韓國真人實境節目《超人回來了》之台灣閱聽人解讀分析 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學傳播學院新聞學系碩士班碩士學位畢業論文. 韓國真人實境節目《超人回來了》之政治. 大. 立台灣閱聽人解讀分析. ‧. ‧ 國. 學 er. io. sit. y. Nat. n. a l指導教授:黃葳威 i v n Ch U engchi 研究生:黃閔慧.

(2) 韓國真人實境節目《超人回來了》之台灣閱聽人解讀分析摘要《超人回來了》為韓國 KBS2 電視台播出的實境親子生活節目，明星爸爸獨力照顧小孩 48 小時，以真人實境拍攝手法，呈現日常親子生活，節目呈現了日常生活的「細節」和「意外事件」，貼近閱聽人日常生活經驗。閱聽人普遍都認知，媒體內容本來便不完全等同於真實，但皆相信節目內容確實有一定真實性，唯相信的面向、相信的程度可能因人而異。閱聽人觀看《超人回來了》，投射自我真實感情，產生了替代式的想像情境，試圖從中刻畫出美好的家庭生活，其中明顯的是對於育兒生活產生了積極正面的影響。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 《超人回來了》主要為一跨國節目，閱聽人需透過網路收看，閱聽人收視個人化，在不同情境下，會選擇使用不同的媒介進行收視，有多螢使用的行為。閱聽人擁有選擇觀看方式的自主能力，過程皆與生活及偏好緊密相關。. n. al. er. io. sit. y. Nat. 最後，超人閱聽人的網路行為中發現，超人迷善用網路並了解利用不同平台的特性搜尋、豐富文本、延伸分享，最後透過網路連結起喜歡節目的同好，找到共鳴。. Ch. i n U. 關鍵詞：實境綜藝節目、親子生活、閱聽人、網路收看. engchi. 1. v.

(3) 目錄第壹章緒論………………………………………………………………………....5 第一節研究動機與背景............................................................................................ 5 一、超人回來了的實境親子秀熱潮.................................................................... 5 二、閱聽人收看方式的轉換................................................................................ 8 第二節研究目的與問題.......................................................................................... 10 第貳章文獻探討………………………………………………………………..…14 第一節真人實境節目................................................................................................ 14 一、實境節目高度混雜的類型定義.................................................................. 14 二、娛樂化的真人實境節目.............................................................................. 16 三、閱聽人真實性的尋求.................................................................................. 17 四、閱聽人與真人實境節目在台灣的相關研究.............................................. 19 第二節閱聽人的理論轉變...................................................................................... 20 一、主動的閱聽人.............................................................................................. 20 二、接受分析典範.............................................................................................. 21 三、觀展/表演典範的呼應 ................................................................................ 25 第三節網路收視行為與迷文化.............................................................................. 26 一、網路媒體使用行為...................................................................................... 26. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 二、迷文化.......................................................................................................... 28. n. al. er. io. sit. y. Nat. 第參章研究設計………………………………………………………………..…31 第一節研究方法...................................................................................................... 31 一、質性研究方法.............................................................................................. 31 二、深度訪談法.................................................................................................. 32 第二節研究對象與訪談問題.................................................................................. 33 一、訪談對象的選擇.......................................................................................... 33 二、訪談問題設計.............................................................................................. 35 第三節《超人回來了》節目相關介紹.................................................................. 36. Ch. engchi. i n U. v. 第肆章研究分析結果………………………………………………………..……41 第一節閱聽人喜愛收看《超人回來了》的原因.................................................. 41 一、題材與內容特質吸引力.............................................................................. 41 （一）節目設定及演出家庭人員卡司...................................................... 41 （二）貼近真實日常生活的節目內容...................................................... 43 （三）無腳本無法設定的真實娛樂性節目.............................................. 47 （四）娛樂之外的真實情感...................................................................... 49 二、內容以外的因素.......................................................................................... 53 （一）口碑推薦.......................................................................................... 53 （二）網路話題的群聚效應...................................................................... 53 2.

(4) 三、小結：.......................................................................................................... 54 第二節閱聽人判斷節目真實性的機制.................................................................. 55 一、節目製作方式與成員的自我忠實呈現...................................................... 55 （一）節目主張「沒有腳本」的評斷...................................................... 55 （二）節目設定「48 小時連續拍攝」、「爸爸獨自照顧」的評斷......... 57 （三）節目是否忠實呈現家庭本質.......................................................... 58 （四）成員的自我忠實呈現...................................................................... 60 二、節目真實與真實生活的關聯性.................................................................. 62 （一）閱聽人自我經驗的投射.................................................................. 62 （二）前台後台的相互對照...................................................................... 63 三、小結.............................................................................................................. 65 第三節閱聽人的解讀型態...................................................................................... 67 一、閱聽人愉悅感的獲得.................................................................................. 67 （一）創造性愉悅...................................................................................... 68 （二）療癒與逃避性愉悅.......................................................................... 68 二、遊走節目與生活的真實情感...................................................................... 70 （一）替代式想像情境產生情感投射...................................................... 71 （二）親子生活的指南.............................................................................. 74 三、韓國生活的跨境想像.................................................................................. 76. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 四、小結：.......................................................................................................... 78. n. al. er. io. sit. y. Nat. 第四節《超人回來了》收視行為的媒介使用習慣與網路行為.............................. 78 一、媒體使用與轉變.......................................................................................... 78 （一）電腦成為家中網路收視的主要螢幕.............................................. 79 （二）跨螢使用的收視行為...................................................................... 80 （三）手機帶來無所不在的收看便利性.................................................. 81 （四）「電視」扮演的腳色........................................................................ 81 （五）小結：多螢觀賞的選擇性自主權.................................................. 83 二、個人化的《超人回來了》網路收視行為.................................................. 83 （一）網路收視時空的延長性.................................................................. 83 （二）依偏好控制觀看過程的自主性...................................................... 84 （三）豐富文本多元延伸節目內容.......................................................... 85 （四）網路空間個人分享行為連結社群.................................................. 86 （五）小結：網路賦予閱聽眾觀賞以及分享的自主權.......................... 87 第五節、「迷」與網路科技的互動............................................................................ 88 一、「迷」善用網路滿足需求............................................................................ 88. Ch. engchi. i n U. v. （一）PTT 韓綜版 ..................................................................................... 89 （二）網路社群平台 Facebook 粉絲團／微博等 .................................... 89 （三）InStagram ......................................................................................... 89 3.

(5) （四）Google／YouTube ........................................................................... 90 二、隨時隨地的媒介文本浸泡.......................................................................... 90 三、集結「迷」的無償付出行為...................................................................... 91 四、小結.............................................................................................................. 93 第伍章結論、討論與建議………………………………………………………..95 第一節研究結論...................................................................................................... 95 一、真實性日常生活的題材與情感吸引了閱聽人收看.................................. 95 二、節目所呈現的真實日常生活與閱聽人的真實生活產生關聯.................. 95 三、節目給予閱聽人美好家庭生活的投射與參照.......................................... 97 四、節目中小孩的純真和成長給與生活的力量.............................................. 98 五、個人化的網路收視模式.............................................................................. 99 （一）自主選擇媒介近用，多螢觀賞的收視行為.................................. 99 （二）收視模式與生活及偏好相關.......................................................... 99 （三）個人的網路分享連結了社群........................................................ 100 六、網路是「迷」不可或缺的工具................................................................ 100 第二節討論與建議................................................................................................ 101 一、研究對象範圍的侷限................................................................................ 101 二、真人實境秀難以定義，未來可發展不同研究角度................................ 101 三、跨國性節目／真人實境秀的閱聽人解讀差異........................................ 102. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 參考書目………...………………………………………………………………….102. al. er. io. sit. y. Nat. 表目錄. n. 表 1：訪談對象基本資料...........................................................................................34 表 2：超人回來了演出家庭資訊...............................................................................40. Ch. engchi 圖目錄. i n U. v. 圖 1:PTT 韓綜版討論版超人節目文章........................................................................9 圖 2:每集節目會有不同家庭內容主題......................................................................37 圖 3:節目上的育兒 TIP 提供.......................................................................................37 圖 4:左方宋一國與宋三胞胎/右方為宋一國的三胞胎列車....................................37 圖 5:李輝宰與雙胞胎書言書俊/右為剛加入節目左方為現今長大樣貌.................38 圖 6:右為剛加入節目的李家五胞胎/左方為現今長大樣貌....................................38 圖 7:秋成勳與秋小愛.................................................................................................39 圖 8:嚴泰雄與嚴智縕.................................................................................................39. 4.

(6) 第壹章緒論第一節. 研究動機與背景. 一、超人回來了的實境親子秀熱潮韓國實境綜藝節目《超人回來了》於 2013 年 9 月 19 日至 9 月 21 日試播， 11 月 3 日起於《快樂星期天》綜藝時段的第一線正式首播，於韓國時間每週日下午 4 時 50 分於 KBS2 電視台播出，每集約 80 分鐘，播放爸爸與孩子的實境親子秀。播放至今，根據韓國尼爾森收視紀錄，《超人回來了》創下了連續 54 周佔據同時段節目收視冠軍寶座，超強人氣無可抵擋，更曾經創下了一分鐘 24.9%的最高收視率。在 2014 年《KBS 演藝大賞》中同時獲得了觀眾最喜歡節目、人氣獎、作家獎、特別獎和最優秀獎，成為當晚名副其實的五冠王。而在 2015 年 11 月，韓國收視率調查機構 TNmS 發佈了「年度收視率排名」，在非電視劇領域的年度收視率，KBS 2TV 綜藝節目《超人回來了》奪下年度收視率第二名的好成績，收視率和占有率分別為 16.3%和 28.7%，可見此節目在韓國的受歡迎程度。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 2015 年 3 月，《超人回來了》由中天電視台購買引進台灣，播出的節目名稱為《我的超人爸爸》。中天首播收視開紅盤！4 歲以上收視平均 0.5，其中宋一. ‧. 國為了要幫兒子民國刷牙，卻不小心讓民國撞到頭，他當場放聲大哭的畫面，瞬. n. al. er. io. sit. y. Nat. 間收視更達 0.75（中國時報，2015/03）。由於網路和中國字幕組的發達，台灣的閱聽眾早就透過土豆網、優酷網等網路電視和視頻網的觀看，已經形成了一群忠實的《超人回來了》迷，從台灣年輕人喜愛駐足流連的 BBS 站 PTT 韓國綜藝板（後文簡稱韓綜）觀察到《超人回來了》迷每週跟著韓國最新的播出進度持續地在線上更新進度也在版上進行每周的《超人回來了》觀後心得討論，每一集的討論都會呈現紅爆（意旨此文章的推文討論超過一百推以上），從韓綜版的推文及心得文可以看到許多閱聽人紛紛表示《超人回來了》是每週必服用的良藥，透過觀看此節目讓生活有療癒的感覺。. Ch. engchi. i n U. v. 穩坐同時段收視冠軍寶座的《超人回來了》一定要推！！每周多少有些煩心的事，但每次看到節目中孩子的笑容、可愛的舉動，總會覺得被治癒了，一切不順心都被拋諸腦後！有時候看著孩子們的舉動，也會反思自己的不足，跟著孩子們一起成長。如果是為人父母看這個節目，也能學到許多育兒妙方！而對我來說看這節目最大的副作用應該是想趕快自己生一個（想被虐），孩子真的太可愛啦！（goodgirl5628，2015/08/09）推 s7133jeremy : 推超人！星期一就是要看超人 (2015/08/09 18:42) → maki7633. : 超人是治癒我星期一症候群的必備良藥!只要想到星期一可以看超人回來了，就不會那麼討厭星期一 XD (2015/08/09 21:03) （來源：PTT 韓綜爯） 5.

(7) 《超人回來了》（本研究後文簡稱超人）是將孩子們在沒有媽媽協同照顧的情況下與爸爸一起進行 48 小時的日常生活（包含睡覺、吃飯、洗澡、出外遊玩等生活情境），節目邀請名人爸爸獨力照顧自己的孩子 48 小時，媽媽因而獲得 48 小時享受閒暇的自由時間。新手爸爸們完成媽媽交託的各種任務及面對各種育兒的突發狀況，向觀眾坦白地呈現他們一步步努力成為一個「超人」爸爸的故事，節目中的親子除了有父親與一位孩子的組合外，更包含了雙胞胎甚至三胞胎的多子家庭組合，而節目中主要演出的孩子年齡層從未滿周歲到五歲之間，以真人實境節目拍攝的手法呈現親子相處的日常生活。真人實境節目，主要強調真人真事、沒有劇本，並且讓觀眾在各種鏡頭前看到真實情況的現場發生場景（簡妙如，2008），《超人回來了》家中客廳、小孩臥室、飯廳、浴室、玄關，凡是節目中孩子們會活動的地方都佈滿了小型的攝影機監視拍攝。主要的活動場所臥室、客廳更是設置了劇組的攝影師待再用白布隱藏或藏在有卡通圖案設計的小房子帳篷裡進行拍攝。節目的製作人表示希望藉由這樣的喬裝讓攝影師融入了拍攝現場，讓孩子們有一種與是與「玩具」或是「朋友」在一起的感受。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 節目宗旨為「完全屬於爸爸和孩子之間的時間」，因此攝影師必須遵守拍攝時不能和孩子們進行交流的原則，做為一個徹底的旁觀者角色。但是同前文所述，攝影師以「趣味」的方式融入了拍攝情景，對於兩、三歲的小孩而言是感到相當. n. al. er. io. sit. y. Nat. 好奇的，因此節目中會出現突然闖入攝影師帳篷或向攝影師不斷提問「叔叔，你在幹麼呢？」、「叔叔，這是什麼呢？」，但基本上攝影師是不能回答與小孩產生互動，但小孩哪知道這麼多呢？不斷以天真爛漫的眼神逼近帳棚裡的“叔叔”，攝影師有時不得不採取揮手或是請小孩去找爸爸的回應。而隨著長時間的拍攝，孩子們起床時會先向小房子裡的“叔叔”問早，等等可愛的突發行動情節常成為節目中很真實的笑點，同時也反映出小孩對於攝影機的存在是一種陪伴的設置而非攝影。. Ch. engchi. i n U. v. 實境秀強調節目無劇本的進行，並藉此更接近大眾的生活。那些未受過正式彩排的、在鏡頭前能勾起他們的喜怒哀樂情緒的，都成為大眾網羅的趣味之一（張惠嵐，2008）。演出者在節目中的互動和未經過演練的出錯或小動作，都能帶給觀眾新奇的感受。孩子們在鏡頭前天真地呈現一舉一動深深的吸引了閱聽人的觀賞心理。《超人回來了》中的小孩在節目播出後人氣高漲更勝過明星爸爸，透過節目的實境放送，閱聽人透過鏡頭參與了孩子真實的喜怒哀樂及其成長過程，孩子們成為了大韓民國觀眾心中的國民小孩。節目開播就擔任演出的爸爸秋成勳，其獨生女秋小愛被韓國閱聽眾稱之為「國民女兒」，以及爸爸李輝宰與其「國民雙胞 6.

(8) 胎」書言、書俊，而於 2014 年 7 月開始演出的宋一國爸爸和宋家三胞胎「大韓、民國、萬歲」，其具有特色的名字加上三胞胎各有不同的性格及可愛特點，吸引了廣大的粉絲熱愛。在 2014 年 12 月播送的節目當中，呈現了宋一國要拍三胞胎的照片來製作年曆作為賀年禮分送親友的節目橋段。宋一國以不同主題進行拍攝三胞胎照片，三胞胎換上韓國傳統新年服飾、童趣風格、聖誕風等不同的拍攝主題，其中有一主題宋一國以他與父親拍攝過的三張不同的照片來跟三胞胎進行同樣動作的拍攝，傳遞了親情傳承的意味，身為觀看者的我透過電視感覺也感受到三代親子的感情。活潑的三胞胎不斷的三段分離（意指三人各自跑向不同方向），輪流搗蛋，同樣也讓宋一國的拍攝困難重重，但在拍攝的期間，三胞胎突然自動的三人牽手看鏡頭，這一幕傳遞的手足感情，不只融化了宋一國爸爸的心同時也感動了電視機前的閱聽眾們。推 caramel4664 : 三胞胎手牽手的畫面真的很美（但拍照過程整個搞笑）(2014/12/08 17:46) 推 cobp000. (2014/12/09 00:49) (2014/12/11 10:47). 學. ‧ 國. 推 chihyilee. 政治大超感動的～～～立 : 三胞胎牽手那段紅了眼眶好感動. : 三胞胎牽手瞬間融化啊～不是一個不是兩個，而是三個的大韓民國萬歲. （來源：PTT 韓綜爯）. ‧. 該集節目播放結束後，電視台接到廣大觀眾的請求，希望能夠將此年曆商品. n. al. er. io. sit. y. Nat. 化，於 12 月 26 日開始公開販售 3 胞胎的年曆，1 本 5,500 韓幣（台幣 159 元），上市不到 1 周，銷售破了 9 億韓幣（台幣 2,600 萬元），最後 3 胞胎年曆創下 30 萬本的驚人銷售成績，共賣得台幣約 4,770 萬元，三胞胎年曆在宋一國表示會將所獲的全部收入捐獻出之前就已經在全國引發了巨大話題。購買年曆的人們不僅僅表達了對於三胞胎的喜愛，還為慈善事業貢獻出了一份溫暖的心意，也在社會上產生了正面積極的效果（KPOP NEWS, 2015）。. Ch. engchi. i n U. v. 閱聽人藉由《超人回來了》的親子實境秀轉播，從電視上看到了孩子們的成長瞬間，由爬行到學會站立至跨出步伐，練習自己吃飯的過程，從牙牙學語，單字表達，到可以完整講出句子，甚至漸漸開始知道分享、會互相照顧、懂得禮貌等的成長過程，一步步記錄下來孩子成長中讓人難忘的過程，也創造了許多爸爸與小孩的美好時刻，藉由攝影鏡頭與閱聽眾共同分享這令人感動的情感。在 PTT 的韓綜版，台灣閱聽眾每週都會聚在影音分享文討論節目內容以及分享觀影心得每個禮拜看他們，除了開心他們又大了一些，也希望他們不要長得太快，怎麼看都看不夠他們現在可愛的樣子。好希望他們能夠停在現在，別再大了！特別看雙胞胎的時候，他們會走路會講話，我都默默地流下眼淚，心裡的感覺真的好奇妙~(搞的孩子好像是我生的一樣！) （來源：PTT 韓綜爯）. 7.

(9) 閱聽人藉由每周觀看節目的播出，投入在《超人回來了》所傳遞的溫馨親子關係，看著電視裡的孩子逐漸成長，超人爸爸從開始的手忙腳亂到漸漸了解如何與孩子互動，覺得透過電視看到的畫面、情節、情感都相當的真實，就像是在陪著這個家庭一起成長一樣，從節目中傳達的情感真實的反映在自身情感，觀影與被觀影者的生活似乎連結再一起了，情感的連結也讓閱聽人更加迷戀觀看此實境秀。二、閱聽人收看方式的轉換隨著網路科技的進步，網際網路與媒體匯流成為了新的風潮，閱聽人的收看方式從傳統電視到網路電視，隨著網路頻寬技術的進步，閱聽人可以藉由網路在多元的影音軟體平台上收看全球電視節目的轉播。傳統的收視模式，是閱聽人透過電視收看節目，掌握影音內容的電視台可以透過這個主要螢幕主宰閱聽人的收看模式、甚至感官思維，但在「多螢時代」，除了電視以外，加上網路的普及，閱聽人只要透過網路，就能快速連結智慧型手機、電腦、NB、平板電腦，找尋「自己有興趣的資訊」、「看自己想看的內容」，在閱聽人接收資訊的主動與被動之間，發生了微妙的變化。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 資策會 2014 年的電視使用行為及滿意度調查報告中，經由歷年結果比較可得知，有線電視還是主要的收視方式，但比例有逐年下降的趨勢，而透過電視機、. ‧. y. Nat. 電腦、手機或是平板上網收看節目或影音內容的比例有大幅增加，民眾的收視方式已經從類比有線電視系統慢慢轉換到數位電視系統以及上網收視。另外，. sit. n. al. er. io. 資策會也進行「2015 上半年線上影視收看現況分析」，調查發現每天收看者有 20.5%，一星期收看 2 到 3 次者佔 35.6%，一星期一次也有 16.8%，整體而言，每週收看至少一次者約為 72%。隨著國內 4G 服務普及度提高，資策會預期未來的線上影視收看頻率將會依直上升，扭轉傳統媒體收視行為到電腦、行動裝置上。. Ch. engchi. i n U. v. 新聞報導尼爾森電視收視調查顯示，網路影音與電視的收視內容喜好相近，戲劇、綜藝、新聞為收視主力。但是從 55 歲以下的觀眾開始，收看電視的時間逐漸縮短，只有 55 歲以上觀眾收看電視的時間變長；台灣民眾在電視、電腦、手機、平板上的平均收視時間，分別為 125 分鐘（24%）、134 分鐘（26%）、197 分鐘（38%）、59 分鐘（11%）。另外根據 GWI（Great Works Internet）2015 第二季電視與網路影音研究，相較 2012 年，現在觀眾每天瀏覽網路影音的時間成長了 70%。根據 ComScore VMX & MMX 今年 8 月份的調查，全台 1,172 萬，相當於高達 87%的台灣網友經常上網看影音，每人每天收看 7 次，每天收看 35 分鐘。以 Yahoo 奇摩影音過去兩年半的成績來看，電腦瀏覽量翻倍，行動瀏覽量跳升近 10 倍，廣告到達率超過 7 成。根據 Yahoo 奇摩 2015 年最新影音調查顯示，超過 6 成的網友表示可在網路上看影音節目後，比過去看更多（NowNews, 2015/10）。 8.

(10) 上述資料都顯示現今的閱聽人的收看方式從傳統的電視收看到線上網路收看的比例已經逐漸增加，許多來自其他國家的戲劇、綜藝節目透由網路影音的播放，雖然台灣節目還未上檔，但是台灣閱聽人都已搶先在網路上即時收看，在網路上形成討論熱潮，網路影音的普及讓閱聽人主動去尋找並收看有興趣的內容。此研究的韓國實境綜藝節目《超人回來了》在台灣電視開始播出時間為 2015 年 3 月，2013 年 11 月在韓國電視開始播放時，台灣閱聽人已經從網路上開始收看，同時在 PTT 的韓綜版分享看節目的點滴，韓國每個周日播放，每周一 PTT 韓綜版上就有閱聽人分享網路影音連結與大家討論，每個禮拜的討論文都是呈現紅爆的討論，在 PTT 韓綜版上已有一群《超人回來了》迷群。《超人回來了》在引進台灣正式播出之前，已經有許多閱聽人透過土豆網、PPS 等網路電視和視頻網的提前觀看，由於網路和中國字幕組的發達，這些忠實《超人回來了》迷也不斷持續地在線上，每週跟著韓國最新的播出進度。BBS 站 PTT 韓綜板的回應觀察到，許多先前透過網路觀看的觀眾，不但會透過台灣電視台再次觀看已觀看過的片段，甚至剪輯喜愛的片段上傳分享，以及上網重複收看喜愛的片段，不止一次「複習」喜愛的親子片段。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 圖 1:PTT 韓綜爯討論爯超人節目文章（來源：PTT 韓綜爯）. 在台灣，閱聽人藉由網路收看後也藉由網路平台上的 PTT 韓綜版、Facebook 臉書粉絲團等社群網站進行《超人回來了》進行內容分享以及喜愛的討論，在偶然情況下從網路上分享的片段觀看了《超人回來了》，其中孩子們天真的臉龐跟真實的喜怒哀樂，以及超人爸爸與孩子們的真人實際呈現生活的互動畫面讓我深陷在《超人回來了》傳遞的情感中，我們或許會懷疑大人的真人實境是「演」出來的，但《超人回來了》裡的小孩是無法「演」的，甚至是無法控制的，讓我覺得《超人回來了》所傳遞的畫面跟情感相當真實，也是這個節目的魅力。. 9.

(11) 在韓綜版也看到許多和我一樣喜愛《超人回來了》的閱聽眾，甚至在討論文當中會發現閱聽眾對此節目中的賦予的感情也相當的真實，就像在討論自己生活當中出現的人，也會認為自己是與節目中的小孩一同成長，或是認為看《超人回來了》可以得到生活上的正面力量。也有許多像我一樣的閱聽者也會開始有投射未來養育小孩的話題，雖然演出的超人爸爸與孩子們是遠在韓國，但藉由網路上無時差的影像傳輸，不禁讓我想了解真人實境秀《超人回來了》提供了什麼樣的「真實」想像跟情感給閱聽人讓在台灣的我們也深深地被其魅力所吸引著。. 第二節. 研究目的與問題. 真人實境節目將真實的日常生活透由媒介上演給閱聽眾觀看，增加了節目的真實性，減少了虛構的劇情，增加了貼近生活的節目元素吸引了閱聽人觀看。 Appadurai（1996）提出媒介景像（mediascape）概念，認為媒體大量盛行，影像充斥和中介使人們所見的現實和虛構界線已模糊（謝豫琦，2006）。現今充斥的影像與再現已經讓真實和虛構的分界變得難以區分，閱聽人在觀看的同時該如何自處當成一研究課題。Kilborn（1994）指出，許多閱聽人有追求貼近真實生活的節目之欲望，但他們已較以往更了解，媒體內容是建構的真實。Rubin（1981）的研究指出真實性和收視動機之間有正面的相關性，以資訊為動機的觀眾，可能會認為節目內容反映了真實生活。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. Corner（2002）強調，「相信看到的真實」不是人們在節目得到樂趣的必要條件，只有閱聽人研究才能了解到底節目為什麼能吸引人收看。處在這媒介與真實界線模糊的擬仿時代，人們「覺察真實無法獲得」已具備反身性，我們也需了解閱聽人如何詮釋真實，才能更了解節目對於人的影響；節目真實不僅包括對於製作單位的真實性宣稱，也包括如何詮釋參與者行為的真實、真誠（authenticity）。 Hill（2002, 2005）指出，真人實境節目具有高度表演特質，研究焦點著重閱聽人如何評斷節目參與者的表演，及對節目的信任度，提出閱聽人正是判斷、回應表演特質的要角。Hill（2005）提出的真誠性概念，參與者的表現之真誠性，是閱聽人非常在乎的問題。閱聽人觀看節目最大樂趣，在於確認參與者的自我真實、追尋參與者在節目中「做自己」的真誠度（謝豫琦，2006）觀眾知道真人節目是否經過安排，會影響到他們享受該節目的程度（Hall, 2006）。. Ch. engchi. i n U. v. 從上述研究歸結出閱聽人會由自身角度來解讀真人實境節目所傳達的真實性，而真實性對於閱聽人收看節目是有所關聯的，也是影響閱聽人對節目喜愛度的因素之一。《超人回來了》將親子間的家庭生活搬上螢幕，從起床到睡覺的情節完全貼近了日常生活的因素，而其中與超人爸爸共同演出的小孩為幼兒更為此節目添加了真實性，Hill（2005）指出閱聽人會懷疑節目中表演的真誠性，以自身的社會互動經驗評斷凡人說話、行為的真誠性。閱聽人看著《超人回來了》裡的小孩從牙牙學語到站立到學會表達等等的過程，每每看《超人回來了》，小孩 10.

(12) 的情緒無論哭或是笑都讓我覺得很有趣很新鮮，因為小孩子的反應總是有無法預期的驚喜，尤其是笑容，《超人回來了》裡的小孩笑容簡直可以融化電視螢幕了，而且小孩成長的過程如何造假呢？親子之間的感情更是與生俱來相連的，這些真實性的支持元素是否就是《超人回來了》身受閱聽人歡迎的原因呢？透過此研究來了解它所聲稱的真實如何透過媒體運作再現、閱聽人如何感知節目真實。也不是要去問觀眾是否真的喜歡看這類節目。而是要去問：節目到底想呈現什麼樣的「真實」？觀眾又如何能在真人秀的節目形式中「看到真實」？許多研究也發現，現今的閱聽人是在媒體包圍的環境下成長，受過高度媒體洗禮、嫻熟媒體運作邏輯，他們比過往閱聽人更具媒體素養（Hill, 2002、2005; Kilborn, 2003），完全清楚媒體再現和社會真實不能等同視之、不會完全相信媒介內容 (Andrejevic, 2002)。此時，若僅將閱聽人視為無知、不懂得區辨媒介真實虛假的群體，反而可能忽略了閱聽人對媒介細膩的（sophisticated）解讀能力，更無法解釋為什麼節目能在各地受歡迎、為什麼人們縱使覺得節目假，仍會觀看節目。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 本研究欲從網路閱聽人角度出發，分為兩部分，其一探討真人實境節目閱聽人如何解讀、詮釋節目內外涉及的真實/虛假問題？閱聽人依照什麼標準區辨節目的真實？《超人回來了》帶給閱聽人何種真實的想像？不只是希望閱聽人回答節目是真或是假，而是期待得知閱聽人為什麼覺得真實或虛假。不試圖探討節目. al. er. io. sit. y. Nat. 的真實與否，且節目在經過編輯剪接後呈現的未必是原本的真實。王維玲（2010）即指出，大部分實境節目在播出前必定經過了揀選、編輯、刪減、強調的後製階段，最後呈現的節目當然不可能是事實的完整重現。. n. 因此本研究關注在閱聽人對節目的解讀即產生的意義和情感。這樣的親子劇碼，如何經《超人回來了》這樣的實境親子綜藝節目，不斷召喚許多閱聽人和迷群的投入，甚至超越戲劇的吸引力。因為觀看節目產生愉悅嗎？還是喚起了對婚姻和親子關係的某種理想面貌的憧憬？透過實境節目的設計橋段，除了真實性的強調之外，是否又填補了心中的情感？除了可窺視明星藝人的家庭之外，在台灣與韓國兩個不同文化環境交會之下，是否有產生跨文化的想像或投射？也是本研究關心的議題之一。. Ch. engchi. i n U. v. 同時，由於各種網路影音平台的使用，觀看電視劇的媒介不再只是電視，也包括電腦和手機、平板等行動裝置，透過不同載具與裝置，皆可從網路收看電視節目。電視劇觀賞媒介的轉變，形成了移動的閱聽人（mobile audience），非定點定時的收看轉變了「電視」的概念。閱聽人可以自己決定怎麼觀看，隨自己的時間安排，且選擇自己想要的內容（Creeber, 2011）。《超人回來了》在引進台灣正式播出之前，由於網路和中國字幕組的發達，閱聽人透過土豆網、優酷等網路電視和視頻網的觀看，每週跟著韓國最新的播出進度，定時聚集在網路上的 BBS 站 11.

(13) PTT 韓綜板共同討論節目內容、分享觀看心得。節目的互動及討論方式也不同於往，閱聽眾的參與感增加，逐漸發展出新的觀賞模式，透過各種電視、網路等多元平台形成跨媒介、跨載具的收視行為。因此其二探討《超人回來了》作為一種跨國、新實境秀的媒介文本，閱聽人透過網路觀看《超人回來了》的收視行為以及其在網路上形成的網路虛擬社群。通訊傳播媒介不斷發展，傳統的「電視」服務，已跨越既有科技的界線，全球化時代下，透過電腦和網路就可以收看來自世界各地的節目，電視的意義有了重大轉變，不再是專屬於客廳與維繫家庭情感的重要工具，而是越來越個人化，收看時間地點更加彈性、自由，也不再受到家長權威的束縛，藉由電視文本而串起的網路社群也較以往更為活躍（莊幃婷，2009）。透過 PTT 的韓綜板，我發現了同樣喜愛《超人回來了》的閱聽眾，從討論文也發現《超人回來了》閱聽人從跨國文本的收視脈絡，躍升成為「迷」的身份，挪用了韓國跨媒體文本的意義，就像與《超人回來了》家庭一樣置身於韓國場景的跨地想像、也進行與《超人回來了》裡韓式生活的消費實踐；追蹤了的《超人回來了》相關周邊商品。然而，這其中的導因是什麼、觀看者從閱聽人成為「迷」的原因為何，這些是我在此所欲探求的問題。也進一步探討網路閱聽人又如何跨，一地域、跨媒介的與其它迷群建立如同 Appadurai（1996）所提的「感受社群」. 政治大. 立. Nat. y. ‧. ‧ 國. 學. 種由於跨地域接收，而呈現的集體連結（許茹婷，2014）。. sit. n. al. er. io. 在韓國綜藝節目逐漸成為台灣年輕人重要的日常生活閱聽經驗的情況下，希望能為台灣的韓綜研究做出一些貢獻。透過研究閱聽人對實境節目「超人回來了」的解讀，來探討閱聽人在節目的觀看上對真實、情感以及行為上的思考。因此研究問題將會先了解閱聽人對節目收看的背景、動機與習慣，以及其對於節目真實性的看法，再探討觀看節目後的感覺與想法，觀看的角度和心態、甚或是心態上的轉變，進而也了解《超人回來了》文本提供閱聽人何種真實性的情感，如何成為《超人回來了》迷，如何實踐「迷」的身分。. Ch. engchi. i n U. v. 而科技改變電視劇的收視，擴大了「觀眾」意涵，甚至進入到網路社群的概念(Siapera, 2004)，網路社群的發展與影響，觀眾從網路收看具有更主動的收視動機，應以新的角度看待電視劇與閱聽人之間的關聯。瞭解閱聽人在網路觀看跨國電視劇的媒介使用習慣及收視行為，探討閱聽人透過網路觀看跨國電視劇時，虛擬社群帶來的影響。跨國收視脈絡中的網路閱聽人藉由網路觀看，在虛擬的網路社群熱烈討論，是否因此與其他跨地域閱聽人產生了「集體想像」？藉此真人實境秀的網路閱聽人研究希望也能為之後閱聽人的研究有所幫助。因此本研究的研究問題如下： 12.

(14) 1. 閱聽人喜愛收看《超人回來了》的原因？如何辨別節目真實性?與真實生活是否產生關聯？ 2. 閱聽人如何解讀《超人回來了》節目內容，產生了何種情感? 3. 閱聽人透過網路觀看跨國收視節目《超人回來的》的媒介使用習慣及網路行為，以及超人迷與網路科技間的互動. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 13. i n U. v.

(15) 第貳章文獻探討本研究關注真人實境節目之網路上閱聽人的解讀策略，首先探討真人實境節目源起及相關概念延伸至現今娛樂化的現象，並涉及媒體是否能再現真實，其真實性對閱聽人的意義；第二部分從閱聽人的研究脈絡出發，回顧和本研究相關的閱聽人研究及理論概念，探討閱聽人可能採取的解讀立場與方式，接收分析的角度瞭解閱聽人對電視劇的解讀及產生的意義，最後探討閱聽人藉由網路收看跨國文本節目的收視行為，如何展演「迷」的身份以及在網路上所形成的虛擬社群。. 第一節真人實境節目一、實境節目高度混雜的類型定義. 政治大. 真人實境節目主要強調真人真事、沒有劇本，藉由隱藏式攝影機與攝影克風拍攝他們的活動及言談，讓觀眾看到現場真實情況的發生場景。在其起源的歐美國家，這類節目被稱為 Reality TV，或是 factual entertainment programs，中文多翻譯為「真實電視」、「真人實境節目」、「事實娛樂節目」，或較為口語的「真人秀節目」（people show）（簡妙如，2008）。真人實境節目結合各式監控攝影機設置在房間內，強調能讓觀眾看到「最自然、真實」的情境。強調平凡真人的參與，. 立. ‧. ‧ 國. 學. 是真人秀節目內容最為強調的真實特質。. y. Nat. sit. Nabi, Biely, Morgan & Stitt（2003）將真人實境節目定義為節目拍攝真實的. n. al. er. io. 人們和他們生活中的事件，節目中只需要表現自己、沒有設計好的環境、沒有劇本、節目主要目的為娛樂觀眾。謝豫琦（2006）定義 Reality TV 為現實生活中的人參加節目，製作單位將他們放置在某一特殊情境中，記錄真人的行動後剪輯播出。. Ch. engchi. i n U. v. 真人實境節目的定義隨著混雜的節目呈現，變得難以確定。Nabi et al.（2003）認為觀眾對於以真實世界為基礎的電視節目雖然有概念，但並不清楚製作標準或明確定義來分辨。Hall（2006）在概念化真實節目時，認為近年的真實節目數量變多且內容多變，真實節目一詞被廣泛運用，但是沒有標準定義。Hill（2007）認為真實電視（factuality, factual TV）可以用來包含這種新興類型電視的類型、次類型以及混雜類型，也就是說，真實電視一詞可以很快地說明電視節目是真實呈現而非虛構。除此之外，在電視類型分辨中，混雜性（hybridity）已成為真實電視的明顯特色。Reality TV 這種電視類型與「真實」關係密切，但是除此之外，大部分實境電視的研究者都無法針對實境電視進行明確且唯一的定義。定義的困難源於實 14.

(16) 境電視混雜的性質（hybrid nature），也因為太多節目被涵蓋在 Reality TV 這個類型之下，並且隨著時間而不斷交換排列與改變內容（王維玲，2010）。面對種類紛雜且不斷推陳出新的實境電視，有些學者試圖為實境電視下一個操作型定義，例如 Murray（2004）以七種次類型來含括真人實境的範疇，包括：紀實遊戲（gamedoc）、約會節目（dating program）、改造／生活風格節目、紀實肥皂劇（docusoap）、才藝競賽（talent contest）、通俗法庭節目（popular court programs）、真實情境喜劇（reality sitcoms）、名人相關節目（celebrity）。歐洲、美國的真人實境秀發展已久，1998 年電影《楚門的世界》、《艾德私人頻道》相繼上映，掀起真人實境節目熱潮，1999 年開播強調 24 小時監控的著名真人實境秀 Big Brother，2000 年後開始以配對、選秀、明星秀成為真人秀的熱門題材，例如福斯電視台的《誰想嫁給百萬富翁》，美國 ABC 電視台的《單身漢》帶動了配對真人秀的流行，而在選秀類型，英國電視台 ITV1 的 Pop Idol 於 2001 年首播，美國福斯電視台以高價買下版權推出《American Idol》以及製作《America‟s Next Top Model》熱銷至海外全球播放，上述都是在收視和話題都相當成功，也販賣版權給不同國家製播本土版的真人實境節目，例如 2005 年，大陸湖南衛視模仿 American Idol 所製作的《超級女聲》引爆了超女現象的話題，一股真實電視的製播熱潮已在全球蔓延開來。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. 真人秀節目的崛起，與它所代表的「在電視中看見真實」的追求密不可分。許多研究者都已指出，關於《老大哥》這類真人秀節目所宣稱的「真實」，其實並不那麼尋常，反而較是人為安排、電視台刻意建構下的產物（轉引簡妙如，2008； Andrejevic, 2004;Corner, 2002; Couldry, 2002; Frideman, 2002）。製作真人實境節目的幕後團隊利用各式監控攝影機設置於特地場合或是以素人競賽遊戲規則的設計，都是為了讓觀眾看到參與者互動「最自然、真實」的面貌。. Ch. engchi. i n U. v. 由此可知，真人秀節目所宣稱的「真實」是透過人為刻意設計、以「讓它自然發生」為目的，為了電視節目而生產的「電視真實」。在一個必須「提供具可信度的真實影像」前提下，以現場、監控攝影、電視專業製作流程為核心的真實宣稱，成為真人秀節目最重要的再現科技與真實論述形構（簡妙如，2008），真人實境節目強調的是真實人物在真實生活中的真實演出，但閱聽人看到電視播出的內容，已經是透過節目幕後團隊剪輯及重新編輯甚至有些畫面是會加上人為字幕增加說明所傳遞的媒介真實。根據以上文獻討論，本研究認為真實電視節目是以真實人物的事件呈現或是以日常生活的事件為拍攝主題，強調拍攝當下「最自然、真實」的情境，利用拍攝器材以及後製剪輯等呈現出「最自然、真實」的面貌，並可能混雜不同電視類 15.

(17) 型的特色，融合為成為一個整體節目。本研究所探討的節目《超人回來了》符合本研究所定義的真實電視討論範疇：真實的親子關係，在真實的居住家庭設置各式監控拍攝器材，紀錄真實發生的家庭生活，貫徹了「最自然、真實」的原則來呈現節目內容，因此本研究將《超人回來了》視為真實電視的節目文本之一。二、娛樂化的真人實境節目許多真人實境節目和紀錄片同樣強調紀實，標榜以紀錄片手法製作（謝豫琦， 2006）。但不少論者認為真人實境節目把真實當作賣點作為商業訴求，和紀錄片傳統理念差異甚大。Corner（2002）認為，真人秀開啟「後紀錄片文化」的到來，過去紀錄片被賦與的紀實及社會批判意義，被翻轉為用來取樂，甚至做出更多樣的節目變形，既豐富也顛覆了我們對紀錄片的使用認知（簡妙如，2008）。即是說，以往紀錄片以直接拍攝和真實呈現的方式為閱聽人所觀看，真人實境秀則結合了戲劇和記錄的形式，試圖呈現出具娛樂性的真實（莊幃婷，2011）。. 政治大 Kompare（2004）指出真人實境節目的娛樂屬性高，是「自我意識的表演立」，而非自然行為（natural behavior）的揭露。《Big （self-conscious performance） ‧. ‧ 國. 學. Brother 》製作人之一 Carter 也偏好將這些節目稱為「真實的娛樂（ reality entertainment）」（轉引謝豫琦，2006））。由此可知，「娛樂性」是真實之外，實境節目另一重要元素。實境節目使觀眾接近「真實」人物的內容，這個接近真實的. er. io. sit. y. Nat. 途徑是呈現在一個戲劇化、充滿不確定性、窺視癖與大眾愉悅的情況下，將多樣節目型態結合在一起的實境節目更自稱自己有能力且更完整提供觀眾一個非媒體介入、窺視、以玩笑的方式來觀看這些「娛樂化」的真實（莊幃婷，2011）。 Kilborn（2003）認為「實境電視」一詞雖然含括了廣泛的流行事實節目形式（popular factual format），但是特別強調節目製作是受到商業驅動力的影響，並表現在精心規劃節目概念與設計，以便造成節目精緻的「包裝」（packaging）訴求，今日實境電視已經演進成為今天以真實性作為包裝的商業化娛樂節目型態。因此，近年來許多實境電視的宗旨已不是捕捉「活生生的生活」（a life lived），而轉向觀察、紀錄一個特定環境裡人們的互動與作為（Corner, 2002）。. n. al. Ch. engchi. i n U. v. 韓國的實境真人秀是一種綜合歐美真人秀元素強調真人實況演出，又再娛樂化的「新實境真人秀」。獨特點在於，在節目中演出的真人不在不再是「素人」，而是帶有充分「明星光環」的諸多偶像藝人們，以大牌偶像為號召，並與韓國影視、K-POP 產業結合強力傳輸至亞洲各國，提供哈韓族可以窺探、涉入偶像明星螢光幕另一面的線索與機會，因而廣受觀眾的喜愛（王雨晴，2007；尹亭雅， 2010）。對於平常在電視上總是光鮮亮麗演出的藝人，在實境秀中呈現出真實化、生活化的模樣，與平常在舞台上的樣子相當不同，閱聽人透過實境秀節目窺探了藝人真實的面貌，但由於演出的藝人清楚知道自己正在被觀看著，對於閱聽人來 16.

(18) 說雖然產生了偷窺藝人日常生活的愉悅，但並非以一種偷偷隱藏的視角來觀看，演出的藝人也不會產生不自然的神情在鏡頭表演而是表演出真實日常生活的樣子。真人實境秀的真實感加上明星平民化的節目手法，從收視率以及海外收購播放權來看，韓國真人實境綜藝節目相當受到閱聽人的歡迎。本研究《超人回來了》實境秀是親子之間互動成長的生活內容，節目中的名人爸爸呈現出照顧小孩的真實面貌，平常在電視鏡頭前展現明星光環演藝面的藝人，在照顧小孩時，即使在鏡頭前也成了真實生活中手忙腳亂的父親腳色，與節目中年幼的小孩真實的互動在播出後相當受韓國閱聽眾歡迎，提供了最真實的節目內容同時也滿足了閱聽人窺視名人生活的愉悅。在台灣，閱聽人藉由網路收看而在韓綜版、Facebook 臉書粉絲團等社群網站有熱烈討論，隨後在台灣中天電視台引進節目後也可從其收視率或是韓綜版的討論看到閱聽人會在反覆收看或是有新的閱聽人開始加入討論，都可以觀察到《超人回來了》在台灣的熱潮，而在 2015 年 10 月新聞報導，《超人回來了》遠銷至美國，主要是美國認為像《超人回來了》這樣的親子節目，在美國非常罕見，因此想要模仿南韓創造出的親子熱潮。《超人回來了》為真實人物以及真實生活的真人實境秀，其中真實的親子關係跟在實際居住家庭的情境更添加了其真實性，小孩的因素也證明了腳本不存在的真實性，小孩是很難被控制演出，呈現了「最. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. 自然、真實」的情境，呈現的畫面的確都是真實的，名人爸爸的設定，也滿足了民眾對窺探明星生活的心理，但節目轉播的不會是 24 小時的所有真實情況，而是經過後製單位的包裝、刪減、編輯，後製加上解讀小孩表情的說明文字製造效果（其實小孩只有表情呈現）呈現出具娛樂性的「電視真實」，而此媒體再現的「真實」加上人為操作呈現的「真實的娛樂」相當受閱聽人喜愛。. Ch. engchi. i n U. v. 面對混雜性甚高的真人實境節目，要求界線清楚及分明的定義，尚未有明確定義及共識，將文獻探討的定義直接套用在播出的各種節目，同樣難以避開「真人實境節目標準為何」的問題。Murray（2004）對真人實境秀定義指出，分析不同定義目的不只是去找尋一個合適的定義、詮釋，而是探究它們如何定義、被評價，來了解描繪真人實境節目。同以上所探討，本研究節目《超人回來了》符合文獻中所指的真實定義以及娛樂化的真實，但所欲探討的不是《超人回來了》真實實境節目的特性定義，而是欲探討閱聽人如何定義以及如何感受到真實，因此以下將從閱聽人對節目真實性的角度來探討相關文獻。三、閱聽人真實性的尋求 Abercrombie（1996）指出電視媒介企圖透過特定的敘事方式與製作過程創造出真實感（陳芸芸譯，2004），實境節目正是電視媒介與真實之間曖昧關係的具體展現（Lewis, 2004）。Corner（2002）指出，不同型態的觀察紀錄片和真人 17.

(19) 實境節目之間都具有明確差異，但是它們的共通核心，都是觀察什麼是「真實」（謝豫琦，2005）。Hill（2002）指出，觀看真人實境節目的遊戲規則是在觀展表演的情境下去尋找事實。Jones（2003）亦認為真人實境節目能讓閱聽人感知覺察各層次的真實，閱聽人會發展出特有的收看策略，滿足自己「更接近事實」、「近距離凝視參賽者」的渴望（謝豫琦，2005）。 Nabi 等人指出閱聽人會以虛構和真實兩面向區分何謂真人實境節目，閱聽人傾向認為，它僅是有節制(moderately)的真實(部分真實)。上述研究皆反應閱聽人面對真人實境節目時相當在乎節目真實，儘管他們多半已察覺、認定節目無法提供完全的真實。或許正如 (Calvert, 2000；陳雅汝等譯，2003)所說，當被媒體影響的世界，事實與虛構難以區分時，觀眾有追求真實的欲望。真人實境節目能提供觀眾世界的參照點，但節目對事件的再現只是其中一個事件觀點，再現不可能完全忠於一個實際事件，它永遠是一個真實的辯論版本，不是唯一的真實詮釋角度。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 「電視可傳達一種真實的角度，但不是單一、唯一的角度」（Friedman, 2002；轉引自謝豫琦，2005）。Corner（2002）指出，實境電視建立了一套新的真實與再現之間的關係，閱聽人會發展出一套自己的判斷標準，觀眾感興趣的關於他人生活的啟示，因此，實境電視提供一種端視文化及政治複雜概念決定什麼是真實或不是真實的多層次（multilayered）觀看經驗。. y. Nat. sit. n. al. er. io. Dubrofsky（2007）認為在實境節目上所發生的都是被建構的虛擬故事，就像所有有腳本節目中的表演，只是轉變由真實人物創造虛擬的故事。實境節目使用連續鏡頭捕捉真實的人們在真實的狀況中的反應，來創造一個虛構的文本。不相信在實境節目中可以接近真正本質的真實。認為實境節目的真實只是從一個安排好的情境中所生成具有邏輯性的某種真實的版本。許多論者批評真人實境節目的主張在於它操弄、摧毀了真實，讓人陷入過度現實中無法逃脫，而觀看節目的閱聽人是愚昧的，因為他們看不清「真實無法被獲得」。但前述的閱聽人研究結果都指出閱聽人已知真實的遙不可及，真人實境節目沒有辦法提供完全的真實。. Ch. engchi. i n U. v. Corner（2002）強調，在娛樂屬性紀錄片中，「相信看到的真實」不是人們在節目得到樂趣的必要條件，只有閱聽人研究才能了解到底節目為什麼能吸引人收看。或許擬仿時代下，人們「覺察真實無法獲得」已具備反思性，了解閱聽人如何詮釋真人實境節目的真實，才能更了解節目對於閱聽人產生了什麼影響。觀看經驗對閱聽人而言，真誠與虛假之間的界線並非只是單純的真實主義，而是一套在文化脈絡中特定的判斷機制，判斷節目的真實性變成閱聽人的樂趣來源（轉引自王維玲，2010，Hill, 2002；Jones, 2003；Lewis, 2004）。. 18.

(20) 真人實境節目宣稱的「真實性」一向是備受討論與爭執的議題，其中關鍵不在於是否能夠呈現「真正的事實影像」給閱聽人，因為大部分的實境節目在播出前必定經過了揀選、編輯、刪減、強調的後製階段，最後節目呈現的不會是現場事實的完整重現，真正重要的問題在於，當閱聽人所觀看的節目不在是虛構腳色的表演，而是真人的真實自我表演時，閱聽人要如何理解此媒體文本（Jones, 2003）。簡妙如（2008）提出「技術閱聽人」(the skilled audience)的概念解釋閱聽人判斷真實性的能力，技術閱聽人利用和媒體互動、做出回應產生媒體知識。所以在接收真實電視的文本時，閱聽人會利用既有的能力，例如節目內容外的資訊、網路的討論，對於真實電視的真實性做出評斷。也就是說，觀眾透過新科技產生的集體智能以及使用過程中所培養的媒體素養，來回應真實電視。參賽者真誠性的判斷是閱聽人的觀看樂趣來源，但是在製作端呈現的資訊較為不足的實境節目中，觀眾為了更接近真實，常常必須仰賴媒體素養及集體智能的幫助：觀眾並非是孤立的觀看者，網路上的社群或是論壇，就為其參與者提供了一個能夠共享知識與意見的平台。因此，觀眾對於節目真實性的回應，並非只能在節目所呈現內容上打轉，觀眾也以其媒體素養與集體智能，回應與檢驗節目的真實性（簡妙如，2008；Jenkins, 2006）。因此 Jenkins（2006）認為隨著新科技的發展，消費者擁有越來越多權力創造與流通資訊與媒介內容，這樣的文化轉變挑戰了以往的產製者，觀眾不像以往只能被動的觀看，能夠主動的參與創造與. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 挑戰媒介內容，與製作單位進行協商與角力。. y. Nat. sit. n. al. er. io. 對閱聽人而言，真誠與虛假之間的界線並非只是單純的真實主義，而是一套在文化脈絡中特定的判斷機制，判斷節目與參賽者的真實性因此成為閱聽人的樂趣來源。但是觀眾對於節目真實性的回應，並非只能在節目所呈現內容上打轉，觀眾也以其媒體素養與集體智能，回應與檢驗節目的真實性（王維玲，2010）。. Ch. engchi. i n U. v. 閱聽人透過網路集結討論，對節目內容做出回應，而不是全盤接受節目所傳達的訊息。現今的科技閱聽人已知真人實境節目不能完全再現「真實」，真實已不是觀看節目唯一的樂趣，閱聽人基於他們從各種平台所得的觀看經驗，去創造參與者的內部圖像（Jones, 2003），Hill 發現觀眾會利用觀看的同感經驗，去幫助他們理解自身的生活（Hill, 2002）。透過網路社群彼此互相討論後更相互影響對節目的看法，節目呈現了什麼「真實」畫面造成閱聽人的喜愛，透過交換資訊的討論更加深喜愛節目的觀感，也反思性的討論此真實畫面若發生在自我身上時會做出何種反應。四、閱聽人與真人實境節目在台灣的相關研究謝豫琦（2005）以日本實境秀節目《戀愛巴士》探討台灣閱聽人對實境節目的解讀策略，認為閱聽人有能力判斷真實，研究聚焦於閱聽人解讀，詢問閱聽人如何判斷參與者是否忠於自我、製作單位如何再現真實。劉怡汝（2010）以接收 19.

(21) 分析的觀點探討實境節目《超級名模生死鬥》，關注閱聽人反身性的實踐，試圖分析台灣閱聽人對該節目的解讀，並深入剖析節目對閱聽人與媒介兩者關係造成的改變。莊幃婷（2011）的研究對象為觀看實境節目《我們結婚了》的台灣年輕女性閱聽人，發現她們試圖從文本中刻劃出美好、理想的伴侶形象，也渴望營造出節目中夫妻兩人甜蜜的相處氛圍。節目中的橋段成為部分台灣女性閱聽人對於未來擇偶的門檻，以及與另一半互動的重要參照。許茹婷（2014）的研究以探討跨國、實境／真人秀特質的《Running Man》為文本，分析跨國節目與台灣迷群的關係，以及迷群自身之多重身份的認同實踐。研究發現，在一連串的媒介實踐過程中，在地迷群衍生對韓國生活的想像；扮演偷窺者的角色，監視偶像真實面貌；享受節目的競逐觀看快感；甚或無止盡浸泡於相關媒體，捕獵偶像文本；並視跨媒體為溝通平台，與其它跨國迷群形成「感受社群」（community of sentiment），展演自我認同。. 政治大. 立. ‧. ‧ 國. 學. 綜合上述討論，歸納出閱聽人對真實實境節目文本解讀可分為幾個部分：探究閱聽人的解讀模式、如何判斷真實，如何解讀節目產生，或者比較不同性別閱聽人對節目的詮釋進行研究，而上述研究則與第二代接收分析中強調的權力、性. y. io. al. n. 一、主動的閱聽人. 閱聽人的理論轉變. sit. 第二節. er. Nat. 別與階級議題有所呼應。同時也有研究以第三代接收分析強調的「反思性」為研究焦點，探討閱聽人在接收文本訊息控制時，是否仍具自我意識。. Ch. engchi. i n U. v. 探討閱聽人角色銳變下的定位就必須論及閱聽人與媒體兩者之間的研究，早期的傳播研究主要偏重媒體的效果論，60 年代後轉向為媒體的使用角度，至 80 年代則朝媒體批評與媒體使用的方向，以質量並行的方式探討閱聽人與媒體訊息的互動（黃葳威，2004）。電視閱聽人的研究在學術界已行之有年，從最早的皮下注射針理論的效果研究，歷經心理層面出發的使用與滿足，最後到接收分析的製碼與解碼。可發現研究重心逐漸從訊息產製者的巨大影響力，轉移到文本和訊息接收者，也就是閱聽人身上。從最早期沒有大眾傳播的時期，效果研究是早期的「萬能論」或「皮下注射理論」，該時期的研究相信大眾媒介效果奇大，認為大眾媒介能對閱聽人產生立即的巨大影響，意指閱聽人是被動地被人們當靶子射擊，亦即都是以「被動」的閱聽人為思考前提。媒體萬能論時期，閱聽人被歸類為一群烏合之眾(mass)，認為閱聽人對大眾媒體毫無招架，能夠輕易地被操控，閱聽人沒有自主權、完全受 20.

(22) 文本的意義說服。而 Bauer（1974）發表《頑固的閱聽人》(The Obstinate Audience)，一反過去閱聽人被動的說法，認為閱聽人是主動的，閱聽人可以主動地選擇、使用媒介（Blumler, 1979），不該是被動的閱聽人。此階段視閱聽人為主動的，具備使用媒介的動機，並認知到自我的社會與心理需求。使用與滿足的研究中，主要將閱聽人視為積極主動的主體，閱聽人被看做有著特殊的需求，而媒介正好滿足他們（李佩英，2006）。因此 McQuial（2000）更進一步說明使用與滿足模式意味著特定的需求與需求形態的出現，這種形態的閱聽人已經逐漸取代舊式的沒有區辨概念的大眾，媒介生產和供應差異化的內容以符合不同消費者的需求，大眾已感知到自我需求與媒介供應的關係。使用與滿足，單方面從訊息接收者的主動性和尋求需求滿足的角度，過度放大閱聽人解讀的權力，忽略產製面既有的框架和影響，也無法反映媒介內容本身的作用，因為忽略了媒介內容的文本與文化特性，才出現結合媒體批評與使用的接收分析研究。. 政治大. 傳播即是一雙向流通的過程，因此 Hall（1980）提出了「解碼」途徑，這個研究途徑的基本假設是，觀賞電視本上是一種解碼的過程。觀眾尋求電視節目的意義，就像試圖解開謎題的過程，從中找出「意義」，進行「解碼」。而解碼的過程必須發生在社會脈絡之中。而一個人如何「解讀」或詮釋或賦予一個電視節目意義，有賴於其所處的社會情境，以及節目被收看與談論當下的情境（Nicholas Abercrombie, 1996／陳芸芸譯，2000）。意味著閱聽人研究逐漸轉向閱聽人不但. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. 是主動的訊息接收者，並且認為閱聽人有接收詮釋解釋文本的能力。結合媒體批評與使用，接收分析的研究也因此逐漸擴大茁壯。如今閱聽人與媒體之間的關係，更不再只是完全的被動接收或是單純的主動所全面涵蓋的，而是更複雜的處境，是彼此互動的關係（黃葳威，2004）。. Ch. i n U. v. 閱聽人有能力選擇自己想接收的訊息，不再是所謂的烏合之眾，跳脫了只能被媒體宰制的舊有框架。而「接收分析」(reception analysis)取徑著重於閱聽人對文本意義的解讀與詮釋，認為閱聽人看電視是一種解碼的過程，視閱聽人為有能力從文本解讀意義的一群人，避免把閱聽人當作文化祭品(cultural victim)，強調閱聽人會主動詮釋文本意義的形象，但也不完全忽略媒介正文的力量（意識型態與霸權）免得陷於唯心主義(idealism)的泥淖中（翁秀琪，2003）。本研究試圖理解閱聽人如何解讀、詮釋真實實境節目文本，因此下一部分將簡單敘述接收分析之典範，以了解影響閱聽人之解讀因素。. engchi. 二、接受分析典範本研究重點在於探討閱聽人在收看完真人實境秀節目後，對節目中真實性的解讀研究，將節目視為文本，電視觀眾則視為讀者，研究兩者之間的影響關係。因此，於 80 年代的接收分析主要認為，閱聽人看電視基本上為一種解碼的過程，閱聽人為的是尋求電視節目的意義。閱聽人在收看電視時，會夾雜自身經驗、認 21.

(23) 知、與態度、喜好來對電視節目內容做出選擇與詮釋，而這也會因外在因素的更動隨時轉變；簡而言之，閱聽人會依照自身的興趣喜好，選擇性接受文本所傳達的意義（王駿杰，2012）。接收分析最早的理論基礎可以追溯至英國文化研究學者 Hall 在理解關於閱聽人與媒介訊息的關係後所提出製碼(encoding)與解碼(decoding)的概念。Hall （1980）在「製碼/解碼」（Encoding /Decoding）一文中認為，過去的傳播研究，在訊息交換的層面中，太過強調線性循環和訊息傳送與接收過程，透過產製、循環、分佈、消耗和再產製的過程，其實媒體有自身特殊和複雜的結構，得以維持優勢和支配的力量。任何形式的傳播和語言透過論述中符碼的操控，逐漸形成語言中的符號規則。論述也從產製的過程、不同閱聽人的分類，透過社會實踐而形成（轉引自張君玫，2002）。Moores（1993）也指出，Hall 的概念重點在於研究者不應對製碼或解碼妄下斷言，而應謹慎評估媒介內容被產製的社會脈絡，以及媒介內容被消費的日常生活脈絡。Hall 進一步提出閱聽人在面對已編製成碼的訊息時，會有三種製碼與解碼的立場。意義的形成由製碼與解碼兩端共同型塑，具有相互關係：. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 1. 主流霸權位置(dominant-hegemonic position)：閱聽人受到優勢意義的操控，直接接受節目文本的製碼意義加以解碼，受制於主流符碼中。. n. al. er. io. sit. y. Nat. 2. 協商性符碼(negotiated code)：混雜順從與反對因素，閱聽人大致承認霸權主要的表徵意義，但也會將訊息與某些當下所處的情境結合，在情境層次上採取自己的規則，也就是同意文本的優勢意義，但將訊息與某些具體或當下所處之情境相互結合，導致修正或局部反映優勢意義的情形。 3. 對抗性符碼(oppositional code)：閱聽人清楚瞭解節目文本欲傳達的訊息與暗示意義，但將優勢意義訊息加以拆解(detotalize)，並再以替代性的參考框架加以重新組合(retotalize)。. Ch. engchi. i n U. v. 而這三種解讀立場雖都意味著閱聽人在與文本互動後會受到某種程度的影響，但如何與文本互動之主權仍在閱聽人自己。此時製碼與解碼的模式才正式完成，Hall 對閱聽人研究做出的重要貢獻，也幾乎成為閱聽人主動性研究的先趨。接收分析在 1980 年代中期出現，Alasuutari（1999）在「媒體閱聽人之再思考」一書中，將閱聽人接收分析之研究分為三代而且認為研究者不應將接收分析與過去的典範分裂，而應該視為一個趨勢，並非與過去典範決裂，而是一個閱聽人研究應該參考並邁進的方向。第一代接收分析是以以 Hall 的解讀模式為主，將閱聽人研究帶向語言學研究發展，強調內容文本對閱聽人製碼與解碼的影響， 22.

(24) 並同時重視製碼與解碼兩者，以個人社會位置做為閱聽人的分類標準（張玉佩， 2003）。英國文化研究者 Morley 將 Hall 的理論模式運用到實證研究，在 1980 年發表《全國觀眾》（Nationwide Audience），研究結果發現，受測者的社會經濟背景不一定決定他們對節目內容的解讀方式，具有相似背景的受測者仍是存在差異性解讀的可能，而受眾的反應也會受到不同的文化框架與機構影響，顯示出閱聽眾回應給媒體的訊息是複雜的，Morley 指出解碼的方式並不直接取決於社會的位置階級。閱聽人對媒體文本回應的複雜性不只源自個人獨特差異，它是社會經濟功能立場，同時也是社會文化及特殊文化議題（包括年齡、階級、性別、種族等）複雜交錯下的產物。Morley 開創了對文本與閱聽人之間互動關係的實證研究，試圖了解閱聽人和文本之間的互動，與意義生產的過程。製碼方有製碼的權力，而閱聽人同樣擁有選擇如何解碼，如何解讀的權力。而傳播過程就是兩方權力不斷再協商與拉扯的過程。因此訊息的解讀可以說是多義性的，電視訊息是一個複雜的符號，它雖然內刻了一個優勢解讀方式，但只要解碼者以不同於製碼者的方式解讀，則同一訊息仍然具有多義性（Morley，1992／馮建三譯，1995：135）。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. Holmes（2004）指出真人實境節目試圖藉由節目架構使閱聽人更容易產生優勢解讀；但是參與者高度自我反身的表演和閱聽人的觀看策略，卻造成更多義. n. al. er. io. sit. y. Nat. 解讀的可能。閱聽人的多義解讀，雖然可能挑戰了「優勢意義」，但也可視為節目刻意提供、造成此閱聽經驗的空間所致。閱聽人既明白自己是被建構、結構化下的閱聽人，又以自我反身且主動的觀看方式(如區辨參與者的真誠與否)投入文本中；閱聽人生產、消費關係在閱聽人、參與者和製作單位敘事間的模糊，彷彿造成了看似較過往「開放」的文本（謝豫琦，2005）。. Ch. engchi. i n U. v. 第二代接收分析的特性是試圖瞭解特殊詮釋社群在日常生活的媒介使用，重視收視的情境脈絡；也就是媒介在日常生活中扮演的角色，而不是日常生活對節目接收的影響（張玉佩，2003）。強調應從民族誌的案例研究來解釋閱聽人現象，用質化深入訪談的方式來進行，期望瞭解詮釋社群日常生活中媒介的使用，重視詮釋社群與閱聽情境的影響。第二代接收分析把閱聽人的媒體經驗納入較大的社會情境脈絡中，將閱聽人從文本解放出來，把接收脈絡從文本擴大到日常生活。閱聽人如何在家庭脈絡中使用科技，以及家庭裡的性別關係如何影響接收等問題，成為第二代接收分析關注的重點（王宜燕，2012）。此時期所謂的閱聽人「日常生活」研究，多半選擇家庭作為電視閱聽人研究的分析單位。在各項研究中，以 Ang（1985）對美國電視劇（Dallas）（朱門恩怨）為代表。研究焦點著重於觀眾消費朱門恩怨的社會文化與心理本質，將觀眾角色視為傳遞意識型態的仲介人員，對劇中角色的涉入， 23.

(25) 成為觀看的經驗中心，將角色視為情緒性的人們（emotionally human），觀眾同時瞭解到自身的生活經驗與戲劇中的感覺結構（structure of feeling）（張玉佩， 2003）。觀眾在觀看節目的過程中將自我日常生活與節目內容作連結，因而賦予節目某些程度上的寫實主義，一如觀眾會對於節目中所出現的角色關係相同處產生認同、或是發覺自身與節目情節有重疊的感受，使觀看過程更具真實性（陳韻竹，2015）。 Ang 從閱聽人心裡機制的角度做觀察，發現閱聽人之所以喜歡收看節目，原因在於與媒介內容及生活脈絡有重大關聯。閱聽人透過觀看（朱門恩怨）可以參與和投入到戲劇所描繪的世界中，但這項參與感並非源自於閱聽人本身，而是來自戲劇文本結構。Ang 的研究反應了人們自過往便在媒體中追尋自身經驗，人們會依戲劇「是否貼近自身現實生活」來評斷該戲優劣。閱聽人試圖從戲劇中比較自身生活和戲劇的異同，又因明白這是戲劇，而能允許有部分較誇大情緒，戲劇的情緒寫實與情緒非寫實便如此作用。（謝豫琦，2005）真人實境節目本身便以日常生活的真實來包裝，內容更日常，閱聽人更容易對照自身經驗來檢驗節目內容「真實」與否。如 Hill（2005）所指出閱聽人對節目最後一關真實的檢驗(reality check)便來自自身經驗。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 第三代接收分析強調將媒介走回媒介研究，不再侷限在製碼文本和被特定詮. n. al. er. io. sit. y. Nat. 釋社群解讀，而是討論媒體在當代的文化位置，使用者具有反思性（reflexivity），有能力自我反思、批評自己的選擇（Alasuutari, 1999）。也就是說第三代接收分析除了探討閱聽人的使用行為，也納入了本身的自我意識。研究不再只重視媒介訊息，也需瞭解當代媒介文化。而第三代接收分析強調重視閱聽人的日常生活經驗，在吸收媒介訊息的過程中，閱聽人必須再次思考自己與媒介的關係，並與自身生活經驗作比較。因為閱聽人對媒介的詮釋與解讀，與生活經驗息息相關（Abercrombie & Longhurst, 1988）。. Ch. engchi. i n U. v. 第三代接收分析恢復對節目的興趣，但並不只是閱讀文本而孤立閱聽人的每日使用因素，而是強調閱聽人關注於身為閱聽人的自我意識，增加接收媒體訊息的反身性。Alasuutari（1999）認為反身性包括兩個面向，一是研究者的反身性指的是研究者必須反省自身的研究地位與角色，知曉任何討論社會的理論都是具有不同意圖的公共話語，不可能超然地脫離其研究的社會，二是閱聽人本身的反身性思考，閱聽人意識到「自己身為閱聽人」的事實會影響到觀看媒介的行為與態度（張玉佩，2003）。以閱聽人為研究主體之接收分析脈絡中，新典範認為的重點不只是「融入閱聽人日常生活」，此趨勢的首要特點之一是注重反思性(reflexivity)，包括閱聽人注意自己的反身思考，及研究者認識自己介入閱聽人生活的反身性。Alasuutari 24.

韓國真人實境節目《超人回來了》之 台灣閱聽人解讀分析 - 政大學術集成

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