亨德密特:小號與鋼琴奏鳴曲之詮釋與分析

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系在職進修教學碩士班碩士論文. 亨德密特：小號與鋼琴之詮釋與分析 The Analysis and Interpretation of Paul Hindemith’s “Sonata for trumpet and piano”. 姓名: 劉祐廷指導教授: 葉樹涵中華民國 103 年 8 月.

(2) 摘要透過理解樂曲與作者的創作時代與生長背景以保羅‧亨德密特的作曲手法來分析詮釋本首《小號與鋼琴奏鳴曲》。在二十世紀初期各種大事件衝擊著西方社會，包含工業革命與兩次世界大戰，身處在那樣一個盪漾年代，亨德密特期望音樂要能感動人，與大眾分享，也因此他發展出自成一格的作曲手法「中心音理論」非推翻傳統，而是將巴洛克、古典時期的音樂精神與現代音樂的語言相互融合。本首奏鳴曲創作於 1939 年，為希特勒崛起，二戰前夕。對歷經一、二次世界大戰的亨德密特來說，這首作品就像是在用音樂記錄歷史與他所處的當代。筆者針對本曲的曲式結構、調性、和聲、旋律、節奏、力度與動機和鋼琴的配合上做分析，期能貼近亨德密特的想法外，更進一步能合理的演繹自己的詮釋。本論文關鍵字：亨德密特、小號與鋼琴奏鳴曲、中心音理論、新古典主義。. I.

(3) 目. 錄. 第一章緒論 .......................................................................................1 第一節研究目的與動機 .............................................................................1 第二節研究範圍與方法 .............................................................................3. 第二章亨德密特生平及其創作理論 ..................................................4 第一節亨德密特生平 ...................................................................................4 第二節亨德密特的音樂風格 .....................................................................9 第三節亨德密特之作曲理論基礎 .............................................................12. 第三章樂曲分析與詮釋 ...................................................................16 第一節第一樂章樂曲分析與詮釋 .............................................................17 第二節第二樂章樂曲分析與詮釋 .............................................................34 第三節第三樂章樂曲分析與詮釋 .............................................................49. 第四章總結 ......................................................................................67 參考書目 .............................................................................................70 附錄一 ................................................................................................73 附錄二 ................................................................................................ 74. II.

(4) 表. 目. 錄. 表 3-1 亨德密特小號奏鳴曲全曲架構表 ...................................................................16 表 3-2 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章樂曲架構 .......................................................17 表 3-3 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章樂曲架構 .......................................................34 表 3-4 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章樂曲架構 .......................................................49 表 3-5 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章聖詠樂段主題比較表 ...................................60. III.

(5) 第一章緒論第一節研究目的與動機. 在尋找研究題目的過程中，將目標設定在具有指標性、獨特性，並足以成為各年代的代表性的作品為主，並且作品本身也能在現今被廣泛的演奏或為國際各大音樂比賽與樂團考試所選用。出色且好聽的曲目不勝枚舉，而其中也不乏所謂的經典，其需要的演奏技巧與音樂素養也需具備相當的程度，在同樣可以表現出演奏實力與音樂性的前提下，筆者想找出在眾多作品中脫穎而出成為代表的作品，在此動機下，筆者將搜尋標的放在各大比賽與知名樂團招考所訂下的指定曲目，其中除了必然的海頓小號協奏曲外，意外的發現令筆者為之驚喜的作品；保羅．亨德密特（Paul Hindemith, 1895-1963）的《小號與鋼琴奏鳴曲》，該作品一直為筆者所喜愛，而此曲的重要性也足以在小號作品中占有一席之地。在二十世紀初期，工業革命與各種社會運動也同樣衝擊了西洋音樂，也讓西洋音樂在作曲手法與風格上邁入了一個新時代，在各種新舊觀念的交融下發展出了以荀白克(Arnold Schoenberg, 1874-1951)為代表的「十二音列」無調性音樂1，與亨德密特主首，主張音樂不應太過艱深難以理解，而且要能夠讓一般大眾都可以 1. 所謂「十二音列」的技巧，是將音階中的十二個半音在限制的範圍內任意排列，在音列中任何連續的三個音不得形成大、小三和絃；它們的排列不得有相等的距離；後面的音亦不可以解決前面音的行進狀態，凡是任何類似大、小音階的跡象皆須避免。十二個半音沒有主屬關係，沒有絕對的高度，地位皆平等，一個音列可寫入任何調內。資料來源：劉志明，《西洋音樂史與風格》（台北：全音樂譜出版社，2002），360。 1.

(6) 欣賞，使用「新古典主義」2與「實用音樂」3去創作平易近人的樂曲，而這樣的想法與筆者相同，音樂應該要與世人分享，以感動眾人為出發點，因此，期望透過對這首作品的研究來理解亨德密特背後的創作理念與精神，期能更透徹的詮釋這首《小號與鋼琴奏鳴曲》。. 2. 二十世紀音樂創作的「新古典主義」，主要發生在第一次世界大戰後的 1920 年代。「新古典主義」顧名思義就是〝新的〞「古典主義」，融合了傳統以及現代的創作風格。資料來源：楊沛仁，《音樂史與欣賞》（台北：美樂出版社，2001），377 3. 亨德密特於 1927 年接受柏林高等學校的教職後，開始研發一種能直接走向大眾的音樂體，此時他也開始位業餘合唱團、樂團、電影等篇寫音樂，以泛音為基礎，建立了一套簡單明瞭了和聲創作系統，希望使精緻音樂能成為雅俗共賞的藝術，而這類貼近大眾的作品就被亨德密特稱之為「實用音樂」。資料來源：《音樂欣賞》（台北：美樂出版社，2001），397。 2.

(7) 第二節研究範圍與方法. 西洋音樂的發展一直以來都與時代的變遷有著絕對的關係，人文的思想、戰爭、革命等。音樂的體材與創作理念伴隨著各種重大事件發展轉變，新型態音樂的發展與舊時代音樂的守護往往都會在兩相角力下激盪出最能被當代所接受的新風格。要了解一位作曲家、一首作品，必先要了解當時的時代背景，而亨德密特所處的二十世紀歐洲與德國是在怎樣的文化衝擊下影響他的創作理念，理解大環境對作曲家的影響是第一要務，再來針對他的作曲手法進行樂曲分析及詮釋。為求理解亨氏所處的時代背景與研究的樂曲，必須先網羅與二十世紀音樂相關的中外文書籍、辭典、論文、期刊、有聲資料的內文等，來做為寫作論文的參考依據。擬定論文大綱，設定每章節的研究主題，確立每章節的連貫性，進而撰寫草稿，與指導教授討論內容，進而修正至最恰當的論點爾後完成論文。. 3.

(8) 第二章第一節亨德密特生平. 保羅．亨德密特（Paul Hindemith, 1895-1963），1895 年 11 月 16 日生於德國南方法蘭克福附近的城市哈瑙（Hanau），4卒於 1963 年 12 月 28 日。亨德密特的父親羅伯特．魯道夫．艾彌爾．亨德密特(Robert Rudolf Emil Hindemith, 1870-1915)，來自齊列西（Silesia），對繪畫極有天份，而來自黑森（Hessen）的母親─瑪莉．蘇菲．瓦內克（Marie Sophie Warnecke, 1868-1949）結婚後，舉家遷至哈瑙，於 1895 年生下長子保羅。亨德密特的父親是一位家庭油漆工，在結婚之初因為家庭生計，常遷居以求更好的工作環境。1898 年遷至尼德羅登堡(Niederrodemburg)，生下一女托妮(Toni)；兩年後遷至謬罕（Mühlheim），1900 年生下魯道夫(Rudolf），然而再度因為生計問題，亨德密特舉家於 1905 年遷至法蘭克福定居，生活暫告穩定。羅伯特雖熱愛音樂但本身卻無法走上音樂職業之途，因此將所有的理想寄望在三個兒女身上，他們皆在極為年幼時便接受音樂教育。雖然家庭的經濟時常告窘，但仍有許多親友適時提供他們教育上的援助。到法蘭克福之後，羅伯特為他們組織一個“法蘭克福兒童三重奏（Das Frankfurter Kinder trio）。亨德密特自九歲開始接受音樂教育，12 歲起師事教師安娜．黑格納（Anna Hegner, 1881-1963）5，. 4. 5. 哈瑙位於德國西部，是鄰近法蘭克福的一個城市。. 瑞士小提琴家：資料來源：Meredith Ellis Little. The New Grove Dictionary of Musicians Online ed. L. Macy, from http://www.grovemusic.com 4.

(9) 之後又轉到另一位提琴教師阿道夫．雷布納（Adolf Rebner, 1876-1967）的門下6，並於十三歲時進入「法蘭克福高等音樂院」（Hoch Conservatory in Frankfurt）學習小提琴，這位教師發現亨德密特很有音樂天賦，就為他在音樂學院爭取了一個免費生名額。在隨後的三年中亨德密特集中精力在學習小提琴；1912 年，他開始學習作曲，並開始參加作曲課程與對位法，先後隨阿諾．孟德爾頌（Arnold Mendelsson, 1855-1933）及伯納．賽克勒斯（Bernard Sekles, 1872-1934）修習作曲及對位法。後來又開始學習各種樂器，最傑出的是單簧管和鋼琴。到 1915 年，亨德密特不僅在一個弦樂四重奏團中任第二小提琴手，還被法蘭克福歌劇院樂隊聘為第一小提琴手。亨德密特以小提琴家逐漸聞名，二十歲時，亨德密特順利成為「法蘭克福歌劇院」（Frankfurt Opera）的樂團首席，及弦樂四重奏的中提琴手。 1917 年，亨德密特應徵服役，他參加了一個團級軍樂隊，並且在那裡組織了一個弦樂四重奏團，還時常舉行非公開音樂會。戰後，亨德密特重返法蘭克福歌劇院樂團。早在進音樂學院之前，亨德密特就已開始創作；而在 1919 年 6 月 2 日亨德密特的作品首次公演時，他已經發展了一種帶點獨特個性的風格。在這次音樂會上演奏的作品有《鋼琴五重奏》等，此後，他開始受到音樂界的注意。1921 年 8 月，亨德密特所組的「阿瑪爾四重奏室內樂團」（The Amar-Hindemith String Quartet），成功地首演他所寫的「《第二號弦樂四重奏》（Seconde String Quartet）」，這次演出奠定了他作為德國最主要的年輕作曲家的地位，並成為當時最突出的室. 6. 雷伯納是當時霍克音樂院 ( Hoch Conservatory ) 的小提琴教授。資料來源：同前註。 5.

(10) 內樂團，透過樂團發表新作並且隨即到各地舉行旅行演出，亨德密特的作品逐漸在現代樂壇中嶄露頭角。此時亨德密特在音樂院期間亦有許多得獎作品，包括：《第二號弦樂四重奏》、《大提琴協奏曲》、《鋼琴五重奏》、《為大提琴與鋼琴的三首小品》、《為女高音及管絃樂團的三首歌曲》。由於作品演出成功大受好評，隨即獲得德國邁茵茲（Mainz）的音樂公司蕭特7（B. Schott und Söhne）公司負責人史崔克兄弟，路德維希．史崔克（Ludwig Strecker）與威利．史崔克（Willy Strecker）對這位年輕音樂家的好感，之後為亨德密特出版許多作品及著作，並且彼此終身保持著相當密切的關係。 1924 年與樂團指揮的女兒(猶太裔)結婚。1927 年，亨德密特受聘擔任柏林高等音樂學校作曲教授，於是逐漸淡出舞台，轉而致力於作曲、指揮和音樂教育，由他所組成的「阿瑪四重奏」也於 1929 年正式解散。在此之前，他從未擔任過教師，更沒有什麼教學經驗，但他憑著演奏與作曲的經驗，很快就適應了這項工作，在柏林高等音樂學校的教學一直延續到 1955 年。亨德密特開始為電影、學校、廣播作曲，他認為音樂要使人了解其意義，重視作曲家與演奏者、聽眾、消費者之間的溝通，這樣的概念被稱為是「實用音樂」，被視為是當代藝術的一部分。所謂的「實用音樂」又稱功能音樂或是普通音樂，以室內樂為主，簡單來說就是最簡單容易演奏、甚至在任何場所皆能演奏的音樂作品，這類音樂雖然具有現代氣質，但是淡化了音響的尖銳程度以及和聲的效果，曲調的進行也流暢許多。亨德密特 7. 1923 年蕭特 ( Schott ) 音樂出版公司和亨德密特簽約出版他的作品，並有月俸，這一是亨德密特辭去法蘭克福歌劇院工作的主因。資料來源：羅基敏，《亨德密特–一位二十世紀多才多藝的音樂家》，《古典音樂》第 37 期 ( 1995 )：107。 6.

(11) 一向推崇古希臘羅馬的音樂哲學理論，認為音樂不只有娛樂的功能，更具有更高的教化功能，他希望透過此實用音樂來達到音樂教化人心的遠大理想，除此之外，他也以實用音樂來反制荀白克等人的十二音列，他認為十二音列是學院派是虛張聲勢的狹隘作品。 1934 年，正是亨德密特人生中作最大的轉變時期，由這時起他的音樂變得更加簡潔，同年春天他在柏林完成了重要作品「《畫家馬替斯交響曲》」（Sinfonie Mathis der Maler），並於次年完成歌劇《畫家馬諦斯》（Mathis der Maler），由福特萬格勒（Wilhelm Furtwangler, 1886~1954）指揮，卻由於內容挑戰了當權的德國納粹，因而遭到禁演的命運。除此之外，亨德密特妻子的猶太身分及眾多猶太好友也讓他受到納粹質疑，亨德密特因此而離開德國，前往土耳其繼續為當地的音樂教育效力。亨德密特自 1937 年起連續三年到美國巡迴演出，並於 1940 年決定在文化包容力大的美國定居。他先在水牛城大學音樂院（The University of Buffalo）任教，不久後轉任耶魯大學（Yale University）擔任作曲教授，1942 年被任命為該校校長，同時他的演奏能力似乎有所衰竭，已很少從事演奏活動。在這執教期間，他寫出了不少作品，主要有《降 E 調交響曲》、序曲《丘比特與普賽克》、《韋伯主題交響變形曲》、供鋼琴和弦樂隊演奏的《四種氣質》、《寧靜》交響曲、《世界的和諧》交響曲等，還為他擅長的樂器，大提琴、鋼琴、單簧管、法國號寫了協奏曲。在美期間，除了演奏家與指揮家的身分之外，亨德密特也是位專業的音樂教 7.

(12) 育家，他的音樂理論著作，至今仍是音樂教育的重要教材。他完成許多音樂作品及音樂教育、作曲理論專書，例如，1949 至 1950 年在哈佛大學（Harvard University）時所用的講稿，便匯集成《作曲家的天地》（A composer world）正式發表。 1946 年亨德密特入美國籍。次年他訪問了歐洲，並在這歐洲舉行講座、指揮樂團。他也接到了許多來自德國包括等（法蘭克福音樂學院）的聘請，但他都沒有接受。1951 年他接受了蘇黎士大學的聘請，同時在大西洋兩岸穿梭教學。1953 年起定居瑞士，居住在沃韋（Velvet）附近。1957 年戰後他重返歐洲，定居於瑞士蘇黎世，並完成了《世界大同交響曲》（Sinfonie Die Harmonie der Welt）與歌劇《世界大同》。1963 年完成了《彌撒曲》（Messes）之後，這位二十世紀集作曲家、演奏家、指揮家和音樂教育家於一身的音樂大師，於 12 月 28 日逝世於家鄉德國法蘭克福。. 8.

(13) 第二節亨德密特的音樂風格. 一、亨德密特的音樂亨德密特是最能夠象徵二次大戰前德國文人的代表人物，他不像當時多數音樂家試圖推翻傳統，反而重拾巴洛克時期與古典時期的客觀絕對的音樂精神。亨德密特的作品中經常出現對位、卡農、賦格等巴洛克時期的作曲法，更以絕對音樂取代自浪漫樂派充滿主觀性質的標題音樂，並與史特拉汶斯基、巴爾托克等同為最具有影響力的偉大作曲家。自幼即受純德國傳統藝術的薰陶，後來在法蘭克福音樂學校讀書時，師事阿諾爾．孟德爾頌（Arnold Mendelssohn, 1855-1933）等後期浪漫派作曲家，所以他除了接受嚴格的古典作曲法外兼容了浪漫的氣質。亨德密特一度鑽研文藝復興時期的音樂，也會演奏十多種樂器包含古樂器，尤其精於小提琴、中提琴與鋼琴，對於樂器特性有非常徹底的把握，同時也曾為很多樂器寫下了傑出的作品與專書。亨德密特在最初之時，就選擇賦格、奏鳴曲、組曲為作曲手法，成為學院派的代表，而他也以此為傲。亨德密特的作品《當丁香花最後在庭院開放時》（When Lilacs Last in the Dooryard Bloomd）是亨德密特根據惠特曼（Walt Whitman）的詩篇，為「第二次世界大戰」死難者所寫的安魂彌撒，其動人的音樂性被認為是為早期的代表作。興趣廣泛且多才多藝的他，原本考慮從事繪畫工作，在成為作曲家前曾經擔任過編劇，自學學會了法語、英語、土耳其語、西班牙語和拉丁文。無聊的時候，他靠解數學難題自娛，還被人看到在倫敦搭巴士時在看愛因斯坦的 9.

(14) 相對論。對於新發明和事物一直抱持高度興趣，他也不排斥以各種新手法創作樂曲，更曾許願要為每一種樂器寫作一首奏鳴曲。多產而博學，應該是最能形容這位作曲家的詞彙，他的作品也反映出這種特質。從亨德密特青年時期的音樂創作中，可以看出小約翰．史特勞斯（Johann Baptist Strauss, 1825-1899）和馬克斯．雷格的痕跡，因此也可以說，屬於浪漫主義後期風格。這一時期的作品大多為室內樂，包括一些弦樂四重奏《小提琴和鋼琴奏鳴曲》等。亨德密特陸續以「無調（Atonality）」、「調式音樂（Modality）」等充滿濃厚的實驗色彩，使用不協調的和聲旋律，反浪漫、重理性與客觀，以巴哈至貝多芬的德國偉大傳統為依歸，作品大多無標題，曲式偏向巴洛克與古典並融合了新古典主義的風格，多數以室內樂曲為主體，最重要的作品為管樂五重奏《小室內樂》（Klein Kammermusic, 1922）。晚期的作品則趨向對位、賦格等巴洛克時期風格，更從未放棄調性音樂，主要代表作有鋼琴曲《嬉戲音樂》（Ludus tonals, 1943），此作品則被譽為是「二十世紀的平均律」，更因此有人稱他為「二十世紀的巴哈」。亨德密特被認為是現代音樂中的保守主義者，卻是二十世紀一股復古的暖流。《畫家馬替斯》可說是亨德密特最重要的作品，原是亨德密特的第三部歌劇，主角是 15 世紀的畫家馬替斯（1460～1528），他的藝術生涯正值中古時代的神秘主義逐漸衰弱，文藝復興時代的寫實主義剛興起。這部歌劇裡充滿了近乎神秘的遐想詩意，主要的內容出自葛利果聖歌、中古調式以及宗教改革時代的民間宗教歌曲。而交響曲則是從歌劇截出的三個樂章，每一樂章均以馬替斯的畫題為名。 10.

(15) 在大指揮福得萬格勒指揮柏林愛樂管弦樂團下首演。亨德密特自己曾言：「這並非一種標題音樂，不過為了給聽眾有如觀賞壁畫般的心情而寫作的。」，這首交響曲就成了最能代表德國 30 年代音樂風格的作品。綜觀亨德密特的音樂成就，可說他是一位傳統的弘道者，並以新古典主義為風尚，將巴洛克、古典時期的傳統與現代音樂的語言相互融合。. 11.

(16) 第三節亨德密特之作曲理論基礎一、和絃基礎「調性如同地心引力，是一種力量」，因此一種自然的普遍結構，成為亨德密特理論的出發點。在傳統的和弦結構定義上，是由三度音往上堆疊組成的，也就是從根音－三音－五音－七音依序往上類推的構成，在此和弦結構之外的音，稱為和聲外音，是屬於不協和的。但自從威廉．理查．華格納（Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883）的崔斯坦和弦出現後，後繼者如亞力山大．尼古拉耶維奇．史克里亞賓（Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915）或荀白克更大量的在傳統和弦結構上添加許多和聲外音，衝擊著傳統和弦結構，這些新的結構，在二十世紀以 sonority 或 sonance 來稱之，其運用之普遍已經不能以傳統的三度疊置和弦分析，或單純將其視為不協合和弦。針對傳統觀點，亨德密特有了新的和弦分類方式，他對和弦的觀點也是從數個音組成的音響出發，傳統和弦是每個和弦音與低音發生關係，但亨德密特的和弦是建立在音程堆疊的概念上，而音程決定了和弦的價值。他將和弦視為數個音程的組合，每個和弦仍有根音，但根音由和弦中清晰度最高的音程根音決定，亨德密特擴充了傳統三度和弦疊置的可能性，將以往在和弦中所視為和聲外音、或是和弦附加音的結構納入體系，也將這些和弦的地位提升至更富自主性及自由度。. 二、調性的旋律理論與和聲理論亨德密特提出了「調性是由旋律發展出來」的旋律理論，因而和聲的力量， 12.

(17) 取決於水平進行的旋律音與音之間的連結，旋律不再依附調性功能，因此旋律的進行便如同同時發響的音群，是以根音化了的形態。亨德密特的旋律理論分為兩個概念： 1. 旋律音級進行（Melodiestufengang），是指由旋律單音間所造成的音程，來判定其和聲的關連；音級進行是指旋律的和聲結構，也就是和聲的組合從旋律進行而來，通常小和聲組是大和聲組的一部份，而和聲組合愈密切，旋律的和聲發展便愈清楚。 2. 級進進行（Sekundgang），是亨德密特建議旋律連接的較佳方式及判別。一個好的旋律可兼顧到音級進行和級進進行。旋律進行包含著突出的音和從屬音，突出的音是指旋律中比較清晰可辨的音，如在重拍上的長音或明顯的上下行，主要建立前述的音級進行。而旋律的首要規律是當重要的點形成二度行進，才能獲得強有力的旋律輪廓，而連接這各點的線條進行便稱為級進進行。在音樂分析時，常先處理和聲的問題，接著抽出音級進行，然後是二度級進進行。亨德密特的調性和聲理論，在本質上相當強調和聲的張力與鬆弛，在分析方法上則可見結構層次理論的影響。其理論主要由以下的概念所構成，分別是： 1. 兩聲部骨架（Ü bergeordnete Zweistimmigkeit）：兩聲部骨架是由「低音部和最重要的一個高聲部」構成，它主要的形式由旋律進行來決定，因此和弦的內聲部在此並不起作用。兩個線條中的低音部是一個很重要的關鍵，因其有三種可能：可以是一個對位線條、或可為主要的和聲支點（如頑固音型）、再則若低音部是持續 13.

(18) 音，次一個較高的活動聲部可構成骨架的下半部。亨德密特認為這骨架不僅幫助作曲家釐清作品的一個輔助結構（Hilfskonstruktion），且是音樂作品本身一個有生命力的肢體（lebendiges Körperglied）。 2.和聲坡（Harmonisches Gefälle）：主要是以不同價值和弦的連接，來判定和聲的進行；和聲的坡度也可以說是一種和聲的漸強和漸弱的概念，因為造成和聲坡度，勢必要有兩個價值不同的和弦連接，即便差異很小，由此來豐富作品的架構。然若仍無可避免遇上同等價值和弦的進行，就必須藉助下一個音級的進行來探討。 3.音級進行（Stufengang）：連接和弦的運動，以根音進行來表示，稱為音級進行；在音級進行中，若沒有強的 4 度或 5 度、三全音的旋律音程、半音進行過多、過多的從屬音取代根音，皆表示此進行是好的音級進行。 4.主音的調性構成：亨德密特的調性，主要是在一組連續進行的音級中，按著和弦分類的價值，找出構成這些音級的調性領域的中心，也就是將音級進行的片段整理出一主音，是整個調性的中心音。次外，亨德密特認為除了化約和弦之間的音級進行，主音的產生有時會由所加強的節拍位置或持續增長的音來決定，也可能由一個強烈主導的終止式所帶來。二十世紀的和聲理論已跳脫出調性功能的和聲進行，調性功能不再是作品組織的絕對原則，協和與不協和和弦之間的變化及其進行方向，或稱「強度」， (density)，成為和聲理論所探討的要項，和聲的張力與變動的觀點無疑解決了傳統功能和聲的窘境，特別是當面對現代作品中，許多同時發聲的音群皆非由傳統和 14.

(19) 弦構成，在音樂分析上遇到局限時，能以更寬廣的視野，將每一個個別和弦提升到獨立的相對位置。. 15.

(20) 第三章樂曲分析與詮釋. 亨德密特小號奏鳴曲跳脫了古典奏鳴曲快─慢─快三樂章的架構，而改用快─ 快─慢的型式，可見亨德密特對原有框架的反動與輕視。調性上，採用新古典主義擴充調性的概念，以中心音為主，開頭與結尾和弦為輔，歸納出其調性。而各樂章所用的曲式，也不同於古典奏鳴曲第一樂章奏鳴曲式、第二樂章三段式、第三樂章輪旋曲式，而以第一樂章輪旋曲式、第二樂章三段式、第三樂章三段式來呈現這首作品，參見表 3-1。. 表 3-1 亨德密特小號奏鳴曲全曲架構表. 樂章. 曲式. 速度. 調性(中心音). 第一樂章. 輪旋曲式. 快板，4/4 拍. Bb 大調. 第二樂章. 三段式+尾奏. 快板，3/4 拍. F 大調. 第三樂章. 三段式+聖詠. 慢板，4/4 拍. Bb 大調. 16.

(21) 第一節第一樂章樂曲分析與詮釋. 一、樂曲分析第一樂章為輪旋曲式，段落依序為主題、第一副題、主題、第二副題、主題等五段，拍號在 4/4 拍與 12/8 拍間變換，調性為 Bb 大調，參見表 3-2。表 3-2 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章樂曲架構. 段落. 小節數. 拍號. 調性(中心音). 主題. 1-27. 4/4 拍. Bb 大調. 過門. 27-29. 4/4 拍. C#音. 第一副題. 29-46. 小號 4/4 拍鋼琴 12/8 拍轉. 47-62. 為. A音. 小號 12/8 拍鋼琴 12/8 拍過門. 63-66. 12/8 拍. A音. 主題. 67-84. 4/4 拍. d 小調-D 大調. 第二副題. 85-106. 小號 12/8 拍鋼琴 4/4 拍轉. 107-126. 為. C音. 小號 12/8 拍鋼琴 12/8 拍主題. 127-142. 小號 4/4 鋼琴 12/8. 17. Gb 大調-Bb 大調.

(22) 第一樂章曲首以 Mit Kraft 標示，意為「有力的」，並加上四分音符速度 96-100 的指示。主題開門見山由小號吹奏出，音量為強( f )。主題長度為九小節，以中心音 Bb 為主的 Bb 大調。鋼琴伴奏以穩定的附點音型和弦相櫬，這個節奏是全曲也是第一樂章重要的節奏動機如下譜例 1。. 譜例 1 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 1-11 小節. 附點音型 4. 8. 18.

(23) 第一樂章的主題由兩個樂句組成，第一樂句從第 1 小節到 4 小節前二拍，第二樂句從第 4 小節第三拍到第 9 小節(譜例二紅圈處)。這個主題由五度音為動機，第一小節的 Bb 音8與第二小節的 F 音；第三小節的 Eb 音與第四小節的 Bb 音，形成兩組五度圈旋律的關係，是本曲的中心音程如下譜例 2 藍圈處。. 譜例 2 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 1-21 小節. 第一樂句. 第二樂句. 6. 14. 8. 本文皆以實音的方式撰寫，小號獨奏樂譜為移調樂譜，演奏音比實音高大二度。 19.

(24) 第一副題從 30 小節展開，包含兩個段落，不穩定的 A 段：鋼琴轉為 12/8 拍，地位也從配角轉成主角，與小號的 4/4 拍相抗衡。30 小節鋼琴的右手與左手並列彈奏相同的音，不斷重複的節奏型，是本曲的第二節奏動機見譜例 3。小號的旋律分為三句，第一句由 Db 走向 Ab，第二句由 Eb 走向 Bb，第三句由 A 音走向 E 音，處處可見五度音的動機出現在樂句中見譜例 4。. 譜例 3 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 30-37 小節 30. 第二節奏動機 34. 20.

(25) 譜例 4 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 30-37 小節. 34. 39. 43. 第 47 小節，副題的音樂從不穩定的 A 段，轉至穩定的 B 段，小號也從 4/4 拍轉到與鋼琴相同的 12/8 拍。小號的主題旋律從 A 音逐漸攀升至 E 音，鋼琴的高音也在 54 小節以 Gb 音至 Db 音呼應，低音部分利用八度半音階上下行使調性模糊，是本段的特色如下譜例 5。譜例 5 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 54-62 小節. 54. 低音使用半音階模糊調性 58. 21.

(26) 第 63 小節為過門樂句，以極小聲的甚弱( pp)漸強至甚強( mf )，帶有一種警示的意味，段落上則從副題轉回主題。延遲解決的 Db 音，使得回到主題後的 D 音更為明顯與強烈(譜例六藍圈處)。亨德密特在第二次主題(67 小節)之上加入了 Breit 一字，意為「寬廣的」，小號音量為甚強( ff )，鋼琴則為( fff )，長度為 12 小節，4/4 拍。鋼琴非常強烈的音量與顫音音型的節奏，是本曲第一個高潮如下譜例 6 紅圈處。. 譜例六 6 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 63-73 小節. 63. 延遲解決的 Db 音. 68. 22.

(27) 半音下行的旋律線、拉長的屬音 A、76 小節有一增六和弦、81 小節有一拿坡里六和弦，都將調性指向 d 小調與平行大調 D 大調。而違反增六和弦/拿坡里六和弦解決到屬七和弦的亨德密特，反而將增六和弦/拿坡里六和弦直接進入主和弦，如此也象徵對傳統和聲形式的反動如下譜例 7。. 譜例 7 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 74-84 小節. 增六和弦 d 小調主和弦 74. 79. 拿坡里六和弦. D 大調主和弦. 23.

(28) 另一副題(本文稱為第二副題)於 85 小節展開，速度標示為 Wie vorher，意為「如同之前的」，拍號為 12/8 拍。此第二副題將第一副題的兩個動機順序對調，先奏出穩定的 B 段，107 小節再回到不穩定的 A 段。五度圈的關係(B-#F)在對位的手法下清晰可見譜例 8。. 譜例 8 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 85-88 小節. 85. 這個五度音的旋律到了 92 小節出現在小號的旋律上，鋼琴轉為 4/4 拍，曲首附點節奏的動機再現於此。第三次的旋律，從 100 小節第四拍開始，也是遵守五度音動機的音程對位關係如下譜例 9。. 24.

(29) 譜例 9 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 89-105 小節. 89. 93. 96. 99. 102. 25.

(30) 第 107 小節轉至不穩定的 A 段，鋼琴的節奏可與第 30 小節互相對照，是第二節奏動機。但 115 小節開始的小號旋律線，則與第一副題 A 段不盡相同，也沒有像第一副題轉為 4/4 拍，而仍然處於 12/8 拍的韻律上見譜例 10。旋律線緩慢的級進與爬升，而鋼琴的低音旋律則是不斷的下降，將氣氛凝聚堆疊至 127 小節的主題。. 譜例 10 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 114-119 小節 114. 117. 26.

(31) 第三次主題在 Gb 大調的主和弦上展開，但小號仍吹奏出曲首的 Bb 大調旋律，兩者的衝突，造成調性上的不穩定見譜例 11。鋼琴的節奏已不再安於穩定的節奏，而是以不規則的切分音與快速的旋律相襯。. 譜例 11 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 126-130 小節 Bb 大調旋律 126. 129. Gb 大調主和弦. 27.

(32) 這個段落中，五度音程的動機仍不斷重複出現，在小號旋律上，有第 127 小節 Bb 音與第 128 小節的 F 音；第 129 小節的 Eb 音與第 130 小節的 Bb 音；第 130 小節的 Bb 音與第 131 小節的 F 音；第 132 小節的 Eb 音與第 133 小節的 Bb 音；第 133 小節第四拍 G 音與第 134 小節第四拍的 D 音；第 135 小節第三拍的 B 音與第 136 小節第三拍的 F#音；再突顯出最終第 138 小節的 F 音與第 141 小節的 Bb 音的完全四度等，上述就像是總結般地將整個第一樂章統整成一個大的整體如下' 譜例 12。. 譜例 12 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 123-142 小節. 123. 129. 135. 28.

(33) 而鋼琴不穩定的節奏直到倒數 5 小節(第 138 小節)奏出了 Bb 大調和弦，音樂上的緊張感才獲得緩解見譜例 13，而後光輝地結束這個樂章。. 譜例 13 亨德密特小號奏鳴曲第一樂章，第 137-142 小節 137. Bb 大調主和弦 140. 29.

(34) 二、詮釋本曲為亨德密特在第兩次世界大戰爆發前所作的奏鳴曲，經歷了兩次世界大戰的他一開始便開門見山的以充滿力度的音量開始訴說歷史。小號在第一主題的呈現上使用簡單但具重量感的音型與節奏，而鋼琴以重複附點的節奏型態方式來加強小號在吹奏長音時的張力，鋼琴必須向弦樂的頓弓一般，表現出強烈的節奏感與方向感，並以附點節奏型態與小號互相呼應。在音量上的表現則必須非常嚴謹的依據樂譜上所標示的演奏出對比，整個第一主題共有三種音量，分別為強、甚強及中強，與兩個強到甚強的漸強，對於音量上的控制力對本首奏鳴曲來說非常重要，演奏時必須小心控制，大聲時絕對不能將聲音吹爆，而小聲時則必須保持結實的音色。在音樂走到第一副題時先經過了一個像信號般的過門，像是在預告甚麼將要來臨般，必須演奏出精確的節奏與小聲的音量。在第一副題時，主奏樂器由小號轉為鋼琴，拍號也由 4/4 轉為 12/8，在 29 到 35 小節藉由拍號的轉換與激進的節奏讓帶入第一副題的鋼琴延續過門的緊張感進而提高張力，直到小號在 36 小節以 4/4 拍進入，帶入穩定並持續不斷以五度音程向上發展的旋律，一路從甚弱漸強至甚強，在這九小節的節奏安排裡也呼應著音量的發展，以強烈的三連音向下到強拍表現節奏感上的激進。緊接著不穩定的副題 A 段瞬間轉至穩定的 B 段，主題由小號首先奏出，拍號也轉為與鋼琴相同的 12/8。相對於鋼琴左手半音上下行模糊的調性下，小號的部分卻是截然不同的安定，在相對衝突的概念下持續發展至 63 小節，而就在無論在調性上或節奏上都看似要重新進入第一主題時亨 30.

(35) 德密特在 63 到 66 小節安排了充滿警示意謂的四小節過門，音量瞬間必須從接近甚強的狀態下進入甚弱，重複八次延遲解決的 Db 不斷漸強，以濃厚的預告感加強主題重現的強烈感。在 67 到 84 小節的第二主題裡亨德密特加入了 Breit 一字，意為「寬廣的」，小號在音高與音量都向上提高伴隨著鋼琴強烈的顫音音型，主奏與伴奏供同達成本曲第一個高潮。而在此段落，從過門一路到第二主題結束在小號演奏上面臨第一個屏障，完美的表現此段必須具備高強度的嘴型維持力，充分的氣量與精確的控制力，演奏小號最難的不是持續的演奏大聲，而是你能展現多少的張力，加上從甚弱開始的過門已逐漸侵蝕演奏者的體力，在無法找到可以充分呼吸的地方下如何維持音量與音色對演奏者來說都是一大考驗，任何一個技巧不完整，準備不夠充分的演奏者都無法順利且完整的交代這一段落。在 85 小節樂曲進入第二副題，藉由將第一副題的兩個動機順序對調帶入穩定安靜的感覺，並與強烈的第二主題再度形成對比，在音樂語法的呈現上必須與之前相同，遵照亨德密特所下的標示 Wie vorher，「如同之前的」，由鋼琴首先完整演奏完一段主題在 92 小節承接給小號，小號進入時必須注意音量要與只有鋼琴演奏時一致，所以雖然這裡給小號的力度標示為弱，但筆者認為音量須比譜上所標示的再更小聲一些以達成實際所需要的音量。第二副題一開始的鋼琴主奏部分相較於整個第一樂章是非常的單純，在這鋼琴必須表現出如絲綢般的輕，輕輕地哼出旋律。直到 92 小節小號承接鋼琴的旋律也必須延續同樣的情緒，由於在此鋼琴開 31.

(36) 始轉變拍號為 4/4 拍，重現了第一主題時的附點動機，讓這第二副題充滿矛盾與對立，持續哼唱的小號旋律與帶有緊張感的伴奏，所以在這筆者希望鋼琴樂演奏出精短但卻充滿方向感，慢慢一步一步的鋪成，小號方面就是盡可能的與鋼琴右手合作讓旋律延續，直到 106 小節結束。 107 小節開始鋼琴以第一副題的動機為開端，所以筆者希望整段音樂能在 106 小節與 107 小節作一個分明的區隔，兩小節之間作一個長一點的呼吸。在 115 小節之前鋼琴必須作出兩次從甚弱開始的漸強，而每次進入甚弱都是瞬間的，不可以有任何漸弱，甚至要以重音加強。接續著鋼琴，小號在 115 小節以一個嶄新且短小的動機開始，在這小號與鋼琴不論在拍號與動機上都與鋼琴逐漸同步，所以在樂感上必須與之前充滿衝突的副題不同，要共同以同樣的想法邁向主題的重現，而鋼琴與小號之間的配合上更必須精確的對準所有的正拍，以求最後主題重現的期待感確實。終於，在第二副題的安靜開端到重突對立至明確統一的過程中，透過音量與節奏的安排下，第一樂章進入尾聲，而在音量很平凡的進入甚強下該如何強調光輝燦爛的結尾段著實是個難題，而亨德密特在此 127 小節，無論是鋼琴還是小號都只寫下一個強度記號－「甚強」，其實不難揣測亨德密特的想法，就筆者而言，他所期待小號的部分能代表世間所有對他的磨難與打擊都能與之正面迎擊的態度，而這也代表演奏者在演奏此段的心態上不能有所保留，要堅定耿直的用聲音將整個演出場所全部填滿，無論高低音都是如此，而鋼琴在不斷重複的第二節奏 32.

(37) 動機的音域頻頻往上推升下代表著苦難逐漸昇華，直至結尾，以穩定的節奏進入 Bb 大調和絃代表苦難的結束。小號在此段必須以最短的時間換氣，才能讓每一個音都完整的承接換氣前的狀態直至音樂結束。. 33.

(38) 第二節第二樂章樂曲分析與詮釋. 一、樂曲分析第二樂章為三段式，並加入尾奏，段落依序為 A 段、B 段、A’段、尾奏，拍號在 3/4 拍與 2/2 拍間變換，調性為 F 大調，參見表 3-3。. 表 3-3 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章樂曲架構. 段落. 小節數. 拍號. 調性. 動機動機一：級進音階. A段. 1-25. 3/4. F 大調. 動機二：四度跳動音型動機三：三度與五度組成的附點音型動機四：阿爾貝替伴奏與輕巧旋律動機五：小號近似戲謔的短樂句. B段. 26-58. 2/2. d 小調動機六：拱形音型動機七：混合拍子. A’段. 59-76. 3/4. F 大調. 動機一：級進音階動機二：四度跳動音型動機三：三度與五度組成的附點音型. 尾奏. 77-87. 2/2. F 大調. 34.

(39) A段第二樂章曲首以 Mäßig bewegt 標示，意為「適中的速度」，並加上四分音符速度約為 100 的指示。A 段包含了三個樂句與三小節小尾奏，第一樂句 1-8 小節，第二樂句 8-12 小節，第三樂句 13-22 小節，小尾奏 23-25 小節。第一樂句由鋼琴的兩小節導奏展開(動機一)，這個動機帶有旋律性的風格，高音聲部是上行的音階，低音聲部則是下行。動機二由小號奏出，音量為弱( p )，這個動機非常簡短，長度只有 2 小節，是和動機一相異的跳動式動機見譜例 14。後面再由鋼琴旋律接續奏出。. 譜例 14 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章，第 1-6 小節. 動機二. 動機一. 35.

(40) 鋼琴伴奏的以下行的級進旋律，與跳動的高音聲部形成對比，小號的旋律(動機二)由完全四度琶音上行組成，分別是 E-A 音與 B-E 音見譜例 15。. 譜例 15 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章，第 1-4 小節. 完全四度. 完全四度. 第二樂句從第 8 小節第二拍至 12 小節，這個樂句呈現了另一個風格迥異的動機(動機三)，似乎再現第一樂章的附點音型，規律地重複著，鋼琴低音聲部反覆演奏完全四度音程，高音聲部則是由三度跳進音程組成的旋律見譜例 16。. 譜例 16 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章，第 7-12 小節. 7. 動機三. 完全四度. 36.

(41) 第三樂句位於 13-21 小節，其作曲手法為重複第一樂句之後，獨奏小號繼續演奏動機一的音階式旋律，形成句中擴充，鋼琴也用動機二的音型呼應。第三樂句之後，以動機一組成的三小節短樂句作為本段落的小尾奏見譜例 17，銜接至 B 段。. 譜例 17 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章，第 13-25 小節 13 動機二. 動機一組成的小尾奏 20. 鋼琴以動機二呼應. 37.

(42) B段 B 段包含了三個樂句，第一樂句 26-32 小節，第二樂句 32-41 小節，插入句 41-48 小節，第三樂句 48-53 小節，小尾奏 54-58 小節。 B 段中以鋼琴為主要角色，段落標示 Lebhaft，意為「活潑的」，拍號 2/2 拍，速度指示則是比 A 段速度快了一倍(此段的二分音符速度等於前段的四分音符速度)。第四動機是以二度、三度組成旋律，低音聲部與高音聲部距離頗近，亮麗的聲音與阿爾貝替伴奏音型讓音樂帶有輕巧與活潑的特色見譜例 18 藍圈處。獨奏小號近似戲謔的短樂句則是第五動機，這個動機在 B 段中不斷重複見譜例 18 下方紅圈處。. 譜例 18 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章，第 26-33 小節. 26. 動機四. 阿爾貝替伴奏音型. 30. 動機五. 38.

(43) 第二樂句自 32 小節第二拍開始，鋼琴的旋律藉由四次拱形音型(動機六)的模進，向高音堆疊，音量上也是一句比一句激烈(譜例十九藍圈處)，聲部的織度上，也由二聲部、三聲部，擴張至四聲部，處處可見亨德密特精密的設計與巧思如下' 譜例 19。. 譜例 19 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章，第 30-41 小節. 30 動機六. 34. 38. 動機五. 39.

(44) 插入樂句打破小節線的規範，以 11 拍(4+4+3)的混合拍子為動機(動機七)，反覆兩次，在聽覺上造成不穩定的感覺見譜例 20。. 譜例 20 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章，第 38-49 小節 38. 動機七. 42. 46. 40.

(45) 第三樂句自 48 小節第二拍開始，熟悉的動機四在此再現，並快速的進入小尾奏。小尾奏模仿插入樂句，以 7 拍(3+4)為一個單位，反覆兩次，音型上可聽出動機五的短樂句不斷出現如下'譜例 21。. 譜例 21 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章，第 46-58 小節 46. 動機四. 50. 動機五. 54. 動機五動機五. 41.

(46) A’段 A’段轉回 3/4 拍，並標示 Wie zuerst，意為「回到曲首」，與義大利文術語中的 A tempo 相同，回到 A 段較為適中與流暢的速度。小號吹出 A 段的動機一揭示主題，動機二的跳動旋律由鋼琴緊接在後，動機三的附點節奏也相繼出現(譜例二十二紅圈處)。A’段包含了三個樂句，第一樂句 59-65 小節，第二樂句 65-71 小節，第三樂句 72-76 小節。此段較為特殊的部份為兩種樂器間的交錯節奏，小號皆以四分音符為單位的節奏吹奏，但鋼琴的部份則以附點四分音符複拍子彈奏，音樂上形成了二對三、四對三的聽覺效果，這是原本 A 段不曾出現的如下譜例 22 藍圈處。. 42.

(47) 譜例 22 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章，第 59-69 小節. 動機一. 59. 動機二. 62. 二對三節奏. 四對三節奏. 動機三 66. 四對三節奏. 43.

(48) 尾奏尾奏段落是 B 段的濃縮段落，以 B 段插入句的動機七為單位，重複四次後，終止於 F 大調主和弦上。此段段落標示為 Wie vorher，意為「與之前相同」，即為與 B 段 2/2 拍當時的速度相同。小號在本段落必須維持在長達 16 拍的長音，與 B 段大量的休止符形成對比見譜例 23。. 譜例 23 亨德密特小號奏鳴曲第二樂章，第 76-87 小節. 76. 動機七. 79. 83. 44.

(49) 二、詮釋在第二樂章中，亨德密特以全然不同的情緒與創作手法來展現，相較於第一樂章不時出現的對立與衝突，音樂走至此轉變成合作與對話。心境上第二樂章就像在闡述世間短暫和平的景象，與對未來不安的預告。所以就鋼琴的觸鍵與小號音色上的表現必須表現與第一樂章完全不同的風格。在鋼琴的表現上筆者希望音色的處理在斷奏上要像敲打水晶般的清亮，滑奏要像絲綢般柔順；而小號在斷奏上的處理要小心頭音不可過於強烈，盡可能的將點舌音用氣包覆住，但仍然必須依照亨德密特所標下的長度去吹奏，圓滑的地方不能像在演奏第一樂章時那般的有侵略性，只要保持方向性就好。在音量上，由於整個樂章鋼琴的伴奏都非常的單純，小號的配合必須小心控制，相較下就不如第一樂章來的容易，要抓好小號與鋼琴間音量的平衡，需視場地與鋼琴狀況去調整，配合踏板的運用讓兩個樂器間更為協調。由於第二樂章的樂句是由多個動機所組成的，時而以單一樂器時而以小號與鋼琴間的對話來表現，所以要如何清楚的區隔出兩者的不同對於此樂章來說也是一個很重要元素。樂章開頭的速度標示為 Mäßig bewegt，意指「適中的速度」，並且帶有四分音符等於速度 100 的標示，這也意味著亨德密特對這個樂章速度上的要求是很明確的，而「適中的速度」我相信也不單單只是針對速度而已，而是他心中所期盼的樂感是怡然自得的；舒適的，自然演奏這個樂章時必須以此構想去揣摩。 45.

(50) 1 到 2 小節由鋼琴帶出具旋律性的第一個動機開始便要馬上呈現出溫暖明亮的音色，並在中強音量的安排下要顯得更有自信且光明，而第 3 小節小號以簡短的節奏型和四度音程向上發展的動機來表現活潑嬉鬧的情景，在第一個樂句裡，亨德密特將整個 A 段的大綱清楚的呈現出來，帶有圓滑奏的動機表示靜態的情景，而短小節奏型的動機代表跳躍的動態。由於鋼琴與小號在 A 段分享著同樣的兩種不同型態的動機，所以在動機的處理上必須要統合。第一動機的處理上要以三拍子的節奏感為主，要有躍動感，在第二拍與第三拍的第一個音加上輕輕的重音；在第二動機上，筆者認為真正的第一拍其實落在八分音符出現的時候，所以在節奏感的處理上筆者將之原本的第二拍視為第一拍，並以重音強調，加上第二動機的構成原本就是簡單的節奏型，將節奏感表現出來更顯重要。整個 A 段就在這個架構下，鋼琴與小號互相對話中呈現。 B 段中以鋼琴為主要角色，段落標示 Lebhaft，意為「活潑的」，在速度上快了一倍。筆者在此有思考過為何亨德密特不以 2/4 拍呈現，卻以 2/2 拍作為 B 段的拍號，但去觀察亨德密特作品的過程中，以本首奏鳴曲二、三樂章為例，發現其中含有令筆者折服的涵意。當然，在第二樂章的 B 段中以 2/4 拍一樣可以演奏出同樣的樂感，但就如同前述，亨德密特在這樂章希望營造的是怡然自得的活潑感，只是他不只將樂感以音符寫出來，甚至是在閱讀樂譜的時候都能被直接的以視覺反應去感受他所希望表達的東西，將原本該是以快速小音符呈現音樂的樂譜以改變拍號的方法讓視覺變的單純，但卻速度不變，同樣的方式在第三樂章開頭以相 46.

(51) 反的方向譜寫，讓即使是很慢的音樂也能帶有步步逼近的情緒。回到 B 段開頭，由於主角鋼琴左右手的安排距離很近，製造出亮麗的聲音，在「阿爾貝替伴奏」〈Alberti bass〉音型的加持下讓音樂更加的輕巧與活潑，音符的殘響上要比 A 段更加的精短，在連奏與斷奏之間要明確。音樂進入連續四次的拱形音型時，在聲部逐漸增加，左右手距離擴大的狀況下雖然音量是持續往上堆疊的，但實際在力道上不必刻意增加太多，必須放手讓音量隨著亨德密特的安排自然的往上，而在小號以甚弱的第五動機重新出現時，鋼琴無需在 38 到 39 小節間安排漸弱，但需馬上將與小號同時進入的 A 音從原本的中強瞬轉至甚弱，以體現不斷重複的第五動機。在第 40 小節開始的插入句中，以混合拍打破了小節的規範以 4+4+3 的模式製造了不確定與焦慮感，在這裡原本活潑開朗的情緒已悄然改變，就好像正為將要一切順遂的人生感到愉悅時會不時出現的不安，也好像在為什麼預告般不斷的做提醒。念頭一轉，明亮的動機四重現，代表小號的動機五連續演奏了三次，和插入句一樣，打破了小節的規範，鋼琴的型態也一次比一次空洞低沉，不同的是筆者在此對音樂的感覺是逐漸進入迷濛，直至 58 小節鋼琴用三個向下的八分音符分別演奏一拍宣告正式進入夢鄉並將之延續至 A’段。 A’段一開始便由小號重現了第二樂章的第一主題，第二主題由鋼琴替代，小號的表現方式不需要與 A 段作區隔，將樂感保持一樣就好。主要改變氣氛的是鋼琴的伴奏方式，左右手相近且都在高音聲部，以三連音為主要節奏型的方式與小 47.

(52) 號以三對四或二對三呈現模糊感，承接了 B 段的情境，鋼琴要使用弱音踏板與持續音踏板製造朦朧的感覺。尾奏是 B 段的濃縮，只擷取了不穩定的插入句為元素反覆了四次，而在前三次由鋼琴彈奏動機時無論是在音量上與速度上都不必作任何改變，小號必須吹奏耿直不帶抖音的十六拍長音，第四次改變拍號為 5/4 拍的時候順勢將速度放慢一倍，完全依照速度，直接完成聽覺上漸慢與嘆息的效果。. 48.

(53) 第三節第三樂章樂曲分析與詮釋. 一、樂曲分析第三樂章為三段式，段落依序為 A 段、B 段、A’段、聖詠樂段等四段，拍號在 4/4 拍與 12/8 拍間變換，最後的聖詠樂段則為 3/4 拍。全樂章調性為 Bb 大調，參見表 3-4。. 表 3-4 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章樂曲架構. 段落. 小節數. 拍號. 調性. A段. 1-16. 4/4. Bb 大調. 動機動機一：級進音階動機二：四度短樂句反覆. B段. 17-50. 12/8. A 大調. 動機三：四度與五度音程旋律，配上船歌風格的伴奏動機四：二度與三度音程組成. A段. 51-67. 4/4. F 大調. 動機一：級進音階動機二：四度短樂句反覆. 聖詠段落. 68-94. 3/4. Bb 大調. 49.

(54) A段 A 段從第 1 小節至第 17 小節，4/4 拍，共有三個樂句。樂章開始標示出 Trauermusic. Sehr langsan，Trauermusic 意為「送葬之樂」，Sehr langsan 意指「非常緩慢」，作曲家還加上速度標示—四分音符大約 40，不難想像這個樂章極為哀傷的氣氛。整個 A 段以鋼琴為主旋律，小號則零星地奏出信號般的號角聲。第一樂句是第 1-6 小節，第二樂句是第 7-12 小節，第三樂句為第 13-16 小節。第一樂句由鋼琴奏出，其旋律素材上高音聲部使用上行音階、低音聲部使用下行音階動機一，與第二樂章的動機一形成呼應見譜例 24 紅圈處。節奏上則以快速的三十二分音符穿梭於較穩定的八分音符之間，強弱記號的變化較為戲劇性，在短短的三小節內就要從弱(p)漸強至中強(mf)，並有許多漸強漸弱記號點綴在小節間如下譜例 24 藍圈處。. 50.

(55) 譜例 24 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章，第 1-6 小節. 動機一動機一. 4. 51.

(56) 第二樂句加入了小號獨奏，鋼琴的部份繼續演奏動機一，小號以簡短而碎小的四度短樂句反覆伴奏，形成了另一重要動機動機二，是構成第三樂章的主要架構，也與第二樂章的動機二的四度音程呼應。音量方面則指示兩種樂器交互堆疊至強(f) 見譜例 25 藍圈處，第 10 小節出現了第一樂章第 67 小節的伴奏音型如譜例 25 虛線框處，將將第三樂章與第一樂章互相連結。第三樂句承接第二樂句，而鋼琴也改由簡短的音型與小號對唱，音量由強(f)漸弱。. 譜例 25 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章，第 7-12 小節動機二 7. 動機一. 10. 52.

(57) B段 B 段自第 17 小節至第 50 小節，12/8 拍，開頭標示 Ruhig bewegt，意為「安靜地移動」，速度較 A 段流動與從容。此段有一明顯的主題，即是第 17-22 小節鋼琴演奏出的旋律動機三，動機三以四度與五度音程組成的旋律，配上低音聲部船歌風格的伴奏。這個主題在 B 段重複了四次，第二次由小號演奏出，從 26 小節第三大拍開始(音量為弱)；第三次也是由小號演奏，在 35 小節第一拍(音量為甚強 ff)；第四次由鋼琴奏出，從 38 小節最後一大拍開始(音量為甚強 ff)。而主題間有一重要的過門樂句，由二度與三度音程組成的旋律動機四，第一次出現於第 22 第二大拍至第 26 小節，在 B 段最後又再度出現如譜例 26。. 53.

(58) 譜例 26 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章，第 17-29 小節. 17 動機三第一次在鋼琴聲部呈示. 21. 動機四. 動機三第二次在小號旋律上出現 25. 54.

(59) A’段自 52 小節開始回到了第一小節的旋律，加上第 51 小節鋼琴的導奏至第 67 小節，本文稱之為 A’段。此樂段有兩個樂句，第一樂句為 52-57 小節，第二樂句為 58-63 小節第一樂句完整的再現第 1-6 小節的旋律，但節奏上卻做了許多變化，造成一種旋律的陌生化，在聽覺上並不是那麼容易聽出兩者的相似性，見下譜例 27 的比較。. 譜例 27 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章，第 1-6 小節與第 51-57 小節之比較. 第 1 小節動機一的原形休止符較多、節奏複雜、樂句短. 4. 第 52 小節動機一的變形休止符較少、節奏簡單、樂句長 51. 57. 55.

(60) A’段鋼琴附點的伴奏音型，在此做了承先啟後的作用，不僅又令人聯想到第一樂章的伴奏動機音型，也先預示了最末段聖詠樂段的節奏如下譜例 28。使得整首小號奏鳴曲的統一性更加強烈。. 譜例 28 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章，第 51-52 小節 51. 附點的伴奏音型. 56.

(61) 第二樂句又回到 A 段動機一的原始節奏，以鋼琴奏出見譜例 29。小號吹奏出四度短樂句的動機二點綴。而將 A 段推向高潮的六連音，在 A’段的 61 小節開始重複了三次如譜例 29 藍圈處，並第三次重複動機一的旋律見下頁譜例 30。. 譜例 29 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章，第 57-62 小節動機二. 57. 動機一. 59. 動機二. 動機一. 61. 動機一. 57.

(62) 譜例 30 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章，第 63-67 小節 63. 動機一. 65. 動機一. 58.

(63) 聖詠段落亨德密特小號奏鳴曲全曲以聖詠段落作為全曲的終點，本段落將巴赫給管風琴獨奏的聖詠前奏曲(Choralvorspiel)(見附錄一)稍作改變9，這個手法也是亨德密特作為新古典主義作曲家最重要的手法，即是向巴洛克與古典風格致敬。亨德密特使用原聖詠的高音旋律，再將節奏型態稍作改變，成為較為流動性的 3/4 拍，調性上也從 G 大調移至 Bb 大調，和弦上幾乎脫離調性見下頁譜例 31、表 3-5，鋼琴伴奏上，亨德密特也將原聖詠的對位型伴奏改為半音和弦的進行見下頁譜例 32。. 9. Alle Menschen Müssen sterben(所有人類都終究會死亡)，作品編號 BWV 643，G 大調。這首聖詠前奏曲出自巴赫小管風琴曲集(Orgelbüchlein)，作品編號 BWV 599−644，共有 46 首。而這首作品是該曲集中最著名的一首，也是最能代表巴赫小管風琴曲集特色的作品。 59.

(64) 譜例 31 巴赫聖詠前奏曲與亨德密特小號奏鳴曲第三樂章聖詠段落旋律比較. 1. 巴赫給管風琴獨奏的聖詠前奏曲 BWV 643 簡化過之高音旋律，共 12 小節. 2. 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章聖詠段落之小號譜例，共 27 小節. 表 3-5 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章聖詠樂段主題比較表. 巴赫聖詠主題. 亨德密特改編旋律. 拍號(譜例紅圈處). 4/4. 3/4. 力度(譜例藍圈處). 無標示. 強弱多次轉變. 調性(譜例菱形處). G 大調. Bb 大調(調性模糊). 小節數(譜例虛線處). 12(不含反覆記號). 27. 60.

(65) 譜例 32 巴赫聖詠前奏曲與亨德密特小號奏鳴曲第三樂章聖詠段落伴奏比較. 1. 巴赫給管風琴獨奏的聖詠前奏曲 BWV 643，第 1-6 小節. 對位音型伴奏. 對位音型伴奏. 2. 亨德密特小號奏鳴曲第三樂章聖詠段落總譜，第 68-74 小節. 半音和弦作為伴奏. 半音和弦作為伴奏. 61.

(66) 小結亨德密特的這首小號奏鳴曲，以五度音的旋律作為動機，貫穿全曲，形成統一性。雖然在曲式結構上，亨德密特極力想要突破傳統的架構，在音樂上也使用了非常多不和諧音程與半音和弦造成聽覺上的衝突，但他仍以主題相互重複以及主屬調的理性概念，達成全曲的完整性。. 62.

(67) 二、詮釋第三樂章開頭正如同亨德密特所標示的 Trauermusic. Sehr langsan，「非常緩慢的送葬曲」一般，以極度強烈的大小聲變化來表現從只有內在的痛心到放聲悲鳴的情緒，A 段 1 到 7 小節以鋼琴開始，要像拖著沉重腳步的隊伍般，以堅定的速度開始，強調所有的弱起拍與後半拍，表現情緒與腳步。小號在第 7 至 8 小節以四度音程且短小的動機開始，表現內在的痛心，反覆了三次，一次比一次長，一次比一次深入；在吹奏上，短小的 32 分音符要長一點，長音的部分要帶抖音，與鋼琴的配合需要在非常準確的拍子裡。亨德密特就如同導演般，已經詳細的規劃好畫面與情緒在樂譜裡。第 9 小節小號開始將累積的情緒逐漸釋放，配合鋼琴在第 10 小節以強烈的六連音漸強將所有一切無助與憤怒提高至頂點，情緒累積至第 13 小節，小號以倒裝簡化與漸弱來表示對現實的無奈與最揪心的痛楚，而鋼琴從 12 小節重複著開頭的樂句呼應小號，也同樣使用倒裝的方式來代表持續衰弱的腳步與逐漸喪失的信心。 B 段以鋼琴開始帶入主題，17 小節到 19 小節像是在回憶過去短暫美好的景象所唱的悲歌一般，鋼琴以船歌風格的伴奏型搭配，到了第 20 小節則在描述看似安逸恬靜的生活中背後的暗潮洶湧，而 22 小節到 25 小節的插入句用了反覆四次相同的動機來強調對當下這一切到底為何的疑問，這結構也呼應了第二樂章的 B 段。同樣的旋律在 26 到 33 小節由小號再重複一遍，只是情緒更在往上一層。34 小節是個短小的過門，濃縮了之前所有的情緒起伏，筆者希望鋼琴能從中弱開始漸強， 63.

(68) 並相當急遽強烈，在最後兩個音稍做漸慢，讓後面小號重新進入主題時能以同樣的旋律但在想法上能表現截然不同的詮釋。35 小節小號以高一個完全四度的音域重新再演奏一遍一樣的旋律，鋼琴右手以卡農的方式與小號演奏相同的旋律，左手不再使用船歌的風格伴奏，而是以工整的四拍取而代之。在 35 到 45 小節中要演奏出的感覺是像一個滿腔熱血並找到出路般的豪氣，小號與鋼琴在演奏旋律時都必須被清楚聽到。到了 46 小節以插入句來表示回歸現實的無奈，與第二樂章 B 段再次呼應，同樣以插入段做結尾。 A’段將 A 段的主題交由小號表達，鋼琴的附點節奏型伴奏除了呼應第一樂章開頭的動機外更清晰的描述出送葬途中不穩的腳步，由小號演奏的主題也由開頭碎小的節奏改變成明確的葬歌，在語氣的表達上要更顯得無奈些。結尾 64 到 67 小節鋼琴以重複的動機詮釋漸行漸遠的希望與對可預知結果的釋懷。整個奏鳴曲的最終段，亨德密特改編了一首名為(Alle Menschen Müssen sterben) 所有人類都終究會死亡的聖詠，對照這首小號奏鳴曲的時代背景可以很清楚知道到底整首曲子在描述甚麼；此作品創作於 1939 年，正值第二次世界大戰前夕而亨德密特本人又於第一次世界大戰從軍過，加上他的妻子又是猶太人，不難想像他在所面臨戰爭與迫害下的處境與心境。第一樂章描述他於一次世界大戰從軍的回憶，第二樂章描述短暫的和平，而到了第三樂章正是在記錄他當下的心路歷程；從第三樂章的開頭標示的送葬曲暗示了他對德國勝敗的預告，而在聖詠最終段則悲觀的對結果下了定論。 64.

(69) 在詮釋上，整段聖詠小號的表現要內斂一點，不再像先前般外放，而鋼琴的部分要隨著附點節奏型，十六分音符做重音並不斷重複下模仿孱弱的心跳；音樂進行漸強時，鋼琴往下行將音域拉大，觸鍵要逐漸深入，幫助小號讓音響效果擴張。演奏技巧上由於亨德密特在此的速度標示為非常緩慢的四分音符等於 40，整個聖詠為樂曲最終段落，又沒有任何休止符可供換氣的狀況下，對於演奏者的耐力來說，是非常嚴酷的考驗；筆者聽過數個版本，大多數的演奏家都會選擇將速度稍微拉快，亨德密特本人也同意在一定範圍內這是可行選擇。速度的掌握對之於整個段落來說是最重要的課題，筆者的詮釋是希望在鋼琴的部分能充分表現逐漸停止的心跳下，將速度加快至四分音符等於 60；一則可以突顯三拍子的流動感，一則可讓小號的部分能更從容的演奏。 68 到 71 小節，小號必須像一個垂死之人般，絕望的躺著等待死亡的來臨，平緩的吹奏旋律，不能有任何抖音或漸強；鋼琴在不變的音高與反覆的附點節奏所象徵的心跳下，也必須與小號呼應，維持不變的脈動；72 到 79 小節開始進行音量的漸強與漸弱，在所剩無幾的生命力中做垂死的掙扎，同時小號隨著音域的擴展進行音量的增強，但在此，筆者不會做實際上音量強度的變化，而是讓音高的攀升讓音量自然而然的增加，鋼琴的協助尤其重要，隨著以三度音程將音域向上發展，鋼琴要扮演推升音量與生命迴光返照意象，尤其於 76 小節第一拍的大三和絃，雖然音量並未到達最高，卻是整個段落中最有生命力的地方，必須要強調，小號的音色要不同於先前的內斂平緩，增加聲音的明亮度；78 小節，小號開始微幅的 65.

(70) 漸弱，而鋼琴則隨著瞬間大幅度往下調整的音域同時將音量調整至中弱，這就好像一個將死之人，鞭策著毫無力量的軀殼，讓精神堅毅的散發著生命的光輝。78 到 79 小節，短短兩小節裡將音量推至 80 小節的甚強，鋼琴的漸強幅度要遠遠大於小號，殘破的軀殼奮力點燃最後的生命之火；小號在音量上的呈現上只能有微幅起伏，以象徵不墜的意念直到 83 小節。84 小節到奏鳴曲最後一個音符是在經歷所有苦難與奮鬥後所走的最後一段路程。象徵軀殼的鋼琴在 84 到 86 小節加上了圓滑線，加速了生命流逝的速度；小號所代表的精神也逐漸消磨殆盡。88 小節鋼琴再次大幅度的改變音域，只是相對於 78 小節，亨德密特藉著將音域提高表現極度微弱的脈搏，並在倒數第二小節的第二拍開始漸慢，小號則從 D 音發展至最後維持四小節的 Bb 音，與第一樂章的調性呼應，也暗示了生與死。最後，脈搏與思想停止在 Bb 大調一級和弦上，為整首曲子做了完整的串連，音樂消失在殘響中。. 66.

(71) 第四章總結. 亨德密特的音樂不同於同時代以荀白克為首的無調性音樂，色調溫暖，紋理豐厚，以誇張的姿態自成一格，並融合古典時期曲式與巴洛克期的複音音樂加上自創的「中心音理論」編織出能夠被大眾所接受的新音樂型態。在身兼作曲家、多項樂器的演奏家、指揮家及音樂教育者的多重身分下，讓他能更了解音樂在不同角色下的差異性，也因此才能為「實用音樂」做最適當的創作及推廣，是個在動亂的時代創造安定力量的人。這首《小號與鋼琴奏鳴曲》為亨式的多才下了最好的註解，會演奏小號的他在本曲所使用的皆是最能發揮小號特點的音域，比較現代許多作曲家為小號所寫的作品來說，這首奏鳴曲強調的是內涵，而不是炫技，在簡單的旋律線條下如何演奏完美的音色並清楚的陳述故事是最重要的課題。因此，對樂器的掌控力必須要爐火純青，每一個音符的音色都要被清楚的聽到，演奏者在幾乎沒有喘息空間的狀況下，持久的耐力也是相當必要的條件。本首奏鳴曲創作於西元 1939 年，為希特勒崛起，第二次世界大戰開戰前夕。曾參與過第一次世界大戰的他自然對當時納粹的迫害有相當程度的絕望與憤恨，就像一本回憶錄，充滿了他對過往的回憶與時局的宣洩，而這也讓本曲在亨氏所有的奏鳴曲中顯得更為特殊。以敘述故事角度來綜觀本曲，第一樂章陳述亨氏在第一次世界大戰所經歷的 67.

(72) 一切往事；第二樂章描寫戰爭間短暫的和平與對希特勒逐漸崛起不安的預兆；第三樂章為他當下所經歷的遭遇與對德國未來所下的預言。在作曲手法上雖然亨氏擁抱古典時期與巴洛克時期，但並不墨守成規，他跳脫了古典時期舊有的奏鳴曲格式，改以快－快－慢的架構，調性上使用新古典主義的調性擴充概念，使用了非常多不和諧的音程與半音的和弦來造成聽覺上的衝突，但仍然以主題互相重複以及主屬調概念讓全曲具備統一性。亨德密特繼承傳統融合現代，為二十世紀初建立了嶄新的創作手法，也徹底的貫徹了他對音樂理念。此奏鳴曲為何會被各大比賽與樂團做為指定曲的原因也隨著研究的過程越顯清晰；演奏者除了要具備完整的演奏技巧與精準的控制力外對音樂的感受力更是要相當敏銳，這是一首具備所有能考驗演奏者是否具備足夠資格往下一輪挺進的曲目。而筆者最初接觸到此樂曲時對它的概念只是一首需要很多力氣，要把聲音吹得很直，很剛硬的曲子，沒有去注意到每個重複的樂句與鋼琴的配合該如何呈現不同的樂感，但隨著筆者對此曲的研究越趨深入，越對亨德密特在樂曲內的各種安排有更深入的體會，大至結構，小至音程，每個環節都緊緊相扣，完美呈現了他所想要表達的一切，每每閱讀樂譜的時候，就像在看亨德密特所寫的日記般，深刻的體驗到在那個當下他的每一個情緒。雖說在詮釋上不可能完全與亨德密特所想的完全相同，但藉由理解亨氏的作曲手法與寫作本首奏鳴曲時的時代背景，或多或少能更貼近他內心的感受，終於跳脫了單純的吹奏，進階到將自己與亨德密特的想法結合，創造出只屬於我自己 68.

(73) 的《亨德密特小號與鋼琴奏鳴曲》。最後，我想要感謝我母親在我學習音樂的路上為我付出的一切，三言兩語並無法表達我的感受，沒有您辛苦的養育與支持，我不可能有現在的成就，媽媽，衷心的感謝您。. 69.

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(77) 附錄一. 巴赫：聖詠前奏曲 BWV 643—Alle Menschen Müssen sterben. 73.

(78) 附錄二. 74.

(79) 75.

(80) 76.

(81) 77.

(82) 78.

(83) 79.

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