呂柳先的說唱音樂藝術研究─ 以《金姑看羊》為主要對象

全文

(1)國立台灣師範大學民族音樂研究所. 研究與保存組碩士論文. 呂柳先的說唱音樂藝術研究─ 以《金姑看羊》為主要對象. 指導教授：呂錘寬教授研究生：賴怡蓉撰. 中華民國一○二年六月.

(2) 前言「呂柳先」於民國 50～60 年代，出版相當多的唱片，他的說唱曲目，在多家電台遍布足跡。當時，他藉著大眾流行的通俗歌謠，感化人心，傳達了傳統社會的價值觀念與行為模式，也在農業社會裡提供大大的娛樂價值。對於這位國寶級的藝師，現今鮮少人知悉，而呂柳先的存在，其背後的文化意涵及其承載的功能，未見學術界有深度和廣度的著墨，這激起了我對這位劃時代人物的興趣和探索的動機，並進而決定了論文的寫作方向。在蒐集呂柳先的說唱曲目過程中，承蒙呂師多年珍藏呂柳先的類比唱片，並不吝惜地提供轉檔、數位化，使得蒐集、編目上，減少許多繁瑣的事項和麻煩。呂柳先的齣頭很多，經過長時間採譜後，幾乎都是同個曲調，與呂師討論後，因劇目本身有足夠的生態，可與歷史共證，故以《金姑看羊》為核心來論述呂柳先的說唱音樂藝術。本篇論文能順利地完成，是由多方的協助和支持下的成果，絕非一己之力可達。首先要感謝論文指導教授──呂錘寬教授，其學識淵博，以嚴謹治學的態度，悉心啟發與引導，每當撰寫過程中遇挫而灰心時，呂師總能給予極大的鼓勵，不厭其煩地解惑，指出盲點，予以修正和建議。再則感謝口試委員莊文達教授和簡上仁教授，仔細審讀本篇論文，並提供諸多寶貴的意見及不同層面的思考，受益匪淺。實地調查能順利進行，感謝陳兆南老師，在百忙之中抽空讓我請益，並無私地提供呂柳先唱片及珍藏的目錄；緊接感謝葉文生團長，親自陪同實地調查、協助記錄和攝影，提點我訪談的注意事項；感謝三位說唱藝師陳美珠、王玉川和陳玉寺應允訪談，耐心的解說及分享江湖大小事，你們的和藹，使得訪談就像聊天一樣，這麼的自在而輕鬆；最後感謝陳慶蔭女士和陳家慧學姐，兩位居中橋梁，減少許多繁瑣雜事。在此獻上誠摯的謝意，因為你們的協助和幫忙，才能讓研究 i.

(3) 過程順利地落幕。除此之外，撰寫論文期間，感謝黃運驊老師、春美姐、筱青、妃璇、惠鈞、千卉、怡萱的一路支持和鼓勵，舒緩我內心的無窮壓力；感謝語錚在口考當天，不畏風雨從基隆趕來台北協助，妳總是在我最無助時給予我力量，在我身邊不停的替我加油、吶喊，讓我漸漸找回自己，重新定位；感謝永豪大法師，幫我潤飾和修改拙劣的詞句，在表達語意時更甄完善，感謝有你在身邊的陪伴，不斷的包容、體諒，並在低落時，總能想盡辦法逗我開心，做我心靈的補給站。最後，感謝這二十幾年來為我付出心力的媽媽，工作之餘，還得幫我逐字檢視呂柳先的唱詞，於撰寫期間，讓我無後顧之憂，得以專心地埋首論文；感謝我的家人，不斷地鞭策我、鼓勵我，擁有你們的支持，是我持續向前的動力。一切盡在不言中，謹以此篇獻給我最敬愛的師長、一直陪伴身旁的家人和朋友們，因為你們，成就了我，謝謝你們。. ii.

(4) 摘要早期農業社會時代，台灣說唱音樂係市井小民的娛樂消遣，它發揮教育功能和倫理觀念，傳遞傳統社會的審美觀與行為模式，具有社會教化的效用，為一門健康且有益身、心、靈的藝術。綜觀台灣說唱音樂之相關論著，鮮少對傳統式唸歌藝師「呂柳先」有深入性地探討，僅止於概括性的描述，且多筆資料均重複、相同。故本文即以呂柳先的說唱音樂藝術作為研究之核心，透過《金姑看羊》曲目來整合研究，以相關論著蒐集、實地調查、錄音採譜為主要研究方法。本文共分為五章，依序編排為：第一章「呂柳先之生平」，從實地調查的訪談記錄與論著資料相互交叉比對，從中獲取佐證，論述其身世背景、養成訓練和藝術地位。第二章「《金姑看羊》及相關戲曲劇種之文本比較」，整理出呂柳先《金姑看羊》的唱詞，並與萬曆刊本《重補摘錦潮調金花女》、梨園戲《劉永》、閩南歌子冊《金姑看羊歌》進行比較，呈現各版本及劇情的異同。第三章「呂柳先之說唱音樂特色」，將呂柳先的演唱曲目作題材內容分類，並歸納其伴奏襯腔和唱腔詮釋技巧之特色。第四章「呂柳先之唱腔運用」，探討呂柳先運用固有唱腔和吸收自傳統樂種與劇種的唱腔，並歸納、分析其唱腔之藝術表現。. 關鍵字：呂柳先、說唱音樂、歌子、金姑看羊、江湖調 iii.

(5) 凡例 1. 「kua1-a2」係活傳統的藝術特點，俗化寫法多為「歌仔」，根據呂錘寬教授《台灣傳統音樂概論‧歌樂篇》〈歌子戲唱腔〉對該詞之釋義，「kua1」為「歌」的意思，其後的「a2」則為語助詞，這是中文對單詞類詞彙口語化的習慣用法，故中文書寫形式應為「歌子」較為妥當，而非「歌仔」。因此，本論文皆以「歌子」書寫，若引自他人文章或題名時，為尊重原創者，仍舊保留「歌仔」之稱謂，以示尊重。 2.. 關於樂譜（1）說唱音樂以口傳為主，屬於首調系統，因此，本論文的樂譜皆以 C 大調記譜，不涉及調性。（2）樂譜速度標示，以每分鐘多少拍（BPM）作單位，不採規約式的音樂速度用詞作標示。（3）說唱音樂有許多過門銜接唱腔旋律，故以（）框出的曲調表示過門。（4）唱詞為閩南語，因無統一的文字，避免爭議，筆者比照教育部閩南語辭典做唱詞採記，特殊用字則使用 TLPA 拼音系統標音。（5）唱詞部分，本辭以標楷體 14 號字呈現，語辭和聲辭則以細明體 10 號表示，且細明體標示位置略低於標楷體。. 3. 文中運用之符號定義：《》：用以標示劇目名、專著、書名。例如：《台灣傳統音樂概論─歌樂篇》、《金姑看羊》。【】：用以標示曲調名。例如：【江湖調】、【雜唸調】。〈〉：用以標示單篇文章、專書的某一章或劇目的某一齣。如：〈投江得救〉「」：專有名詞、特殊語彙、引言或用以強調說法之語詞。如：「依腔而和」。『』：政府頒訂的法規。例如：『成藥及固有成方製劑管理辦法』。 iv.

(6) （）：對前面句子的補充說明，或用以標示特殊語彙的拼音，使之更完整傳達語義。例如：李新發（艋舺鬍鬚先）。. v.

(7) 目錄前言 ........................................................................................................................... i 摘要 ......................................................................................................................... iii 凡例 ......................................................................................................................... iv 序論 .......................................................................................................................... 1 一、研究動機與目的 ....................................................................................... 1 二、台灣說唱音樂的形態 ................................................................................ 2 三、台灣說唱音樂之相關研究概況 ................................................................ 5 四、研究方法 ................................................................................................... 9 第一章. 呂柳先之生平 .......................................................................................... 11. 第一節. 身世背景 .......................................................................................... 11. 第二節. 養成訓練 ......................................................................................... 14. 第三節. 藝術地位 ......................................................................................... 16. 一、江湖賣藥 ......................................................................................... 16 二、廣播電台 ......................................................................................... 18 三、唱片市場 ......................................................................................... 18 第四節. 實地調查 ......................................................................................... 21. 一、訪談陳美珠 ..................................................................................... 22 二、訪談王玉川 ..................................................................................... 24 三、訪談陳玉寺 ..................................................................................... 26 第二章. 《金姑看羊》及相關戲曲劇種之文本比較 ........................................... 30. 第一節. 潮劇《金花女》 .............................................................................. 30. 第二節. 梨園戲《劉永》 .............................................................................. 35. 第三節. 歌子冊 ............................................................................................. 42. vi.

(8) 一、印刷本 ............................................................................................. 43 二、手抄本 ............................................................................................. 45 三、竹林版 ............................................................................................. 48 第四節. 呂柳先 ............................................................................................. 51. 一、篇幅及劇情介紹 .............................................................................. 52 二、柳先版之唱詞呈現 .......................................................................... 55 第三章. 呂柳先之說唱音樂特色 .......................................................................... 74. 第一節. 曲目及故事題材 .............................................................................. 74. 一、曾錄製之曲目.................................................................................. 75 二、題材內容分類.................................................................................. 80 第二節. 伴奏方面 ......................................................................................... 84. 一、使用之樂器 ..................................................................................... 84 二、演唱中樂器之運用 .......................................................................... 87 第三節. 詮釋手法 ......................................................................................... 92. 一、速度變化 ......................................................................................... 93 二、拍法變化 ......................................................................................... 95 三、曲調輪廓中依字行腔 ...................................................................... 95 四、聲口變化 ......................................................................................... 96 第四章. 呂柳先之唱腔運用.................................................................................. 98. 第一節. 來源介紹 ......................................................................................... 98. 一、歌子戲固有唱腔 .............................................................................. 99 二、吸收自傳統樂種與劇種的唱腔......................................................105 第二節. 藝術表現 ........................................................................................ 110. 一、單一唱腔反覆................................................................................. 110 二、單一唱腔反覆中穿插其它曲調...................................................... 113. vii.

(9) 結論 ....................................................................................................................... 117 附件一：竹林書局歌子冊之總目錄 ..................................................................... 119 附件二：國立臺灣師範大學. 函 .........................................................................120. 附件三：台北市大安區戶政事務所. 函 .............................................................121. 參考資料 ...............................................................................................................123 一、實地調查 ................................................................................................123 二、文字資料 ................................................................................................123 三、有聲資料 ................................................................................................128. viii.

(10) 譜例譜例 1：起腔過門（一） ...................................................................................... 88 譜例 2：起腔過門（二） ...................................................................................... 88 譜例 3：大、小過門 .............................................................................................. 89 譜例 4：隨腔伴奏（一） ...................................................................................... 90 譜例 5：隨腔伴奏（二） ...................................................................................... 90 譜例 6：緊彈慢唱之手法 ...................................................................................... 91 譜例 7：音型伴奏 .................................................................................................. 92 譜例 8：速度變化（一） ...................................................................................... 94 譜例 9：速度變化（二） ...................................................................................... 94 譜例 10：聲口變化 ................................................................................................ 97 譜例 11：【江湖調】 .............................................................................................100 譜例 12：【賣藥子哭】 .........................................................................................101 譜例 13：【雜唸調】（一） ...................................................................................103 譜例 14：【雜唸調】（二） ...................................................................................103 譜例 15：【陰調】（一） .......................................................................................106 譜例 16：【陰調】（二） .......................................................................................107 譜例 17：【江湖調】富含【吟詩調】之曲韻.......................................................109 譜例 18：單一唱腔反覆 ....................................................................................... 111 譜例 19：【江湖調】反覆中穿插【陰調】 .......................................................... 114. ix.

(11) 表例表 1：江湖避話釋義表 .......................................................................................... 17 表 2：呂柳先之部份演唱曲目一覽表 ................................................................... 19 表 3：潮劇《金花女》齣目列表 ........................................................................... 31 表 4：梨園戲《劉永》之口述本齣目 ................................................................... 36 表 5：梨園戲《劉永》之生首簿齣目 ................................................................... 36 表 6：梨園戲《劉永》之旦簿（甲本）齣目........................................................ 37 表 7：梨園戲《劉永》之旦簿（乙本）齣目........................................................ 37 表 8：歌子冊《金姑看羊》之印刷本 ................................................................... 43 表 9：歌子冊《金姑看羊》之手抄本 ................................................................... 45 表 10：懷古台灣鄉土民謠 CD 系列 ..................................................................... 78 表 11：各家學者之說唱題材分類表 ..................................................................... 80. x.

(12) 圖例圖 1：竹林書局發行的歌子冊 ................................................................................. 3 圖 2：懷古台灣鄉土民謠系列之 CD 封底 ............................................................ 19 圖 3：猴標唱辦人─甘扁（圖片來源：太和堂製藥廠） .................................... 22 圖 4：猴標六神丹之招牌（位於台南市西門圓環） ............................................ 22 圖 5：陳美珠於林本源園邸之定靜堂表演，左為陳美珠、右為李添丁 ............. 24 圖 6：訪談當日，中為陳美珠、左為葉文生、右為筆者 .................................... 24 圖 7：王玉川彈奏月琴時之神情 ........................................................................... 26 圖 8：訪談當日合影，左為王玉川、右為筆者 .................................................... 26 圖 9：陳玉寺年輕時之藝術照 ............................................................................... 28 圖 10：陳玉寺抱秦琴調音之神情 ......................................................................... 28 圖 11：訪談當日，左為陳玉寺、右為筆者 .......................................................... 29 圖 12：《重補摘錦潮調金花女》卷端、卷終........................................................ 33 圖 13：《劉永》口述本 .......................................................................................... 38 圖 14：《劉永》生首簿 .......................................................................................... 38 圖 15：《劉永》旦簿（甲本） ............................................................................... 39 圖 16：《劉永》旦簿（乙本） ............................................................................... 39 圖 17：竹林版之《改編金姑看羊歌》封面、封底 .............................................. 49 圖 18：竹林版之《改編金姑看羊歌》上、中、下本 .......................................... 49 圖 19：台南縣文化局《金姑看羊歌》 ................................................................. 49 圖 20：懷古台灣鄉土民謠 CD 系列之封面、書背和封底 ................................... 78 圖 21：長柄月琴（筆者） .................................................................................... 86 圖 22：長柄月琴的抱彈方式─楊秀卿（圖片來源：楊秀卿說唱藝術團）........ 86 圖 23：大管絃（圖片來源：呂錘寬教授）.......................................................... 87. xi.

(13) 圖 24：大管絃的持奏方式─王玉川（圖片來源：楊秀卿說唱藝術團） ........... 87. xii.

(14) 序論一、研究動機與目的在小學教育、中等教育的藝術與人文課程裡，每當介紹說唱音樂的主題，免不了有楊秀卿和陳達兩人的介紹，而在民國 50、60 年代，代表早期說唱音樂的指標性人物「呂柳先」，卻不被論述，似乎這世代已把呂柳先給遺忘了！探討其主因，楊秀卿和陳達的音樂及生平有關資料，有被系統化的採錄、研究和保存；呂柳先的部分，只見月球唱片公司收錄最多呂柳先說唱曲目，但呂柳先的生平背景，鮮少學者深入探究、紀錄，使得 21 世紀的人們，對於這位劃時代響噹噹人物，卻是極其地陌生。隨著科技的進步、世代的更迭，筆者深感於這個瞬息萬變的社會，若未及時對這位國寶級的藝師「呂柳先」採取系統化的蒐集及整理，會讓下一代越感生疏甚至遺忘。以上種種因素激起筆者以呂柳先作為研究對象，試圖透過實地調查、相關論著和音樂曲目做交叉比對，進而拼湊呂柳先的生平梗慨，作現象的釐清與理論的推演、探究，試圖勾勒出呂柳先的說唱藝術生命研究。因呂柳先的說唱曲目數量龐大，故縮小研究範圍，乃聚焦於月球唱片公司近幾年所出版的「懷古台灣鄉土民謠」CD 系列，來進行分析、比較和研究。基於上述之研究動機，此本論文有幾個研究目的：透過實地調查訪談說唱藝師，採錄、整理並分析所獲得的資料、說法，試圖揭開呂柳先的神祕面紗。從拼湊的身世背景裡，再去瞭解身處民國 50、60 年代的呂柳先藝術地位又是如何呢？在社會功能裡，呂柳先又扮演著怎樣的腳色呢？已知呂柳先擅長的唱腔是【江湖調】和【雜唸調】，在「懷古台灣鄉土民謠」系列曲目裡，是否還有其他唱腔被運用呢？從呂柳先的說唱曲目裡，探討並詮釋他的音樂特質是什麼？呂柳先又具備什麼能耐，讓唱片公司甘願為他砸下重金幫他出版這麼多張曲目、唱片？若要談曲，必然也會涉及其詞，有必要對呂柳先說唱音樂與文學的關係加以介紹，以 1.

(15) 呂柳先所唱的《金姑看羊》來看其他劇目，並做文本比較，從敘事內容上分析他的文學特質。著手進行本研究，筆者期望藉由民族音樂學及相關領域所得知識實踐於研究中，從專業判斷及分析研究裡，以抽絲剝繭的態度，深入每一個環節，進行具體化的陳述及呈現，俾使內容更具深度和說服力。另一方面筆者感慨台灣整體音樂教育嚴重地西化，造成台灣人在音樂上的審美與價值觀改變，傳統音樂無法得到社會大眾的認同，使得傳統音樂已逐漸式微，甚至迷失自我，面臨傳承危機。故對說唱藝師呂柳先進行深度的研究和探討，藉此瞭解說唱音樂的藝術內涵，為台灣說唱音樂研究盡棉薄之力。. 二、台灣說唱音樂的形態台灣說唱音樂，是由漳、泉先民來台墾殖帶來閩南一帶的錦歌、歌子（kua1-a2），再結合台灣民間歌謠，逐漸演變成「台灣歌子」，它作為歌子戲和唸歌子（liam3-kua1-a2）的唱腔。約民國 70 年代，學術界開始涉入，將「台灣唸歌」稱之為「台灣說唱音樂」，而民間老藝人仍舊使用「唸歌」稱之。說唱音樂，是一種「說中帶唱，唱中帶說」的民間藝術，也是韻散結合的語言藝術。它是以敘述故事為主要內容，沒有任何布景和砌末擺設，除了樂器伴奏外，一切全憑表演者形象化的呈現。台灣民間除了俗稱「唸歌子」外，其唱詞大多為七字一句，四句一葩的結構，所以又稱為「七字歌子」、「四句聯」。因內容大多為勸善懲惡，具有教育寓意和倫理觀念的傳遞，讓聽者透過歌詞來學習做人處事的道理，耳濡目染下漸受感化、反省，是寓教於樂的教化歌，也稱為「勸世歌」或「勸世文」。. （一）歌子冊歌子冊為說唱音樂下的產物，活傳統唸歌最先是以口傳心授流傳，後來為了便於記憶、傳承和娛樂觀眾，便開始使用文字記錄下故事內容。裡頭的唱詞通常 2.

(16) 多以七字一句寫成，既不標明唱腔，也不標明說白，完全由表演者在該本歌子冊的故事內容自由詮釋。在早期的農業社會，能受學校教育的小孩不多，而歌子冊在鄉野間廣泛流傳，一方面可作為故事書用，以填補不能享有受教權的缺憾，也滿足了讀書的樂趣；另一方面歌子冊裡的故事內容同時也達到教育的目的。但隨著時代的改變，各式娛樂相繼興起、轉型，歌子冊不再符合市場需求，面臨著適者生存、不適者淘汰和市場萎縮的危機。全台唯一還在販售的只剩新竹市城隍廟旁的竹林書局，參見附件 1 竹林書局歌子冊之總目錄。台中瑞成書局裡所有販售的歌子冊，均向竹林書局批來。原先有販售的書局現今已面臨倒閉的窘況，好些則轉型賣別種類的刊物。筆者曾致電給嘉義玉珍書局詢問歌子冊的狀況，該書局人員表示「現在已經沒有在賣了，是妳阿公輩才有的東西，現在大部分都是私家珍藏」。雖然市場上幾乎消失匿跡，但自從有歌子冊足跡時，學術界就已持續做蒐集、編目、數位化、研究和保存的動作，讓歌子冊不致淪為歷史課本裡的文物。. 圖 1：竹林書局發行的歌子冊. （二）唱腔在台灣光復以前，早期的說唱音樂是以「唱」為主，說在曲子的比例較唱為少，是近似於講話的聲調，沒有純粹說的詞句。早期所應用的唱腔主要以【江湖 3.

(17) 調】、【七字調】、【雜唸調】和【都馬調】為主，常用單一唱腔反覆演唱聯篇故事，或由上述唱腔交替使用演唱，所運用的唱腔數量少，唱比重多。當時的說唱音樂又被稱為「傳統式唸歌」，此時期代表說唱藝師有汪思明、呂柳先、邱鳳英等人。日新月異的社會，若僅憑藉固有唱腔是滿足不了老饕們的「耳」慾，必須不斷地精進、改良，求新求變。在台灣光復以後，歌子戲不斷地精緻化，對於同時期的說唱音樂產生無形的威脅，逼著說唱藝師們為了保有一席之地，除了固有唱腔外，還吸收其它樂種的唱腔以及民間歌曲，來豐富自身的音樂特色，讓說和唱比重均衡發展，並大量使用旁白及對白，讓故事人物活靈活現。此時期的說唱音樂被稱為「改良式唸歌」，代表說唱藝師有楊秀卿等人。. 「念歌」仍是我行我素地唱著幾個有限的舊調，自然引不起聽眾的興趣，漸漸失去號召力。然而窮則變，變則通，有些反應快的說唱者，開始試著模仿戲曲(尤其是歌仔戲)的演唱方式，吸收其唱腔，加入表白(說唱者以第三人稱口吻講述故事情節)、說白(說唱者以第一人稱口吻說話)、咕白(將劇中人的內心活動用語言表示出來)，維妙維肖地摹擬不同人物的聲音和語態，給整個劇情的進行及人物的感情、性格做生動的描繪、刻劃，這種型態的說唱，稱為「改良式唸歌」或「口白歌仔」1。. 上述說唱表演所用的唱腔主要以歌子調為主，但在南台灣的恆春半島因地理環境因素，三面環海、一面臨山，而保有自己另一套唱腔系統「恆春民謠」，又稱為【恆春調】。根據許常惠教授在《台灣音樂史初稿》 2中的介紹，【恆春調】主要包括【台東調】（又稱【平埔調】）、【思想起】、【四季春】與【牛尾擺】四個曲調。而【思想起】的名稱，根據呂錘寬教授在〈台灣說唱使用的唱腔〉 3的解說，【思想起】應依照語意和語音，應以【思雙枝】（su1siang1-ki1 ）解讀為是。代表恆春民謠說唱藝師有陳達、朱丁順等人。. （三）表演形式 1 2 3. 張炫文，《台灣的說唱音樂》，（台中：台灣省政府教育廳交響樂團發行，1986），頁 6。許常惠，《台灣音樂史初稿》，（台北：全音樂譜，2005），頁 124。呂錘寬，《台灣傳統音樂概論‧歌樂篇》，（台北：五南圖書，2005），頁 282。 4.

(18) 在早期農業社會時代，說唱音樂為市井小民的休閒娛樂，它的傳播者主要是依賴唸歌維生的民間藝人，含括乞丐藝人、走江湖賣藥藝人、歌子先、廣播電台藝人和唱片藝人等等，透過各種商業媒介，讓說唱音樂得以進一步流傳和延續。說唱表演形式，通常都由一人自彈月琴自唱故事內容，例如說唱藝人呂柳先、邱鳳英、陳達、楊秀卿等人，後來楊秀卿先生楊再興婦唱夫隨一起與她跑江湖，學會拉大管絃為楊秀卿伴奏襯托，營造氣氛，增色不少。月琴和大管絃在台灣民間說唱音樂成為絕配搭檔，甚至為不可或缺的伴奏樂器。不同於以往的傳統說唱面貌，陳美珠創發奇想使用電吉他作為說唱伴奏，與陳寶貴合組「錦裙玉玲瓏」，為鐵獅玉玲瓏的前身，被澎恰恰和許效舜擷取其名和樂器配置，進而搞笑模仿演出，而其說唱內容、形式則大相逕庭。說唱藝人往往為了凸顯故事裡頭的腳色特性，在本嗓上變化聲口，做音色的區分，模仿故事人物的年齡、情緒、語氣、身份等等特色，使聽戲猶如看歌子戲一樣精彩。如呂柳先在《周成過台灣》裡飾演負心漢周成，又要飾演嬌艷、不擇手段的煙花女子郭阿麵；另一面又要飾演糟糠之妻、滿腹悲苦的金枝，以及旁白等多腳色，一人分飾多腳，每個腳色的個性又各自獨立而鮮明，唱來栩栩如生。真正具有生命力的說唱音樂，是不具有固定旋律和固定的唱詞，說唱藝人會在約定成俗的輪廓4規範下，根據當時嗓音狀況、臨場感受以及意境揣摩等等的不同，產生無窮的變化。就算是同一齣劇本同一位說唱藝師，在不同時間所唱出的旋律和歌詞，也不盡相同，這就是民間俗說的「活歌」。. 三、台灣說唱音樂之相關研究概況台灣說唱音樂之相關研究起步非常晚，加上民國 38 年國民政府撤退來台，為了與共產黨殊死一搏，在文化政策上推行反共抗俄的文藝作品，創作素材皆以政治內容為掛帥，抵制本土外台戲班和說唱藝人的演出，導致民間藝人得不到經. 4. 「輪廓」指的是唱腔的骨幹音、落音、旋律結構、框架等等要素。 5.

(19) 費補助和獎勵，漸漸消失、凋零而走向滅亡之路，造成無以彌補的傷害。史惟亮教授和許常惠教授憂心台灣與歐洲音樂學術環境的落差，為了重建民間音樂研究，必須透過採集、整理、研究才能創造和培育音樂學人才。於民國 55 年共同發起「民歌採集運動」，採集隊伍分東、西兩隊，東隊由史惟亮教授領軍走訪東部和蘭嶼，採集對象主要是泰雅族、布農族、排灣族、魯凱族、卑南族以及雅美族（達悟族）；西隊則由許常惠老師領軍，以福佬民歌、客家山歌、日月潭鄒族和屏東山區的排灣族和魯凱族為採集對象。此次民歌採集之創舉，為往後研究台灣傳統音樂的研究者提供珍貴資料，並同時為台灣說唱音樂研究揭開序幕。民國 70 年，政府設立行政院文化建設委員會（於民國 101 年 05 月 20 日文建會改制為「文化部」），制定文化資產保存法，政府補助經費挹注，開始重視民族藝術的保護與傳承，相繼帶動文教基金會成立、推出藝術季活動、各縣市文化中心和藝術機構成立等等具體施政，激發民間保存文化資產意識，重新找回屬於本土的傳統藝術。台灣說唱音樂發展至今，相關研究涵括了學術論文、調查計劃案、專書、期刊等等撰述。本文題為〈呂柳先的說唱音樂藝術研究─以《金姑看羊》為主要中心〉，針對研究範疇，在台灣說唱音樂之相關研究概況分別以三個層面來進行探討：（一）說唱藝人（二）唱腔（三）劇目文本。茲將對於本研究有所助益之學位論文、單篇論文、期刊、專著，分述如下：. （一）說唱藝人以說唱藝人為題的學位論文有：竹碧華〈楊秀卿歌仔說唱之研究〉（1991），以文獻和田野蒐集資料方法，介紹楊秀卿個人的說唱生涯，採譜並分析作系統化的整理，保存她個人珍貴的說唱曲藝，探討楊秀卿的說唱獨特性，並提供珍貴資料以供研究學者與說唱音樂學習者之參考。陳家慧〈民間說唱藝師──王玉川研究〉（2009），以王玉川為研究對象，內文分三部分論述王玉川的說唱生涯、說唱 6.

(20) 表演、說唱文學，從王玉川表演內容來探討自創文本的意涵，此論文側重舞台魅力、表演型態和文本比較。胡慈芬〈台灣唸歌仔藝術研究－以呂柳仙與楊秀卿的《周成過台灣》為例〉（2010），論文以呂柳先和楊秀卿為研究對象，探析唸歌子的起源和音樂研究，再透過相同劇目的說唱曲目《周成過台灣》，表述呂柳先和楊秀卿在此劇所運用的唱腔和詮釋技巧，肯定倆人的藝術地位與貢獻。阮文淑〈重述一則傳奇－論陳達與「思想起」在七零年代台北的奇觀化歷程〉（2012），追溯陳達與【思想起】在 70 年代台北表演時，被大眾媒體定位成鄉土、傳統的形塑過程，作者從資本主義的角度觀看當時與會者的訪談、事件回顧才能真實參與重述過程。單篇論文有：陳兆南〈台灣歌仔呂柳仙的說唱藝術與文學〉（2003），透過王育彬實地訪談資料與說唱相關論著，拼湊出呂柳先生平概況與師承關係，並整理出呂柳先的說唱曲目、故事內容與文學之間的藝術特質；但有關音樂部分的描述，則並未著墨。陳家慧〈說唱活寶──陳美珠〉，不受傳統包袱所拘束的陳美珠，以一把電吉他搭配說唱音樂，介紹其成長背景、養成訓練、江湖文化以及電台賣藥日子。專著有：徐麗紗、林良哲合著《恆春半島絕響─遊唱詩人陳達》，以陳達生命史作故事主軸，回溯 70 多年酸甜苦辣的人生境遇，剖析演唱恆春民謠的音樂特色。王友蘭《楊秀卿唸歌唱故事有聲書》，介紹台灣唸歌的淵源和形式，分析楊秀卿的唸歌藝術，以唱、白、表標明 6 首長篇劇目之唱詞文字。吳國禎《一款歌百款式─楊秀卿的念唱絕藝與其他》，用小說方式描繪楊秀卿的人生風景，故事裡的任何腳色均沒有完整的姓名，並隨書附載 4 篇其他民間藝人之江湖筆記。. （二）唱腔台灣說唱音樂所運用的唱腔與歌子戲唱腔相同，以歌子調為題的學位論文有：張炫文〈歌仔戲的音樂研究〉（1973）；劉安琪〈歌仔戲唱腔曲調的研究〉（1983）；徐麗紗〈臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究〉（1987）。上述學位論文將歌子調作系 7.

(21) 統化整理、探討及採譜分析，其中張炫文〈歌仔戲的音樂研究〉和徐麗紗〈臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究〉學位論文，出版社將之發行成專著《台灣歌仔戲音樂》、《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》。《台灣歌仔戲音樂》，分上、下兩篇，下篇針對歌子戲音樂風格、背景、演唱方式、音階、調式等等不同視角的主題作完整性的分析和介紹；《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》作者將唱曲來源歸納成五類，錦歌和歌子戲、哭調、民歌類、戲曲類、台灣光復以後的新調，經由田調採譜分析所得結論為本土歌子戲是結合各地的說唱、民歌、小戲及傳統大戲所交織融合而成的完整劇種。專著有：張炫文《歌仔調之美》，作者接受國立傳統藝術中心籌備處的委託，特寫介紹歌子調的小書，版面精緻且方便攜帶閱讀，內文主要分成三大類，固有唱腔（【七字調】、【江湖調】、【雜唸調】、【都馬調】）、哭調、獨樹一格的唱腔（【大調】、【吟詩調】、【送哥調】、【留傘調】、【慢頭】等等），其中固有唱腔分析透徹且清楚細膩，可供學習者和研究者賞析參考。張炫文《台灣的說唱音樂》，從歷史淵源探討，介紹說唱的型態、曲牌、題材，以及收錄楊秀卿、呂柳先、黃秋田和陳達的說唱曲目和採譜分析。林鋒雄總編《找尋老歌仔調》，呈現較早期的歌子調及吸收傳統樂種的唱腔和民間歌曲，歌子調流變過程中早已融匯其他劇種音樂，豐富自身音樂特色，內含豐富譜例及簡介唱腔，內容詳實。. （三）劇目文本以劇目文本分析的相關學位論文有：鍾易玲〈明本潮州戲兩種：《金花女》、《蘇六娘》戲文音樂之研究〉（2006），《金花女》和《蘇六娘》最早文本見於明代，幾經流傳面貌不斷改變，作者探討兩戲的曲牌，發現不完全合於南北戲曲牌的格律，故取同名曲牌作曲式分析，來檢視地方戲的個性化特色、音樂架構和音樂內涵。陳雪華〈臺灣閩南語歌仔冊中的愛情故事研究〉(2007)，取材台閩歌子冊愛情類故事作為研究對象，剖析愛情故事的共象關係，包括愛情故事內容分析、依照類型整理、統計冊數、作不同版本比較，重構愛情故事模式，分析表現手法。 8.

(22) 期刊有：周純一〈從萬曆刊本金花女到歌仔簿金姑看羊─金花女故事探討〉《民俗曲藝》第 54 期，探討各版本《金姑看羊》的表現手法，作者蒐集明代萬曆刊本、廈門文德堂和竹林版之歌子冊、黃秋田和呂柳先之演唱版本、潮劇錄影帶，由同母體故事內容所衍伸出不同版本作歸納和分析。臧汀生，〈台灣歌仔冊的本土化現象〉，《台灣學誌》第 3 期，以廈門和台灣的《金姑看羊》、《桃花女》、《孟姜女》歌子冊作為分析對象，探討語言形式及用語來證明歌子冊在傳播過程時，會產生台灣本土化的現象。專著有：吳守禮校註《明萬曆刊金花女戲文校理》；黃勁連編註《台灣歌仔簿：二林鎮大奇案》；曾金錚等校訂《泉州傳統戲曲叢書》第六卷「梨園戲‧下南」劇目（中）；中央研究院歷史語言研究所俗文學叢刊編輯小組編《俗文學叢刊》第 4 輯第 365 冊；王見川、李世偉、范純武、高致華、闞正宗主編《臺灣宗教資料彙編：民間信仰‧民間文化》。上述專著囊括《金姑看羊》之歌子冊、潮劇、梨園戲文本，由從事文學工作家及研究者重新編訂、校註，讓流傳各地的文本重現，對本文第二章《金姑看羊》文本比較過程中甚有助益，方可透過不同文本比較，瞭解地方戲因貼近常民生活，在用語上的改變、故事張力演進、文學表現、鋪陳手法等等諸多風貌。. 四、研究方法本文欲將呂柳先說唱曲目做系統化整理，所用的研究方法，主要從三個面向進行：相關論著蒐集、實地調查和採譜分析。其中在實地調查法方面，主要是以個別訪談作為蒐集資料的方法。. （一）相關論著蒐集將蒐集到的相關論著先瀏覽、捕捉，藉以初步瞭解說唱音樂的型態；接著進行歸納、整理，從研讀中找尋關於呂柳先的蛛絲馬跡；最後進行資料分析、解讀，釐清研究內容、範疇，建構論文鋼架。 9.

(23) （二）實地調查實地調查是多門學科重要的研究方法之一，主要採用個別訪談。訪談對象是曾為「猴標六神丹」走唱賣藥的老藝人們，試圖從老藝人腦海中挖掘出陳年記憶，拼湊呂柳先的生平事蹟。訪談過程中主要以錄音方式進行，由筆者先行擬定訪談內容，藉由錄音機、MP3 錄音筆、數位相機蒐集訪談資料，以第一手資料驗證相關論著記載正確性與否，另一方面從中發現新的研究問題，以彌補論著資料的不足。筆者認為撰寫好此篇論文必須要參與其中，亦參加葉文生月琴班，期望自身能更深入的瞭解說唱音樂深層之內涵與音樂操演的實況，進而在研究撰寫論文時能兼他觀（Etic）與自觀（Emic）兩個層面。. （三）採譜分析先透過文本知曉故事大綱，反覆聆聽呂柳先說唱曲目並加以記錄、分析、採譜，從中找尋呂柳先的藝術特質，包含詮釋技巧、擅長唱腔、說唱形式等等獨特性，再從繁多的曲目裡挑一劇目做文本比較，進而了解他的藝術成就及貢獻。總結來說，藉由論著的蒐集、實地調查所獲取的資料作為基礎，檢視二者之間互補與互證的關係，再經由採譜分析與歸納的步驟，使呂柳先的說唱生涯能夠得到更清楚、更有力之印證。. 10.

(24) 第一章. 呂柳先之生平. 呂柳先曾是台灣光復前後的時代寵兒，在傳統唸歌裡為代表性之人物，但隨著時代變遷、資訊媒體發達、娛樂多元選擇，至今能有幾人還記得這位說唱俱佳之歌子先呢？曾子良教授曾說「人在藝存，人亡藝佚」，一語道破台灣傳統音樂生存窘境，若再任其發展而不設法保存，日後恐將成絕響，走入歷史而瀕臨失傳危機。呂柳先身後所留下的音樂資料，極具保存及研究的價值，對於他的藝術成就有必要加以整理、探討及剖析。關於呂柳先之生平記載，可供參考的資源非常有限，筆者依照內政部戶政司訂定『各機關申請提供戶籍資料及親等關聯資料辦法』5，以國立台灣師範大學的名義發函給戶政事務所；回函不應允申請，因筆者不符合申請人條件，再者，學校等研究機構申請提供戶籍資料，須有民政局核准之證明文件，詳細的公文內容參見附件 2 發函公文和附件 3 回函公文的部分。公文細節美其名指出有民政局核准之證明文件方可申請，但筆者試圖再次向民政局申請時，承辦人表態個人學術研究不得申請，此線索已遭封死，只得將重心轉移到實地調查，再從論著和訪談資料相互比對、印證，逐一論述出呂柳先之生平背景。. 第一節. 身世背景. 呂柳先，本名呂石柳6，又名呂柳仙。「先」，為表尊敬之意，稱呼某些特定身分的前輩或行家，例如：算命先 sng3-mia7- sian1、先生 sian1-sinn1。「柳先」乃時人對他的尊稱，稱呼久了便無人知道呂柳先的本名，筆者於訪談時提起此事，老藝師們也表示不清楚其本名，加上自身文盲不識字，只會稱呼其名不會書寫。. 5 6. 參閱戶籍類法規 http://www.ris.gov.tw/94 呂柳先說唱曲目《呂蒙正得繡球》開場的問候語「小弟姓呂名石柳，唸歌解人的憂愁」。 11.

(25) 呂柳「仙」為約定俗成的寫法，先與仙字義不同，故本篇論文乃取「呂柳先」書寫之。筆者於申請調閱戶籍資料是以「呂石柳」本名申請，回函雖然不應允，但戶政事務所的承辦人員私底下透露些許訊息給筆者。呂石柳的名字只在光復前有登記，也就是說光復後沒有呂石柳這個人，因與其相關論著的生卒年資料和訪談資料不符合，筆者推測幾個可能性，光復後改名、登記戶籍資料不是用此名或陳兆南老師的解讀「足溜」7。承辦人再表示，與呂柳先有親屬關係的人已全數作古，若要尋此途徑訪問其後代，亦無濟於事。相關論著記載呂柳先的居住地為新北市，楊秀卿更明確指出呂柳先是新北市蘆洲人8。筆者透過特殊管道查詢到兩筆資料，分別在宜蘭和台中兩地各有呂石柳的個資，查詢者透露呂石柳為日治時期的人，與戶政事務所承辦人員透露的訊息不謀而合。受訪者陳美珠表示「呂柳先因翁某冤家，家己一个人走來下港，kà 予甘子扁請」；訪問陳玉寺時她也表示「聽講是艋舺人，是北部人無錯」，諸多說法雖不能指出明確的地點，但也實實在在地增強呂柳先為北部人的論點。呂柳先的生卒年資料無明確記載，筆者根據不同說法匯整如下：陳兆南彙整王育彬訪談簡永福和陳美珠的口述資料與相關論著，推算生年約1914～1924，卒年不會晚於1993。竹碧華在《臺灣音樂百科辭書》撰寫的詞條為呂柳仙（1914 或1924─1993？）9。胡慈芬訪談楊秀卿（1934～）時，楊女士表示呂柳先與她相差20歲左右，並回憶呂氏過世已30年之久，訪談記錄為2008年11月29日，筆者根據胡慈芳的訪談資料推算，生年約1914左右，卒年約1978。曾子良〈臺灣閩南語說唱文學─歌仔的內容及其反映思想〉10內文中交代呂柳先已過世，卒年必不晚. 7. 陳兆南為研究呂柳先的先鋒，筆者 2012 年 10 月 17 日於陳兆南之研究室請益。胡慈芬，〈台灣唸歌仔藝術研究－以呂柳仙與楊秀卿的《周成過台灣》為例〉，（台北藝術大學音樂學系在職專班，碩士論文，2010），頁 40-41。 9 陳郁秀總策畫，《臺灣音樂百科辭書》，漢族傳統篇，（台北：遠流出版，2008），頁 316。 10 曾子良，〈臺灣閩南語說唱文學─歌仔的內容及其反映思想〉，《民俗曲藝》，第 54 期（1988），頁 73。 12 8.

(26) 於出版時間1988。張炫文《台灣說唱音樂》11於呂柳先簡介裡，敘述呂氏已過世 10餘年，由出版年推算卒年約1967～1975。張炫文〈台灣的說唱音樂─念歌〉12於介紹唸歌的說唱型態裡指出，傳統式「念歌」，則以呂柳仙最其代表性，他曾為月球唱片公司錄下大量唱片，可惜早在民國五十幾年便已去逝。受訪者陳美珠（1936. 出生，生肖鼠），表示呂柳先年長她15～16歲，大概60幾歲過世，若現今還存活已90幾歲；陳女士在35歲時離開猴標六神丹（藥廠名為「太和堂製藥鋪」），呂柳先而後加入，大概工作兩年身體抱恙才離開猴標六神丹，從訪談紀錄推算呂柳先生年為1920～1921，卒年不早於1980。受訪者王玉川（1930出生，生肖馬），表示呂柳先不到70歲就過世，陳美珠首先進去猴標六神丹，然後是呂柳先，最後才是王玉川，王玉川待在猴標六神丹時大概30幾歲，當時呂柳先已仙逝，推算王玉川說法，卒年約1960～1968。受訪者陳玉寺（1929出生，生肖蛇），表示呂柳先大約年長她10～20歲，陳玉寺30幾歲時呂氏加入猴標六神丹行列，呂氏工作時間大概一年多，若現在還在世上約100多歲，與藥廠老闆甘扁差不多歲數（若也在世已高齡110歲），依照陳玉寺說法推算其生年1909～1919，卒年1960～1968。綜觀不同說法之數據，呂柳先活躍於世莫過1924～1959無疑。呂柳先的病因，從胡慈芬訪談楊秀卿資料得知「聽說是脖子上長了石堆炎」。筆者訪問陳美珠，陳女士表示呂氏患「ha7-siau1-hong1 」過世，在台南工作時生病，回到自己家裡才過世。王玉川表示，呂氏左肩上長癌，一粒一粒整片長，顆粒上會流組織液，若沾黏到衣服，更衣時會很辛苦，呂氏都穿短袖王玉川看得非常清楚，當時呂氏已經沒在賣藥，卻持續在電台表演，是身體承受不了，才放下台南工作回家，發作到過世時間大概一個月左右。陳玉寺表示，呂氏的病因是因瘤惡化成癌，基本上不會痛但轉頭時就不一樣了，呂氏向陳玉寺告別前說：「我無法度唸啊，我欲轉去，遐的予你收尾，可能我轉去就袂轉來囉」。從三位老藝師的訪談中，瞭解呂柳先有婚姻和家庭，呂氏之妻是「目金」， 11 12. 張炫文，《台灣說唱音樂》，（臺中：台灣省教育廳交響樂團，1986），頁 20。網路資料，出版者、出版年待查。 13.

(27) 孩子眾多，甚至紅粉知己也多，這可能與呂氏在走唱前靠算命維生攸關，他曾感嘆與陳玉寺說：「欲講歹的人客會袂歡喜，若攏講好的算道德問題」。陳玉寺讚賞呂氏算命一流，使用卜米卦算出陳玉寺已故弟弟的命格，鐵口直斷叫人驚奇。筆者遍尋不著呂柳先的相片，只能從三位老藝師對呂氏的描繪，將之呈現於本論文中。呂柳先的體格與王玉川相似，高度較高一些，臉圓圓，門牙兩顆一點點凸出（不是暴牙），在說唱表演時會戴墨鏡，與朋友間談話會將墨鏡取下，做人實在，對朋友很照顧，聊天單純是幽默之人，生性愛喝酒，表演前和吃飯時會小酌一、兩杯米酒。. 第二節. 養成訓練. 呂柳先的生平資料，一致記載其說唱技藝是師承於汪思明（1897～1969，台北市大稻埕人）「呂石柳在歌仔技藝上的師承，得自於日據時期出名的車鼓戲、歌仔戲兼歌仔說唱的藝師汪思明」13。針對此議題呂柳先是否師承汪思明，兩位說唱藝師陳美珠和王玉川，均強烈且果斷表明不是。陳美珠又與汪思明相識，兩人曾是合作關係，約於陳美珠 17、18 歲時，由陳美珠擔綱唸歌部分、汪思明月琴伴奏。陳美珠描述汪思明的外型「高大壯碩，戴眼鏡，汪思明的眼睛是三分目」，而曾與汪思明合作關係仍活躍在世的女流輩，只剩廖瓊枝和陳美珠自己了。陳美珠指出汪思明唯一正港的學生「㧎（khe5 ）手汪子」，如今已過世，因其手怪異又跛腳，所以稱呼之，由於㧎手汪子違背汪思明，之後才找來陳美珠幫忙。王玉川也強烈向筆者表態汪思明不是呂柳先的老師，王玉川雖沒有和汪思明合作，但彼此也認識，王玉川表示汪思明本身不太會教人，在說唱技藝上呂柳先還更勝汪思明，王玉川還記得汪思明曾在中國電台唸歌，正是二二八事件，汪氏也沒避諱盡唸一些二二八事件，差點惹殺身之禍。從柯銘峰訪談廖瓊枝老師對汪思明廣播劇團的回憶得知「廖幼時常至艋舺龍山寺聽賣藥團表演。汪思明和呂柳仙常在夜 13. 陳兆南，〈台灣歌仔呂柳仙的說唱藝術與文學〉，2003 年說唱藝術學術研討會論文集，（宜蘭：國立傳統藝術中心，2003），頁 2。 14.

(28) 市口演出，但他不知兩者的關係，甚至於認為不是同一團體」14。從上述說法，可斷言呂柳先不是師承汪思明，筆者推測相關論著資料能將兩者聯想在一起並冠上師承關係，莫過於兩位的擅長唱腔之一均是【賣藥子哭】有關，又一巧合因素與兩位先後崛起時間點有別。早年，視障人士是不被政府照拂的弱勢族群，按摩業不興盛，政府也無立法保障，於近年才頒訂身心障礙者保護法第三十七條之條文「非本法所稱視覺障礙者，不得從事按摩業」，視障人士的出路因政府重視漸獲改善。呂柳先是台灣光復前後的視障人士，若不求一技之長賺錢養家，只怕一世窮困潦倒，唯有自尋謀生技能，呂氏從算命先再跨行唸歌走江湖的歌子先作為謀生方式。雖不知呂柳先的說唱技藝師承於誰，同為說唱視障藝人的陳玉寺果斷表明，就算呂氏天資聰穎也一定有聘請老師教授說唱技藝，又陳美珠認為呂氏的說唱曲目，是沒照正規拜師所學的「板」運用於說唱，完全照自己的板走，筆者推測呂柳先說唱養成訓練方式，應與楊秀卿和陳玉寺相似，他們雖有老師教授，但是是沒經過 sinn1lang5- khau2（江湖避話，作「正式拜師」之意）。若沒經過 sinn1- lang5- khau2 過程，想要旁聽學一葩歌，則會被轟出去。王玉川表示 sinn1- lang5- khau2 過程是極其莊嚴、肅穆，先生（老師）同意才能拜師。有介紹人、舉證人、拿香人、寫帖人和讀帖人，約有二、三十人在場作見證，程序是先拿香拜先人（唸歌老前輩）和三真人（孫真人、許真人、吳真人）15，有三碗水各置三真人面前，拜的過程中須持續唸口碑，拜完三真人後不能再有其它個人信仰。接續換先生坐大位讀經（經文如做人要孝順，出門兄弟間要互相體貼，先生若年老能賺多點的人要拿多點薪水給老師、賺少者則拿少點，畢業後一年至少要回去看望老師兩次等等），拜師終身為父不得違背，並將違背誓言寫在紅紙上且發誓不能反悔。拿手上的香拜最後一次，將香倒插於三碗水裡，再將水端到. 14. 15. 參見「歌仔戲音樂主題討論區」 http://twelfin.netfirms.com/cgi-bin/ealisGB/ealis_sub.cgi?mode=find 吳真人為保生大帝，姓吳名夲，擅長醫術；孫真人為藥王大帝，姓孫名思邈，擅長醫方；許真人為感天大帝，姓許名遜，擅長醫符。三真人又為賣藥團的職業神。 15.

(29) 外面，喝一口後將水潑於地，意味著水潑落地難收回。經過拜師過程會有帖子，也就是說唱藝人的「牌」，代表說唱層級、身份和地位的象徵。呂柳先的說唱技藝無人傳承，有心人只能藉由唱片轉錄的 CD 追想其風華。呂柳先的學習能力強，其說唱曲目大部分是自彈、自唱、自編，連板式都有屬於自己的風格，融合固有唱腔發展自己的說唱派系，獨樹一格。呂氏若不是因為眼睛障礙，依他的資質加上爐火純青的技藝，還能學車鼓戲、落地掃之類的歌舞小戲，像是賽月金、吳天羅、王玉川說唱俱佳之全方位藝師。. 第三節. 藝術地位. 20 世紀，傳統說唱音樂未沒落時，所使用的唱腔以【江湖調】、【雜唸調】、【七字調】和【都馬調】為主，當時呂柳先的唱片錄音數量遠遠超過任何一位說唱藝師，就連楊秀卿的唱片錄音數量也不及呂氏的一半；當今 21 世紀，說唱音樂已沒落，仍活躍於舞台上的只剩楊秀卿一人了，鮮少人知道呂柳先在前世紀的藝術地位，令人不勝唏噓。呂柳先的歌聲嗓音，富含濃厚的台灣味，滄桑且鳴啞，這樣的音色在表現腳色的苦楚，特別能突出個性化的鮮明形象，加強渲染效果。其曲目的勸頭變化萬端、口語豐富，充滿幽默、趣味性，令聽眾莞爾。呂柳先的藝術成就及貢獻，所遍布的足跡涵括江湖賣藥、廣播電台以及唱片市場。. 一、江湖賣藥在農業時代缺乏娛樂的基層百姓，聽唸歌是他們排解愁悶的娛樂方式，藥商看準此商機，聘請許多的歌子先為自家的藥品代言、宣傳，利用歌子先的長才以吸引聽眾圍觀，故事情節高潮處正是聽眾意猶未盡之時，再乘機推銷藥品，就好比電視連續劇故事情節已鋪陳到最緊張的時刻，觀眾期待著下一秒的劇情發展時突然進入廣告，直叫人吊胃口，但又不得不繼續收看廣告以免錯失精彩處。 16.

(30) 賣藥的場域沒有固定，遍布全省，哪裡有活動或場所便往那兒去。藥商與受聘的歌子先，主雇間有商訂的契約，其內容有聘雇的期程和應遵守的條例，金條、金飾往往是雇主和粉絲表意的貴重品，女歌子先又較男歌子先獲取多點獎賞。賣藥沒地盤之分，主要是先到與晚到的差別，先來先卡位、晚來得離開。若做場時間太晚，鄉下地方無法趕赴另個村莊，分屬不同的賣藥團體會採取合場賣藥，先到的賣藥團先開始，換場時或賣小樣的藥品，晚來的賣藥團方可上場，最後不同賣藥團體再商討「抾場尾」由誰主導的問題，若相同的「幼秀子」就不分你我做場。. 「幼秀仔」，包括一般家庭常用藥、美容用品及糖果零食，諸如：薄荷錠、藥膏、蛔蟲藥、目藥、白花油、頑癬膏、拔毒膏、面霜、金柑仔糖、梅仔餅、鹹橄欖粉、鷓鴣菜、愛兒菜、八寶菜……等。16. 賣藥表演流程，以江湖避話來講其結構大致是「叫花→開花（第一次）→結籽（第一次）→開花（第二次）→結籽（第二次）→抾場尾開花→抾場尾結籽→ 煞場」。基本上以上述模式進行，歷程約三小時，賣藥團會視現場聽眾反映的熱絡程度作模式的增刪。結構流程的江湖避話，名詞釋義如表 1 所示：表 1：江湖避話釋義表江湖避話. 名詞解釋. 叫花. 號召人潮聚集的開場表演。. 開花. 主要節目內容。在進入主要情節時中斷表演、休息，埋下伏筆。. 結籽. 由負責廣告藥品的歌子先或藥商推銷藥品，為整場表演的收入來源。. 抾場尾. 將表演內容作收尾和最後促銷藥品。. 煞場. 節目表演收場。謙詞、感謝語和吉祥的四句聯祝福在場的聽眾們。. 16. 劉秀庭，〈「賣藥團」--一個另類歌仔戲班的研究〉，（國立藝術學院傳統藝術研究所，碩士論文，1999），頁 18。 17.

(31) 王玉川和陳玉寺表示，呂柳先在賣藥的流程裡，只負責花頭唱歌，結籽促銷藥品時是由老闆或其他人代勞。呂柳先要去猴標六神丹藥廠都是由呂氏的子女帶他去，到藥廠後其子女便自行回家，牽呂氏去唸歌表演時，都是由同事、朋友或是對方的服務人員帶到表演之目的地。筆者根據訪談內容，只知呂柳先幫猴標六神丹賣過胃腸藥，其餘的藥廠不得而知。王玉川和陳玉寺印象中，呂氏除了猴標六神丹外，沒有與其它藥廠合作，並表示光賣猴標六神丹就非常出名了。. 二、廣播電台科技跟隨時代腳步前進，走江湖賣藥形態也隨之轉變，由戶外藥品推銷走入室內電台廣告，藉由錄音器材漸形完善，可事先將表演內容錄下來，寄到電台播放，不須再到現場表演，也不用再走訪各個鄉鎮，費時又費力。自從行政院衛生署頒訂『成藥及固有成方製劑管理辦法』法規，藥物管制不再像從前寬鬆，只需憑藉藥廠的推銷證，再到各地派出所登記演出時間、地點和藥品名稱，各大藥廠紛紛改弦更張，投入大眾傳播媒體宣傳。呂柳先在廣播界是昔日的紅人，待過多家電台，因年代久遠，藝師們已記不清呂氏曾待過哪些電台。呂柳先在過世前囑託陳玉寺幫他收尾，在電台最後的紀錄有岡山電台唱《孟麗君》和建國電台唱《離婚記》兩齣，呂氏生前並不是到岡山電台和建國電台唱現場。. 三、唱片市場張炫文讚賞呂柳先是台灣「唸歌」說唱藝人中，唱片錄音最多的一位17，僅從圖 2 懷古台灣鄉土民謠系列之 CD 封底可印證。. 17. 張炫文，《歌仔調之美》，（台北：漢光文化事業公司，1998），頁 70。 18.

(32) 圖 2：懷古台灣鄉土民謠系列之 CD 封底懷古台灣鄉土民謠系列是由月球唱片公司發行，從曲目編號觀之，共有 24 首歌，呂柳先個人的曲目就佔了 10 首。圖 2 封底上，月球唱片公司宣稱呂柳先為「五 0 年代國寶級盲歌手」，讚揚其說唱曲目為「靡靡音樂中之清流」。呂氏為傳統式說唱音樂的靈魂人物，其說唱技藝極為卓越，受各界所肯定，此品評當之無愧。說唱藝師王玉川也認同呂柳先之唱片數量豐厚，至於呂氏曾與哪些唱片公司合作則表示不清楚。根據筆者所蒐集的資料，曾幫呂氏出版的唱片公司，有奇美唱片、中美唱片、神隆唱片、黑貓唱片、月球唱片等等唱片公司，尤以月球唱片公司發行最多、最完整之呂氏說唱音樂曲目，到現在仍持續銷售中。呂柳先說唱題材包羅萬象，主要分成小說戲曲、民間故事和勸世歌三大類，除了勸世歌外，故事為題的說唱內容多為中、長篇說唱。筆者蒐羅眾多資料，將呂柳先部份確定的出版品，茲列其目如下表 2：表 2：呂柳先之部份演唱曲目一覽表 No. 標題. 曲目. 編號. 發行者. 1. 閩南語歌仔. 詹典嫂告御狀. 奇美. 2. 閩南語歌仔. 目蓮救母. 奇美. 3. 閩南語歌仔. 人生勸世歌. 中美 19. 出版年月.

(33) 4. 閩南語歌仔. 李亞仙會鄭元和. 中美. 5. 閩南語歌仔. 青竹絲奇案. 神隆. 6. 台語歌劇. 十殿閻君. BCL-609-A. 黑貓. 7. 台語歌劇. 孝子大舜. BCL-610~616. 黑貓. 8. 台語歌劇. 周成過台灣. BCL-656. 黑貓. 57 年 04 月. 9. 閩南語民謠. 十殿閻君. LP-MEV-635. 月球. 66 年 02 月. 10. 閩南語民謠. 青竹絲奇案. LP-MEV-636~638. 月球. 61 年 12 月. 11. 閩南語民謠. 孝子大舜. LP-MEV-641~647. 月球. 62 年 04 月. 12. 閩南語民謠. 周成過台灣. LP-MEV-648. 月球. 64 年 06 月. 13. 閩南語民謠. 文禧戲雪梅. LP-MEV-650~651. 月球. 64 年 06 月. 14. 閩南語民謠. 呂蒙正. LP-MEV-653~656. 月球. 64 年 06 月. 15. 閩南語民謠. 李連生什細記. LP-MEV-657~662. 月球. 65 年 10 月. 16. 閩南語民謠. 詹典嫂告御狀. LP-MEV-664~665. 月球. 65 年 06 月. 17. 閩南語民謠. 金姑看羊. LP-MEV-685~688. 月球. 66 年 02 月. 18. 懷古台灣鄉土民謠呂蒙正得繡球. CD-MEV-8516. 月球. 19. 懷古台灣鄉土民謠呂蒙正樂暢姐. CD-MEV-8516. 月球. 20. 懷古台灣鄉土民謠呂蒙正賣離詩. CD-MEV-8516. 月球. 21. 懷古台灣鄉土民謠劉庭英賣身. CD-MEV-8518. 月球. 22. 懷古台灣鄉土民謠李哪吒鬧東海 ‧ CD-MEV-8526. 月球. 57 年 09 月. 姜子牙下山 23. 懷古台灣鄉土民謠改過自新. CD-MEV-8527. 月球. 24. 懷古台灣鄉土民謠雪梅教子(訓商輅) CD-MEV-8538. 月球. 此外，根據胡慈芬碩士論文表 2 得知，月球唱片公司還曾幫呂柳先出版過《李三娘（白兔記）》、《孟姜女》、《馬前潑水（朱買臣）》、《大義滅親（道公案）》、《孝子傳（二十四孝）》、《勸善歌》、《勸賭博》、《通州奇案（殺子報）》、《林投姐》、《前 20.

(34) 世夫妻》、《目蓮救母》、《勸世歌》、《人為財死鳥為食亡》、《最毒婦人心（勸世婦女）》、《櫸尪架（社會勸化）》、《英雄難過美人關》、《趙子龍救阿斗》、《濟公活佛救世》、《勸世救台灣》、《陳靖姑平妖》、《許夢蛟拜塔》、《昔詩散文》之說唱曲目。. 第四節. 實地調查. 實地調查乃是本論文於蒐集呂柳先生平資料，不可或缺的輔助過程，透過實地訪談和記錄，取得第一手的寶貴資料，再將訪談資料摘錄成文字稿，經過嚴謹內、外考證之後呈現最忠實的採訪紀實。訪談對象是曾與呂柳先同藥廠的老藝師們，共同歷經賣藥子的酸甜苦辣，唯有同舟共濟的朋友才能畢生難忘。依實地調查時間，先後訪談陳美珠、王玉川和陳玉寺這三位藝師，關於呂氏生平的訪談資料已在上章節所論及，此節主要針對三位老藝師作說唱生涯介紹。呂柳先與三位老藝師，為猴標六神丹旗下的說唱藝人。呂柳先進入猴標時，陳美珠已離開藥廠，兩人雖不同時期進去，因待過同藥廠、呂氏名聲和同為江湖人之故，陳美珠對於呂柳先的事蹟也略知一二；王玉川則較呂柳先略晚進去，曾與呂氏合奏過，多為王玉川用大管絃幫呂氏伴奏，兩人常互相交流唸歌賣藥的流程和內容；陳玉寺為猴標的當家說唱藝人，對於同事間的背景也大致清楚。猴標六神丹為太和堂製藥鋪（更名「太和堂製藥股份有限公司」）研發，民國 37 年甘扁先生創立，由胃腸藥起家。品牌創立傳說「扁公養了一隻聰明的猴子，有一天猴子肚子痛，自己上山採藥吃，扁公將藥方記下來，便發明了猴標六神丹」18。甘扁 73 歲仙逝後，於民國 67 年由甘扁之長子掌管藥廠事務，猴標目前廠房在台南市安平工業區新忠路 16 號。. 18. 參見「太和堂製藥股份有限公司」http://taihotang.com.tw/Big5/about%20us.htm 21.

(35) 圖 3：猴標唱辦人─甘扁. 圖 4：猴標六神丹之招牌. （圖片來源：太和堂製藥廠）. （位於台南市西門圓環）. 一、訪談陳美珠時間：2012 年 11 月 08 日（四）下午 2 時地點：Le Coin du Pain 擴邦麵包店「阮是可愛的女紅妝，生做是古錐啊淡薄啊俗……」曾是人人朗朗上口的歌詞，為鐵獅玉玲瓏的主題曲。節目的構想是擷取「錦裙玉玲瓏」的演出編制，其中的靈魂人物寶珠和寶貴，分別由澎恰恰仿效陳美珠（寶珠）手抱電吉他，許效舜模仿陳寶貴（寶貴）拿著紅色絲巾，這兩者表演模式、內容了無關聯，形態殊異。陳美珠，民國 25 年出生（生肖鼠），新店市甲場埔（現名為新店區廣興里）人，現居住於新北市三峽區。兄弟姊妹共七人，陳美珠排行老么。父親陳軟是歌子戲後場有名的樂師，母親是採茶女，會唱挽茶相褒歌，在這樣充斥音樂學習環境下成長，耳濡目染受歌子的滋潤、洗禮，陳美珠具備極佳音感與學習能力，可謂天才型的說唱藝人，學的快、記得也快。陳美珠曾受二年公學校的義務教育，當時為了躲空襲而中斷教育，其程度為. 22.

(36) 文盲。陳美珠 13 歲時，師承鳥跤直子先，為說唱生涯的第一位唸歌老師，沒有正式拜師，與整群女生一起學習唸歌。18 歲在基隆華盛頓旅社，正式拜師鬍鬚李新發，與王玉川有師兄妹之稱，也是往後走江湖唸歌的合作搭檔。王玉川較陳美珠晚拜師，但陳美珠卻要稱呼他為師兄，源由王玉川的太太郭招治與陳美珠是換帖結拜的姐妹，郭招治年長陳美珠三歲，師兄稱呼由此而來。最後師承吳丁山（台南人），正值陳美珠在台南工作之時期，跟隨吳丁山學習唸歌。父親陳軟與汪思明相識，陳美珠約 17、18 歲時，汪思明聘請陳女士共同合作，由陳女士唸歌，汪思明彈月琴伴奏，兩人合作時間大概二年。陳美珠搭檔最久的唸歌夥伴是王玉川，約 19 歲時與王玉川首度搭配合作，兩人共乘 125c.c 機車，載著賺取生活費的家當和藥品，走遍南北。兩人演出形式，大多由陳美珠自彈電吉他自唱，王玉川使用大管絃伴奏。陳美珠 30 幾歲才開始學電吉他作為唸唱伴奏，有別於傳統路線的創新發想，成為陳美珠的個人特色。陳美珠曾是電台紅人，早先年電台沒幾間，但陳美珠的足跡卻廣布中國廣播公司、民本電台、中華電台、正聲電台、高雄電台、台南勝利電台等等。也曾幫東洋製藥廠、建成安康丸、征露丸、寶光牌保胃寧、阿桐伯、猴標六神丹等等藥廠銷售，能一人擔任賣藥流程的多種腳色。35 歲時，結束台南工作，回到台北。錦裙玉玲瓏是在阿桐伯藥廠下監製，為其中的子單元節目，陳美珠找了陳寶貴和其他後場樂師搭檔合作，在電視台錄唱三年多。現今陳寶貴已翩然引退，舞台也只剩文化場在經營。陳美珠的嗓音在眾多藝師中屬於嬌柔，與人搭檔演出多飾旦腳，但除了旦腳外，其他腳色也詮釋地極為傳神。陳美珠的歌子頭常以【大調】呈現，在曲目中穿插眾多紛雜的歌子調，很能表現腳色之情感，語言與旋律間的關係也掌握地恰到好處。自從陳美珠丈夫於 17 年前仙逝後，陳女士就隱居種菜自足的單純生活，不再過問江湖事，直到民國 90 年洪瑞珍遍訪各地的說唱藝人，與台北市文化局製. 23.

(37) 作「國寶級藝人大匯演－阮來唸歌與您聽」，陳女士才重現江湖。近期演唱曲目有《大道公》、《蕃薯記》、《尪某相褒》、《斷機教子》、《縣令就任》、《福祿添壽》、《公投核四》、《益春夯傘》、《陳三五娘》、《朱買臣離妻》、《桃花過渡》、《新刊點燈籠》、《改良鬧蔥歌》、《正月種蔥歌》、《改良守寡歌》、《改良想食病囝歌》、《戒嫖新歌》、《最新懺悔的歌》、《三婿祝壽歌》、《臺灣故事風俗歌》、《最新娼門賢母歌》、《天作良緣歌》、《最新病子歌》等等說唱曲目。. 圖 5：陳美珠於林本源園邸之定靜堂表演. 圖 6：訪談當日，中為陳美珠、. 左為陳美珠、右為李添丁. 左為葉文生、右為筆者. 二、訪談王玉川時間：2012 年 11 月 15 日（四）下午 1 時 30 分地點：王玉川家裡「唸歌若是無鬥句，親像做衫無合軀，頂句若唸袂合下句，聽著快欲大氣起蝦姑。」這四句聯是王玉川的老師，交給他說唱的基本理念，一語道破唸歌必須句句對稱，就算是誇大吹牛的語句，也要有板撩，才會好聽有意思。王玉川，民國 19 年出生（生肖馬），新竹市黑金町（更名為新竹市東區頂竹里）人，現居住於新北市板橋區。父親王火炎，母親王吳賢，兄弟姊妹共四人，王玉川排行老二。王玉川小時候家境不好，無法接受學校教育，識字程度零。在王玉川 15 歲時，開始接觸南管音樂，師承李金圳，因當時家境清寒無法負擔起學費，只能以 24.

(38) 旁聽方式學習，王玉川學習音樂能力極佳，比起繳學費的門生還早先學會南管音樂。19 歲時，與郭招治結成連理，因其妻已先向林泰崑拜師，江湖規矩是不能雙重拜師，改由王玉川正式拜師李新發（艋舺鬍鬚先），傳授王玉川一齣劇目《李三娘》，開啟王玉川往後走江湖唸歌賣藥的生涯。江湖規矩存有長幼有序的關係，採行依字論輩分，依序為「金、玉、滿、堂、泰、江、船、海、茂、載」十代，王玉川為玉字文，陳美珠與他同是玉字文輩，滿字文的稱王玉川為師兄，堂字文的則稱他為師公。王玉川31歲時，跟隨泰豐製藥廠老闆林泰崑學習製藥，同時四處唸歌賣藥。 36歲時踏入電台，與陳美珠搭檔，台北民本電台和高雄電台為王玉川待較久的電台。曾販售泰豐製藥廠的「泰豐壯血丸」和「泰豐益壽丹」、與吳天羅合作促銷蛔蟲藥、與陳玉寺一起幫太和堂製藥廠廣告、也曾與金山牌等等不同藥廠合作，甚至王玉川自己曾在台北市萬華區西園路上開過西藥房，藥房名為「泰豐成藥房」。王玉川唸歌賣藥場域主要在北部地區活動，並能一人總攬賣藥流程所有腳色。除了走江湖賣藥外，戲班生活也是王玉川主要演藝事業之一。王玉川曾整治多家歌子戲團並擔任後場樂師「頭手絃」部分，參與過環球歌劇團、梅閣歌劇團、勝珠歌劇團和新玉聲歌劇團。唸歌賣藥和戲班演出收入是王玉川撐起家計的主要來源，但隨著藥事法令的嚴格控管、歌子戲也漸行沒落，以致戲班和走唱賣藥之演出機會越來越少，逼得他曾為了生活放棄此道，在最艱困時期曾參與牽亡陣、五子哭墓和補鼎等等工作來維持生計，人生的跌宕、豐富的生命閱歷，都是滋養其唸歌經驗，更加真實感人。王玉川擅長的樂器有月琴、大管絃、殼子絃、嗩吶、吉他等等。在唸歌表演上，多擔任伴奏一職，不管搭檔的人選是否熟稔，皆能默契地完成每次的演出。王玉川說唱時，在詮釋人物動作極為細緻、生動，突顯出腳色鮮明的個性，並能觀察現場聽眾的反應，調整唸歌內容來靈活呈現故事的精隨，活絡唸歌現場氛圍。. 25.

(39) 王玉川加入戲班生活，也豐富其說唱唱腔，加上他爽朗的喉韻聲，與他真誠、隨合的性格，成就王玉川個人說唱濃厚道地之特色。近期說唱表演曲目，有《勸博儌》、《蕃薯記‧福祿添壽》、交加戲《直入花園》、《翁某相褒》、《劉智遠戰瓜精》、《勸孝歌》、《戲班歌十二生肖》、《勸世歌》、《翁某相褒─翁罵某、某罵翁》等等。《勸孝歌》為王玉川自編自拉大管絃，從孩子小時成長一路唱到長大成人，將父母親的辛勞詮釋得表露無遺，奉勸子女須及時行孝，正傳遞所謂「樹欲靜而風不止，子欲養而親不待」之精髓所在。. 圖 7：王玉川彈奏月琴時之神情. 圖 8：訪談當日合影左為王玉川、右為筆者. 三、訪談陳玉寺時間：2012 年 12 月 20 日（四）上午 10 時地點：陳玉寺家裡江湖避話，主要由江湖黑話與賣藥專業術語融合構成，特殊的語言猶如一道防火牆，建構了外人難以介入的世界19。筆者在訪談陳玉寺過程裡，使用幾個所知的避話詞彙，卻意外地拉近彼此間的距離，同時獲得陳女士對筆者的認同感。陳玉寺，民國 18 年出生（生肖蛇），台南縣歸仁鄉大廟村人，現居住於台南市開元寺附近。兄弟姊妹共十人，陳玉寺排行老四。陳玉寺之雙眼，出生後僅能接收微弱的光影及模糊的影像，直到 10 歲時病發麻疹，剝奪了陳玉寺僅存的視 19. 劉秀庭，〈「賣藥團」--一個另類歌仔戲班的研究〉，（國立藝術學院傳統藝術研究所，碩士論文，1999），頁 75。 26.

(40) 力，使她的雙眼成全盲。陳玉寺家境貧窮加上全盲障礙，無法接受學校教育；由於重男輕女的傳統觀念，陳玉寺的大哥，甚至讀到高中畢業後當老師，屬家族裡學歷最高者，小弟也公學校畢業，只有家裡六姊妹未曾受學校教育薰陶。陳玉寺 18、19 歲時，師承陳基旺，學習秦琴樂器。秦琴，有品象，張三條絃，質地多為尼龍絃或鋼絲絃，音箱略呈葫蘆形，共鳴箱上的面板蒙蟒蛇皮，皮面上端置放琴馬架絃，演奏時樂器橫抱，左手持琴按絃、右手以手指或撥片彈奏，音色柔和清脆、餘音較長，於北管文化圈稱為「倒線」樂器。陳玉寺眼盲只能用心聽、用心牢記，對音感敏銳的陳玉寺非難題，每首曲目經陳基旺彈奏二次，陳玉寺即可聽懂，只花費短暫二個月的時間學習，便通盤學會陳基旺的工夫。陳玉寺先由秦琴入門，而後才學唸歌。出於自願學習，起因為陳玉寺某日在自家門口聽到江湖賣藥走唱者的歌聲，勾起她的好奇心，並同時找到屬於陳玉寺自己的人生舞台。陳玉寺 21 歲時，師承王添財學習唸歌，非正式拜師，用酬勞聘請王添財教授唸歌，在陳玉寺說唱生涯所學會的第一齣戲為《劉漢卿買金魚》，故事內容講述海龍王之女兒來報恩。陳玉寺若與其師王添財合作搭配，陳玉寺大多扮演小生、小旦之腳色，王添財則飾演壞人和老旦之腳色。除了其師王添財幫忙陳玉寺排歌、排戲外，另一位生命貴人蘇夠額女士，也扮起陳玉寺另一雙眼睛，幫忙講戲、排戲、編劇，甚至帶陳玉寺一起去高雄「看」電影，在旁鉅細靡遺講述故事情節，讓陳玉寺也像正常人透過視覺感受，深入其境。蘇夠額的熱心幫忙，讓陳玉寺接收到不同形態之戲劇養分，豐富陳玉寺之說唱特色。陳玉寺 23 歲時，進入猴標六神丹工作並成為此藥廠的當家代言人，同年開始踏入江湖賣藥四處做場，到較大鄉鎮之廟口或主人家的大埕，唸歌宣傳賣藥，足跡遍布全省，只與太和堂製藥廠合作過，其餘藥廠無參與。每回陳玉寺出門工作，都由胞妹陳蓮招牽引和照拂，陳玉寺年長陳蓮招八歲，在陳玉寺的說唱生涯裡，均由妹妹陳蓮招打理生活瑣事，跟隨陳玉寺流浪走唱。在賣藥流程裡，陳玉. 27.