• 沒有找到結果。

貝多芬《G大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》之作品探討與演奏詮釋

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "貝多芬《G大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》之作品探討與演奏詮釋"

Copied!
77
0
0

加載中.... (立即查看全文)

全文

(1)

國立臺中教育大學音樂學系碩士班

碩士論文

指導教授:李瑄 教授

貝多芬《G 大調第八號小提琴奏鳴

曲,作品三十之三》

之作品探討與演奏詮釋

A Research of Beethoven’s Violin

Sonata No. 8 in G Major, op. 30-3

研究生:温棟晟 撰

(2)

i

中文摘要

貝多芬為跨時代的偉大作曲家,他的十首貝多芬小提琴奏鳴曲更是扮演了歷 史中的重要角色,本論文中筆者將探討貝多芬十首奏鳴曲中的《G 大調第八號小 提琴奏鳴曲,作品三十之三》。 首先,筆者從貝多芬的生平、背景及特色切入,接著大致剖析貝多芬《G 大 調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》的曲式結構、特殊手法及調性和聲,最 後再探討本曲的詮釋及演奏。希望藉由此研究,能對貝多芬與貝多芬的小提琴奏 鳴曲都有更深一層的了解,以幫助筆者詮釋得更加生動並有特色。

(3)

ii

abstract

Beethoven is a cross-aged composer. His ten violin sonatas take great position in violin music repertoire. This research is a study of Beethoven's "Violin Sonata No. 8 in G Major".

The author explores the life, characters and social background of Beethoven. Then the author analyzes the structure, composition skills and the variety of tonality of the piece. Later he also discusses the probable ways of interpretation.

Through this thorough study, the author hopes to establish better understanding of this music and a vivid interpretation.

(4)

iii

目 錄

內容目錄 . . . iii 譜例目錄 . . . iv 表格目錄 . . . viii 第一章 緒論 . . . 1 第一節 研究動機與目的 . . . 1 第二節 研究範圍與方法 . . . 2 第二章 貝多芬與《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》 . . . 3 第一節 貝多芬生平概述 . . . 3 第二節 《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》作曲背景與特色 . . . 8 第三章 樂曲分析 . . . 10 第一節 第一樂章 . . . 10 第二節 第二樂章 . . . 24 第三節 第三樂章 . . . 30 第四章 詮釋與演奏 . . . 39 第一節 第一樂章 . . . 39 第二節 第二樂章 . . . 51 第三節 第三樂章 . . . 60 第五章 結論 . . . 67 參考書目與文獻資料 . . . 68

(5)

iv

譜例目錄

第三章 第一節 譜例 3-1-1 . . . 11 譜例 3-1-2 . . . 12 譜例 3-1-3 . . . 13 譜例 3-1-4 . . . 14 譜例 3-1-5 . . . 15 譜例 3-1-6 . . . 15 譜例 3-1-7 . . . 16 譜例 3-1-8 . . . 17 譜例 3-1-9 . . . 19 譜例 3-1-10 . . . 19 譜例 3-1-11 . . . 20 譜例 3-1-12 . . . 21 譜例 3-1-13 . . . 21 譜例 3-1-14 . . . 22 譜例 3-1-15 . . . 23 第三章 第二節 譜例 3-2-1 . . . 25 譜例 3-2-2 . . . 26 譜例 3-2-3 . . . 27 譜例 3-2-4 . . . 27 譜例 3-2-5 . . . 29

(6)

v 第三章 第三節 譜例 3-3-1 . . . 32 譜例 3-3-2 . . . 33 譜例 3-3-3 . . . 33 譜例 3-3-4 . . . 33 譜例 3-3-5 . . . 34 譜例 3-3-6 . . . 34 譜例 3-3-7 . . . 35 譜例 3-3-8 . . . 35 譜例 3-3-9 . . . 35 譜例 3-3-10 . . . 36 譜例 3-3-11 . . . 37 譜例 3-3-12 . . . 38 第四章 第一節 譜例 4-1-1 . . . 40 譜例 4-1-2 . . . 41 譜例 4-1-3 . . . 41 譜例 4-1-4 . . . 42 譜例 4-1-5 . . . 43 譜例 4-1-6 . . . 44 譜例 4-1-7 . . . 45 譜例 4-1-8 . . . 46 譜例 4-1-9 . . . 47 譜例 4-1-10 . . . 48 譜例 4-1-11 . . . 49

(7)

vi 譜例 4-1-12 . . . 49 譜例 4-1-13 . . . 49 譜例 4-1-14 . . . 50 譜例 4-1-15 . . . 50 第四章 第二節 譜例 4-2-1 . . . 52 譜例 4-2-2 . . . 52 譜例 4-2-3 . . . 53 譜例 4-2-4 . . . 53 譜例 4-2-5 . . . 54 譜例 4-2-6 . . . 55 譜例 4-2-7 . . . 55 譜例 4-2-8 . . . 56 譜例 4-2-9 . . . 56 譜例 4-2-10 . . . 57 譜例 4-2-11 . . . 58 譜例 4-2-12 . . . 58 譜例 4-2-13 . . . 59 譜例 4-2-14 . . . 59 第四章 第三節 譜例 4-3-1 . . . 61 譜例 4-3-2 . . . 61 譜例 4-3-3 . . . 61 譜例 4-3-4 . . . 62 譜例 4-3-5 . . . 62

(8)

vii 譜例 4-3-6 . . . 63 譜例 4-3-7 . . . 63 譜例 4-3-8 . . . 64 譜例 4-3-9 . . . 65 譜例 4-3-10 . . . 65 譜例 4-3-11 . . . 66 譜例 4-3-12 . . . 66

(9)

viii

表格目錄

第二章 第一節 表格 2-2-1 . . . 8 第三章 第一節 表格 3-1-1 . . . 10 表格 3-1-2 . . . 11 表格 3-1-3 . . . 18 表格 3-1-4 . . . 20 第三章 第二節 表格 3-2-1 . . . 24 表格 3-2-2 . . . 25 表格 3-2-3 . . . 26 表格 3-2-4 . . . 28 表格 3-2-5 . . . 28 第三章 第三節 表格 3-3-1 . . . 30 表格 3-3-2 . . . 31 表格 3-3-3 . . . 32 表格 3-3-4 . . . 34 表格 3-3-5 . . . 35 表格 3-3-6 . . . 36 表格 3-3-7 . . . 37

(10)

1

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

筆者學習小提琴已有十多年,對貝多芬的作品一直深感著迷,也對貝多芬為 了創作出更貼近人心的音樂而勇於突破現狀的毅力敬佩不已,如貝多芬所言:「若 是為了更美的東西出現,任何規則都可以被破壞。」1 也正因為貝多芬的理念與 堅持,使每個音符都刻畫人性、觸動人心。正如同廚川白村在《苦悶的象徵》一 書中所言: 文藝是純粹的生命表現。文藝是完全擺脫外界的壓抑強制,唯一 立於絕對自由的心境而表現個性的世界。拋棄名利,脫離奴隸根性, 從一切牽絆束縛解放出來,然後成為文藝上的創作。2 這十首小提琴奏鳴曲中,《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》正 是貝多芬生平中重要轉變階段的作品之一,從中可以發現許多貝多芬為了表達充 沛的情感,進而突破限制的諸多手法,使音樂上呈現出戲劇化與的藝術特質,讓 音樂賦予了大幅度的張力,使聽眾感到直接的情緒感受,所以決定研究此作品, 希望可藉由此曲的研究,能對貝多芬與貝多芬的小提琴奏鳴曲都有更深一層的了 解,以幫助詮釋得更加生動並有特色。 1 Romain Rolland 著,傅雷 譯,《貝多芬傳》,臺北:世界文物出版社,民國 85 年。第 87 頁。 2 廚川白村 著 林文瑞 譯,《苦悶的象徵》,臺北:志文出版社,民國 68 年。第 5 頁。

(11)

2

第二節 研究範圍與方法

本論文是以貝多芬的《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》為主題, 並簡介貝多芬的生平、創作背景並大致剖析曲式的結構,再來探討此曲的詮釋及 演奏,最後歸納整理,進而提出本論文的結論。 本論文依照下列章節,逐步探討貝多芬的《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作 品三十之三》: 第一章 緒論 說明研究之動機、目的、範圍、方法。 第二章 貝多芬與《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》 簡介貝多芬的生平和《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》之創作 背景及作品特色。 第三章 樂曲分析 剖析《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》的曲式結構、和聲進行 與轉調過程。 第四章 演奏詮釋與技巧 探討《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》之詮釋與演奏。 第五章 結論 透過以上所有章節之分析與研究並歸納整理,進而提出本論文的結論。

(12)

3

第二章

貝多芬與《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》

第一節 貝多芬生平概述

一. 早期 1770~1789

貝多芬 (Ludwig van Beethoven) 於 1770 年 12 月 17 日出生於德國波昂 (Bonn),1827 年 3 月 26 日逝世於奧地利維也納。貝多芬的父親 (Johann van Beethoven, 1740-1792) 個性暴躁且嗜酒如命,當貝多芬四歲時,父親便強迫他學 習鋼琴。

1779 年,當時極富盛名的音樂家-倪菲 (Christian Gottlob Neefe, 1748-1798) 來到波昂,認識了貝多芬後便十分愛護他,並教導貝多芬彈奏鋼琴和作曲技巧。 倪菲也於 1783 年 3 月 2 日在克拉邁 (Carl Friedrich Cramer, 1752-1807) 的「音樂雜 誌」(Magazin der Musik) 裡撰文介紹貝多芬,並預言貝多芬絕不亞於莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)。

1787 年貝多芬來到了維也納,拜訪了莫札特,在莫札特面前即興彈奏後, 獲得了讚賞,但不久後由於母親過世,貝多芬又返回了波昂。

不久後海頓 (Franz Joseph Haydn, 1732-1809) 從倫敦歸來途經波昂,對貝多芬 的才華讚賞不已,邀貝多芬移居維也納,於是貝多芬再次前往維也納,並開始他 的第一創作時期。

二. 第一創作時期 1790~1800

貝多芬在這第一創作時期,就是他在維也納嶄露頭角的時刻。他也拜到海頓 門下學習作曲,但一段時間後,滿腦奇想的貝多芬便與嚴謹保守的海頓意見不

(13)

4 合,於是轉向約翰.聖克 (Johann Schenk, 1753-1836) 等其他的作曲家學習。 貝多芬在開始創作交響曲之前,為了熟悉樂團配器並驗證編寫管弦樂的技 巧,他先創作了第一號到第三號鋼琴協奏曲,之後才開始創作他的《C 大調第一 號交響曲,作品二十一》,並於 1800 年首演。這首第一號交響曲,破除了古典的 均衡風貌,還以非本調性的前奏開頭,雖然只是稍微的創新,但仍令當時的人覺 得不可思議、無法接受。但貝多芬追求自由發揮的精神,正慢慢的開啟了日後的 「浪漫主義」。 這時期貝多芬仍多以較為保守的方式創作,承接如海頓的古典風格,偶爾才 有創新的手法。這時期其他的重要作品還有《c 小調第八號鋼琴奏鳴曲「悲愴」, 作品十三》...等作品。 三. 第二創作時期 1801~1814 第二創作時期是貝多芬的創作高峰期,他掙脫了古典樂派的曲式、和聲,並 大膽擴張了音域聲響及創新技法,使音樂有豐富多樣的表達能力,但不幸的是, 耳疾也慢慢嚴重,一步步摧殘貝多芬的創作意志。 在醫生的建議下,貝多芬於 1802 年遠離維也納,前往海里金史塔特 (Heiligenstadt) 靜養,但耳疾的痛苦令貝多芬一度想要輕生,還留下了一封「海 里金史塔特遺言」,貝多芬在遺書中絕望地寫道: 弟兄們!你們說我惡毒、固執、憤世嫉俗,是多麼冤枉我呀!…… 我怎麼能公開我耳朵出了毛病呢?……每當身邊的人聽到遠處有笛子 聲,而我卻一無所聞,或有人聽到牧歌,而我又一無所知時,我感到 多麼羞恥阿!……我欣然地迎接死神……死神不是可以把我從無窮無 盡的苦難中解脫出來嗎?再見了,我死以後請不要把我忘記……我的 弟弟卡爾與約翰,請在我死後讀它。3 所幸貝多芬休養半年後又堅定的重新出發。 3 劉志明 著,《古典時代音樂史》,臺北:全音樂譜出版社,民國 94 年。第 326-327 頁。

(14)

5 貝多芬於 1803 年創作了《降 E 大調第三號交響曲「英雄」,作品五十五》, 從這首交響曲開始,貝多芬不再依附典雅的古典主義,使用了澎湃的音響、激烈 的節奏、豐厚的和聲、炙熱的情感。又於 1808 年完成了《c 小調第五號交響曲, 作品六十七》 和《F 大調第六號交響曲「田園」,作品六十八》。在第五號交響 曲中,貝多芬加入了交響曲中從未使用過的長號、倍低音管和短笛,擴張了音域、 音量及表現力。而在第六號交響曲中,貝多芬親自命名「田園」,且各樂章也均 有標題,對日後浪漫主義的「標題音樂」(Program Music) 產生了巨大的影響。 這時期是貝多芬追求自由精神的創作時期,出現了許多創新的曲式、手法、 配器...等,使音樂充滿了豐沛的情感與戲劇的張力。這時期其他重要的作品還 有歌劇《費德里奧 (Fidelio),作品七十二》、《A 大調第七號交響曲,作品九十二》、 《D 大調小提琴協奏曲,作品六十一》、《降 E 大調第五號鋼琴協奏曲「皇帝」, 作品七十三》、《升 c 小調第十四號鋼情奏鳴曲「月光」,作品二十七之二》、《d 小調第十七號鋼琴奏鳴曲「暴風雨」,作品三十一之二》、《C 大調第二十一號鋼 琴奏鳴曲「華德斯坦」,作品五十三》、《f 小調第二十三號鋼琴奏鳴曲「熱情」, 作品五十七》、《降 E 大調第二十六號鋼琴奏鳴曲「告別」,作品八十一》、《F 大 調第五號小提琴奏鳴曲「春」,作品二十四》、《A 大調第九號小提琴奏鳴曲「克 羅采」,作品四十七》和本論文探討的《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十 之三》。 四. 第三創作時期 1815~1827 貝多芬進入第三創作時期時已四十六歲,而且步入一個完全屬於自我創作的 世界,人們不再聽到炫耀華美的聲音,也不見令人驚嘆的節奏,而是一種沉思的 靜謐感。曲式方面常常被拆解或簡化,甚至省略過門的樂段,使得音樂段落銜接 突兀、不自然。這些對當時的大眾來說,已經成為艱澀難懂的作品了。正如同楊 沛仁在《音樂史與欣賞》一書中所言:

(15)

6 貝多芬在第三個創作時期中所寫的音樂,不再富有鮮活的動能、不 再生動的與人溝通、也不再悠然的歌唱,而是仔細、努力的探索音樂的 主題、動機,認真的發展音樂材料的潛力。他並且運用大膽的轉調、怪 異的和聲、偏頗的曲式去創作,完成了一部既長又複雜的作品。4 貝多芬在 1824 年完成了他的《d 小調第九號交響曲「合唱」,作品一二五》, 這是他的後一首交響曲,這首交響曲不但長度甚長 (全曲超過一小時),而且和 聲、曲式也大力擴張,配器更是大膽新穎,還加入了人聲,演唱德國十八世紀著 名文學家-席勒 (Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759-1805) 的「歡樂頌」 詩詞,顯示了貝多芬當時樂思洶湧、無法招架,並想突破前八首交響曲的所有限 度。雖然這些突破使得首演演出困難、不甚理想,但演出結束仍獲得如雷貫耳的 掌聲。 這時期貝多芬的作品昇華至另一個境界,作品大多複雜、龐大且深層。這時 期其他重要的作品還有《莊嚴彌撒 (Missa Solemnis),作品一二三》、第十二號到 第十六號弦樂四重奏。 到了 1827 年貝多芬病情惡化,於該年的 3 月 26 日時與世長辭,並於維也納 舉行盛大的喪禮,前來的民眾約有兩萬人之多,其中包含著名作曲家舒伯特 (Franz Schubert, 1797-1828)、徹爾尼 (Carl Czerny, 1791-1857) 等人。

4

(16)

7 五. 結語 貝多芬可說是古典時期過渡到浪漫時期的推動者,從第一創作時期循著前輩 的技巧,到第二創作時期追求自由並發揮自我的意識,最後第三創作時期又昇華 到另一個崇高的領域。正如同楊沛仁在《音樂史與欣賞》一書中所言: 貝多芬在音樂史上具有關鍵性的地位,後人尊稱他為「樂聖」。他 的音樂具有強烈的革命精神,大膽揮灑的創作態度令人敬畏,一步步解 放了古典樂派內向含蓄,使音樂創作跨越了古典主義的籓籬,步入了浪 漫主義的世界。5 貝多芬刺激了後續的音樂家,有的從中模仿、有的加以延伸、有的更是獲得 啟發,幾乎每一位浪漫樂派的作曲家,都脫離不了來自貝多芬的影響。 5 楊沛仁 著,《音樂史與欣賞》,臺北:美樂出版社,民國 90 年。第 223 頁。

(17)

8

第二節 《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》

作曲背景與特色

貝多芬的十首小提琴奏鳴曲,大致都完成於第一創作時期與第二創作時期的 過渡時期。(詳細的貝多芬創作分期,請參閱本論文第二章第一節。) 第一號到 第三號小提琴奏鳴曲,創作於第一創作時期的尾聲,而第四號到第十號小提琴奏 鳴曲,則創作於第二創作時期的開端,因此這十首奏鳴曲都多少出現了一些貝多 芬邁入第二創作時期的嘗試及手法,如調性安排、曲式結構、戲劇張力的安排... 等,都開始慢慢有所突破,出現與當時古典時期奏鳴曲不同的風貌。詳細的貝多 芬十首小提琴奏鳴曲的創作分期如下: 創作時期 作品編號 調性 完成年代 出版年代 第一創作時期 1790~1800 No.1 op.12-1 D 大調 1798 1799 No.2 op.12-2 A 大調 No.3 op.12-3 降 E 大調 第二創作時期 1801~1814 No.4 op.23 a 小調 1801 1801 No.5 op.24“Spring” F 大調 1801 1801 No.6 op.30-1 A 大調 1802 1803 No.7 op.30-2 c 小調 No.8 op.30-3 G 大調 No.9 op.47“Kreutzer” A 大調 1803 1805 No.10 op.96 G 大調 1812 1816 (表格 2-2-1) 貝多芬的小提琴奏鳴曲作品三十,共有三首,完成於 1802 年,是為了獻給 俄皇亞歷山大一世 (Alexander I) 所做,而本論文探討的《G 大調第八號小提琴奏 鳴曲,作品三十之三》為作品三十的第三首。另外兩首分別為:《A 大調第六號 小提琴奏鳴曲,作品三十之一》,共三個樂章,和《c 小調第七號小提琴奏鳴曲, 作品三十之二》,共四個樂章。

(18)

9 1802 年時,貝多芬的耳疾惡化,令他痛苦焦慮不堪,個性更加易怒且不安, 所以貝多芬常避開人群,獨自一人到郊外散步,將自己置身於自然田野之中,作 品三十就是在這樣的情境下完成的。在作品三十之二中,可感受到貝多芬的痛苦 與掙扎,而本曲三十之三中,則多為感到田園間的優美景緻與小動物們靈活跑跳 的畫面,展現出輕鬆愉悅的氣氛。 如本節第一段所述,當時正是貝多芬第一創作時期與第二創作時期的過渡時 期,因此可從本曲中發現一些貝多芬邁入第二創作時期的手法。例如本曲第一樂 章的第二主題,貝多芬並沒有按照傳統的奏鳴曲式轉到屬調,本曲為 G 大調, 在當時的奏鳴曲式慣例下應轉入 D 大調,但貝多芬卻打破傳統轉入平行調 d 小 調,之後才轉到 D 大調。而第二樂章的慢板,貝多芬選用了三段體的降 E 大調 小步舞曲,但是三段體的「中段」(Trio),按照傳統都會轉調,用來與前後兩段 做對比,但貝多芬並沒有如此,他在中段仍留在降 E 大調,還有貝多芬在第二樂 章中也打破小步舞曲三段式的反覆記號傳統,使此樂章一曲到底。第三樂章的尾 奏樂段也有一個令人意外的轉調,貝多芬從原調 G 大調毫無鋪陳地直接轉到遠 系調的降 E 大調。還有本曲之中有許多特殊的突強 (sf) 記號用法,使曲子更加 緊湊與靈活,常令人感到出奇不意。本論文將於第三章與第四章大致剖析重要的 特殊轉調、曲式安排、力度變化...等特色,這些手法都是貝多芬第二時期高峰 的萌芽。

(19)

10

第三章 樂曲分析

第一節 第一樂章

本樂章為 G 大調,6 / 8 拍,很快的快板 (Allegro assai)。曲式為奏鳴曲式 (Sonata Form),分成呈示部 (第 1-91 小節)、發展部 (第 92-116 小節)、再現部 (第 117-202 小節),共三個部份。整個樂章的架構清楚且嚴謹。分析圖表如下: 呈示部 段落 第一主題群 過門 第二主題群 小尾奏 小節數 1-34 35-50 50-81 81-91 1-8 8-20 20-34 50-67 67-81 調性 G 大調 D 大調 D 大調 → G 大調 → D 大調 d 小調 D 大調 附註 段落 一 段落 二 段落 三 段落 一 段落 二 發展部 段落 第一部分 第二部分 小節數 92-103 104-116 調性 D 大調 → a 小調 → b 小調 → 升 c 小調 升 c 小調 → b 小調 → a 小調 → G 大調 再現部 段落 第一主題群 過門 第二主題群 尾奏 小節數 117-142 143-158 158-189 189-202 117-124 124- 136 136- 142 158- 175 175- 189 調性 G 大調 G 大調→ C 大調 → G 大調 g 小調 G 大調 附註 段落 一 段落 二 段落 三 段落 一 段落 二 (表格 3-1-1)

(20)

11 一. 呈示部 本樂章的呈示部,分成第一主題群 (Theme Group 1, 第 1-34 小節)、過門 (第 35-50 小節)、第二主題群 (Theme Group 2, 第 50-81 小節)、小尾奏 (第 81-91 小節), 共四個部份。分析圖表如下: 呈示部 段落 第一主題群 過門 第二主題群 小尾奏 小節數 1-34 35-50 50-81 81-91 段落一 1-8 段落二 8-20 段落三 20-34 段落一 50-67 段落二 67-81 調性 G 大調 D 大調 D 大調 → G 大調 → D 大調 d 小調 D 大調 (表格 3-1-2) (一) 第一主題群 第一主題群共有 34 個小節,其中包含三個段落 (段落一~段落三): 1. 段落一:為第 1-8 小節,此主題中有兩個本樂章的重要動機 (動機 a、動機 b), 動機 a 為迂迴的十六分音符音群,動機 b 為上行的琶音。整個段落一的和聲,皆 為單純的一級和五級。(譜例 3-1-1) (譜例 3-1-1)

(21)

12 2. 段落二:為第 9-20 小節,此主題中有兩個重要的音型 (音型 1、音型 2), 音型 1 為掛留音的節奏音型,音型 2 為前兩拍圓滑奏加上第三拍斷奏的八分音符 音型,是本樂章多次運用的節奏語法。和聲上則變化頻繁且轉位豐富,與段落一 形成對比。(譜例 3-1-2) (譜例 3-1-2)

(22)

13 3. 段落三:為第 20-34 小節,從段落二的原調 G 大調,在此轉入屬調 D 大調。 而段落三中運用了動機 a、動機 b、音型 1、音型 2。其中三次動機 b 的琶音音型 運用,前兩次的上行,為一級和五級的大三和弦,而第三次的上行為二級的七級 減七和弦。最後有三次對唱的音階下行音型,為屬調 D 大調的 V 延長,並結束 在 D 大調的半終止上 (和絃級數為 V)。 (譜例 3-1-3) (譜例 3-1-3)

(23)

14 (二) 過門 過門共有 16 小節,從呈示部第一主題之群段落三的屬調 D 大調,在第 41 小節轉回原調 G 大調,之後再從原調 G 大調轉入屬調 D 大調,且這個過門中運 用了動機 a、動機 b、音型 1、音型 2。另外,第 42-47 小節出現了三個聲部之橫 向旋律線條的織體,此為複音織體的手法。(譜例 3-1-4) (譜例 3-1-4) (三) 第二主題群 第二主題群共有 32 小節,其中包含兩個段落 (段落一、段落二): 1. 段落一:為第 50-67 小節,從過門的屬調 D 大調,在此轉入屬調平行調 d 小調, 並運用了動機 a、動機 b、音型 1、音型 2,不過貝多芬簡化了當中的動機 a,只 取了動機 a 中的小二度級進音型,動機 b 也做了縮減音值的變化,使原有的素材 更加具有變化性。(譜例 3-1-5、譜例 3-1-6)

(24)

15

(譜例 3-1-5)

(25)

16

2. 段落二:為第 67-81 小節,從段落一的屬調平行調 d 小調,在此轉入屬調 D 大 調,和聲大致上也多採用大三和弦的 I、IV、V,且段落二中運用了縮減音值的 動機 b 與大量的音型 2。(譜例 3-1-7)

(26)

17 (四) 小尾奏 小尾奏共有 11 小節,為第 81-91 小節,大致由簡化的動機 a 所構成。而貝多 芬時常使用重拍錯置的作曲手法,即是在非正拍處規律且連續的加上突強記號, 使音樂的律動感更加豐富且有變化,這個小尾奏就是個例子。(譜例 3-1-8) (譜例 3-1-8)

(27)

18 二. 發展部 本樂章的發展部,分成第一部份 (第 35-42 小節)、第二部份 (第 104-116 小 節),共兩個部份,這兩個部份皆轉調頻繁。分析圖表如下: 發展部 段落 第一部分 第二部分 小節數 92-103 104-116 調性 D 大調 → a 小調 → b 小調 → 升 c 小調 升 c 小調 → b 小調 → a 小調 → G 大調 (表格 3-1-3) (一) 第一部份 第一部份共有 12 小節,依序從屬調 D 大調以模進的方式,先後轉到 a 小調、b 小調、升 c 小調。且發展部的第一部份,充分運用了動機發展的作曲技 巧。貝多芬創作這首奏鳴曲時,動機發展的作曲技巧已相當成熟,正如同陳沁紅 在《貝多芬小提琴奏鳴曲研究》一書中所言: 作品三十的三首小提琴奏鳴曲,稱得上已經堂堂邁入貝多芬創作 的成熟期。……動機發展的技巧也越來越靈性。……僅在一小節的動 機材料下發展出一個完整的奏鳴曲是樂章。6 由此可知,貝多芬擅長以簡短的動機來擴張及發展,使僅僅幾拍的動機發展 成巨大的篇幅,這個發展部中的第一部份就是個例子。貝多芬運用了呈示部小尾 奏的一個素材 (譜例 3-1-9),和一個簡化的動機 a (譜例 3-1-5),擴張成發展部中 的第一部份,為三句四個小節的樂句。(譜例 3-1-10) 6 陳沁紅 著,《貝多芬小提琴奏鳴曲研究》,臺北:全音樂譜出版社,民國 90 年。第 107 頁。

(28)

19

(譜例 3-1-9)

(29)

20 (二) 第二部份 第二部份共有 13 小節,依序從升 c 小調以模進的方式,先後轉到 b 小調、a 小調最後回到原調 G 大調。此為三句四個小節的樂句,並運用了第一主題群段 落一的片段,暗示再現部即將到來。(譜例 3-1-11) (譜例 3-1-11) 三. 再現部 本樂章的再現部,大致與呈示部相似,同樣分成第一主題群 (第 117-142 小 節)、過門 (第 143-158 小節)、第二主題群 (第 158-189 小節)、尾奏 (第 189-202 小節),共四個部份。分析圖表如下: 再現部 段落 第一主題群 過門 第二主題群 尾奏 小節數 117-142 143-158 158-189 189-202 段落一 117-124 段落二 124-136 段落三 136-142 段落一 158-175 段落二 175-189 調性 G 大調 G 大調 → C 大調 → G 大調 g 小調 G 大調 (表格 3-1-4)

(30)

21 (一) 第一主題群 第一主題群共有 26 小節,段落一與段落二皆與呈示部相同,只有段落三 (譜 例 3-1-3) 有一些變化,貝多芬簡化了段落三,只留下了音階下行的部分 (譜例 3-1-12),使再現部的第一主題群更加精簡,且三個段落皆沒有轉調,都維持在原 調 G 大調。 (譜例 3-1-12) (二) 過門 過門共有 16 小節,與呈示部不同的地方在於,這次是從再現部第一主題群 之段落三的原調 G 大調,在第 149 小節轉入下屬調 C 大調,之後再從 C 大調轉 回原調 G 大調。(譜例 3-1-13) (譜例 3-1-13)

(31)

22

(三) 第二主題群

第二主題群共有 32 小節,與呈示不同的地方是,段落一從原調 G 大調轉入 原調平行調 g 小調,段落二再從 g 小調轉回原調 G 大調。(譜例 3-1-14)

(32)

23 (四) 尾奏 尾奏共有 14 小節,且維持在原調 G 大調。結束的最後兩個和絃,瞬間轉成 弱奏,釋放樂曲的張力,令人感到驚奇的結束第一樂章。(譜例 3-1-15) (譜例 3-1-15) 四. 特色 本樂章最大的特色在於調性的安排,一般來說古典的大調奏鳴曲式,會在第 二主題群時直接轉到屬調,而本樂章中,貝多芬在第二主題群時先轉到了屬調的 平行調,之後再轉入屬調。這樣的手法完全可以感受到貝多芬作曲時,為了表達 他充沛的情感,進而擴大了樂曲的格局,豐富了音樂的變化,使呈示部更加龐大 且精彩,貝多芬的十首小提琴奏鳴曲中,也只有本曲的第二主題群使用這樣的方 式,是他諸多重要的創新手法之一。

(33)

24

第二節 第二樂章

本樂章為降 E 大調,3 / 4 拍,曲式為三段體式 (Ternary Form),分成 A 段 (第 1-58 小節)、B 段 (第 58-90 小節)、再現 A 段 (第 91-177 小節) 再加上一個尾奏 (第 178-196 小節),共四個部份。此曲的副標題為「小步舞曲的速度,極為溫和且優 雅。」 (Tempo di Minuetto, ma molto moderato e grazioso.),所以本樂章大致上皆以 三拍子的舞曲節奏貫穿整曲。分析圖表如下: A 段 主題 a a b a b a 小節數 1-8 8-16 16-29 30-37 37-50 51-58 調性 降 E 大調 降 E 大調 g 小調 降 E 大調 g 小調 降 E 大調 B 段 ( Trio ) 主題 c c d 小節數 58-66 67-74 75-90 調性 降 E 大調 降 E 大調 降 e 小調 再現 A 段 主題 a a b a b a c c 小節數 91-98 98-106 106-119 120-127 127-140 141-148 148-156 157-177 調性 降 E 大調 降 E 大調 g 小調 降 E 大調 g 小調 降 E 大調 降 E 大調 降 E 大調 尾奏 主題 a 小節數 178-196 調性 降 E 大調 (表格 3-2-1)

(34)

25 一. A 段 本樂章的 A 段,共有 58 個小節,且由四個主題旋律 a 與兩個主題旋律 b 所 組成,順序為 a、a、b、a、b、a。分析圖表如下: A 段 主題 a a b a b a 小節數 1-8 8-16 16-29 30-37 37-50 51-58 調性 降 E 大調 降 E 大調 g 小調 降 E 大調 g 小調 降 E 大調 (表格 3-2-2) (一) 主題旋律 a 主題旋律 a 為一句優美綿長的旋律線條,搭配和聲變化後充滿了層次,第 5-6 小節的假終止 (和弦級數為 V→vi) 為此樂句最高潮,隨後再進入此樂句的終 止式。此樂句為本樂章最重要的主題旋律,出現多達九次,但這九次中包含了五 種的變化,且每次都有三拍子的節奏做支撐,本論文將於第四章第二節,詳述第 二樂章 A 段的主題旋律 a 之每一種變化。(譜例 3-2-1) (譜例 3-2-1)

(35)

26 (二) 主題旋律 b 主題旋律 b 為原調降 E 大調的關係調之屬調 g 小調,織度為四部和聲,且主 要節奏為兩拍長音加上一拍的三拍子節奏,使主題旋律 b 顯得較為深層且停滯, 與主題旋律 a 形成對比,最後還有一個 g 小調的 i 延長。(譜例 3-2-2) (譜例 3-2-2) 二. B 段 ( Trio ) 本樂章的 B 段,共有 33 個小節,且由兩個主題旋律 c 與一個主題旋律 d 所 組成,順序為 c、c、d。分析圖表如下: B 段 ( Trio ) 主題 c c d 小節數 58-66 67-74 75-90 調性 降 E 大調 降 E 大調 降 e 小調 (表格 3-2-3) (一) 主題旋律 c 主題旋律 c 是一個充滿舞曲韻律的主題旋律,為四加四的前後樂句,後樂句 為前樂句之變奏。伴奏的部份除了基本的三拍子節奏外,再配上三連音的伴奏音 型支撐,使主題旋律 c 節奏感十足。(譜例 3-2-3)

(36)

27 (譜例 3-2-3) (二) 主題旋律 d 主題旋律 d 為原調降 E 大調的平行調降 e 小調,且同樣有基本的三拍子節 奏,再配上三連音的伴奏音型支撐,最後還有一個降 e 小調的 V 延長。(譜例 3-2-4) (譜例 3-2-4)

(37)

28 三. 再現 A 段 本樂章的再現 A 段共有 87 個小節,且由四個主題旋律 a、兩個主題旋律 b 與兩個主題旋律 c 所組成,順序為 a、a、b、a、b、a、c、c。分析圖表如下: 再現 A 段 主題 a a b a b a c c 小節數 91-98 98-106 106-119 120-127 127-140 141-148 148-156 157-177 調性 降 E 大調 降 E 大調 g 小調 降 E 大調 g 小調 降 E 大調 降 E 大調 降 E 大調 (表格 3-2-4) 本樂章再現 A 段與開頭的 A 段不同之處,在於再現 A 段的最後又出現了兩 次 B 段的主題旋律 c,與最後的尾奏形成對比,使尾奏更加深刻。 四. 尾奏 本樂章的尾奏共有 19 個小節,且由一個主題旋律 a 所構成。分析圖表如下: 尾奏 主題 a 小節數 178-196 調性 降 E 大調 (表格 3-2-5) 尾奏中的主題旋律 a 與之前的完全不同,貝多芬把這次的主題旋律 a 剪成數 段,讓小提琴與鋼琴以對唱的方式合力完成。(譜例 3-2-5)

(38)

29 (譜例 3-2-5) 五. 特色 本樂章有許多特別與創新之處,分別列舉如下: (一) 使用小步舞曲:貝多芬使用小步舞曲來取代傳統裡在第二樂章的慢板安排。 (二) 未使用反覆記號:貝多芬打破小步舞曲使用反覆記號的傳統,這樣一曲到 底的方式,使再現的段落能再做不同的變化。 (三) 調性:傳統的三段式中,B 段 (Trio) 都會轉調,但貝多芬在本樂章中選擇 維持原調,單純只以音型的轉變來做對比。 (四) 主題旋律 a 的重覆:貝多芬在本樂章重複了主題旋律 a 九次,但這九次中包 含了五種的變化,使每次聽到都能有不同個感受。 (五) 再現 A 段:傳統的三段式中,兩次的 A 段幾乎是一模一樣的,但貝多芬使 再現 A 段的最後,又再加上兩次 B 段的主題旋律,與本樂章的尾奏形成對 比,使尾奏更加令人印象深刻。 以上的這些特色,皆可讓人感到貝多芬成熟的內在感情與特有的創作理念。

(39)

30

第三節 第三樂章

本樂章為 G 大調,2 / 4 拍,活潑的快板 (Allegro vivace)。曲式為輪旋曲式 (Rondo),分成 A 段、B 段、A 段、C 段、A 段、A 段,再加上一個尾奏,共七個 部份。分析圖表如下: A 段 (一) B 段 主題 第一主題 第二主題 小節數 1-20 20-36 調性 G 大調 G 大調 A 段 (二) C 段 主題 第一主題 第三主題 小節數 36-56 56-71 調性 G 大調 e 小調 → G 大調 A 段 (三) 主題 第一主題 擴張 (第一主題動機) 小節數 71-91 91-109 109-141 調性 G 大調 G 大調 → C 大調 C 大調 → a 小調 → B 大調 → G 大調 A 段 (四) 主題 第一主題 擴張 (第一主題動機) 小節數 141-161 161-176 調性 G 大調 G 大調 尾奏 主題 第一主題 擴張 (第一主題動機) 第一主題 小節數 177-188 188-202 202-221 調性 降 E 大調 降 E 大調 → c 小調 → g 小調 → G 大調 G 大調 (表格 3-3-1)

(40)

31 A 段 本樂章的 A 段共出現四次,筆者把它分為 A 段 (一)~A 段 (四)。分別列舉 如下: 一. A 段 (一)、A 段 (二) 本樂章的 A 段 (一)、A 段 (二) 大致相同,為第 1-20 小節與第 36-56 小節, 共有 20 個小節,調性為 G 大調,主要由第一主題所構成。分析圖表如下: A 段 (一) A 段 (二) 主題 第一主題 第一主題 小節數 1-20 36-56 調性 G 大調 G 大調 (表格 3-3-2) A 段中的第一主題主要由兩個旋律 (旋律一、旋律二) 與兩個本樂章運用多 次的音型 (音型 1、音型 2) 交織而成,本論文將於第四章第三節解析本段的交織 過程與層次手法。 (一) 旋律一 第一主題旋律一,為十六分音符音群所構成,主要為分解和弦的音型。(譜 例 3-3-1) (二) 旋律二 第一主題旋律二,為八分音符所構成,主要為音階的音型。(譜例 3-3-1) (三) 音型 1 第一主題中的音型 1,為一組圓滑奏加上兩個斷奏的十六分音符音型,是本 樂章多次運用的節奏語法。(譜例 3-3-1) (四) 音型 2 第一主題中的音型 2,為數個八分音符同音反覆之音型。(譜例 3-3-1)

(41)

32 (譜例 3-3-1) 二. A 段 (三) 本樂章的 A 段 (三),為第 71-141 小節,共有 71 個小節,其中包含了運用第 一主題音型為材料的擴張樂段,且轉調頻繁,先從原調 G 大調轉入下屬調 C 大 調,再先後轉入 a 小調、B 大調,最後回到原調 G 大調。分析圖表如下: A 段 (三) 主題 第一主題 擴張 (第一主題動機) 小節數 71-91 91-109 109-141 調性 G 大調 G 大調 → C 大調 C 大調 → a 小調 → B 大調 → G 大調 (表格 3-3-3) (一) 擴張樂段 本擴張樂段中,運用了第一主題的素材與音型 2 的同音反覆音型 (譜例 3-3-2),還運用了第一主題旋律二的音階音型來做模進 (譜例 3-3-3),還出現了完 整的 C 大調第一主題旋律一與旋律二 (譜例 3-3-4),和完整的 B 大調第一主題旋 律一 (譜例 3-3-5)。

(42)

33

(譜例 3-3-2)

(譜例 3-3-3)

(43)

34 (譜例 3-3-5) 三. A 段 (四) 本樂章的 A 段 (四),為第 141-176 小節,共有 36 個小節,其中也包含了運 用第一主題音型為材料的擴張樂段。分析圖表如下: A 段 (四) 主題 第一主題 擴張 (第一主題動機) 小節數 141-161 161-176 調性 G 大調 G 大調 (表格 3-3-4) (一) 擴張樂段 本擴張樂段中,運用了第一主題中的素材 (譜例 3-3-6),並以三聲部複音織 體的手法加以擴張,使音樂充滿豐富厚實的織度。貝多芬一生都崇敬巴哈的作

品,貝多芬曾說:「我整個的心為著塞巴斯蒂安‧巴哈 ( Johann Sebastian Bach,

1685-1750) 的偉大而崇高的藝術跳動,他是和聲之王。」7 由此可知,複音織體 的賦格寫作手法,也是貝多芬的特色之一,這個擴張樂段就是個例子。(譜例 3-3-7)。 (譜例 3-3-6) 7 Romain Rolland 著,傅雷 譯,《貝多芬傳》,臺北:世界文物出版社,民國 85 年。第 87 頁。

(44)

35 (譜例 3-3-7) B 段 本樂章的 B 段,為第 20-36 小節,共有 17 個小節,調性為 G 大調,主要由 第二主題所構成。分析圖表如下: B 段 主題 第二主題 小節數 20-36 調性 G 大調 (表格 3-3-5) (一) 第二主題 第二主題中主要為小提琴與鋼琴的對唱 (譜例 3-3-8),緊接著又運用了第一 主題的音型 1 (譜例 3-3-9),使這個第二主題中充滿了節奏性的對比。 (譜例 3-3-8) (譜例 3-3-9)

(45)

36 C 段 本樂章的 C 段,為第 56-71 小節,共有 16 個小節,一開始就直接轉入關係 調 e 小調,之後轉回原調 G 大調,主要由第三主題所構成。分析圖表如下: C 段 主題 第三主題 小節數 56-71 調性 e 小調 → G 大調 (表格 3-3-6) (一) 第三主題 第三主題為音階式的主旋律配上分解和弦式的伴奏,前著運用了第一主題旋 律二的音階音型,後者運用了第一主題旋律一的分解和弦音型。(譜例 3-3-10) (譜例 3-3-10)

(46)

37 尾奏 本樂章的尾奏,為第 177-221 小節,共有 45 個小節,一開始就直接轉入遠系 調降 E 大調,其中運用了第一主題旋律一的分解和弦音型與第一主題旋律二的音 階音型之擴張樂段,且轉調頻繁,從遠系調降 E 大調先後轉入 c 小調、g 小調, 最後回到原調 G 大調。分析圖表如下: 尾奏 主題素材 第一主題 擴張 (第一主題動機) 第一主題 小節數 177-188 188-202 202-221 調性 降 E 大調 降 E 大調 → c 小調 → g 小調 → G 大調 G 大調 (表格 3-3-7) (一) 尾奏第一主題 本尾奏直接就從 G 大調降 VI 和絃的降 E 大調開始,且由小提琴拉奏降 E 大 調的第一主題旋律一與旋律二。(譜例 3-3-11) (譜例 3-3-11) (二) 尾奏擴張 在尾奏擴張的部分,運用了第一主題旋律二的音階音型,並以模進的方式來 轉調,回到原調 G 大調後運用第一主題的音型 1 來暗示第一主題的到來,緊密 的接至最後一次的第一主題,並緊湊地結束全曲。(譜例 3-3-12)

(47)

38 (譜例 3-3-12) 特色 本樂章有許多特別與創新之處,這些特色皆可讓人感到貝多芬成熟的內在感 情與特有的創作理念。分別列舉如下: (一) 調性的安排:一般來說輪旋曲式的 B 段都會轉調,但貝多芬在本樂章的 B 段選擇留在原調,純粹以音型及性格來做對比。 (二) 音型的運用:本樂章變化多端、豐富燦爛,但大多都源自第一主題旋律一 的分解和弦音型與第一主題旋律二的音階音型,和音型 1 與音型 2 的音樂語 法與特有音型,可以感受到貝多芬如何變化原有的素材來表達豐富的情感與 製造戲劇的張力。 (三) 擴張樂段:貝多芬在本樂章加入了許多的擴充樂段,使得本輪旋曲式中的 各段比例,長短不一,使本樂章除了強弱、音型、調性、個性外,連篇幅長 短也有著巨大的對比。 (四) 尾奏:本樂章的尾奏,在毫無鋪陳的狀況下直接轉入遠系調,這樣不尋常 的手法,擴張了尾奏的格局與豐富了尾奏的變化,令人對此曲留下更加深刻 印象。

(48)

39

第四章 詮釋與演奏

第一節 第一樂章

本曲的第一樂章是一首歡樂愉悅並活力十足的快板,鋼琴與小提琴皆有許多 緊湊的十六分音符的音群與八分音符的斷奏,旋律的地方大多也都優美且流暢, 令人感到如置身鄉野的心曠神怡與興奮愉悅。樂曲中也有一些情緒的轉折,彷彿 可以感受到貝多芬雖身處優美景致的鄉野之中,卻不時為耳疾所苦,使這個樂章 中除了可以感受到興奮愉悅得神情,也可以感受到貝多芬內心的矛盾與煎熬。 本樂章分為呈示部、發展部及再現部,共三個部分。(詳細的第一樂章曲式 分析,請參閱本論文的第三章第一節。) 呈示部的第一主題,以輕鬆歡愉並明亮 開闊的氣氛拉開序幕,到了第二主題時出現情緒上的轉折,令人感到強烈、掙扎, 但隨後又馬上回到輕鬆歡愉的氣氛。發展部則營造出緊張與詭譎的氣氛,令人屏 息以待。再現部大致上皆與呈示部相同,最後的結尾為瞬間轉成弱奏的和弦,令 人感到驚奇的結束第一樂章。 貝多芬善長使用力度記號、音型安排及簡短動機發展,來使音樂更加有趣味 性、戲劇性、及爆發力,以下將探討第一主題群、第二主題群、發展部和本樂章 中貝多芬慣用力度記號的用法之詮釋與演奏。 一. 第一主題群詮釋 (一) 段落一 第一主題群的段落一,樂曲一開始就開門見山的呈現了本樂章最重要的兩個動 機 (動機 a、動機 b)。動機 a 為迂迴的十六分音符音群,有著如原地轉圈的感覺。動 機 b 為上行的琶音,有著向上飛揚的感覺,與動機 a 形成對比。這兩個動機的運用,

(49)

40 使音樂充滿了變化及活力。整個段落一的和聲,則為單純的一級和五級,使此曲的 開頭簡單而明亮。而鋼琴的最低音與小提琴的最高音,相差超過四個八度,使音色 寬廣且厚實。使此曲以輕鬆歡愉並明亮開闊的氣氛拉開序幕。(譜例 4-1-1) (譜例 4-1-1) (二) 段落二 第一主題群的段落二,有兩個重要的音型 (音型 1、音型 2),音型 1 為掛留音 的節奏音型,掛留後的後半拍,可使音樂繼續行進至下一拍的正拍,有著類似後起 拍的效果,這個節奏音型的運用,使音樂更加具有流動性與方向性。音型 2 為前兩 拍圓滑奏加上第三拍斷奏的節奏語法,而這個節奏語法的運用,使音樂更加躍動即 興奮。整個段落二的和聲進行則變化多端,使這個優美如歌的段落有著大量的和聲 色彩之變化,與段落一的明亮感有著強烈的對比。(譜例 4-1-2)

(50)

41

(譜例 4-1-2)

筆者建議段落二中的小提琴,不要使用 E 弦,而是以 D 弦和 A 弦來拉奏,如此 一來可使音色更加優美溫順,並與短落一的對比更加明顯。(譜例 4-1-3)

(51)

42 (三) 段落三 第一主題群的段落三,轉入屬調 D 大調,使音域及亮度都更上一層。而段落三 中運用了音型 1 與音型 2,使整個段落三呈現流暢且活潑的感覺。這個段落三中還 有三次動機 b 的運用,且都搭配了突強記號的使用 (sf),這三次的動機 b,前兩次的 上行,為一級和五級的大三和弦,而第三次的上行為二級的七級減七和弦,使最後 的第三次上行,有著獨特的音色及不協和感。 (譜例 4-1-4) (譜例 4-1-4) 筆者建議段落三中的三次動機 b,鋼琴可順著上行而加上漸強,使突強更有力 度並有個最高峰的感覺。小提琴在第 24 小節的突強,建議加上較大幅度的抖音,使 這個減七和弦的不協和感更加明顯及特別。

(52)

43 二. 第二主題詮釋 (一) 段落一 第二主題群段落一,轉入屬調平行調 d 小調,這在當時是個罕見的轉調選 擇,當時大調的奏鳴曲,通常都是轉到同樣為大調的屬調,而這裡轉到屬調的平 行小調,使音樂有著急劇的變化,產生巨大的戲劇張力,再加上強倚音後的和弦 音加上了突強記號,造成了重拍延遲的效果,添加了許多的掙扎感,使第二主題 段落一有著強烈激動的性格,與明亮愉悅的第一主題群有著巨大的對比,印證了 本論文第一章所提及,貝多芬為了表達充沛的情感,進而突破限制,使音樂上呈 現出戲劇化與的藝術特質,讓音樂賦予了大幅度的張力,使聽眾感到直接的情緒 感受。(譜例 4-1-5) (譜例 4-1-5) 筆者建議段落一的小提琴,可在第 50-52 小節十六分音符的雙音同音反覆音型, 於下半弓再加上全部的弓毛來拉奏,如此一來可使音色較為粗曠,使強烈激動的性 格更為明顯。而小提琴在第 53 小節第四拍開始的三個八分音符,速度可稍微漸慢並 增強力度,到了第 54 小節的第一拍再回到原速,這樣可是音色更為強烈並更有張 力。鋼琴及小提琴都各有一次加在強倚音後的和弦音上的突強記號,造成重拍延遲 的效果,建議強倚音不要太過突出,這樣可使有著突強記號的和弦音,更為明顯且 強烈。

(53)

44 (二) 段落二 第二主題群段落二,轉入屬調 D 大調,和聲大致上也多採用 I、IV、V 的明亮 大三和弦,且段落二中運用了縮減音值的動機 b 與大量的音型 2,增添了許多活潑 的氣氛,使音樂瞬間從第二主題群段落一的強烈激動中淡化下來,並回到了明亮愉 悅的氣氛。(譜例 4-1-6) (譜例 4-1-6)

(54)

45 三. 發展部詮釋 (一) 第一部份 發展部的第一部份,為三句四個小節的樂句,並依序從屬調 D 大調以模進的方 式,先後轉到 a 小調、b 小調、升 c 小調,使調號中的升記號逐漸增加,再搭配漸 強記號的運用,使這三個樂句,一句比一句更加緊張與詭譎,令人屏息以待。(譜例 4-1-7) (譜例 4-1-7)

(55)

46 (二) 第二部份 發展部的第二部份,也同樣為三句四個小節的樂句,並依序從升 c 小調以模 進的方式,先後轉到 b 小調、a 小調最後回到原調 G 大調,使調號中的升記號逐 漸減少,也使音樂從第一部份營造的緊張與詭譎,慢慢淡化了下來。(譜例 4-1-8) (譜例 4-1-8)

(56)

47 四. 突強記號 (sf) 的使用 (一) 在上行後的最高音加上突強記號 在上行後的最高音加上突強記號為貝多芬的作品特色之一,在上行後的最高 音加上突強記號,能使最高音更為強烈且令人印象深刻。本樂章第 20-34 小節, 就是此種突強記號的用法。鋼琴有三次向上的十六分音符音群,再接著突強的音 型,並且一次比一次強烈。建議鋼琴在上行時,帶有些許的漸強,使上行時更有 方向性及張力,也使突強 (sf) 有著最高頂點的感覺,令人感到像煙火般的燦爛。 (譜例 4-1-9) (譜例 4-1-9)

(57)

48 (二) 在強倚音後的和弦音加上突強記號 在強倚音後的和弦音加上突強記號也是貝多芬作品特色之一,貝多芬時常在 強倚音後的和弦音加上突強記號,造成重拍延遲的效果,使樂曲增加強烈的掙扎 感,並令人感到突如其來且預料之外,若以和聲的角度來看,突強記號是在重拍, 但以拍子的角度來看,突強記號則是在弱拍,本樂章第 50-57 小節,就是此種突 強記號的用法。建議正拍的強椅音不要太強烈或太突出,讓後面有著突強 (sf) 記 號的和弦音,能夠更加突然及深刻。而這裡突強 (sf) 的音,也需配合瞬間快速 擺動的抖音,使突強 (sf) 的音有著更獨特且更有力度的音色。(譜例 4-1-10) (譜例 4-1-10)

(58)

49 (三) 在非正拍處規律且連續的加上突強記號 此種突強的用法也是貝多芬作品特色之一,貝多芬時常在非正拍處規律且連 續的加上突強記號,達到重拍錯置的效果,令人感到趣味十足。本樂章第 81-85 小節,就是此種突強記號的用法。(譜例 4-1-11) (譜例 4-1-11) 筆者發現原典版的譜上,在此處沒有任何的弓法標示 (譜例 4-1-12),若是順 弓拉奏的話,所有突強 (sf) 的音會一個下弓、一個上弓,這樣上下弓交替的演 奏突強 (sf),操控上較為不易,音色也較不易平均。所以筆者建議使用 ㄇ V V 的弓法,都使用下弓來演奏突強 (sf) 的音,可使操控更加容易,音色也較容易 平均。(譜例 4-1-13)。 (譜例 4-1-12) (譜例 4-1-13)

(59)

50 五. 強弱記號及漸強漸弱的安排 貝多芬時常使用漸強之後突然轉弱,再突然轉強的手法,使音樂充滿了戲劇 張力,也使最後的強奏更加突然及具有爆發力,這樣極端的寫作手法,反映了貝 多芬強烈的情感,也令人感到他內心的矛盾與煎熬。本樂章第 47-50 小節,就是 此種強弱記號的用法。(譜例 4-1-14) (譜例 4-1-14) 筆者發現這種強弱的突然轉換,對弓的控制能力是一大挑戰。建議朝弓的位 置和弓毛的用量,來思考解決的方法。如本樂章第 47-50 小節,在第 49 小節時, 力度降至弱奏 (p),按理應用上半弓較為適合,但考慮到第 50 小節時突然換成強 奏 (f),必須以下半弓來拉奏,又不可能在一瞬間從上半弓換至下半弓,所以只 好將第 49 小節的弱奏,改以力度較輕的下半弓及少量的弓毛來演奏,才可完整 演奏出貝多芬的力度需求。 筆者建議於第 48 小節第五、六拍的上弓,將弓快速拉回弓根,以達到漸強 的效果,接著使用力度較輕的下半弓及少量的弓毛來演奏第 49 小節的弱奏 (p), 接著再用下半弓及全部的弓毛來演奏第 50 小節的強奏 (f),如此一來可使漸強、 弱、強都能清楚的表現出來,也使操控較為容易。(譜例 4-1-15) (譜例 4-1-15)

(60)

51

第二節 第二樂章

本曲的第二樂章,是一首旋律悠長並靜謐優美的小步舞曲,樂曲流暢又不失 如慢板樂章的沉思,令人感到如鄉野夜晚優美的景色和靜謐的氣氛。此樂章為貝 多芬的寫作創舉,使用小步舞曲來改變以往在第二樂章的慢板安排,並打破小步 舞曲的反覆記號傳統,這樣一曲到底的方式,使再現的 A 段能再做不同的變化。 這些特色皆可讓人感到貝多芬成熟的內在感情與特有的創作理念。 本樂章大致為三段式,包含 A 段、B 段、再現 A 段、尾奏,共四個部分。(詳 細的第二樂章曲式分析,請參閱本論文的第三章第二節。) A 段中,先後出現兩 個對比的主題旋律,為主題旋律 a 與主題旋律 b,主題旋律 a 令人感到優美如歌, 主題旋律 b 則令人感到憂鬱暗沉。B 段中,也先後出現兩個對比的主題旋律,為 主題旋律 c 與主題旋律 d,主題旋律 c 令人感到如華爾滋的輕快與活潑,主題旋 律 d 則令人感到微弱與神秘。最後尾奏的部分,為小提琴與鋼琴以對唱的方式共 同完成的主題旋律 a,令人感到綿延不絕、川流不息,並依依不捨的結束全曲。 貝多芬在這個樂章中,把室內樂中各種的器樂互動方法,發揮得淋漓盡致, 以下將探討在本樂章中的四個主題旋律之器樂互動的方式。 一. A 段的主題旋律 a A 段的主題旋律 a (第 1-8 小節),是本樂章出現最多次的重要旋律,非常典 雅和優美,令人感到如鄉野夜晚優美的景色和靜謐的氣氛。此旋律在本樂章各聲 部中共出現了九次,而這九次中包含了五種不同的變化。在 A 段中呈現了第一 到第三種主題的變化,再現 A 段呈現了第四種,尾奏呈現了最後的第五種。以 下將依序探討主題旋律 a 的每一種變化。

(61)

52 第一種:鋼琴右手彈奏主題旋律 a,鋼琴左手與小提琴演奏多為四分音符的三拍 子伴奏音型,令人感到平穩、溫和。此型態本樂章共出現三次,分別為第 1-8 小 節、第 30-37 小節、第 91-98 小節。(譜例 4-2-1) (譜例 4-2-1) 筆者發現為了營造出平穩、溫和的氣氛,小提琴的音色搭配是重要關鍵之 一,所以小提琴指法的選擇非常重要,若是全部使用第一把位,則會有一些換弦 的動作,導致音色不易平均,也不易配合鋼琴深層的主旋律。所以筆者建議盡量 使用 G 弦來演奏 (第三小節第二拍的降 E,為 G 弦的第五把位),這樣可使音色 較容易平均且平穩溫和,也較容易配合鋼琴深層的主旋律。(譜例 4-2-2) (譜例 4-2-2)

(62)

53 第二種:小提琴拉奏主題旋律 a,鋼琴演奏連續三連音的伴奏音型,令人感到稍 微往前的流動感。此型態本樂章共出現兩次,分別為第 8-16 小節、第 98-106 小 節。(譜例 4-2-3) (譜例 4-2-3) 筆者發現主題旋律 a 的樂句綿長、緩慢,對小提琴的拉奏也是一項挑戰,若 是沒有層次變化,會顯得相當枯燥、無聊。建議主題旋律 a 的四個兩拍的長音, 可做不同的變化,使層次的連接更加有趣,也使樂句更有方向性。第一個與第二 個長音漸弱且不要拉滿,有個收尾的感覺,同時也使這兩個長音的後一拍,能有 個開頭的感覺,這樣可使層次的提升更加清楚。接著的第三個長音拉滿,並維持 音量與張力。到了第四個長音則拉滿並漸強,使音量及張力增加,並推向此樂句 的最高潮,最後再漸弱地收尾。(譜例 4-2-4) (譜例 4-2-4)

(63)

54 第三種:小提琴拉奏主題旋律 a,鋼琴演奏連續十六分音符的伴奏音型,令人感 到最為流動,建議小提琴與鋼琴,可從第 52 小節的第三拍開始,稍微將速度往 前推進,到了第 56 小節的第一拍與第二拍,再回到原速,這樣可使流動更為明 顯,也使重複多次的主題旋律 a 更加富有變化。此型態本樂章共出現兩次,分別 為第 51-58 小節、第 141-148 小節。(譜例 4-2-5) 第一種到第三種的主題旋律 a,依序出現,令人感到越來越流動的氛圍與越 來越豐富的織度。 (譜例 4-2-5)

(64)

55 第四種:出現於本樂章的再現 A 段,鋼琴彈奏主題旋律 a,小提琴以切分音型來 伴奏,使得這熟悉的優美旋律多了一份俏皮、活潑與趣味。此型態本樂章只出現 一次,為第 120-127 小節。(譜例 4-2-6) (譜例 4-2-6) 筆者建議這裡的小提琴切分音音型不要將音拉滿,並使用上半弓,再把每個 音的一開頭,加上瞬間的快速抖音,這樣較容易使音樂充滿活潑及俏皮感。 第五種:出現於本樂章的尾奏,鋼琴的右手與小提琴,以對唱的方式合力完成主 題旋律 a,使優美綿長的樂句被拆散成數段,令人感到欲言又止、依依不捨的感 覺。此型態本樂章只出現一次,為第 178-187 小節。筆者建議鋼琴與小提琴互相 銜接時可緩和一些,不要太過緊湊,更可表現出依依不捨的感覺。(譜例 4-2-7) (譜例 4-2-7)

(65)

56 二. A 段的主題旋律 b A 段的主題旋律 b 轉為 g 小調 (第 16-24 小節),拍型為兩拍的長音與一拍的 附點節奏之拍型,令人感到憂鬱暗沉的氣氛,與 A 段的第一個主題旋律形成強 烈的對比。且此旋律共出現三種型態,以下將依序探討主題旋律 a 的每一種變化。 第一種:鋼琴以四部和聲的方式彈奏主題旋律 b,小提琴則休止無聲,令人感到 如拖著沉重的步伐失落孤獨的行走,筆者建議可讓速度稍微緩和,營造出憂鬱沉 重的氣氛。此型態本樂章共出現兩次,分別為第 16-20 小節、第 106-110 小節。(譜 例 4-2-8) (譜例 4-2-8) 第二種:一個聲部演奏主題旋律 b,且同時有另一聲部演奏八分音符的同音反覆, 使這個較為沉重的主題旋律 b 有了明確的方向性,也使織度更加豐富。此型態本 樂章共出現四次,分別為第 20-24 小節、第 37-41 小節、第 41-45 小節、第 127-131 小節。(譜例 4-2-9) (譜例 4-2-9)

(66)

57 第三種:一個聲部演奏主題旋律 b,且同時有另一聲部演奏四拍半的震音 (tr.), 使沉重的主題旋律 b 的和聲更為密集且流動。此型態本樂章共出現兩次,分別為 第 110-114 小節、第 131-135 小節。(譜例 4-2-10) (譜例 4-2-10) 這一到三種的變化依序出現,使主題旋律 b 的織度與和聲逐漸豐富,再次感 受到了貝多芬把室內樂中各種的器樂互動方法,發揮得淋漓盡致。 三. B 段的主題旋律 c B 段的一開頭就令人感到活潑的舞曲氣氛,與較為優美的 A 段形成對比。B 段的主題旋律 c (第 58-74 小節),共出現兩種型態,第一種輕快活潑,第二種優 美如歌。 第一種:小提琴拉奏主題旋律 c,鋼琴以連續三連音的音型來伴奏,令人感到如 華爾滋的輕快與活潑。此型態本樂章共出現兩次,分別為第 58-66 小節、第 148-156。(譜例 4-2-11)

(67)

58 (譜例 4-2-11) 第二種:鋼琴右手彈奏主題旋律 c,鋼琴左手以圓滑奏的連續三連音伴奏,小提 琴則以雙音的長音伴奏,令人感到優美如歌。此型態本樂章共出現兩次,分別為 第 67-74 小節、第 157-162,但第二次不完整。(譜例 4-2-12) (譜例 4-2-12)

(68)

59 四. B 段的主題旋律 d B 段的主題旋律 d 轉為降 e 小調 (第 75-86 小節),並把音量降至甚弱 (pp), 此為本樂章唯一以甚弱演奏的部分,令人感到微弱與神秘。小提琴與鋼琴輪流演 奏一次主題旋律 d,伴奏音型皆為連續的三連音,但出現兩種不同的運音法 (Articulation),使這段充滿神祕感的樂句,有著兩種不同的律動。 第一種:小提琴拉奏主題旋律 d,鋼琴彈奏圓滑奏的連續三連音來伴奏,使音樂 較為綿長,令人感到神秘中帶有優美。筆者建議小提琴在此處,將弓靠指板來拉 奏,較容易達到神秘優美的音色。此型態本樂章只出現一次,為第 75-78 小節。 (譜例 4-2-13) (譜例 4-2-13) 第二種:鋼琴右手以八度雙音彈奏主題旋律 d,左手彈奏和弦來伴奏,小提琴則 以先連後跳的連續三連音來伴奏,使音樂較為輕快活潑,令人感到神秘中帶有活 力。此型態本樂章只出現一次,為第 79-82 小節。(譜例 4-2-14) (譜例 4-2-14)

(69)

60

第三節 第三樂章

本曲的第三樂章,是一首活潑的快板,從頭到尾都燦爛熱烈、毫無冷場,令 人感到像在舞池中跳舞一般的狂歡愉悅。緊湊的樂段展現了興奮與狂喜,緩和的 樂段則展現了輕鬆與自在,彷彿貝多芬已從耳疾的低潮中走了出來。最特別的是 本曲的尾奏,貝多芬毫無鋪陳的在尾奏時轉到了遠系調降 E 大調,並改成以斷奏 來演奏主題,使氣氛充滿了滑稽與幽默感,令人感到驚喜、意外。

本曲為輪旋曲式,分成 A 段、B 段、A 段、C 段、A 段、A 段,再加上一個 尾奏,共七個部份。(詳細的第三樂章曲式分析,請參閱本論文的第三章第三節。) 而貝多芬在最後的兩次 A 段,加上了擴張的樂段,為擴張 (一) 與擴張 (二),使 樂章的格局更為龐大。一開頭的 A 段,就開門見山的給人興奮、狂歡與緊湊的 感覺。到了 B 段時,氣氛立刻緩和了下來,令人感到輕鬆自在。C 段則令人感到 小調民謠舞曲的強烈風格性。尾奏時,毫無鋪陳的轉到了遠系調降 E 大調,使氣 氛充滿了滑稽與幽默感,令人感到驚喜、意外。 貝多芬使這個樂章的每個段落,都各有著鮮明的特色,以下將探討 A 段、B 段、C 段、擴張 (一) 和尾奏中的獨特之處。 一. A 段 第 1-20 小節,為本樂章的 A 段,也是輪旋曲式中一再出現的段落,主要由 第一主題所構成,其中包含兩條主要的旋律 (旋律一、旋律二)。 旋律一:為十六分音符音群,如快速、熱烈的旋轉舞曲,充滿了興奮、狂歡與緊 湊感。筆者建議使用國際版的弓法來拉奏,這樣可使每個正拍都在下弓,操控上 比原典版的弓法容易許多,更能清楚地呈現音群中的每個音。(譜例 4-3-1)

(70)

61 (譜例 4-3-1) 旋律二:為八分音符的斷奏,如骨幹般支撐著其他聲部的快速音群,充滿了力度 與飽滿的精神。筆者建議開頭的三個八分音符斷奏,使用連續三個上弓,並順著 逐漸往弓根的動作,依序增強力度,如此一來可使這三個斷奏更強而有力並有方 向性。(譜例 4-3-2) (譜例 4-3-2) 貝多芬運用這兩個旋律做成多種的交織變化,並以循序漸進的安排,使 A 段的熱烈程度不斷升溫直至頂點,而這個循序漸進共分為四個階段。 第一階段:第 1-4 小節,鋼琴獨自彈奏旋律一,且左手的伴奏為簡單的八度長音, 為這狂歡的氣氛拉開序幕。(譜例 4-3-3) (譜例 4-3-3)

(71)

62 第二階段:第 4-8 小節,小提琴加入旋律二,為樂曲增加了力度、精神與更明確 的方向性。(譜例 4-3-4) (譜例 4-3-4) 第三階段:第 12-16 小節,換成小提琴拉奏旋律一,鋼琴的右手彈奏旋律二,且 鋼琴的左手改成十六分音符的和弦式伴奏音型,使樂曲的緊湊氣氛持續升溫。(譜 例 4-3-5) (譜例 4-3-5)

(72)

63 第四階段:第 16-20 小節,小提琴與鋼琴的右手齊奏旋律一,再加上鋼琴左手的 十六分音符的和弦式伴奏音型,讓整個樂句皆為十六分音符,使氣氛沸騰至頂 點,令人感到如狂歡節的大批群眾,激昂熱烈的跳著舞。(譜例 4-3-6) (譜例 4-3-6) 筆者發現第 12-20 小節,要使快速音群的旋律一,從弱奏 (p) 漸強至強奏 (f),對弓的分配是一大挑戰。筆者建議第 12-16 小節使用中弓來演奏,並使弓自 然地稍微跳起,達到弱奏 (p) 與輕快 (leggiermente) 的效果。第 16-20 小節則使 用上半弓來演奏,並使用分弓 (détaché),讓弓貼好琴弦,使漸強到強奏 (f) 能穩 定並紮實。(譜例 4-3-7) (譜例 4-3-7)

(73)

64 二. B 段 第 20-36 小節,為本樂章的 B 段,主要由第二主題所構成,其中最特別的就 是第二主題中,出現了小提琴與鋼琴的圓滑奏對唱,且句尾都加上了「持續」的 術語 (ten.),使原本沸騰到頂點的氣氛,馬上緩和了下來,令人感到輕鬆自在。 筆者建議第 20-24 小節,可將速度稍微緩和一些,到了第 24 小節的音型 1 時,再 將速度拉回,如此一來可以使緩和和急促有著更明顯的對比,使音樂更加生動。 (譜例 4-3-8) (譜例 4-3-8) 三. C 段 第 56-71 小節,為本樂章的 C 段,主要由第三主題所構成,轉入 e 小調,並 以八分音符的斷奏為主體,使樂曲增添了一種民謠舞曲的風味。筆者建議第 56 小節的後起拍,速度可稍微漸慢,到了 57 小節的第一拍再回到原速,這樣可使 音樂更有張力、力度更加厚實,更具有小調民謠舞曲的強烈風格性。(譜例 4-3-9)

(74)

65 (譜例 4-3-9) 四. 擴張 (一) 第 91-141 小節,是一個運用第一主題音型為材料的擴張樂段,轉調頻繁, 其中最重要的是在第 101-105 小節轉到 C 大調,並且使用甚強 (ff) 來演奏 A 段 的第一主題旋律一與旋律二,這是本樂章唯一一次使用甚強 (ff) 來演奏的部 分,使音域與音量都向上提升一個層級,可謂本樂章的最高潮處。筆者建議此處 的 C 大調第一主題旋律一,使用上半弓分弓來演奏,並使弓貼緊弦,用厚實的 音色製造出強烈且激動的氣氛。(譜例 4-3-10) (譜例 4-3-10)

(75)

66 五. 尾奏 第 177-221 小節,為本樂章的尾奏。貝多芬毫無鋪陳的在尾奏時轉到了遠系 調降 E 大調,並在第 180-184 改成以斷奏來演奏 A 段的第一主題旋律一,使氣氛 充滿了滑稽與幽默感,令人感到驚喜、意外。(譜例 4-3-11) (譜例 4-3-11) 筆者發現第 180-184 小節的左手按指相當困難,指法的選擇非常重要,筆者 建議不要換把位,全部使用第四把位來演奏,這樣可大幅減少左手的動作量,使 音準較容易掌握,也使速度加快時較為輕鬆。(譜例 4-3-12) (譜例 4-3-12)

(76)

67

第五章 結論

貝多芬一生的音樂創作就猶如「一株大樹,慢慢茁壯。」8;貝多芬從早期 吸收了前人的精華,之後再打破傳統與框架,以自由的理念戰勝束縛,為後世的 作曲家,開闢了無限的可能性,啟發了後來浪漫樂派的諸多作曲家。 貝多芬第二創作時期的小提琴奏鳴曲,就如同本文第二章第二節所提及,貝 多芬為了表達炙熱的情感,進而運用了諸多的手法來突破當時的限制與習慣,這 個特色也於本論文探討的《G 大調第八號小提琴奏鳴曲,作品三十之三》中嶄露 無遺。如本論文第三章所提及,第一樂章的特殊調性安排、第二樂章的特殊曲式 運用、第三樂章的大量擴充樂段、獨特的力度運用、瞬間的氣氛轉換...等,使 音樂上呈現出戲劇化與的藝術特質,讓音樂充滿了戲劇張力的對比,並也藉由這 些手法,使聽眾感到直接的情緒感受,挑起了人們內心的喜怒哀樂,比當時的古 典樂派風格,更加令人感動及貼近人心,而貝多芬這樣追求情感入樂的作曲方 式,也漸漸開啟了浪漫樂派的大門,將音樂帶向另一個領域,為音樂的下一座高 峰打下穩固的基礎。貝多芬可說是古典時期過渡到浪漫時期的推動者,是創造顛 峰的英雄。 筆者經由這次的研究,在作曲家的原創性與演奏者的詮釋中找到平衡,使貝 多芬的精神與演奏者的風格能合而為一,也期望本論文能對研究貝多芬小提琴奏 鳴曲的人有所助益、更上層樓。 8 邵義強 著,《音樂鬥士貝多芬》,臺北:東方出版社,民國 68 年。第 4 頁。

(77)

68

參考書目

中文書籍 Romain Rolland 著,傅雷 譯,《貝多芬傳》,臺北:世界文物出版社,民國 85 年。 Clive Brown 著,方姮靜 譯,《古典與浪漫時期演奏法》,臺北:大陸書店, 民國 101 年。 廚川白村 著,林文瑞 譯,《苦悶的象徵》,臺北:志文出版社,民國 68 年。 斯波索賓 著,林道生 譯,《曲式學》,臺北。樂韻出版社,民國 85 年。 陳沁紅 著,《貝多芬小提琴奏鳴曲研究》,臺北:全音樂譜出版社,民國 90 年。 楊沛仁 著,《音樂史與欣賞》,臺北:美樂出版社,民國 90 年。 邵義強 著,《音樂鬥士-貝多芬》,臺北:東方出版社,民國 68 年。 陳藍谷 著,《小提琴演奏織系統裡論》,臺北:全音樂譜出版社,民國 78 年。 劉志明 著,《古典時代音樂史》,臺北:全音樂譜出版社,民國 94 年。 王沛綸 著,《音樂字典》,臺北:全音樂譜出版社,民國 87 年。 外文書籍

Grout, Donald Jay. A History of Western Musuc. New York: Norton & Company, 1972.

樂譜參考

Beethoven, Ludwig van. Sonaten für Klavier und Violine, ed. by Max Rostal. München: G. Henle Verlag, 1978.

Beethoven, Ludwig van. 10 Sonatas for Violin and Piano, ed. by David Oistrakh. New York: International, 1974.

Beethoven, Ludwig van. Sonaten für Klavier und Violine, ed. by Joseph Joachim. Leipzig: C.F.Peters, No.3031.

參考文獻

相關文件

釋舌相品第六 釋三假品第七 釋勸學品第八 釋集散品第九上 釋集散品第九下 釋行相品第十 釋幻品第十一 釋義品第十二..

釋等學品第六十三 釋願樂品第十四 釋稱揚品第六十五 釋稱揚品第六十五之餘 釋囑累品第六十六 釋無盡方便品第六十七 釋六度相攝品第六十八

•1.三分之一的學生放得開,且能 即興動作表演,但也有四分之一 的學生不好意思做動作,需要再

第三節 研究方法 第四節 研究範圍 第五節 電影院簡介 第二章 文獻探討 第一節 電影片映演業 第二節 服務品質 第三節 服務行銷組合 第四節 顧客滿意度 第五節 顧客忠誠度

行政院於八十二年十月七日函頒公共工程施工 品質三層級管理制度;第三層級品管工程施工 查核為工程主管機關或工程會,第二層級品管 品質保證為工程主辦單位或監造單位,第一層

如圖,已知六邊形 ABCDEF 有一外接圓,請利用尺規作圖

而諾貝爾之所以會成立諾貝爾 獎,其實與他的發明和理念有很 大的關係。諾貝爾一生致力於炸 藥的研究,也因此積累了不計其數

正誤題 清單 口頭提問 攝影作品 歌唱 日記及日誌 配對 問卷 口頭訪問 美工展品 舞蹈表演 學習紀錄 多項選擇題 閱讀 說故事 電腦圖像 樂器演奏 作品選輯. 填充題 書評