跨界音樂與配樂之鬼才─范宗沛影音紀錄(2010.10-2011.07)

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 多媒體應用組碩士論文. 跨界音樂與配樂之鬼才─ 范宗沛影音紀錄(2010.10-2011.07). Recording of “a Crossover music master and a genius of the score”:. Fan Tsung-Pei. 指導教授：黃均人教授研究生：張瑀真撰. 中華民國 101 年 6 月.

(2) 致謝. 感謝我的父母，在撰寫論文期間給我的支持與鼓勵，身為女兒，除了感恩感謝，更是感到抱歉；讓您們承受到讓女兒念研究所的壓力，是我的失職。感謝范宗沛老師，在論文與紀錄片製作期間，讓我一次又一次厚著臉皮地拜訪，於百忙之中排出時間接受多次訪問、工作室側錄、音樂會拍攝，並且不厭其煩地回答、講解我提出的問題，或是在下場音樂會來臨之前給我架機的建議、允許我將機器放置於比較好的位置，在此對您表達最深的謝意與抱歉。感謝黃均人教授，多次對我論文的悉心指導與修正，以及莊文達教授與潘家琳教授兩位口試委員的指導，使得這篇論文從不夠成熟的初稿漸漸被修正到現在的情況，在此謝謝辛苦的老師們。感謝同級的鈺婷、麗慈、已經在天上的品葳，沒有你們的鼓勵與幫助，我不能走到這一天；感謝在紀錄片拍攝期間，前來擔任攝影師與工作人員的鈺婷、比宣、劉佐治、昕儒，因為你們的幫助我才不用一個人面對背著攝影機腳架相機跑論文的這段歷程。感謝芳瑜學姐在我急需線材和訪談內容建議時，及時提供重要的資料與資訊。感謝鈺婷表姊，在紀錄片製作期間教導我許多重要的剪輯知識。感謝鈺婷、于琪和晴崴在口試以及文本製作後期幫了我很大的忙，讓我能順利度過這一段段關卡。感謝吳金黛老師、謝世嫻老師、米拉拉老師、聶琳老師、蘇子茵老師…等所有演出老師，感謝您們在排練、表演時讓我多次為了蒐集論文素材前去打擾更可以說是干擾。感謝風潮音樂、大河岸、海邊的卡夫卡、十方樂集、普羅咖啡館…等主辦單位，在此至上謝意與歉意，很抱歉這段時間麻煩了太多太多人。太多的謝謝與抱歉要說。感謝每個在我低潮時支持我、關心我的每一位。這份論文有價值的部分，完全是從您們身上一點一滴擷取而來。感謝人生中與您們的相遇。. i.

(3) 摘要. 范宗沛，一位在錄音室工作的大提琴演奏家，在台灣素有「配樂鬼才」之稱號。本研究希望紀錄范宗沛老師，藉著文獻整理、現場素材收集以及作品分析，將其過去到現在所有多媒體資料加以串連，典藏這位在台灣跨界音樂與配樂創作佔有重要地位的音樂人。本研究主要於 2010 年十月至 2011 年七月間對范宗沛老師的音樂相關工作進行一段長時間的跟拍記錄，紀錄內容則包括「音樂創作」與「舞台演出」兩大項。筆者藉由文獻探討、音樂分析、深度訪談、實地跟拍、音樂會影音製作等方式，對范老師「音樂創作」中配樂工作與跨界音樂元素進行探討，並對「舞台演出」方式進行影音記錄與數位化典藏。最後將所有素材整理製作成文本與紀錄片兩種形式，兩者相互參照，藉此忠實並全面性地呈現范宗沛此段時間內的音樂活動。. 關鍵字：范宗沛、配樂、跨界音樂、多媒體影音紀錄. ii.

(4) Abstract. The cellist and composer working in a recording studio Fan Tsung-pei, also called “genius of the score” in Taiwan, has had an impressive award records. This research recorded Fan’s live performances and compositions from 2010/10 to 2010/07. From gathering multimedia materials such as literature, multimedia recordings and music analysis, the writer collected a large number of concert recordings and interviews about this brilliant musician. For this documentary film about the research “Recording of a Crossover music master and a genius of the score: Fan Tsung-Pei.” the writer filmed Fan Tsung-pei’s music works in 2010-2011, especially recording his stories of “soundtrack creations” and “performances in public.” By literary reviewing, works analyzing, depth interviewing, music concert recording and filming, we could find out what Fan has done in his background music and crossover music productions. In addition, all concert recording files would be classified and digitized. Finally, the elements: texts, images and films, have been organized into a thesis and the documentary. Readers could understand Fan’s story in 2010-2011 by reading this thesis and watching the film of this research.. Keywords: Fan Tsung-pei, Soundtracks, Crossover music, Multimedia recordings. iii.

(5) 目. 錄. 第一章緒論.......................................................................................................1 第一節研究動機與目的.................................................................................................1 第二節研究對象與範圍.................................................................................................5 第三節研究方法與架構.................................................................................................6 第四節研究中出現的問題...........................................................................................12. 第二章文獻探討...............................................................................................................15 第一節跨界音樂定義...................................................................................................15 第二節台灣的跨界音樂...............................................................................................20 第三節范宗沛生平簡歷與創作整理...........................................................................23. 第三章范宗沛創作與演出紀錄整理..........................................................................31 第一節幕後製作：影片配樂與歌曲製作方式.............................................................31 第二節舞台演出：音樂講座、米靈岸舞台演出、個人音樂會表演.............................48 第三節從布拉姆斯到周莊：探討范宗沛作品中的跨界元素.....................................51 第四節小結.................................................................................................................. 57. 第四章影音製作與規劃...............................................................................................65 第一節記錄片腳本與內容設計...................................................................................66. iv.

(6) 第二節訪談、工作室側錄流程與記錄方式.................................................................69 第三節音樂會現場記錄方式.......................................................................................73 第四節紀錄片後製剪輯...............................................................................................77 第五節小結...................................................................................................................84. 第五章. 結論.......................................................................................................................87. 第一節研究成果歸納...................................................................................................87 第二節未來研究方向...................................................................................................88. 參考資料...............................................................................................................................91 附錄一訪談、音樂會影音紀錄規劃書..................................................................95 附錄二紀錄片腳本大鋼...............................................................................107 附錄三紀錄片台詞......................................................................................................109 附錄四訪談稿與影音文字紀錄..............................................................................129 附錄五工作照...............................................................................................................163. v.

(7) 圖片目次. 圖 1-1：研究流程圖.................................................................................................................11 圖 3-1：兒童劇音樂表演流程圖.............................................................................................33 圖 3-2：舞台劇曲目設定.........................................................................................................35 圖 3-3：影片製作工作流程簡圖.............................................................................................38 圖 4-1：紀錄片製作流程簡圖.................................................................................................66 圖 4-2：訪談與彩排測錄位置圖.............................................................................................71 圖 4-3：訪談器材照.................................................................................................................73 圖 4-4：音樂會現場錄影架機位置圖.....................................................................................75 圖 4-5：影音紀錄資料分類.....................................................................................................78 圖 4-6：聲音處理畫面.............................................................................................................80 圖 4-7：從 25:33 開始之影片、台詞、音樂對照圖..............................................................83 圖 4-8：影音剪輯畫面.............................................................................................................83. vi.

(8) 表格目次. 表 1-1：范宗沛音樂活動影音記錄列表(2010/10-2011/07)...................................................12 表 2-1：范宗沛所參與之音樂活動歷年紀錄.........................................................................26 表 3-1：新聞短片、紀錄片、劇情片拍攝方式與配樂製作比較.........................................43 表 3-2：范宗沛於 2010.10-2011.7 演出之音樂會..................................................................49 表 4-1：紀錄片《跨界音樂與配樂之鬼才─范宗沛》最初腳本大綱設計..........................68 表 4-2：拍攝工具一覽表.........................................................................................................69 表 4-3：音樂會架機狀況.........................................................................................................76. vii.

(9) 第一章緒論「跨界音樂」這名詞，在台灣已被廣泛地使用。至今許多台灣的音樂創作者將在地民謠利用古典音樂的手法加以改編，或是在作品中融和了古典與本土的音樂風格，例如江文也的《台灣舞曲》、馬水龍《無形的神殿》、蕭泰然《1947 序曲》等。除此之外，在商業界的許多標明「跨界」的音樂作品之中，更大膽地在旋律、配器、和聲上融和了古典、本土、爵士、流行、世界等各種風格。音樂人們紛紛在「跨界」這塊領域上創造、搭配並實驗各種新的可能性，要如何「跨」又要跨到哪些「界」的選擇更是越來越自由。本研究希望藉由影音側錄在台灣跨界音樂與配樂佔有重要地位的范宗沛老師，在觀察其音樂活動的同時，探討其創作的想法與詳細記錄幕前幕後的工作實況。. 第一節研究動機與目的（一）研究動機：一開始選擇《跨界音樂與配樂之鬼才─范宗沛影音紀錄與研究》的原因是來自於，筆者對於跨界音樂中，古典音樂結合傳統、結合爵士、流行等音樂創作方式有很高的興趣。所以論文計畫一開始的構想是，針對一位跨界音樂人製作研究與紀錄。而范宗沛老師，從一位國家交響樂團的大提琴演奏家，轉行到電影、電視劇的配樂製作工作，在其創作當中，他開始大量製作古典跨傳統、爵士、流行 1.

(10) 等的作品，將自己的配樂充分與古典音樂之外的音樂元素結合。學生對於其人生歷程感到憧憬，並且想典藏這位與眾不同的音樂人。除此之外，筆者在研究所就讀期間，由於接觸到了配樂實作的課程之故，也開始對電影音樂、電視配樂產生了興趣，而范宗沛除了在跨界音樂的成就之外，，也在電影、電視劇配樂領域上得到許多獎項。從早期的《超級大國民》、《超級公民》，到 2000 年左右開始大量創作的電視劇配樂例如《曾經》、《孽子》、《風中緋櫻》等等，其成就十分受到矚目，所以更加深學生想要紀錄范老師音樂創作的想法。進而在思考研究方向時，筆者認為對於范宗沛老師來說，「跨界音樂」與「配樂」這兩個重點是記錄范宗沛時缺一不可的兩個方向，所以最後決定將題目訂為《跨界音樂與配樂之鬼才─范宗沛影音記錄與研究》。在決定好研究目標之後，筆者開始思考要如何定義研究大綱與範圍，而身為多媒體應用組的學生，最重要的研究目的便是以影音的數位化與典藏為目標。由於音樂是一門時間的藝術，一般傳統的文字紀錄並不足以保存現場的演出，每場演出結束之後也無法再次以同樣表演方式重現。但藉由高畫質錄影與錄音技術，便可以將現場的第一手資料完整地紀錄、備份、並且保存，讓許多有價值的表演能一再重現。所以接下來筆者必須思考的是，這篇論文到底要錄范老師的什麼？到底要典藏范老師的什麼？接著，在翻閱參考了本所學長姐們的研究成果之後，發現所上的研究目標基本上分成兩種：一種是針對「人」─也就是音樂家本身的紀錄去做典藏，一種則 2.

(11) 是針對「事件」─多半是一場或一系列音樂會為主的典藏，由此可見，學生的研究目標是偏向於前者。而針對「人」的典藏，例如許常惠與史惟亮老師相關的論文呈現，內容會是比較全面性的，包括音樂家所有音樂類型的創作到後人對其作品的的再現與詮釋，而此類論文多半擁有許多文獻資料，而影音側錄內容則多為現今演奏家對音樂家當時創作再次呈現的紀錄；而針對「事件」的典藏類型，例如論文《2009 流浪之歌音樂節特別企劃節目﹝MMF Special﹞》，此類型則是針對一系列音樂會做深入的紀錄與探討，保存內容則為音樂會從籌備到完成的影音資料典藏，這一類型多半會有完整的音樂會 DVD 成品，並以此成為它紀錄片的一部份，其典藏內容的「演出」部分就很重要。但學生在收集資料的過程中發現，雖然范宗沛老師一直以來不乏舉辦與參加音樂會的演出，但如果要針對收集范宗沛其「人」的歷史資料，再搭配其音樂會表演，這樣去紀錄一位作曲家的音樂活動是不夠的。為了要確實紀錄范宗沛做音樂、做影像配樂的實況，筆者認為必須走進到老師的工作室裡，紀錄他的現場工作情形才足夠。幾經思考之後，筆者決定在收集資料上最後仍以「人」的紀錄為出發點，但於 2010-2011 年之間，除了訪談與演出音樂會 DVD 製作之外，外加前去拜訪范老師的工作室，側錄跟拍他整個配樂、作曲工作的現況，這些側錄資料皆將成為影音紀錄的一部份。除了蒐集范宗沛老師早期文獻訪談資料之外，在近一年內廣泛的側錄其訪談、配樂工作實況與對外演出，盡力保存、整理這位同時擁有「演奏」與「作曲」兩種身分的音樂人。 3.

(12) 於 2005 年 10 月 16 日，國立台灣文學館曾經舉辦了一場「文情並茂─范宗沛與台灣文學經典名著配樂」的演出，范宗沛老師曾以演講音樂會的形式，講解自己製作配樂的心路歷程，並現場演奏自己的作品。當時老師的跨界專輯【水色】出版了約一年左右，那結合了大提琴與蘇州評彈的跨界音樂成果受到許多樂迷的喜愛。記憶中當那場演講結束時，筆者問了老師一個不成熟的問題：要如何將古典與傳統音樂結合得如此融洽呢？記憶中，范老師當時的給回答：「其實音樂風格的融合自古以來皆有，如果真心想要練習的話，可先從柴可夫斯基之類的音樂家聽起。」如今回想起來，這一場講座也許就是筆者決定撰寫此篇論文的開端。過了幾年，筆者有幸進入了本校民族音樂研究所的多媒體應用組就讀，在此學習影音紀錄與音樂資料整理的技術與經驗。當筆者正思考論文與紀錄片題材時，范宗沛老師的名字又再次閃過腦海，但當時卻因為自己過於膽怯而不敢主動登門聯絡，以至於過了一年仍舊遲遲未踏出最開始的那一步。直至某日，筆者於兩廳院節目單上看見了身為作曲家與樂評人的謝世嫻老師與范宗沛老師，將於 2010 年 11 月 19 日於十方樂集舉辦一場電影音樂結合古典音樂的演出資訊，因此決定鼓起勇氣登門聯絡。當時筆者抱著最悲觀的想法，草擬出最早的研究架構，計畫以影音記錄方式來典藏范老師的一場音樂會為研究目標，結果卻出乎意料地接到老師的回信。老師於信中提到，如果要記錄的話，其實可以考慮更大型更有內容的音樂會，並同時給予筆者許多建議。而在此時，有一場由老師擔任音樂總監的大型音樂會正好即將展開，因此筆者試圖將素材收集的對象轉往這場音樂會。然而這個過程 4.

(13) 並不順遂，因為筆者過於草率的態度和不夠成熟的決定，只憑著臨時的衝勁與臨時改變、不夠周詳的計畫，導致一開始就以失敗收場。而最主要原因在於，這場即將演出的音樂會是結合了諸多音樂人與現場影音多媒體播放的大型演出，筆者馬上就遇到影音採集的最重要議題─「版權」。因無法取得主辦單位及眾多演出者的一致同意，計畫似乎因此回到了原點附近，卻也因此往前邁出了一小步。范宗沛老師在此時表示，願意讓筆者跟拍並訪問接下來的幕後工作過程、以及其現場表演。經過與老師的一番討論之後，筆者才正式確定要將目標轉為記錄范宗沛老師此「人」，以其「人」為中心開始了大約長達一年的影音紀錄。（二）研究目的：在尋找范宗沛老師歷年演出、報導與訪談資料之後，筆者發現雖然在電視、廣播、報章雜誌及網路上能找到些許相關資料，其內容多為電視表演、影音訪談和逐字稿等，卻未能尋找到與老師相關、討論其音樂的論文與書籍。因此希望能藉著此論文將范老師過去的相關資料做資料收集與文字整理，並加上現場影音錄製的方式將過往紀錄往後做一延伸，同時也以製作音樂會 DVD 與紀錄片的形式將這位台灣跨界音樂家的過去與現在作一連結。. 第二節研究對象與範圍本文針對范宗沛的音樂工作與活動作為紀錄對象，並於 2010 年 10 月至 2011 年 7 月對其進行影音紀錄與訪談。影音紀錄的範圍包括兩場個人音樂會演出、一 5.

(14) 場幕後配樂演出、兩場與樂評人謝世嫻合作演出之電影講座音樂會，以及其它小型現場表演。除此之外，筆者也對其音樂幕後製作過程現場跟拍，內容包括兒童劇教學帶歌曲、電視劇、紀錄片與舞台劇配樂製作等工作實況，詳細記錄其幕前演出與幕後製作的過程，由此整理出並觀察探討其中跨界音樂與配樂工作這兩方面。. 第三節研究方法與架構本文共分成五章，第二章為文獻探討，先對於「跨界」與「跨界音樂」這個模糊而範圍廣泛的名詞作定義，以及跨界音樂在台灣的過去與目前狀況作一論述，接著是將范宗沛過往的配樂與跨界音樂作品作一整理，包括其得獎作品、重要演出和出版專輯等。第三章為范宗沛音樂創作與演出紀錄的文字整理，藉著一年來的影音採集，觀察范宗沛以幕後配樂製作人身分從接案到音樂完成的過程，還有以幕前舞台表演者身分從節目規劃、曲目規劃、彩排到正式演出的全程記錄，再將所記錄的結果結合過去作品資料，探討范宗沛配樂製作方式、分析跨界音樂中的音樂元素與結合方式。第四章為影音製作與規劃的探討，內容包括紀錄片、腳本大綱與劇情內容設計，以及音樂會 DVD 的製作流程。在影音錄製上，則探討不同環境下的各種素材收集方式，以及後製過程與影片成果展現。 6.

(15) 第五章則為結論，在歸納以上研究成果的同時，探討本研究尚可補強之處，並為未來研究方向提供建議。由於本研究採質性研究，主要是針對范宗沛的音樂活動作文獻的的蒐集與整理，因此筆者選用了以下的資料蒐集方式：（一）文獻收集：此方式主要是針對范宗沛過去的資料作整理，其資料類型包括文本資料如報章雜誌、期刊，以及影音資料如電視節目訪問、廣播訪談和出版唱片為主。並從中挑選出音樂相關的報導作整理與歸納。（二）參與式觀察與影音紀錄：使用觀察法的目的主要是針對范宗沛目前音樂工作情況的資料蒐集，由於根據張紹勳《研究方法精華本》一書中所提到，以觀察法作為收集資料的方式有以下優點，因而選用： 1. 將有助於瞭解、溝通、預測及控制人類行為。 2. 可實地觀察某發生現象，不用加入個人意見。 3. 有時改採暗地觀察反而可以得到較正確的資訊，且以人和機器的方式完整記錄受訪者的所有經歷過程。1 除此之外，使用參與式觀察的原因則為，此法可讓觀察者親身參與被觀察者的生活環境，也可避免經由他人轉述與訊息篩選之後所產生對現場實境的偏見。筆者除了現場跟拍范宗沛音樂工作流程之外，更實際參與多場音樂會從團練、彩排到實際演出全程，站在第一線影音錄製全音樂成果展現過程，才能達到直接取得現場第一手資料的成果。. 1. 以上三點節錄自張紹勳，《研究方法精華本─第二版》(台北：滄海書局出版，2007)，. 224。 7.

(16) 可惜的是，由於時間、經費與人力的不足，一位研究者一次所能觀察到的資訊範圍仍是有限，使用個案研究雖能深入單一對象的資料蒐集，卻不能將其視為同領域內的通則。而且參與觀察法只能觀察當下所發生的事件表面，過去的事物仍有賴文獻資料的補充；除此之外，參與觀察時所見的現象雖是最客觀的，但研究者事後對資料的敘述與詮釋仍必須加入撰文者的主觀意見，這也是使用觀察法難以避免的缺陷。為了改善此問題，因此筆者決定全程使用影音紀錄典藏，如此一來便能盡可能客觀地記錄當下時間地點、事件、被研究者的行為與和其他人的互動；並且將所有影音與圖片檔案數位化建檔保存，更可避免因時間經過而產生了記憶上的誤差，隨時可提供資料調閱。而筆者無法親身參與的過去資訊，只好仰賴文獻檔案補足。（三）深度訪談：使用參與式觀察法雖然能獲得最客觀的第一手資料，但經由詮釋的結果往往加入過多參與者的個人觀點，為了彌補此項缺憾，研究中必須加入被觀察者的意見，以減少觀察者以管窺天、對觀察事件被過度解讀的現象。因此除了資料收集與現場觀察之外，筆者安排多場訪談，以蒐集研究對象的觀點為目的，更方便得到最客觀以及最正確的資訊來源。在訪談內容上，本論文決定採用兩種訪談設計，一種為現場以一對一對象為主的半結構式訪談，在事先擬定好訪談大綱以及具有提示性的訪談問題之後，隨著現場狀況改變問題內容，並設計以開放式( open-ended ) 問題、根據訪談大綱來 8.

(17) 蒐集資料，2另一種方式則是無結構式訪談，訪問者在跟拍受訪者的工作過程中，以近似聊天的方式，針對眼前所見提出相關問題。無論是哪種方式，皆是以針對范宗沛音樂工作為中心的個案訪談為主軸作深入的資料收集，內容方向設定則以「配樂工作」和「跨界音樂」相關為主並作為延伸。藉由一對一的訪談方式與近距離觀察訪談對象，更容易得到確切有用的資料。以下為本論文設計的訪談大綱： 1. 范宗沛老師本人的訪問內容： (1) 個人音樂觀點： a. 作曲的經歷與心得。 b. 真實樂器與合成器音色的選用。 (2) 配樂製作： a. 配樂製作流程。 b. 聲音與畫面的搭配方式。 c. 不同類型的戲劇與影片配樂手法比較。 d. 與不同導演和演奏者的溝通方式。 (3) 跨界音樂製作相關： a. 不同風格樂曲的融合改編。 b. 跨界元素的使用。 2. 開放式訪談問題能鼓勵受訪者依其興趣隨意談，研究者可挑選受訪者主動提到的問題再深入探索，讓受訪者能表達的空間更加自由，也可減少受訪者內心的壓力。參考資料來源：王維國等作，《質性研究資料分析與文獻格式之運用：以 QSR N6 與 EndNote 8 為例》 (台北市：心理出版社，2006)，200。 9.

(18) 2. 同台演出音樂家的訪談（訪問作曲家、樂評人謝世嫻）： (1) 音樂會舉辦： a. 舉辦電影音樂會的動機。 b. 音樂會的演出方式。 c. 音樂會曲目的選擇安排。 (2) 與范宗沛老師合作過程： a. 合作的動機。 b. 從排練到合作演出經歷。 c. 對於范宗沛音樂創作內容的感想。基於以上的研究架構，筆者進而規劃出一份研究流程圖（見圖 1-1），並將本研究所附之紀錄片中，所參與的影音紀錄時程列表整理（見表 1-1），如以下所示：. 10.

(19) 研究對象確立研究目的與範圍確立. 文獻資料蒐集. 跨界音樂與配樂相關評論. 報章、期刊. 紀錄片製作. 范宗沛歷年音樂活動. 出版專輯. 深度訪談. 范宗沛本人專訪. 參與式觀察. 配樂工作室、錄音室工作跟拍. 樂評人謝世嫻專訪. 電視、廣播訪談. 舞台劇配樂. 資料統整與敘述式分析研究結果與建議. 圖 1-1：研究流程圖. 11. 紀錄片配樂. 音樂講座現場影音記錄. 電視劇配樂. 其它. 音樂會彩排與現場影音記錄.

(20) 日期. 工作內容. 地點. 使用器材. 2010/10/__. 聯絡范宗沛老師、準備音樂會相關事宜老師工作室. 2010/11/15. 舞台劇開會與訪談、測錄 1. 老師工作室. G1,訪談麥克風. 2010/11/19. 《古典生死戀》演出. 十方樂集. G1. 2010/11/23. 舞台劇開會與訪談、測錄 2. 老師工作室. 2010/11/30. 紀錄片配樂訪談. 老師工作室. G1 G1,訪談麥克風. 2010/11/31. 舞台劇開會與訪談、測錄 3. 老師工作室. G1. 2010/12/07. 舞台劇開會與訪談、測錄 4. 老師工作室. 錄音室配樂製作訪談、測錄. 老師工作室. G1 G1,訪談麥克風. 2010/12/21. 電視劇配樂、三重奏製作訪談、測錄. 老師工作室. G1,訪談麥克風. 2010/12/23. 三重奏現場排練測錄流行曲改編與演出曲製作訪談、測錄. 老師工作室. G1. 2010/12/31. 三重奏現場演出. 中正紀念堂. JVC. 2011/01/07. 二重奏練習. 老師工作室. 2011/01/08. 舞台劇配樂製作訪談. 老師工作室. G1 G1,訪談麥克風. 2011/02/14. 《古典生死戀》訪談_謝世嫻老師. 謝老師工作室. G1,訪談麥克風 (DPA). 2011/04/12. 《米靈岸》彩排側拍. 華山藝文中心. G1. 2011/04/14. 《米靈岸》總彩排側拍. 華山藝文中心. G1. 客家連續劇《醬園生》主題曲錄製側拍錄音室兒童劇教學帶錄音側拍 2011/04/23,24 《心靈感動日本音樂會》彩排與正式演普羅義大利出咖啡館. G1*1. 2011/05/06. 《一場誤會》演出. 小河岸. G1*2. 2011/06/30. 《音樂同樂會》彩排. 老師教會. G1. 2011/07/01. 《音樂同樂會》總彩、演出. 大河岸. G1*1,Z1*2. 表 1-1：范宗沛音樂活動影音記錄列表(2010/10-2011/07). 第四節研究中出現的問題本研究過程中，由於時間、人力與經費的有限，許多資料蒐集過程並不盡完美，在此將資料收集過程中前可能遇上的問題，先提出討論：. 12.

(21) 1. 版權：此問題於論文題目制定一開始便已出現，版權問題為影音紀錄工作者必須隨時注意的重要事項，由其當研究範圍觸及商業音樂時更是不得不嚴加注意。當一首影音作品被出版的同時，從作曲家、演出者，表演場地、錄音室、現場多媒體展示到影音後製、出版者、專輯封面設計等皆有受到著作權法保護，因此在影音紀錄的過程中必須時時小心謹慎，即使論文目的僅供學術研究，研究者也必須時時提醒自己，在蒐集整理資料的同時不能影響所有演出者的權益。因此，筆者在訪談跟拍的過程中，不時遇到與版權相關的問題，例如在音樂會的演出中，由於混合了多種影音媒體展示，取得主辦單位與每位演出者的同意對於個人學術研究來說並不容易，因而放棄跟拍部分演出；或是在錄音室跟拍的過程中，嚴格遵守導演以及歌手事先告知不方便入鏡的要求，因此雖然本研究實地採集到許多資料，但在一番挑選之後，仍必須重新篩選，將不能使用的畫面全部歸類建檔，僅供典藏使用，且不會將其作為紀錄片素材；採訪內容也僅以文字形式顯示，不公開部分影音成果。所錄製的 2 場正式音樂會和多場表演所製作的音樂會 DVD 也僅作為典藏與提供給主辦者、演出者們使用，紀錄片的影片成果也僅供所上典藏而不公開，也不對外作其它用途。一切以尊重、保護參與創作者權益為優先。 2. 文獻資料的不足：筆者在蒐集過去的資料時，發現歷年來雖有不少專訪范宗沛老師的影音資料， 13.

(22) 但談及台灣近代配樂家以及台灣跨界音樂發展的專書卻十分稀少；報章期刊雖有許多篇幅，但專門談論其音樂製作的報導與評論也只有少數幾篇。因此為彌補文獻資料地缺乏，筆者必須參考藉范宗沛老師過去大量的影音節目訪談，加上自己新錄製的訪談內容，來了解其對音樂的想法與觀點。 3. 音樂會現場場地的問題與問題排除：一場音樂會的影音記錄除了需要事先的完善規劃，更需要現場臨時狀況的應變，與單機訪談相比，音樂會錄影容易遇到的意外更多。本論文紀錄的所有音樂會場地皆不相同，且這些演出現場並非都能為攝影師們作好安排。根據筆者過往經驗，有些場地本身空間已為樂團演奏作好設計，因此攝影台、插座、行進路線的設置都有預留空間，在安插錄音師、攝影師位置時會比較方便；但大部分的情況是，原本場地除了音樂表演之外，其實本身是作為餐廳或咖啡廳的用途。要如何安排讓錄音師、攝影師在盡量不影響觀眾的情況下，找到好的角度去捕捉畫面與聲音，將成為一個很大的難題。除此之外，非正規音樂會表演的場地，現場雜音、觀眾的臨時狀況就將會層出不窮。這些問題除了依靠現場的應變，也必須利用後製時期的修改、將影音的損失減到最低。. 14.

(23) 第二章文獻探討第一節跨界音樂定義（一）藝術創作上的「跨界」與「跨領域」：. 「跨界」( Crossover )、或是「跨領域」一詞在近年來常在不同領域被廣泛地使用與討論，儘管如此，其定義卻十分廣泛而且模糊。在〈跨界展示與當代博物館─「臉」之觀眾經驗〉一文中表示，凡「跨越不同領域的融合」或合作的互補或相襯，為企業、組織及個人創造效益，相創新局，就是跨界…從企業產品行銷、藝術創作到觀念，其發展已不再是趨勢…而是一種生活方式。3筆者針對字面上來理解，只要一個產品呈現的內容，是從一個領域上跨入其它領域，而使兩種以上不同領域內容混合的成果均可稱為「跨界」下的產品。而將範圍侷限在藝術表演上時，能探討的空間仍舊相當廣泛，在論文〈從《2009 流浪之歌音樂節特別企劃節目﹝MMF Special﹞》〉之中提到，「跨界」的「界線」，可以意指具體的地域界限，也可以代表種類、流派的差異。藝術領域的跨界合作可說既頻繁又多元，往往從交流互動之中，衍伸出新的藝術表現形式與成果。4除此之外，在林宏璋〈界線內外：跨領域藝術〉一文，亦有提及對藝術上跨界的論. 3. 曾寶芬，〈跨界展示與當代博物館─「臉」之觀眾經驗〉(靜宜大學，2006)，17。. 4. 許景涵，〈從《2009 流浪之歌音樂節特別企劃節目﹝MMF Special﹞》〉(國立臺灣師範大學，2010)，6。 15.

(24) 點：跨領域藝術是一種藝術創作的格式，而非某種特定美學主義的產物。跨領域藝術字面意義顯示的是藝術作品採取多元的媒材與類型，包含影像、文字、繪畫、雕塑、劇場、表演、建築、電影等綜合的呈現於藝術作品之中；但從「領域」的概念思考，我們可以瞭解跨界領域藝術工作者採取與藝術學之外的知識與學科，如人類學、社會學、科學、生物學等的結合。5 另外在陳俊明於〈跨與不跨─時代氛圍下的藝術多元連結新關係〉一文中認為，跨領域藝術從德國音樂家華格納( Richard Wagner, 1813-1883 )提出「總體藝術 Gesamtkunswerk（德）」時便已存在。6作者同時表示，跨領域是一種態度，一種面對藝術、面對心與物的態度，它無法在形式上被歸類，以這種態度創作的作品是超越疆域的…亦即反對疆域下的固有專業規範。在閱讀完數篇對於「跨界」作解釋的文章之後，筆者私以為所謂「跨界」、「跨領域」其實是一種動作、一個創作的表現手法。而跨領域藝術在不同領域上的呈現，可以利用不同作者的共同合作創作、不同表演地點、不同表現媒材的融合、展演內容等上，甚至可以和藝術學外的領域相互混合。（二）「跨界音樂」：音樂為表演藝術領域內重要的一部份，近年來許多表演也紛紛趕上「跨界」熱潮，例如音樂與舞蹈、文學、佈景、服裝、多媒體播放等演出結合，呈現出多. 5. 林宏璋，〈界線內外：跨領域藝術〉，《藝術觀點》(2004)：148。. 6. 華格納主張將音樂、戲劇、詩歌、文學、舞蹈、建築等藝術融合為總體藝術，並在他所作樂劇( music drama )中被實踐，而華格納樂劇的表現方式與主導動機的使用皆影響了現今的電影音樂。資料來源：洪德青，〈對西方電影音樂的再思考〉(國立成功大學大學碩士論文，1998)，43。 16.

(25) 樣化的演出成果。在期刊林伯杰〈定義與探源─分久必合. 其來有自〉一文中表. 示，要嚴格地為跨界音樂下定義是很困難的事，畢竟它只是近廿年才誕生的新名詞。而單從 Crossover 字面上來解釋，顯示這類樂曲是跨越了不同音樂風格。7另外在葛洛夫音樂百科全書中則表示，Crossover 是常在音樂或是音樂家從一個領域移動到另一種時被使用的一個詞彙。8知名樂評人楊忠衡則認為，西方媒體對「Crossover」的定義，都是「融合多種音樂風格(Style)而成的音樂」。最早用來形容爵士、搖滾和拉丁舞曲的融合，之後邊界慢慢移到古典與流行之間。9除此之外，媒體人趙靜瑜在期刊〈古典無罪，跨界有理〉對於跨界音樂的看法則是，凡是運用不同藝術素材將其融合在一起作為呈現的音樂作品發表形式，都可稱之為跨界音樂。10 綜合以上資料所述，筆者私以為在〈古典無罪，跨界有理〉一文中所述，可作為跨界音樂廣義的定義，而文中所謂的「藝術素材」可以是音樂創作的素材與手法相混和，例如古典音樂與民族音樂或宗教音樂等的創作方式與音樂語法；亦可為表演方式，例如在音樂表演中融入舞蹈、燈光、戲劇與多媒體等音樂以外的 7. 林伯杰，〈定義與探源─分久必合其來有自〉，《文化視窗》(2001)：12。. 8. 原文為：A term used mainly in the music industry to refer to a recording or an artist who has moved across from one chart to another. Crossover is an artificial concept, dependent on the sometimes arbitrary and/or non-musical definitions of the charts, which measure the popularity of recordings, ranking them by style. Robynn J. Stilwell. "Crossover." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.t w/subscriber/article/grove/music/40611 (accessed March 01, 2012). 9. 楊忠衡，〈活水源頭，音樂新絲路〉，《文化視窗》No.32 (2001)：25。. 10. 趙靜瑜，〈古典無罪，跨界有理〉，《文化視窗》No. 32 (2001)：17。 17.

(26) 藝術表現。如同宋英維《古典跨界音樂之重思》中所述，跨界在音樂中，曾被廣泛的用於表示不同曲種、表演形式、或唱片市場的結合。11可見就表演方式來說，跨界音樂的範圍的確十分廣泛，只要與表演藝術有關的表演元素，皆可能與音樂表演相融合。另外，筆者認為，若單就跨界「音樂」狹義來定義討論的話，甚至可再將其範圍縮小成音樂本身，即不包含音樂以外的其他美術、舞蹈等領域，即將兩種以上音樂種類的創作素材混和的音樂，稱為跨界音樂。另外，在跨界音樂的狹義定義中，由於選擇創作素材的不同，在不同的搭配組合下而製作成的作品仍然十分多元化。在《古典跨界音樂之重思》一文中，曾針對古典跨流行的跨界音樂，依其呈現方式將古典和流行音樂的跨界融合手法大致分為三類。12而筆者亦參考其分類，認為跨界音樂大致也可以分為兩大類：一、不同領域的演出者合作：來自於不同音樂類型的演奏者合作演出，或是翻唱不同領域的樂曲，其中搭配使用不同地域的樂器、詮釋方式與唱腔等表演形式。例如莎拉布萊曼 ( Sarah Brightman, 1960- ) 、馬友友 ( Yo-Yo Ma, 1955- ) 、美聲男伶 ( IL Divo )等人出版的作品。二、不同領域的音樂素材混和：在音樂作品中搭配不同領域的旋律、和聲、節奏、配器、音樂片段、不同國. 11. 宋英維，〈古典跨界音樂之重思〉，《音樂研究》No. 15 (2011)：25。. 12. 分為三種型式：(1)曲目的融合(2)演出方式的融合(3)音樂素材的融合。Ibid：41。 18.

(27) 家歌詞語言等音樂素材。例如謎樂團 ( Enigma )、馬修連恩 ( Matthew Lien, 1965- )等；這類作品曾在創作過程中，使用不同國家音樂、語言等錄音片段作為素材並將其融合進音樂中同時呈現。但即使做了如此多的討論，以上分法也只能作大致上的分類，並非表示可將跨界音樂類型一分為二之意。舉例來說，不同樂器表演同時也會影響原本的樂句語法、演奏者若有即興創作也會在演出時創造新的素材；又例如現今電腦音樂軟體的方便，不同演出者的演出也可能被拼貼成新的作品，就因為作曲家不斷開創新的融合方式，音樂跨界的實驗手法只會越來越多元，而展現出的可能性也只會更多。. 也因此，即使有許多音樂家與樂評人試圖對跨界音樂作定義，「跨界」一詞所包含的範圍仍舊是十分廣泛，在所謂「跨界音樂」中，其能搭配的音樂種類和演奏方式更是不可勝數。而當兩種不同風格的樂種成功融合之後，只要「跨」得成功、受到聽眾肯定，亦有可能離開跨界音樂的範圍，成為一個新樂種、新名詞。作曲家冉天豪認為，古典音樂中的各種流派，亦是在音樂史上「跨界」出來的成品。更進一步來看，跨界音樂也只是一種過渡時期的名詞。13此種融合產生新音樂名詞的現象在爵士與流行音樂歷史上亦不斷地在發生，而現今許多「古典跨界」的作品也受到歡迎，許多古典跨流行（或是流行跨古典）的實驗也越來越大膽， 13. 冉天豪，〈世界在交會，音樂在跨界〉，《文化視窗》No.32 (2001)：21。 19.

(28) 今後數種素材截然不同的音樂不斷融合產生的新產品必定也是精彩可期。. 第二節台灣的跨界音樂音樂風格融合的現象西洋古典音樂歷史上不斷地出現，而在音樂中嘗試融入傳統素材的作曲家，也於十九世紀歐洲開始增加。其中較為著名的是二十世紀初時，匈牙利作曲家與民族音樂學者巴爾托克 ( Béla Bartók, 1881-1945 )和高大宜 ( Kodály Zoltán, 1882- 1967 )採集匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞等地區民謠，並將其風格融入自己的作品之中。而在台灣的田野調查方面，日籍音樂學者田邊尚雄與黑澤隆朝，分別於 1922 以及 1943 年開始對台灣民間音樂展開調查；而台灣第一位民族音樂學者張福興亦於 1922 年進行原住民歌謠採譜；而所有田野採集中，最著名的莫過於 1967 年史惟亮、許常惠等人發起的民歌採集運動，除了大量蒐集台灣福佬、客家及原住民音樂等珍貴文化資產，二人的作品也受到台灣傳統音樂的深厚影響，甚至也影響日後台灣音樂家的創作。儘管許多古典結合傳統的音樂已不斷被實驗、製作，但根據文獻資料所述，在 2002 年左右，台灣才開始有人探討「跨界音樂」這個名詞14。除了上述幾位學者之外，許多音樂創作者、出版社也開始錄製台灣傳統音樂，為保存這土地上的聲音盡一份心力。根據《風潮 20 周年慶─音樂家精彩訪談》中所述，范宗沛老師. 14. 楊忠衡曾表示，「Crossover」中譯「跨界音樂」，是他於九一年( 2002 )所創。楊忠衡，〈活水源頭，音樂新絲路〉，《文化視窗》No.32 (2001) ：24。 20.

(29) 曾表示，當時(約 1988 年)跨界音樂分為兩個部份，一個是流行的一個是傳統的(方面)，從流行那邊跨到傳統應該是巨石音樂15，從傳統跨到流行的話風潮應該算是首屈一指的代表。剛好台灣在流行音樂的發展史上，跨界音樂曾經扮演一段很重要的角色，那風潮也剛好在這最輝煌的時期也參與了這整個演變。16另外， 1993-1994 年間，風潮音樂公司投入製作一系列《台灣原住民音樂紀實》，之後更陸續推出客家音樂、平埔族音樂等一系列紀錄工作。而日後也出現更多音樂學者與音樂人、音樂團體，為保存台灣傳統音樂以及創作古典跨傳統、古典跨流行等作品。而在台灣已出現許多跨界音樂作品時，「跨界」也因為創作者使用了許多不同領域的音樂素材，其定義模糊的問題也反映在音樂獎項的分類上；從金曲獎歷屆頒獎的紀錄可發現，「跨界音樂」曾被分類在於傳統類與流行類的音樂獎項之下，直到第十四屆金曲獎 ( 2003 )，才有「最佳跨界音樂專輯獎」的名詞產生，儘管如此，融合古典、傳統、流行等不同音樂素材手法的「跨界音樂」早就已經存在。自古以來不只是音樂，所有的藝術創作皆不斷地融合新事物，進而產生新的音樂風格。而在音樂的領域中，每一樂種也皆非無中生有，而皆需要承先啟後，在不斷地參考、融合過去不同舊樂種的創作手法中而誕生。但「跨界」手法在不同時代、不同音樂家的定義仍是主觀、少有共識。在陳俊明於〈跨與不跨─時代氛 15. 巨石音樂股份有限公司。( 1987-1999 ). 16. 范宗沛，〈范宗沛─大提琴與義大利麵的弦上交響〉，張伃婷企劃(2008)，《風潮 20 周年慶─音樂家精彩訪談》。 21.

(30) 圍下的藝術多元連結新關係〉中亦有提到其關於關於跨領域藝術定義的一些看法如下，「跨領域」一詞近年來在人文或科技領域間經常被引用且蔚為風氣，甚至在流行音樂界也常出現。但是什麼是「跨領域藝術」則爭議頗多難以獲得共識，要跨多少或多遠才是跨，筆者認為無須對跨領域藝術設限，跨不跨的問題不是藝術最終目的，但是對於為什麼要跨，跨了之後的藝術價值與影響性，則是值得討論的。17而筆者以為，即使將其範圍縮小到「音樂」，所需探討的方向也是相似的。如今台灣有許多新作的音樂作品常被標榜「跨界」一詞，此名詞已被大量地使用，但兩種以上不同音樂領域的素材混和而成的新成品，在被呈現於聽眾面前之前，作品本身是否跨得好、融合得好完全仰賴作曲家本身。也因為「跨界」本身的定義模糊，導致台灣許多傳播媒體的音樂分類上，「跨界音樂」分類的作品風格仍舊十分繁雜，甚至有一種無法分類的作品全歸類到此區的狀況；要跨哪一類的音樂、要如何跨、跨多少皆沒有固定的準則，全依賴作曲家的人生經歷與個人品味，其優點是代表作品的創新與多樣，但同時也因為其創新而缺乏足夠且客觀的準則去分辨一首作品是否跨得好、跨得成功。在宋英維〈古典跨界音樂之重思〉一文中所述，比起專注於古典的音樂家或流行的歌手來說，跨界音樂工作者得到正面評價的機會相對是少的，因為他們總被視為「無法遵守古典音樂和其它娛樂性質音樂嚴格界線」的背叛者。18而筆者私以為，無論是古典、傳統還是流行音樂歷史. 17. 陳俊明，〈跨與不跨─時代氛圍下的藝術多元連結新關係〉，《Modern Art》No. 151 (2010)：26。 18. 同註 10，38。 22.

(31) 上，都不斷地進行「跨界」─不斷與不同樂種相互融合後產生新的樂種，而每一個樂種皆曾經歷「跨界」的過程，但跨界音樂作品必須經歷聽眾的不斷批評、去蕪存菁之後，新樂種方能產生，新的「界線」也方能出現。因此，在大量的跨界音樂作品中，其創作方式看似比其他樂種自由，不如說是還未累積足夠的，來自聽眾、音樂家與樂評人的檢驗與修改。因此，跨界音樂會受到其他正統音樂學派人士的負面評價，其實是新樂種形成前的正常現象。另外，跨界音樂的創作者需要擁有如何將不同領域的媒材自然結合的能力。而且身為跨界音樂的作曲家，其必須面對其所跨不同領域的所有聽眾審視，而非僅僅來自於單一樂種領域的聽眾。雖然作曲家選擇跨界創作代表能使用、實驗更多的音樂素材，但必須背負的壓力應會更大，而作品被接受的標準也應會更高。而「跨界」除了是一音樂名詞之外，其實也可視為一種做音樂的手法，若是毫無目的、為了跨界而跨界，只將兩個本無相關的素材作無意義「拼貼」所產生的作品，當然必須承擔被批判的風險。至於何為好的跨界作品、何為無意義拼貼，就必須交給樂評與聽眾長時間的鑑定。. 第三節范宗沛生平簡歷與創作整理一、生平簡歷：范宗沛自幼開始學習大提琴，民國 67-72 年於國立藝專就讀，畢業後進入了聯合實驗樂團（即現今國家交響樂團）擔任大提琴首席演奏。在九年的國家樂團演出生涯中，與許多著名的演奏家同台演出，音樂創作先受到了西洋古典音樂的 23.

(32) 深厚影響。從早期專輯作品與演出中皆可見到許多古典音樂改編作品，直到現在的作品仍舊顯現出古典音樂的作曲方式。除此之外，范宗沛十分年輕時亦開始接觸流行音樂與唱片製作19。而在參與電影《我愛瑪麗》配樂編寫之後，也開啟了之後一連串的配樂歷程，其配樂作品於金曲獎、金馬獎、亞太影展中皆獲得殊榮，例如廣為人知的電影《超級大國民》配樂、《超級公民》配樂、公視文學大戲《孽子》配樂等。除了電影、電視劇、舞台劇與廣播配樂等製作以外，其也出版了一連串跨界音樂專輯，從專輯《慾望的聲音》( 1997 )、《故事》( 2001 )、《水色》( 2004 ) 等。除了古典音樂之外，范宗沛的作品之中亦常融入爵士、流行與傳統音樂等素材，在台灣跨界音樂中佔有一席之地，而因此常有配樂教父、配樂鬼才等稱呼。另外，在筆者所蒐集到的文獻資料中可發現，在提及范宗沛的跨界音樂相關訊息中，亦時常提到另外兩位音樂人，故在此提及，一是風潮音樂創辦人楊錦聰，二是同身為音樂人的林海。范宗沛曾在訪談〈范宗沛─大提琴與義大利麵的弦上交響〉裡表示，與楊錦聰的相識是其人生成長中無法取代與不可抹滅的精采回憶，風潮對我來說就等於楊錦聰，我和他在 1988 年一個活動上認識。我們在某一些音樂區塊上是相同的，屬於比較跨界的領域…因為我跟楊錦聰認識的關係，所以我們就一起來創作了很多的音樂…20由於與風潮音樂創辦人楊錦聰為好友，其與風. 19. 范宗沛於 16 歲便開始接觸流行音樂。瞿欣怡，〈發現創意之島─藝術與傳播新力量〉，《數位時代》No. 83 (2004)：155。 20. 范宗沛，〈范宗沛─大提琴與義大利麵的弦上交響〉，張伃婷企劃(2008)，《風潮 20 周年慶─音樂家精彩訪談》。 24.

(33) 潮音樂人合作過無數作品，而跨界音樂就占了其中很重要的一部份。另外，1991 年開始與音樂家林海合作過大量中西方音樂、古典流行結合的作品，從早期的《女窺》、《笑彎了一根扁擔》，到後來的《心靈音樂詩系列》、《故事》、《水色》，皆是認識其跨界音樂創作必須接觸到的作品。二、歷史資料：於筆者所蒐集到報章期刊中可觀察到，部分紀錄著范宗沛對於音樂製作的歷程與心得看法。例如《范宗沛談兩岸》(2004)21一文中可看見范宗沛參與兩岸跨界音樂合作的部分心路歷程，而在《化悲情為金粉的歌劇─聽見范宗沛與孽子》(2003) 一文中，則提及許多其對創作電視劇配樂運用的手法。除此之外，風潮音樂公司曾為范宗沛舉辦四場關於配樂的座談會，22其內容則有提及許多關於其影像配樂創作理念的專業討論，想要了解范宗沛老師對於配樂製作看法，這幾份記錄皆有許多資訊可循。另外在影音訪談的部分例如廣播節目《蘭心晚茶─大提琴家范宗沛》(2011)23、公視電視節目《點燈》(2006)24等則是對其生平、音樂之路與音樂. 21. 練美雪，〈范宗沛談兩岸〉，《新觀念》No.201 (2004)：76-77。. 22. 《影像配樂特調座談會》：三場座談會的時間與內容為：(1)解構配樂─談孽子配樂（實例分析），主講人：范宗沛、《孽子》導演 / 曹瑞原，時間：2003/03/08。(2) 向東走‧向西走─談國外台灣電影電視配樂比較討論，主講人：范宗沛、導演 / 陳秀玉，時間：2003/03/14。(3)向東走‧向西走─談國外台灣電影電視配樂比較討論，主講人：范宗沛、樂評人 / 藍祖蔚，時間：2003/03/15。(4)配樂新境界─談電影、電視配樂現在與走向，主講人：范宗沛、音樂人 / 李欣芸，時間：2003/03/22。主辦單位；風潮音樂。 23. 環宇廣播電台節目《蘭心晚茶─大提琴家范宗沛》，播出日期：2011/07/19,20,21，主持人：蘇蘭。 24. 公視節目專訪《點燈─配樂大師 VS.音樂廚師─范宗沛》首播日期：2006/03/11，主持人：黃晴雯。 25.

(34) 創作有相關的訪談內容，另外就是《風潮 20 周年慶─音樂家精彩訪談》(2008)系列中，也提及其音樂學習路程、音樂創作心得以及與風潮音樂結緣的過程。以上資料對於了解范宗沛老師的音樂創作歷史上，均有極大的幫助。除了文獻與影音資料之外，筆者另將其歷年參與活動與創作音樂相關資訊稍加整理為下表，而由於范宗沛老師所創作的音樂工作內容十分廣泛，故會稍作取捨。. 出版年份. 活動名稱. 主辦單位/ 唱片公司. 1984. 參與電影《我愛瑪麗》編寫配樂. 1986-1995. 擔任聯合實驗樂團大提琴演奏. 1994. 1994/11/2925參與《清香落》專輯製作. 1995. 1995/05/17 參與《含笑》、《去做人間雨》專輯製作. 開始參與製作心靈音樂詩系列26. 參與電影《超級大國民》配樂. 獲第三十二屆金馬獎最佳電影配樂. 1995/09/05《葉樹涵和五位朋友的音樂會》. 大提琴演出. 1996/01/30 參與《笑彎了一根扁擔》專輯製作. 1996. 風潮音樂. 1996/04/15《古典與印象；狂想弦樂四牛耳藝術. 25. 附註. 與林海共同製作大提琴演出. 本表專輯前方所示時間均為專輯發行日期。. 26. 1994 年 1 月，范宗沛與另一位音樂家林海成立 MUSIC GATE 工作室，結合兩岸音樂工作者，於 1994-1999 年間出版一系列心靈音樂詩專輯，包括有《清香落》(1994)、《含笑》(1995)、《去做人間雨》(1995)、《素顏鴿》(1996)、《花舞》 (1997)、《櫻花雨》 (1998)、《七星海》(1999)等。其中《七星海》獲 2000 年第十一屆金曲獎流行音樂類最佳演奏專輯獎入圍。 26.

(35) 重奏之夜》 1997. 1997/01/17《布拉姆斯之夜：狂想弦樂國立中正文大提琴演出四重奏》化中心《慾望的聲音》專輯發行. 1998. 巨石唱片. 1997/03/26 參與《女窺》專輯製作. 與林海、吳金黛等音樂家共同合作. 參與電影《超級公民》編寫配樂. 獲 1998 年亞太影展最佳電影配樂. 1998/01/01《意外的溫柔》專輯發行 1999. 巨石唱片. 參與公共電視《飛翔》、《輾轉紅蓮》、《曾經》、《鴿》、《汪洋中的一條船》、《將軍碑》等電視劇配樂 1999/11/29 參與《星光》專輯製作. 2000. 獲 1997 第八屆金曲獎最佳流行音樂演奏唱片. 風潮音樂. 製作、編曲. 2000/01 參與《跨越 2000 世紀音樂會》華特音樂專輯製作參與中廣廣播劇《夕陽山外山》配樂. 2001. 2002. 2000/07 參與《我的海洋》專輯製作. 風潮音樂. 作曲、編曲. 2000/11/01 參與《夕陽山外山》專輯製作. 風潮音樂. 編曲. 2000/11/24 參與《星願》專輯製作. 風潮音樂. 製作、編曲. 參與公視人生劇展《活得像個人樣》、《車站》配樂. 《活得像個人樣》入圍 2001 年電視金鐘獎最佳音效. 2001/07/31《故事─林海‧范宗沛作品風潮音樂集》專輯發行. 與林海共同編曲、演奏入圍第十三屆金曲獎最佳流行音樂演奏專輯. 參與公視文學劇場《寒夜》、《真愛父子情》編寫配樂參與公視人生劇展《那年夏天的浪聲》配樂參與電影《生死速遞》配樂 2002/11/21 參與《聖誕「晶」選集》專輯製作. 2003. 參與公視文學大戲《孽子》配樂 27. 風潮音樂. 製作、編曲獲第十三屆金鐘獎.

(36) 最佳音效獎 2003/02/14《范宗沛與孽子》專輯發行風潮音樂. 於 2004 年獲第十五屆金曲獎最佳流行音樂演奏專輯. 2003/08/03 中正紀念堂：永遠的情人─ 國立中正文大提琴演出七夕情人爵士夜化中心 2003/10/18《92 年全國運動會》開幕晚會 2004. 參與全運會主題音樂製作. 製作《優人神鼓 2000-2002 世界巡迴》優劇場劇團入圍 2004 第十三屆專輯金曲獎傳統暨藝術音樂作品類─最佳專輯製作人參與公視電視劇《風中緋櫻》配樂參與電影《大選民》配樂參與公視電視劇《一樣的月光》配樂. 2005. 2004/02/25《范宗沛經典配樂選集》、《風中緋櫻電視原聲帶》專輯發行. 風潮音樂. 2004/10/28《水色》專輯發行. 風潮音樂. 作曲、編曲. 參與電影《等待飛魚》配樂參與電視劇《綠光森林》配樂參與動畫電影《印順導師》配樂 2005/03/24 參與《弦上漫步》專輯製作. 風潮音樂. 製作、作曲、編曲. 2005/07/27 參與《海洋嬉遊記》專輯製作. 風潮音樂. 作曲. 2005/05 參與舞台劇《女人要愛不要懂》配樂製作. 綠光劇團. 作曲、編曲. 2006. 2006/01/01 晨曦樂章日出音樂會. 2007. 2007/12/13-16 舞台劇《PAPA》. 2008. 2008/12/25 藍又時 vs.范宗沛利未人. 大提琴演出對‧面劇坊音樂設計大提琴演出. 室內樂團聖誕派對 2009. 2009/02/14 兩廳院情人節音樂會 2009/08/15《Loving 921 地震十周年愛的行動系列演唱會》. 28. 國立中正文大提琴演出化中心編曲、演出.

(37) 2009/06 參與《轉角聽見…》專輯製. 亞洲獅公司編曲. 作參與電視劇《十里桂花香》配樂. 編曲. 參與第二十屆金曲傳藝獎頒獎典禮配樂編曲 2010. 參與客家電視台戲劇《源》配樂 2010/02/04,26《亞洲利未人音樂之夜》中華民國利大提琴演出未人生命關懷協會參與《大愛劇場─情義月光》配樂 2010/05《大愛劇場─情義月光》電視. 慈濟傳播人作曲、編曲. 原聲帶發行. 文志業基金會. 《2010/11/19 古典生死戀：謝世嫻 x 范宗沛電影愛情音樂會》. 十方樂集有與謝世嫻同台演出限公司. 2010/11/20-2010/11/21《綠色方舟自然聲活音樂節》. 風潮音樂華山 1914 創意園區. 擔任音樂總監大提琴演出. 參與電視劇《拜金女王》配樂編寫. 2011. 2011/03/25《一場誤會》專輯發行 2011/04/12-14《米靈岸》. 大提琴演出. 2011/04/23,24《心靈感動日本音樂會》. 與謝世嫻同台演出. 2011/05/06《一場誤會》音樂會. 2012. 風潮音樂. 風潮音樂. 大提琴演出. 2011/07/01《音樂同樂會》音樂會. 大提琴演出. 2011/08/27《歌開始的地方─感恩演唱會》. 大提琴伴奏演出. 2011/12/17《百年．遇見．鄧雨賢》露天音樂會. 大提琴演出. 2012/02 參與《與我聯合》專輯製作. 台灣利未支編曲、演奏派. 表 2-1：范宗沛所參與之音樂活動歷年紀錄：27. 27. 過去得獎經歷主要資料來源：兩廳院節目單、唱片封面資訊、以及〈風潮音樂─ 音樂人聚所─范宗沛〉，http://www.windmusic.com.tw/shop/Store_App/person/cello/index.asp. ?store-id= 103&page_id=5，摘錄於 01 February 2012。. 29.

(38) 30.

(39) 第三章范宗沛創作與演出紀錄整理本章藉由記錄 2010 年 10 月到 2011 年 7 月期間，范宗沛工作與演出實況。並搭配其作品為例，進而整理其配樂創作、表演方式，跨界音樂運用之手法，以及從事創作工作的經驗心得。本章分為三部分來討論：(1)幕後製作：根據所收集之訪談與側錄資料，討論整理其配樂製作手法。(2)舞台演出：藉由記錄期間內，范宗沛所參與、主辦之音樂會表演，整理其表演方式、曲目與各種音樂類型所占曲目之比例等。(3)跨界音樂：根據過往作品與收集到的所有演出與訪談，探討其作品中常用之跨界元素。. 第一節幕後製作(1)：影片配樂與歌曲製作方式配樂是影片中重要的元素之一，電影、電視劇配樂雖然在起源與發展時間不盡相同，製作技術流程上也有所差異。但這些配樂的主要功能皆為了描述影像，並讓畫面更具有說服力。其大致有以下幾點的功能：一、描述時空背景：一段成功的配樂可以表現出影像畫面所呈現的場景、時代、語言、國家與文化等內容。試以范宗沛《風中緋櫻》中作品為例，在此部電視劇配樂中，為了讓觀眾馬上能感受到當時的時代背景、人物與文化，其中使用了許多賽德克歌謠與日本民謠旋律片段，改編後至於配樂之中。. 31.

(40) 二、描述劇情：配樂製作必須注意的事項之一便是配合劇情主題所述，讓音樂隨著情節發展以支撐畫面情緒，可使畫面更具說服力，有時甚至必須配合鏡頭移動速度與畫面轉換改變樂句、節拍與速度。例如有些音樂作品會針對不同的劇情片段以不同的主題來呈現，或者使用與畫面所述完全相反氣氛的音樂，造成強調劇情的效果。三、描述人物：配樂可以當下反應出畫面中人物的性格、情感與心理狀態。這種情感如果被演員表達出來會顯得太直白，如果不說用難以被觀眾察覺，28此時觀眾便可藉著音樂補足人物台詞未能表達的內在情緒部分。使用不同主題、配器描述角色性格與當下情況，亦是配樂常被使用的手法之一。試以范宗沛老師的作品為例，范宗沛亦曾在演出與過往訪談中表示，29其於《浪滔沙》一劇中曾使用了一段配樂名為【那一晚，掀起妳的蓋頭來】，而此段音樂的功用在於描述洞房花燭夜之情景，音樂中使用琵琶和大提琴兩種配器的對話，就是作為男女角色的暗喻。. 配樂的主要功能在於表現戲劇畫面呈現的節奏起伏，為了呈現出與影像相襯的幕後配樂氣氛，作曲家必須掌握了解導演需求與影片、劇情的節奏。而本節將. 28. 資料來源：吳愛芳，《電視劇音樂敘事研究》，(中國電影出版社，2009)，2。. 29. 范宗沛，節錄自〈一場誤會〉音樂會現場，張瑀真側錄 (台北，2011 年 05 月 06. 日)。. 32.

(41) 藉由范宗沛近期不同類型之配樂作品，整理並討論如何在不同環境、條件與導演要求下，范宗沛老師如何調整創作手法，達成符合影像或舞台演出所需的效果。. 兒童舞台劇配樂與影片配樂根據筆者於 2010 到 2011 年所側錄訪問，范宗沛老師當時正同時進行多部完全不同類型的配樂工作，其內容包括兒童舞台劇、紀錄片、電視劇以及新聞片頭配樂等，其中除了舞台劇配樂是需要搭配現場演出的音樂之外，其他類型皆為幕後的影片配樂製作，以下則將此二種不同的配樂案子的作業方式分開討論。. 一、. 兒童舞台劇配樂：. 此案內容是 2010 年根據惠文幼稚園的教本製作的兒童舞台劇，包括劇情場景設計、配樂製作、劇中插入曲製作。其目的則著重於兩個部分，校內教學與提供學生（3-6 歲）演出的用途。因此整個工作流程大致如下：. 從教本選取故事段落. 開會討論劇情大綱. 由教師帶領學生表演. （登台演出）. 插入音樂與劇情串聯. 編曲. 音樂教學帶錄製. 圖 3-1：兒童劇音樂表演流程圖。. 根據訪問內容，范宗沛老師根據其工作經驗表示，兒童舞台劇配樂的製作順序，多半先有一完整故事劇情，接著取劇情故事段落來製作歌曲，最後才將歌曲 33.

(42) 串連成完整的表演劇本。但這次的狀況是先有教科書，根據課本內容設計歌曲，最後才將歌曲與劇本串聯，順序與正常情形相比有些許不同，所以需要花更多時間開會討論，歌曲串連難度也相對提高。范老師表示，因為故事是敘述性，一定要先想出來主結構是怎麼回事。然後你才可以用篇幅的東西再讓它變成書。因為書不一定要完全連貫，它場景換很快。所以我們現在就是要把書上的內容串起來成為連貫的劇情。30. 因此，此案的目的在於：（一）將歌曲自然串聯於劇情中。（二）將課文內容改編得更淺顯易懂：把課文內容轉換為劇情和歌曲時，必須將幼童較為難以想像場景改為能直接表達的台詞與歌詞來表現。由於一般成人觀賞戲劇的時候，較容易理解戲劇的連貫性，但幼齡學童的想法會較為直接、無法理解太過隱喻的表達方式。而在本案前期的開會討論中，老師表示必須將課文中的帶有衍申意的篇幅，在改編成劇本時重新規劃，必須讓其一目瞭然、見山是山。31以劇情討論會議中的一例，老師表示用以下文句為例子：「象寶寶用鼻子去拿蜂蜜，沒想到把樹推倒」為歌詞所編之劇情，即使寫一首歌出都很困難。要如何讓幼. 30. 范宗沛，〈訪談（三）：惠文幼稚園教材設計開會節錄(1)〉，張瑀真側錄 (台北， 2010 年 11 月 23 日)。 31. Ibid. 34.

(43) 稚園中班學生領會並且表演例如以上課文就有難度，即為成為編劇者與歌詞作者須注意的對象。（三）根據學生能力編劇編曲，以達到教學效果：. 演出段落數量. 小班. 大班. 插入曲數量. 圖 3-2：舞台劇曲目設定：根據學生年齡而調整數量，箭頭方向代表數量越多。. 劇情與音樂的編寫，必須根據小班、中班、大班的能力做難度調整，才能成為一齣讓幼童也能理解並演出的劇情。因此以此案為例，大班的演出劇情較為戲劇化，音樂的難度也比較高；中班以下的學童的歌唱、舞蹈與台詞相對簡單，演出的部分相對減少；小班則幾乎沒有演出的部分，僅有歌唱、搭配簡單律動和幾句簡易台詞，歌曲間銜接的時間較短，學童演出時也需要老師同台演出輔助；除此之外，小班音樂風格整體來說也必須活潑適合律動、簡單易懂。（四）讓學生能參與演奏：由於此案中，校方可以提供大量木琴與打擊樂器供學生演出，故於編曲時便可. 將「能讓學童同台演奏樂器」列入考量。除了背景音樂製作之外，必須. 提供演出者. 琴譜，讓學童熟悉音樂之餘，能練習跟隨音樂撥放同步演奏。 35.

(44) （五）提供平日教學：當劇本、配樂完成後，插入曲將進入錄音室錄製成音樂教學帶保存。如此一來，. 整齣劇本除了可提供學生期末演出之外，每一段落亦可獨立成為課. 堂教材。. 兒童劇的音樂製作根據當初訪談與開會紀錄顯示，此齣兒童劇幕後音樂製作分為插入曲和配樂兩部分，根據上方所言，配樂與插入曲必須根據校方要求、學童年齡作調整。因此樂曲的製作受到演出者能力的限制，在工作室訪談的過程中，范老師曾言關於兒童劇的製作，歌詞、寫曲與編曲，盡量讓其符合「好唱」與「好記」的功能，而創新的的部分「旋律是否優美」會被排在第二順位，一切製作以「好敘述、好唱」為原則。歌詞念起來要像在講話一樣，不會為了一句話把旋律高低和節奏寫得非常複雜，一切都是「簡單」為原則。32 所以在音樂設計上，歌曲的旋律，尤其第一句必須要讓學生能馬上記住為原則，或是放入兒童以熟知的旋律開頭。以下以小班插曲製作為例，范宗沛在製作時的示範： 32. 范宗沛，〈訪談（八）：配樂製作訪談(6)〉，張瑀真採訪 (台北，2011 年 01 月 08. 日)。. 36.

(45) 例如 mi-fa-sol-mi 之類的，由於因為它的副歌歌詞「新朋友，象寶寶…」聽起來有點像小蜜蜂的歌詞，我就把小蜜蜂的旋律感覺放進來了。當你在看它的時候，要怎樣唱、歌詞和什麼接近，就可以如此製作。當然你也可以重寫新的曲子，但所有歌全部如此長而且都是新曲，小孩子聽起來也很累。但有一兩句他們熟悉的，他們也比較容易將記憶轉移、也較容易唱。33 另外，在音域設計上，也要針對兒童適合的音域範圍，范老師表示大約可將音域設計在 a～c2 之間，而小班的音程使用也盡量以級進為主。大班程度就可以使用比較複雜的手法，例如改變節奏、使用跳進、跳音等。但整體來說，依整體學生的年齡分布，其創作主要講求的仍是清楚明朗、節奏明顯不複雜。創作中不要使用複拍子、搖擺等容易造成學生困擾的元素，這皆是在創作兒童音樂時可參考的。基本上這一個 Case 的音樂就是以簡單、清楚、明朗為原則。34 最後談到編曲，此案除了歌曲的聲樂部分為錄音室錄製、以及打擊樂器現場演出之外，其餘范宗沛皆使用合成器音色製作並預計以現場播放的方式呈現。范老師在訪談中表示，由於對象為幼稚園學童，對於音色的要求可不需要太過複雜、細膩，其認為在此案中電腦音色已足夠處理大部分的音色，並不需要將所有音色代換成真實樂器。和從小聽正確的聲音比起來，幼稚園著重將更多的時間放在讓小孩子來參與演奏這首歌。35除此之外老師表示，製作音樂教學帶的目的，是要讓學童感受到清楚的歌詞，以及音樂中的活力與律動為主要，所以在音色上可選. 33. Ibid.. 34. Ibid.. 35. Ibid.. 37.

(46) 用較為可愛、明亮的聲音，以助於班上導師帶領學生活動，這是本案音樂製作最重要的目的。. 二、. 影片配樂製作：. 影片配樂的製作與一般音樂創作最大的不同在於，除了在音樂中加入作曲者本身的創意之外，更需要顧及「影像」與「導演意見」這兩方面，而如何符合三者需求則為配樂家的工作，本段先根據」配合「影像此點來討論。在影像配樂的製作過程中，音樂除了要與劇情走向配合之外，最重要的便是掌握影片的呼吸。根據筆者側錄資料顯示，范宗沛老師於 2010-2011 年間，正參與製作三種不同影片類型的配樂，內容則分別為新聞片頭短片、紀錄片與電視劇配樂。以上三種影片雖然在長度、劇情起伏、觀眾要求上皆有所不同，但在製作流程與和與導演溝通的方式上是相似的，以范宗沛三立財經台新聞片頭為例，示範影片製作的過程，大致如下：. 接到無聲影片. 找到影片速度與呼吸. 編曲製作多個版本. 讓對方挑選. 修改與溝通. 最後成品. 圖 3-3：影片製作工作流程簡圖。. 在新聞片頭短片製作上，范老師在創作過程中給予了許多工作經驗，以新聞片頭. 38.

(47) 來說，會有畫面給作曲家先看到，如此就已經存在一個框框把作曲家框住了。這也告訴作曲家，不要離開這個畫面太遠，要跟著畫面的速度走。36所以新聞片頭影像特點為，必須在短短十幾秒內具備容易記憶、強烈表達、瞬間吸引觀眾注意等功能，而與片頭相對的配樂也是如此，因此與畫面影像的對應，和找出畫面的速度與節奏變成此類配樂製作必須注意的部分。任何東西的剪接都是有速度 (tempo)的，范老師在工作時表示。剪接師在剪輯未配上音樂的影片時，仍必須維持一固定的速度剪輯，而剪輯的速度所能依據的方向可為：(1)「秒」，剪輯師看著影片的秒數剪片；(2)先找適當的音樂配上影片剪輯：剪輯師先為影片預設配樂的速度與氣氛，並會先找一段氣氛與速度皆大致與影片相符的音樂，配上畫面之後進行剪輯工作。所以若是後者，配樂家便會收到附有參考音樂的影片，再將背景音樂換成自己的作品。因此，就算一開始是沒有音樂的影片，范老師表示作曲家仍舊可以計算出一個固定節拍的存在，而音樂工作者必須在其大致的速度範圍下編寫音樂，如此一來就可輕易對上影片的「呼吸」，也能對得分鏡切換的時間點。這項工作在新聞片頭配樂製作上尤其可以看見，又由於新聞片頭影片全程時間短、沒有多餘空間鋪陳發展劇情，和連續劇、紀錄片相比，音樂與畫面的 cue 點對應就必須更加精準。. 36. 范宗沛，〈訪談（六）：配樂製作訪談(4)〉，張瑀真採訪 (台北，2010 年 12 月 21. 日)。. 39.

(48) 連續劇和紀錄片等較長的影片配樂製作和短片配樂製作上則有許多差別，在此筆者根據訪談紀錄內容先整理出連續劇特色來討論。由於台灣連續劇必須趕上上映的時間，因此影片部分必須在幾個月內密集地拍攝完成，配樂工作者在創作上也有時間限制。另外連續劇的劇情長達幾十集，劇情的起承轉合讓配樂工作者有更大的發展空間，甚至可以使用主題與動機去發展出不同場景的音樂。在此次訪問中，范宗沛以電視劇《拜金女王》為例，講解連續劇的音樂主題設計與發展方式。老師對此部配樂主題設計依據有兩方面，一是本片「主題曲」動機，另一個則為「劇情」內容。先談到第一種設計，其為根據《拜金女王》主題曲動機改編、發展成的器樂曲，並可根據不同場景、劇情進而發展出不同配器與速度的版本；第二種，則是根據劇情所牽涉事物去做連結，找尋相關題材設計主題；以此部連續劇為例，由於劇情人物題材大量牽涉到古典音樂，所以古典音樂就成為配樂發長的素材之一，所以范宗沛便在劇中使用大量的布拉姆斯( Jahannes Brahms, 1833-1897 )、蕭邦( Frederick Chopin, 1810-1849 )、佛瑞( Gabriel Urbain Faure, 1845-1924 )等作曲家的作品。以下轉述范老師在訪談中的工作經驗談，連續劇劇本本身會給你一些題材，它的題材設定決定可用哪些曲子…。那這部戲(拜金女王)是講一個會拉小提琴的人要追一個女孩子，去追一個很喜歡錢的女孩子。所以劇中會牽涉到古典音樂，所以我會用布拉姆斯的小提琴協奏曲，那喜歡買東西的這個女孩子，就用比較流行的音樂代替，而這兩種音樂就會混雜在一起。這就是劇本給你的條件。37… …(根據)這次做的配樂，. 37. 范宗沛，〈訪談（五）：配樂製作訪談(3)〉，張瑀真採訪 (台北，2010 年 12 月 07. 日)。. 40.