1-3】第一樂章第 1-8 小節. 大二完五. 大二. 大二. 完五. 完四大二完四大二完四. 第一變奏－利用銅管重奏形式（Brass Ensemble，此處為短號加上長號），奏出與低音主題形成聖詠般的樂句，如下【譜例 3-1-4】。. 【譜例 3-1-4】[21]版本總譜第一樂章第 9-16 小節. 第二變奏－整個旋律線交給了木管樂器，音響上則與第一變奏呈現些許對比，變奏形式則與第一變奏相近，但和聲更為豐富一些，第 22 小節起加入第三變奏的. 27.

(38) 十六分音符新節奏，音量此處亦開始漸強，如下【譜例 3-1-5】88。. 【譜例 3-1-5】第一樂章第 17-24 小節. 第三變奏－十六分音符斷奏的上升音型出現，使整個的奏節感加強，與低音徐緩的主題形成對比，獨奏短號加入，帶領其他銅管樂器與木管樂器慢慢合而為一，如下【譜例 3-1-6】。. 【譜例 3-1-6】[21]版本總譜第一樂章第 25-32 小節. 88. Chirs Sharp, A Study of Orchestration Techniques for the Wind Ensemble/Wind Band as Demonstrated in Seminal Works (PhD diss., University of Florida, 2011), 33. 28.

(39) 第四變奏－以第三變奏的十六分音符斷奏為基礎發展下去，亦在此處形成整個樂團的齊奏，音量繼續漸強下去，如下【譜例 3-1-7】。. 【譜例 3-1-7】[21]版本總譜第一樂章第 33-40 小節. 第五變奏－木管奏出流暢華麗的連續十六分音符，銅管樂器則奏出八分音符斷奏式的主題，兩者又造成對比，此時音量達到「很強」（Fortissimo），如下【譜例 3-1-8】。. 第六變奏－主題則轉由高音聲部的短號以和弦方式奏出，低音則奏出沈重的八分音符對位旋律。主題第一次結束在完全終止上，而形成了一個小段落，如下【譜例 3-1-9】。. 29.

(40) 【譜例 3-1-8】[21]版本總譜第一樂章第 41-48 小節. 【譜例 3-1-9】[21]版本總譜第一樂章第 49-56 小節. 30.

(41) 第七變奏－音量漸弱至「弱」，採用降 B 調單簧管及法國號的室內樂樂曲構思，由第三部單簧管及第一部法國號奏出主題，而第一、二部單簧管做出對位旋律，如下【譜例 3-1-10】89。. 【譜例 3-1-10】第一樂章第 57-64 小節. 第八變奏－與第七變奏一樣室內樂形式的樂念，但改變了樂器，在此為長笛、雙簧管、中音薩克管所組成的三重奏。主題由中音薩克管奏出，音型則加入了三連音，亦多添了幾許變化，藉此感受樂器改變所造成的音色差異。最後再次以完全終止做結束，又形成一個段落，如下【譜例 3-1-11】90。. 89. Sharp, 37.. 90. Sharp, 38. 31.

(42) 【譜例 3-1-11】第一樂章第 65-72 小節. 第九變奏－此處可視為一個大段落的開始，主題在此做了反向的進行，並且停止了明朗的降 E 大調而轉向 c 小調。另外，相對於開頭的主題提示，以及由銅管樂器演奏的第一變奏，此處的反行提示是始於木管，且旋律線條與主題完全相反，這樣的對比可看出霍爾斯特縝密的樂曲設計，如下【譜例 3-1-12】。. 【譜例 3-1-12】第一樂章第 73-80 小節. 第十變奏－反行樂句轉移至銅管樂器，又與前一變奏（木管）形成對比。在此三拍的反行主題，與兩拍反覆的低音呈現「三比二」的狀態，如下【譜例 3-1-13】。. 32.

(43) 【譜例 3-1-13】[21]版本總譜第一樂章第 81-88 小節. 第十一變奏－過渡的樂段，看似 A 段再現，其實是跟隨著兩拍的低音，長號吹奏出的是高三度的主題旋律，轉向 G 音上的弗里吉安調式，如下【譜例 3-1-14】。. 【譜例 3-1-14】[21]版本總譜第一樂章第 89-96 小節. 第十二變奏－主題又回到了降 E 大調上，由短號及上低音號八度奏出，即像最初的主題呈現，但音域則提高了八度，而短號明亮的音色則有不同的效果。此外，出現了降 B（降 E 的屬音）的持續音，可看出樂曲在 V 級上發展擴張的效果。 33.

(44) 音量持續地漸強，如下【譜例 3-1-15】。. 【譜例 3-1-15】[21]版本總譜第一樂章第 97-104 小節. 第十三變奏－主題在中、高音聲部出現，降 B 的持續低音繼續著，而加入的單簧管聲部八分音符更提高了樂曲的張力。在此變奏最後部份，再次以「三比二」兩拍進行的錯覺，首次破壞了小節的均衡，形成了九小節的構成，可看出主題些許地展開，如下【譜例 3-1-16】。. 【譜例 3-1-16】[21]版本總譜第一樂章第 105-113 小節. 34.

(45) 第十四變奏－主題又回復到低音聲部，木管出現聖詠般的旋律，樂譜指示「莊嚴地」（Maestoso）演奏，其實可看出與第一變奏相似之處，但音響上則呈現極大的對比，且持續擴大中，如下【譜例 3-1-17】。. 【譜例 3-1-17】[21]版本總譜第一樂章第 114-121 小節. 第十五變奏－持續音變成主音降 E，並且持續漸慢，主題突然高五度由長號奏出，轉向了降 B 音上的米索利地安調式（或是降 A 大調），有著強烈解決到降 E 主和弦的感受。樂曲最終處出現兩個第三拍重音的主音降 E，更將音樂推向最高處，如下【譜例 3-1-18】。. 35.

(46) 【譜例 3-1-18】[21]版本總譜第一樂章第 122-129 小節. 尾聲－第一樂章最後兩小節，降 E 的低音持續，和前一小節掛留過來的降 A IV 級七和弦與後一個 D vii 級半減七和弦形成強烈撞擊，進而解決在強而有力的高音降 E 主和弦中，如下【譜例 3-1-19】。. 【譜例 3-1-19】[21]版本總譜第一樂章第 130-131 小節. 36.

(47) 第二節. 活潑且優雅的間奏曲. 從第一樂章轉變成像是室內樂般的樂曲，音樂很輕，但卻是使用小調，樂章開始時兩個小節的連續八分音符更顯現出其輕快，接下來的整個樂章中幾乎沒看到音樂很重的地方，非常精緻的一個樂章。在手稿上，有許多地方使用了空白五線譜紙浮貼或直接塗銷刪除的地方，從中可以看出霍爾斯特修改很多，試圖減少樂器達到音樂織度上「瘦身」的目的，如下【圖 3-2-1】及【圖 3-2-2】91。此外，霍爾斯特運用了第一樂章的主題動機及旋律，分別使用在 c 小調和 F 音上的多里安調式（Dorian mode）上，發展出這個樂章的第一和第二主題，在此展現了完全不同的性格，如下【譜例 3-2-1】92。第二樂章的結構與段落分析如後：. 【譜例 3-2-1】第二樂章動機發展對照. 91. 同註 47。. 92. 同註 20，iv。 37.

(48) 【圖 3-2-1】手稿大總譜第二樂章第 12-22 小節. 【圖 3-2-2】手稿大總譜第二樂章第 56-66 小節. 38.

(49) 第二樂章間奏曲（Intermezzo）活潑的（Vivace），2/4 拍，c 小調 ABA’三段體加上尾聲的形式. 【表 3-2-1】第二樂章樂曲結構表 A. B. A’. mm. 1-66. mm. 67-98. mm. 99-122. mm. 123-142. 過渡＋A. AB 主題混和. 導奏＋A＋間奏＋A1 c 小調. B＋B1 F 音上的多里安調式. 【表 3-2-2】第二樂章樂曲段落表小節數. 段落分析. mm. 1-2. 八分音符的導奏，c 小調. mm. 3-10. 第一主題. mm. 11-18. 第一主題答句. mm. 19-24. 第一主題再現一次. mm. 25-42. C-G 音上過渡，引導漸強（Letter A）. mm. 43-50. 第一主題（Letter B）. mm. 51-58. 第一主題答句. mm. 59-66. 第一主題再現一次. 39. Coda. C 大調.

(50) mm. 67-75. 第二主題，轉成 4/4 拍（L’istesso tempo），旋律轉向 F 音上的多里安調式（Letter C）. mm. 76-83. 第二主題答句. mm. 84-98. 第二主題群再現，高音域出現八分音符對位. mm. 99-116. 第一主題所發展出的過渡，轉為 2/4 拍. mm. 117-122 第一主題再現 mm. 123-142 轉成 C 大調，並又轉為 4/4 拍（L’istesso tempo）。此處將第二樂章的所有主題及素材做混和，包括間奏（Letter F）. 樂章一開始是由兩部降 E 調單簧管奏出兩小節連續的八分音符，而兩部降 E 調單簧管的配器卻又是在之後管樂團配器中相當少見的，這裡霍爾斯特應該是為了建立明亮而輕快的和弦式節奏型態，所以採用兩部降 E 調單簧管，這也是這首曲子相當獨特的地方，但總譜也指出第二部降 E 調單簧管也可以以第一部降 B 調單簧管代替吹奏，此外第一部降 E 調單簧管亦可用長笛代替吹奏，如下【譜例 3-2-2】。 93. 93. 現代管樂團中通常只使用一部降 E 調豎笛。 40.

(51) 【譜例 3-2-2】[MS]版本總譜第二樂章第 1-6 小節. 在兩小節導奏之後，由獨奏降 B 調單簧管、兩部雙簧管，以及裝上弱音器的獨奏短號，齊奏出第一主題旋律。值得注意的是，這樣的配器法在當時相當的獨特，筆者推測這首曲子應是專為室內演出所寫，霍爾斯特可能原本只想讓雙簧管及單簧管奏出主題，但考慮到軍樂隊如果在室外演出，加上了裝上弱音器的獨奏短號，在沒有雙簧管或是需要平衡音量的狀況下，這樣的音響效果相當接近木管，但卻保有其音量。94此後，雙簧管加上短號（或小號）的配器法，就常常出現在作曲家寫作管樂團曲目當中，也不顯突兀。最後，第一主題再現則由全體高音木管奏出，改變其音色及厚度。間奏處由 C、G 音的低音伴奏，旋律呈現上升音型，由樂器的重重疊入增強其能量，最後在進入 Letter B 之前半拍由雙面鈸（Cymbals）爆發奏出「最強」（Fortississimo）的音量與由「弱」音量奏出的第一主題相重疊，呈現出極大的對 94. 芬奈爾或許也是這樣認為，在【FF】版中，就直接讓獨奏短號成為雙簧管的「提示」（Cue），為非必要演奏的樂器。 41.

(52) 比。進入 Letter B 之後，第一主題群加入了撥奏形式的低音音型，第一主題再現時，這次除了高音木管之外，再加入薩克管、低音單簧管、低音管、所有短號、細管上低音號及低音提琴，轉換成另一種的音色及厚度。進入第二主題後，霍爾斯特改變了拍子、調性及樂風，轉入了 F 音上的多里安調式，音樂呈現柔美線條，帶有民歌風格。第一次第二主題由獨奏降 B 單簧管奏出，但構成的元素亦不離最初的主題音程，如上【譜例 3-2-1】，配器像是兩組木管五重奏的混和。之後的第二次第二主題旋律，則由獨奏短號與細管上低音號奏出，另外加入了高音木管的八分音符旋律，是相當古典的對位手法，如下【譜例 3-2-3】。接著樂曲轉成 2/2 拍，進入一段由第一主題發展的過渡，最後再轉成 4/4 拍，音樂轉為 C 大調進入了尾聲，這裡也正是整個樂章的精華之處。低音一樣由 C、G 音的伴奏持續到曲末，霍爾斯特使用了第二樂章裡的所有主題，並且包含了間奏中所使用的素材，展現出融合的高級作曲技巧。樂曲最後結束在「很弱」（Pianissimo）音量的短笛獨奏，及各聲部樂器串接的八分音符斷奏中。. 42.

(53) 【譜例 3-2-3】[21]版本總譜第二樂章第 83-98 小節. 第三節. 英式銅管風格的進行曲. 第三樂章是全部三個樂章中最不複雜的一個樂章，是一個標準的進行曲式（March From）。此外，在手稿上很少有更正，也是三個樂章中最少修改的，沒有一處是使用新的五線譜紙來覆蓋寫好的地方，亦沒有潦草的部分，也看不出霍爾斯特有再回頭來編輯的跡象。整個第三樂章的手稿上非常乾淨，由此可見，霍爾斯特在譜寫第三樂章時，腦中已經有了完全的構思。95 霍爾斯特只有在一個地方做了修正，再現部（Letter D）之處，霍爾斯特使用 95. 同註 47。 43.

(54) 了 A 段主題混和中段主題，高音木管（短笛、長笛、單簧管）演奏 A 段主題旋律，銅管演奏（短號、小號、長號、粗管上低音號）演奏中段主題旋律。霍爾斯特原本在總譜此處最上方寫著「從這裡到結束，可選擇增加長笛及短笛演奏此部分。」 96. 但後來將它刪除，如下【圖 3-3-1】97。而在總譜的第一部短號原來寫著中段主題. 旋律之處打個「X」，並寫上「見下方」（see below），如下【圖 3-3-2】98。總譜最下方也加上「從這裡，第一部短號演奏木管的旋律，第二部短號演奏銅管的。」 99. 的註釋，如下【圖 3-3-3】100。由上可知，霍爾斯特原本是想要增加 A 段主題旋律的質量，這個最初的目的. 應該是毋庸置疑的。但後來捨棄長短笛改用短號的加入，筆者推測其原因應該是短號可以使木管樂器的旋律更加清晰與投射。特別是第 133 小節至 145 小節，由節奏動機發展出來的三連音型，如下【譜例 3-3-1】，這裡對於木管演奏者相當的困難，但短號可以利用「三吐」的吹奏方式解決。最終證明，霍爾斯特這樣的選擇相當明智。101第三樂章的結構與段落分析如後：. 96. Extra flutes and piccolos ad lib play this part from here to the end.. 97. 同註 47。. 98. 同上註。. 99. From here, 1st cornets play wood wind melody, 2nd cornets play brass.. 100. 同註 47。. 101. 見下章第二節。 44.

(55) 【譜例 3-3-1】[21]版本總譜第三樂章第 133-145 小節. 【圖 3-3-1】手稿大總譜最上方處第三樂章第 122-130 小節. 45.

(56) 【圖 3-3-2】手稿大總譜第一部短號第三樂章第 122-127 小節. 【圖 3-3-3】手稿大總譜最下方處第三樂章第 122-128 小節. 46.

(57) 第三樂章進行曲（March）進行曲的速度（Tempo di Marcia），2/2 拍，降 E 大調進行曲式. 【表 3-3-1】第三樂章樂曲結構表 A. Trio. Transition. Recapitulation＋Coda. mm. 1-36. mm. 37-88. mm. 89-122. mm. 123-179. 三段過渡. A＋Trio 主題混和. 動機導奏＋a＋b＋a 導奏＋T1＋T2＋T1’＋T1 降 E 大調. 降 A 大調. 降 E 大調. 【表 3-3-2】第三樂章樂曲段落表小節數. 段落分析. 1-4. 反行動機導奏. 5-12. 旋律主題（a），降 E 大調. 13-28. 節奏主題（b）. 29-36. 旋律主題（a）. 37-40. 進入中段（Trio）的導奏，轉成降 A 大調（Letter A）. 41-48. 中段主題（T1）. 49-64. 中段主題答句及其展開（T2）. 65-80. 中段主題及其展開（T1’）. 47.

(58) 81-88. 中段主題. 89-96. 過渡一，降 A 大調上的旋律主題. 97-108. 過渡二，節奏主題（Letter C）. 109-122. 過渡三，節奏主題與反行動機混和. 123-130. 轉回降 E 大調，旋律主題混和中段主題（Letter D）. 131-146. 節奏主題發展混和中段主題答句及其展開. 147-162. 旋律主題混和中段主題及其展開. 163-168. 中段主題，速度稍慢（Meno mosso）. 169-179. 尾聲，更快一些（Più mosso）. 第三樂章開始於看似要進入 c 小調及「很強」音量的反行動機四小節導奏，相較於第二樂章最後結束在 C 大調「很弱」的音量，形成一非常強烈的對比；因此，也可看出作曲家刻意不在樂章中間放入間歇的構思用意，但在第 4 小節後半拍降 E 大調 I 級和弦出現後，立即確認為降 E 大調。值得注意的是，銜接兩個地方的轉換橋樑竟然是一聲大鼓的獨奏；因此，這聲大鼓獨奏顯得特別重要。第 5 小節開始只有使用銅管吹奏主題旋律及加上打擊樂器，這樣的配器展現出「英國傳統銅管樂隊快速行進的風格」（British Brass Band Quick-March Style），主題旋律也是由反行動機所發展而來，下行音階式的旋律，寫得非常巧妙，如下【譜例. 48.

(59) 3-3-2】102，而後接入一段由第四拍到第三拍的節奏動機所發展出的旋律，如下【譜例 3-3-3】，這樣的風格一直持續到中段之前。. 【譜例 3-3-2】第三樂章旋律主題. 【譜例 3-3-3】第三樂章節奏動機. 進入中段後，即轉成降 E 大調的下屬調降 A 大調；此時配器方面則轉變使用了木管群、法國號及兩種上低音，音色明顯變得溫暖，這裡的主題旋律也相對於前面活潑的節奏型態，許多樂句更是相接在一起，並且無法分開，這樣的旋律亦是從第一樂章的主題發展而來，如下【譜例 3-3-4】103。. 102. 同註 20，v。. 103. 同上註。 49.