從Adam Chodzko的照片徵件為起點探討神的多重形象

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國立交通大學應用藝術研究所

碩士論文

從Adam Chodzko的照片徵件為起點探討神的多重形象

The study of the manifold images of God:

Adam Chodzko’s photo contest as a point of departure

指導教授：賴雯淑 (Wen-Shu Lai) 研究生：黃瓊如 (Chiung-Ru Huang)

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中文摘要

本研究由亞當．柯茲克(Adam Chodzko) 的作品《長得像神的競賽》(God

Look-Alike Contest) 出發，以法蘭克福學派美學的觀點，藉由這件作品的

參與式藝術中的形式，探討它形式內在的社會性以及解放性。並通過形

式所啟發的各種向度，深入理解如神學概念、社會學及藝術形象等認識

論問題。本研究採用詮釋學為研究方法，以《長得像神的競賽》文本裡

的參與者提供的照片做為詮釋的參照對象，以分析及詮釋神的多重樣

態。

關鍵字：參與式藝術、阿多諾、詮釋學、宗教、神的概念

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Abstract

The purpose of this research is to analyze and interpret the manifold image of God by using Adam Chodzko's photo project, "God Look-Alike Contest", as a starting

point. Based on the aesthetic perspective from the Frankfurt School, I discuss the social characteristics and liberation of the concept of God, which consists of the artistic form of this participatory art piece. The artistic form indicates diversified dimensions, such as the epistemological issues about theological concepts, sociology, and the images of God. This research uses hermeneutics as a methodology. These pictures provided by the participants of the "God Look-Alike Contest" photo project serve as the reference point for interpretation.

Keywords:

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致謝

撰寫論文的過程，如同建造一間理想的房子，除了追求結構紮實，又期待別具特色，一磚一瓦刻畫著思考的軌跡，尋求最美好的呈現。經歷好一段時間，這本論文終於完成，我感到非常欣喜與雀躍，而這個過程彷彿也帶領我歷經了一場人生的思索，論文本身對我皆別具意義。非常感謝這段期間應藝所師長的協助，與同學、好友的陪伴，我想藉著這篇謝辭，一一向你們道出我由衷的感謝。我想謝謝賴雯淑教授。寫論文的思緒總是峰迴路轉，在我遍尋不著方向時，賴老師一直是那位提盞明燈指引我的人，而她總是給我溫暖的笑容，協助我解決在研究上所遭遇的難題，而她也是我生活上的老師，分享我生活中的大小事件。謝謝口試委員陳一平所長，及傳播科技所許峻誠教授，在口試期間細心審閱我的論文並給予指正，使我的論文立論更加周全，觀點更臻完整。感謝應藝所提供創作及理論研究的磨練，老師們對生命的哲思與精微的言語是我最好的畢業禮物。謝謝應藝所同學，幽默的宗志，你一開口總是讓我哈哈大笑。謝謝晏德學長，你的社會學背景協助我在理論觀點切入；謝謝淑卿學姐，我們分享一切；謝謝美玲，希望能一直與你討論冷門的話題。我也要謝謝學校羽球館的學弟們，和你們打球、聚會、看球賽轉播是有趣又美好的回憶，希望與你們常保聯絡；也要謝謝小鋒，無數個週末至圖書館伴讀，默默地犧牲假期陪我完成論文，謝謝你。感謝你們，成就我人生的一段美麗風景。最後，我謹將這本論文獻給我的父母，謝謝爸媽多年栽培與照顧，你們不變的支持是我最大的力量，謝謝你們! 瓊如 2013寫于新竹

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1. 研究動機日常生活依循著既有的模式，重覆著規律的內容，諸如物質的實踐、生物層次的滿足，當然也包含著我們的思想及意志。人們多關注生活上直接的需要，而懸置某些形上的終極問題，因為即使甩掉這些問題，也不會為生活帶來矛盾，因此，這些議題便隱遁於日常生活之中。而哲學及神學專注探究抽象的靈性與存有，其具體思維則來自人的經驗事實、想像直覺及理智的洞察。如果這些超越生活的形上主題回歸到日常情節，以再閒常不過的語言、媒介與工具加以陳述，那麼這些未知的狀態是否因此更加具體熟悉，抑或是更不著邊際？一九九二年，英國藝術家亞當．柯茲克 (Adam Chodzko) 於當地報紙的分類廣告欄上刊登了一則廣告，標題為 — 「長得像神的競賽」（ God Look-Alike Contest），他徵求自認與「神」相像的人提供影像參與這個計畫1 ，爾後電話詢問紛沓而來，藝術家間續地收到來自英國各地的自願者提供的圖像；一年之後，柯茲克將他所募得的所有照片個別裱裝，懸掛於牆面排列呈現。他對照片不做任何修改，也不做個人評註，只有展現原貌。一九九六年，他在全球性的分類廣告欄又刊登相同內容的徵件啟事，擴大了讀者範圍，從世界各地募集到更多且更多元的影像類型。在這兩件《長得像神的競賽》作品系列裡，除了引人注目的主題設定之外，其廣告形式、直接的訴求，以及最終參與者的回應，皆呈現了某種的張力與拉鋸。就作品形式而言，柯茲克利用分類廣告的物質性及交換功能來攫獲某種意義，這個意義的目的非在切達解答2 ，而是昭明唯物論 1 廣告原文內容：

“Look-alike Contest”: Artist seeks people who think that they look like God, for interesting project. Adam 071-737 0651，參見圖表 1-1。

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切達解答之意即是由這個系列作品中獲得競賽結果，表面上，廣告徵件是圖求真相的途徑，然而整個形式本身最後依然會成為問題之一。

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的地位

，

亦即訴諸經驗感覺、和科學實證以獲取真理途徑的意味。這件作品已藉形式表達了它的內在性3

，而這部分恰恰是對立於內容的。

圖1-1 ：Adam Chodzko, 1992, < Advert-for-god>

柯茲克的手法揭櫫此等對立，而作品形式與內容亦同時達成統一；就當代藝術的角度而言，柯茲克做了精確的媒材選擇，透過社會性媒介（報紙）做一個經驗的匯集指證，將回應者構成的框界帶進了未知的存有之境，藉著「具體」、「客觀」指涉另一端一貫抽象無形的「神」的主題。從形式至內容，從具體過渡至抽象，參與者扮演「轉譯」及拆解傳統的角色，參與者成為某種意識型態的參照對象。因為在此類「參與式藝術」（Participatory Art)作品中，「參與者」被視為重建社會現實的實踐主軸 (social practice) 。藝術史學者克萊爾 ‧ 畢夏普（ Claire Bishop, 1971~）在《Participation》裡談論六零年代之後「參與式藝術」的發展趨勢，指出參與者重要性的提昇來自創作者對三個可能問題的關注，即主動性 3 這件作品的社會性來自於作者藉作品形式反頡內容本身，就如同阿多諾對「形式的內在性」之定義一般；「藝術的社會性不是運用藝術形式的媒介表達的東西，而恰恰就是藝術形式本身所擁有的」。見楊小濱，《否定的美學》，P.29

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(Activation)、作者權（Authorship) 與社群（Community)4 。簡扼地說，這三個問題共同指向了一個民主社會的時代趨勢，個人的意向受到重視，任何人皆有權參與意義的制定；而既有的知識則可能被取代、替換與擴展。因此，當代藝術經常藉集體創作的形式來發掘新義，使讀者或觀者進入社會脈絡成為意義的生產者，重新界義及反思既有的「社會現實」。那麼，集結參與者回饋而完成的《長得像神的競賽》，作者的命題是否既存某種具體性觀點？而參與者的表述是否呼應了此觀念？或是擴充了表現面向？柯茲克的命題中的「像」指向某種程度的視覺性，以及關於「神」本身交錯複雜的歷史性概念。在宗教史中，「神」的抽象性與形象化是並行發展的兩組系統，而形象化則與作品的「長得像」命題產生直接性的關聯；具體而言，此關聯性導引出人類歷史與社會如何呈現「神」的形象等問題；以及，做為本研究對象的作品及參與者，是否遵循傳統，或各自再次書寫「神」的形像或意象？如果歷史的神聖圖像分析及相關文本研究所提供的宗教概念可做為本文回溯作品命題的基準，那麼面對參與者的多樣回饋，傳統的形象觀點是否足以解釋這種現代性。而所謂「現代性」（Modernity），乃是某種有別於傳統知識系統性敘述或行為模式，而突個顯個人主觀意識方向的思想潮流。這樣的潮流與社會知識型態，以及與「藝術、社會」互為主體性觀點有密不可分的關係。以下以宗教社會學及美學兩面向的看法作為參照。根據社會學的觀點：「宗教世俗化學者將現代定義為科學取代前現代的知識類型。」5 在美學思考方面，所謂「現代性」，根據彼德．蓋伊(Peter Gay)美學論述，現代主義共同有著兩種關鍵態度：「第一是抗拒不了異端的誘惑，總是不斷致力擺脫陳陳相因的美學窠臼；第二種是積極投入於自我審視」6 。因此，若將社會學觀點美學論點應用在作品《長得像神的競賽》上 4

Edited by Clair Bishop, Participation, (London : Whitechapel ; Cambridge, Mass. : MIT Press, 2006), P.12 5 見 Tony Bilton 等著，黃信洋、鄭祖邦、謝昇佑編訂，《基礎社會學》， ( 台北：學富文化,2007)，頁 349。 6 見彼德．蓋伊(Peter Gay)，梁永安譯，《現代主義，異端的誘惑 : 從波特萊爾到貝克特及其他》，(臺北縣新店市 : 立緒文化, 2009)，頁 21

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時，則指向了古典的圖像傳統與個體內心奧秘的交融。顯然柯茲克的作品形式，激發了這種現代性的呈現；透過由感知經驗、哲學反思及量化構成的三重維度裡，「神」不再權威發言，它成為知識的對象，參與者以第一人稱各自詮釋，自由地呈現認同、及認同之外的種種可能態度，這皆是對單一陳述的有機反應。本文由《長得像神的競賽》中貌似日常的生活行動為起始，分析藝術形式的介入，以及其形式、內容間的對應關係；而針對內容本身，研究者期望由相關藝術史料的爬梳分析以獲得「神」的形象演變，以做為柯茲克命題及徵件內容的回應基礎。《長得像神的競賽》提供一個絕妙形式，使神聖主題在日常生活中自然解離，而這一切與公眾意識、美學與神學之間的緊密聯繫和碰撞，是清晰可見的，而本研究企圖討論和展現這種多維度之間的關係。 2.研究問題與目的 亞當．柯茲克在《長得像神的競賽》作品裡設置一個客觀性的平台，在這個目標之下，群聚眾人經驗世界裡「神」的形象，並利用「競賽」暗示存在某種評選準則。對於作品，柯茲克雖不在參與者作品裡呈現個人的主觀意識，但命題與形式本身卻直接導引現實與形上學主題的交會，讓我們看見未竟的真實進入現實後的多種形貌。利用競賽及徵件，使得作品形式有鮮明的實證主義（Positivism)色彩，在理性主義、憑據經驗材料的切入點下展開「神」的「認識論」（Epistemology）等問題，亦即由參與者建構的客觀性，讓觀眾思索—人如何認識「神」？什麼是對「神」的客觀知識？而命題中的「長得像神」是已既存的概念？這些為作品所欲引發的議題，藝術家留待公眾回復；本文研究目的之一即跟進作品的提問，由人們對「神」概念的各種表現，探討現象背後的可能性結構。

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就這項競賽而言，「設定議題」及「議題詮釋」形成作品的兩大主軸。第一為作者所擬定之議題，柯茲克設定一個邊界曖昧、觀念分岐的形上主題—「長得像神的形象」；第二為參賽者對於此議題產生的各式回饋，充分表現參賽者個人價值、文化背景，以及聖俗融注的現象；因此，就其作品本身而言，產生了第一作者與第二作者，第一作者最顯明之處，在於擬定主題與決定作品架構，其他的詮釋與發展則由參賽者，即第二作者，自由進行。因此，《長得像神的競賽》是個高度開放的文本，既可供閱讀詮釋，也可供書寫創作，參與者亦作為創作者，呈現了作者權 (Authorship) 與觀者權（Viewership )往復的雙向結構，在議題的詮釋上呈現了豐富多元的面向，圖像與圖像間彼此自我呼應與對話，對傳統進行反思與反頡。高度開放的架構提供了自由空間，然而深究其主題，議題背後反映著傳統的宗教脈絡；除了人對神的崇仰，另一方面，作品命題則與「位格神」理想密切相關。「位格神」是許多宗教發展出的客體概念，體現了人對外在客體的人性化投射與形塑，並普遍存在於人們的意識之中。做為文本分析的切入基礎，本文將回溯「位格神」的內涵，以探討「長得像神」如何可以成為既存概念。另一方面，「長得像神」將導引本文走向另一個研究重心—即「視覺性」的主題。參與者寄來的照片、文件與各式圖像，多以自由影像反映其當下對作品主題的理解，也可以說，它同時涵蓋參與者對過去歷史的理解。綜觀而言，作品形式突顯了主觀、情感及個體對傳統建制文化的反應，並成為本件作品美學轉化的起點。因此在這徵件作品中，形式的意義，及參與者是否體現了歷史傾向，或者嘗試突破歷史的規訓，亦是本文探討的方向之一。由藝術形式至宗教概念，《長得像神的競賽》導出眾多子題，呈現出貌似自由影像背後的隱然脈絡，本文嘗試進行形式與內容間的構成分析，以下綜合研究內容歸結本文的研究問題：

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1. 藝術家以媒體做為經驗的象徵，集合「認知材料」以推論某個真相，但其實所宣稱的目的並不可能實現，那麼形式創造的矛盾反映了何種內在性7 ？ 2. 做為作品命題的「長得像神」如何能夠成立？它又顯現了何種世俗性的概念？ 3. 「神」向來是抽象無形，參與者又如何形成理解？藝術史中的神聖繪像闡釋了何種神的形象？「長得像神」命題的參與者以想像及經驗表現神的形貌，是否呈現了想法意識的沿革，或是鬆動了神的形像的傳統？ 3. 研究範圍與架構 本研究是以《長得像神的競賽》之送件參展作品為探討對象，以此出發來討論以上的三個研究問題，由於文本橫跨了藝術與信仰內涵，因此，研究者將追溯並理解重要的宗教教義及藝術史在詮釋個人信仰上的特徵。基於此緣由，當代的參與藝術理論、藝術史的神聖形像及其相關神學概念皆是需深入理解的知識範圍，本研究利用文獻回顧及理論分析方法，就本文所涉及的研究問題進行理論層面的聯結與探討，在文獻綜述的過程中形成理解基礎及假設，以進一步分析本文的研究對象。文獻回顧的部分，將分別追溯神的歷史性概念；以及，「參與性」做為本作品的重要特徵，其中包藏的解構思維。對於「神」的概念發展，凱倫．阿姆斯壯 (Karen Armstrong)著作的「神的歷史」(A History of God)為本研究重要的參考文獻，提供宗教思想的比較研究。然而，由於神的歷史性概念是個龐大主題，因此

7

「內在性」一詞概念援引自阿多諾美學理論，指的是「形式內在性」，同時又包含了「社會內在性」，進一步內容請詳本文第三章的形式討論。

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阿姆斯壯將討論的主要對象限定於三大一神教的範圍，即猶太教、基督宗教及伊斯蘭教所崇拜的神，但亦經常橫向參照印度教及佛教的觀點，以完整呈現人類心靈追求宗教真理的體悟過程。另一方面，文獻回顧的另一面向，則是說明美學轉折的背後，解構主義的理論背景與基本特徵，以及探討解構思維與參與式藝術形式之間的關聯性，藉以說明作者權移轉及文本多重詮釋的重要內涵。文獻回顧為研究問題提供了客觀的知識架構，然而為了掌握參與者主觀的理解基礎，下個章節將進行進一步的理論探討。首先由認識論及知識的角度分析神的歷史概念中存在的各種知識維度，因為即是這些維度的交錯，讓藝術家藉用美學技術的轉化，使《長得像神的競賽》作品的內容與形式之間產生聯繫。接下來則回溯美術史的聖像表現；歸納宗教藝術在特定對象所展現的形象特徵。在宗教史上，聖像是信徒精神性想像的感性媒介，亦是宣傳及闡釋教義的有力途徑，因此它帶有訊息傳播的社會功能，亦成為一種文化層面上的視覺經驗；另一方面，研究者將理解傳統藝術社群尚未發生轉變以前，藝術社群如何獨攬詮釋，使群體收受、或強化某種既定傾向的過程，因此將藉由社會學的論點，論證及分析「聖像」與社會之間的往復結構。因而在此結構之下，我們可以說，即使聯想是自由的，但依然存在某種範疇限制，而期盼由以上之理論討論，達成對此種限制的探索。在視覺及觀念上獲得重要參照基礎後，接下來則是以此基礎進行文本的詮釋與分析。文本分析將就作品形式的「參與行動」與傳統創造模式兩者在形象的構思上，是否產生交集或是衝突；以及研究者做為詮釋者，透過自身的「前見」，為參與者的作品進行詮釋。結論部分總結分析的結果，以回應本文的研究問題及提出未完的思索。

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4. 研究方法 本文的研究內容將分就兩個面向，一是針對作品形式的美學意義，由當代藝術角度探討其形式內蘊的挑戰性；其二則發端於筆者本人與藝術家對回饋內容的預期落差，而此一落差呈現個人「前判斷」8 （Vorurteil) 作用，因此，本論文將以此進入詮釋迴圈9 ，將「前判斷」所指涉之歷史性，與詮釋閱讀作品過程中所產生的現代意義之理解，交織成一反覆來回的視域交融。因此，第二部分將以詮釋學為研究方法，在具完備詮釋條件的結構下詮釋參與者的各式表現。作品分析及詮釋雖為本研究的主要內容，然而本作品所觸及的層面相當廣泛，涵蓋美學、哲學、社會學、宗教藝術及神學等範疇，為使各相關論述通貫本文的研究主題，因此在研究方法的架構上，初步以文獻分析區劃出藝術與宗教領域，做為先導性的理論回溯，然而在這兩大系統整體面貌之下，存在著豐富的學科跨越及呼應的歷史聯繫，因此在隨後的章節，將細目探討相關的哲學、宗教及美學理論，投以研究者在詮釋階段之前的思想關注，以接近正確合理的推論與理解；從詮釋學的角度而言，這即是研究者對自己本身的「前判斷」進行精細的考察；下一章進入詮釋學的應用，研究者將透過理論的掌握及自身的學術訓練，與作品的內容進行對話，試圖超越作品的外貌而進行文本意義的揭露與建構。 8_{「前判斷」(Vorurteil)是理解的先決條件。哲學詮釋學家高達美在其著名著作的《真理與方法》} 上，以「前判斷」(Vorurteil) 指向主體在進行詮釋前所具有的理解的先在結構。 9 「詮釋迴圈」為意義生成結構的特徵，意義的生產立基於文本內部的循環，諸如「部分」與「整體」，以及主體及歷史客體之間，即個人的前見與歷史視域之間的循環迴圈，主體在循環結構的運作之下而產生現時的理解。

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1.4 .1 詮釋學的前理解

在歷史文化的沈積性上，詮釋學對理解的「前結構」著墨甚深。當代詮釋學中，海德格（Martin Heidegger）便以「前有」 (Vorhabe)、「前見」 (Vorsicht)及「前設」（Vorgriff)做為理解事物的「前結構」（Vorstruktur)10_{，指出那些可以讓我們} 理解事物的基本條件。所謂的「前有」，即是人以預先已有的東西，來決定此在的理解與意義；而這「已有的東西」，指的正是人「由解釋的理解構成」11 或「理解就是此在本身的能在」12 的本質

。

「前有」奠定我們解釋的實現意向，它與意義的先驗不可分割，而這份「先在性」透過詮釋者的情境連繫給予個人化，因此導引了此在主體性的「前見」，以及主體立場的「前設」。海德格的「前結構」概念，充分體現了「理解」在此在詮釋學下的本體論本質。因此，「理解就是存有」，正如海德格所說的：真正的理解應可被描述為「理解是此在的方式，而不是主體認識的方式」13 。高達美(Hans-Georg Gadamer)承繼了海德格的「前結構」概念，亦認為理解的先決條件為「前判斷」 (Vorurteil)或「成見」14 。高達美與海德格同樣重視現實系統中個人知識背景、社會道德文化等對個人組成的作用力，並指出我們無可避免地對傳統的承繼。對於「傳統」的擁護，高達美曾批判崇尚理性的啟蒙時代，指出以清除傳統來確立理性的地位乃是對「傳統」的深刻誤解；因「傳統」以一種難以被覺察的方式於理性中產生作用，而「理性主義」支持者忽略當下是未來的文化遺產。因此，傳統形成我們的成見，而我們亦參與傳統的生成。因此，「成見」 10 海德格，《存在與時間》，頁 115。 11 轉引張汝倫，《意義的探究—當代西方釋義學》，（台南市 : 復漢，1994），頁 129。 12 海德格，《存在與時間》，頁 188。 13 海德格，《存在與時間》，頁 102。 14 “Vorurteil“ 亦普遍譯為「成見」。而關於此辭的來源與意涵，高達美進一步說明此辭彙的否定性意義來自啟蒙運動時期對「沒有根據的判斷」這一個意義上的，詳細內容請酌參加達默爾，洪漢鼎譯，《真理與方法》，（台北：時報文化，1993），頁 358。

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的存在對理解並非全然負面，個人需從各式「真的」、「假的」15 成見取得看待事物的適當角度，「一個不承認他為成見所支配的人，將看不到成見的光芒所顯示的東西。」16 。關於認識主體在歷史上的融入，高達美說道：「真正的歷史對象不是客體，而是自身和他者的統一物，是一種關係，在此關係中同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。一種正當的詮釋學必需在理解本身中顯示歷史的真實。因此，我把所需要的這樣一種歷史叫『效果歷史』。從根本上來說，理解乃是一種效果歷史的關聯。」17 高達美此意指出，主體理解乃是歷史交陳效果下的產品，也就是說，主體在既有的歷史理解上進行自己的理解，同時亦尋求與歷史真實的同一。因此，我們在「效果歷史」上看見了個人理解與歷史理解形成的無盡循環，歷史並非處於客觀的處境，而是在循環過程中形成，並體現了所謂的「歷史的真實」。由於歷史進入了對話結構，使得我們得以用現時的視界聯繫歷史主體，形成兩種視界的疊合，高達美以「視域融合」（Hor-izontverschmelzung)指出歷史視域與個人視域相遇時，所產生各式合成、差異與揚棄，並且終將達到兩者的普遍同一，爾後成為了「唯一的視域，把在歷史中所包含的一切都統包在內」18 。這意指經由讀者的詮釋與理解活動，使得文本視域及讀者本身的視域融為一體，進而擴大豐富而達到新的視界。高達美更進一步地指出，全面的視域產生將成為新的傳統，即所謂的「前判斷」。我們不難發現，視域變動不定的特性即是效果歷史的實現。而關於變化著的主客體，高達美認為「人類生活的歷史運動在於：它絕不 15 高達美利用「真的」、「假的」來代表不同的先入之見，見潘德榮，《詮釋學導論》，(台北：五南，1999) ，頁 126。海德格與高達美認為透過詮釋循環，可以消除及修正「前見」中的錯誤，因此「前見」處於變動和相互滲透的狀態。 16 伽達默爾，洪漢鼎譯，《真理與方法》（台北：時報文化，1993），頁 324 17 轉引自潘德榮，《詮釋學導論》，(台北：五南，1999) 。 18 同上，頁 136。

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會完全地固著於任何一個立足點上，因而也就不會有一種真正封閉的世界。不如說，視界就是我們運動於其中而它隨著我們運動的東西」19 。 1.4.2 詮釋循環 在海德格的前理解結構，以及高達美的歷史視域，皆體現了某個迴向結構，使他們更得以接近文本，這個結構即是意義活動的詮釋迴圈。詮釋學迴圈為詮釋學最重要概念之一，早期形式由阿斯特（Georg Anton Friedrich Ast, 1778-1841）提出「相互依賴的部分與整體」而確立20 。承續著阿斯特意義的循環理論21 ，施萊爾馬赫將詮釋循環用於聖經的注釋學上，他為克服理解中的主觀隨意性，而加入一個範圍更大的循環，即本文（部分）與歷史語境（整體）的循環22 。而擴及一般文本的詮釋上，強調重構客觀意義的施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher, 1768-1834) 提出：「理解僅是『語法學』及『心理學』兩個環節的交融」23 。詮釋者除需具備作者時代的語言知識以理解語法中個別語辭與整體意義間的關聯外，也需由心理層面進入作者所處的歷史語境，使「我們具有作者的內在生活與外在生活的知識」24 ，理解作者特質、精神構成與時代脈絡，並依據以上形成的統一體的基礎上再次對文本的語法學層面加以詮釋理解；即如施萊爾馬赫對語言的內在性觀點：「語言是精神的事實」25 —語言的內涵與作者的精神結構連繫。因此，施萊 19 伽達默爾，洪漢鼎譯，《真理與方法》（台北：時報文化，1993），頁 341。 20 見洪漢鼎，《詮釋學—它的歷史和當代發展》，（北京：人民出版社，2001) ，頁 67。。 21 「阿斯特將詮釋學任務分為三個理解形式，第一是歷史的形式，即作品內容與人所能理解的關係；第二是語法的形式，即作品語言與人所能理解的關係；以及第三精神的形式，即作者所處整體時代的精神與人所能理解他（她）的作品的關係。而施萊馬赫承續著阿斯特第三種精神的形式，繼續此詮釋學循環，強調部份與整體關係在詮釋學的意義」。參見：王崇堯（1999)，＜談謝根道(Juan Luis Segundo)的釋義學循環＞，神學與教會，24:2，頁 227

22 潘德榮，《詮釋學導論》，(台北：五南，1999) ，頁 102。 23_{轉引自蔡偉鼎（2008），《論詮釋學之存有學轉向的語言哲學基礎》，東吳大學哲學學報，} 第 20 期，頁 53。 24 轉引自洪漢鼎，《詮釋學—它的歷史和當代發展》，（北京：人民出版社，2001) ，頁 74。 25 見同上，頁 76。

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爾馬赫將局部與整體循環用於文本語法的解釋，而在「心理學」與「語法學」之間，施萊爾馬赫建立兩者交融而亦相互循環的規則，利用此種重構式的方法論來達成回溯作者或文本的意向26 。而海德格的詮釋學循環理論則通過本體論觀念中的「在」(Sein) 來構成理解的「此在」。海德格認為「理解中的『循環』屬意義結構。意義現象基於此在的本體論狀態，基於解釋的理解，為自己而在世的存在者，具有本體論上的循環結構」27 。因此，海德格的本體論循環視「意義」及「理解的在者」在意識或解釋在「在」以前，早已先驗地進入循環本身，主體乃攜帶著「前理解結構」本質性地處於循環之中。因此，「理解的循環特徵成了不言自明的理解之本體論前提」 28 。海德格明確地指出，世界意蘊與詮釋循環早已兀自存在；而高達美的詮釋學則特重循環裡的「前理解」，而我們是以「前理解」姿態進人循環結構而存在的。如海德格般，高達美認為人是由理解構成，而我們對「事物」29 的理解乃是依「理解的在者」身份來進行解釋，因此「事物本身」無絕對的意義而有開放的特性。高達美指出：「理解必需被看成是意義生成的過程的一個部分」30 ，這亦表示，意義狀態的進行形式是意義的基本樣式。高達美進一步強調詮釋者的歷史性，「文本意義也是由解釋者的歷史處境所決定，因而是由歷史客觀進程的總體性所 26 關於此點，高達美是反對施萊爾瑪赫的。高達美認為，施萊爾瑪赫的詮釋只針對文本的來源材料、針對歷史的「流傳物」予以文本意義或者作者意向的建構，而卻未去探求體悉文本內蘊的真理。對高達美而言，詮釋學終極目標是對文本真理的揭示。 27 轉引自潘德榮，《詮釋學導論》（台北：五南，1999)，頁 104 28 同上，頁 105 29 這裡所使用的「事物」，是相對著「我」或「主體」而言，然而兩者在本體論的視域下，需跳脫傳統哲學「主體」、「客體」的理解；也就是說，本體論中的「我」，是以理解的此在而存在著，而「事物」即是我在此在投射的「對象物」，而「對象物」則是世界藉此通過此對象性而展現其世界之意蘊，而世界亦通過「我」表現其意義本源，因此，世界是意義化的意蘊，「我」與「對象物」之間因此無二元的分立。可參見潘德榮，《詮釋學導論》，頁 95~96。 30 伽達默爾，洪灘鼎譯，《真理與方法》（台北：時報文化，1993）

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決定的」31 。因此，高達美藉「效果歷史」指出了個人與歷史的同一，亦表現主體與客體交融的模糊性質，因此我們可以視詮釋循環為主體與歷史的交往，而歷史傳統為主體的詮釋某程度地提到某種範圍及限制，使得循環在具備詮釋的種種條件之下進行發展。而李克爾將「時間意識」帶進了文本詮釋，建立了著名的時間/敘事詮釋迴圈32 。李克爾以奧古斯丁(Aurelius Augustinus. 354-430)所思考的：「時間是什麼」的時間本體反省做為他的思考主軸，而這導引出時間可在文本與讀者的心智間變移的觀點。奧古斯丁認為，時間若是可以量測，那麼量測的基準物不是過去已消失的事件。「我是度量現在的印象而不是度量促起印象而已經過去的實質，我度量時間的時候，是在度量印象」33 ，簡而言之，時間是經由精神而「存有」，奧古斯丁提出「三重的現在」34 ，它各以回憶、注意和等待的形式儲存於人心。而亞里斯多德（Aristotle）對於摹仿的解釋，認為摹仿來自於行動35，而人對於「時間」的概念乃需透過「運動」或「變化」來領會36 ，在此的「模倣」指出的是對情節的掌握。進一步統整兩位思想家之見，李克爾認為「三重的現在」與文本中的時間敘述有共同的結構，而將模仿層次擴充為「三重模仿論」(three-folded 31 同上。 32

李克爾在《時間與敘事》(Time and Narrative)著作中，分別探討奧古斯丁的《懺悔錄》及亞里斯多德的《詩學》中「時間」與「敘述」之間的關係，並以此發展出三重的模仿。

33

奧古斯丁，徐玉芹譯，《奧古斯丁懺悔錄》，（台北：志文, 2000)，11:27，頁 309。另補充：奧古斯丁認為「永恆」為上帝的屬性，上帝在創造天地後產生時間之起點，因此時間是「有限」而「變動」的，相異上帝的永恆，時間而是和世界的短暫有限般可以量測，但又如何量測？這便開啟了奧古斯丁對時間的探索，他說：“what, then, is time?他以內在心靈的方式去體驗時間。 34 同上，頁 300。奧古斯丁認為過去及未來皆不存在，而認為應將時間區分為「過去的現在、現在的現在和將來的現在」三類，亦可謂是「記憶、直接感覺、期望」，即所謂三重的現在。 35 情節來自行動的摹仿，見亞里斯多德（Aristotle），陳中梅譯註,《詩學》，（臺北市 : 臺灣商務, 2001)，頁 78。他提到「行動即是情節」，而強調模仿主體的行動觀點，他說：「與其說詩人應是『格律文』的創作者，倒不如說是情節的編製者；即使偶然寫了過去發生的事，他仍然是位詩人，因為沒有理由否認，在過去往事中，有些事情的發生是符合可然性〔和可能發生的〕—正因為這樣，他才是這些事件的編製者」，頁 82。 36

Aristotle, The physics, Books IV ; with an English translation by Philip H. Wicksteed and Francis M. Cornford. Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1929. P.373. 原文：Time is evidently connected with change and movement, but not identical with them.

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mimesis) 37 ，；分別是「模仿 I」（mimesisI）、「模仿 II」（mimesisII）、「模仿 III」（mimesisIII）三個階段層次，「摹仿 1」代表讀者對現實世界的理解，也是先前理解的階段（pre-figuration）、「摹仿 2」則是作者在文本中建構的樣貌情節（configuration），「模仿 3」則是讀者隨著閱讀時間而擴張而獲得的自我啟示，即再構（re-figuration）的概念。李克爾以此連結了作者，文本的內容、敘述、時間觀及讀者之間的關係，而最讓人注意的乃是貫穿作者與文本、讀者間的時間向度，通過敘事及時間的作用，使得「時間與敘事的關係乃屬『健全之循環』（Healthy Circle)：「時間透過敘事之表達而顯現人性，反之，敘事則透過時間經驗的描述產生整體意義」38 。李克爾以時間觀點充實文本理解，明確地表現讀者透過內在經驗中的「模仿」及「行動」，期待重塑自我世界觀的可能。 (引用自賴雯淑、許雯婷)39

三重的現在 (threefold present) 模倣三要素(three components of mimesis) 過去(past) 記憶模倣 1 (Mimesis1) 前構 (prefiguration):自身原有的理解現在(present) 思考運作中的心智模倣 2 (Mimesis2) 形構(configuration)：安排情節，展現短暫世界的樣貌。未來(future) 期待模倣 3 (Mimesis3) 再構(refiguration)：閱讀敘事體之後的理解與期待，文本世界和讀者世界的交會點。在各經典詮釋家的循環理論中，除強調「部分」與「整體」、文本整體與章句，文本與隱喻40 的內部循環外，參照作者心理及其總體生命精神，或回歸至歷史對

37 _見 _{Paul Ricoeur ,Time and narrative. Vol.1 ,trans. by Kathleen McLaughlin and David Pellauer.} Chicago : University of Chicago Press, 1984. p.54~75

38 同上。 39 賴雯淑、許雯婷(2011)。詮釋取徑之藝術研究方法。藝術教育研究，第 22 期，頁 117。 40 李克爾認為對文本中的「隱喻」做出分析，是導引理解文本意義的途徑，反之，文本意義的理解是分析「隱喻」的關鍵。「李克爾的隱喻與文本作用是雙向的」，見潘德榮，《詮釋學導論》，(台北：五南，1999) ，頁 168。

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話，即主體與歷史客體間的視域融合及效果歷史的可變化意識，或閱讀行為三重模仿間的文本讀寫再生，及時間與敘事之間無盡迴圈等，皆是揭示文本涵義的循環結構。在朝向同一個的哲學理想上，我們不難發現其共通之處，例如李克爾第三重模仿中提及的讀者接受力，便相當接近高達美的視域融合概念。因此，詮釋學循環探求的是文本世界與真理的呈現，而「文本世界」始終處於高度開放而具有多種可能而難以溯游意義終點；「詮釋循環」以結構道出了「意義」建構的本質。 1.4.3 通過認識論的詮釋學方法 海德格本體論詮釋學以「理解的能在」使詮釋直達本體論層次；然而，對於理解基礎等條件的認識論問題卻未進一步提出方法論的途徑。在李克爾看來，海德格完成詮釋學哲學化的工作，但是「海德格實際上只是用『何謂理解的存在』來代替『主體需有什麼樣的條件才能夠理解一個文本』的問題？」41 ，更精準地來說，應是理解後到達了何種類型的存在？為使詮釋既是一種認識也是一種存在，李克爾以文本理論及「語義學的曲徑達到存在的問題」42 ，李克爾說：「我們將繼續與那些以方法論方式尋求實際的學科保持聯繫」43 。因此按照他的解釋，詮釋從語義學開始、逐由反思層次到本體論層次，最終朝向對自我的理解。因此，回歸本研究主題，對於某種特定傳統文化產物—即「何以對神的認識」，將透過「認識論」所帶來的反思層次，重新思索 41 高宣揚，《李克爾的詮釋學》，台北市 : 遠流, 1990。 42 利科著，莫偉民譯，《詮釋的沖突：解釋學文集》，（北京市：商務印書館, 2008），頁 11。 43 李克爾著，《存在與詮釋學》，見《理解與解釋 — 詮釋學經典文選》，（台北市 : 桂冠, 2002），頁 254。這些學科如注釋學、歷史研究、精神分析、以及宗教現象學、人類學等。請參見洪漢鼎，《詮釋學—它的歷史和當代發展》，（北京：人民出版社，2001) ，頁 299

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特別的文化傳統的知識內涵。「反思就是自我通過對其生命文獻的解讀之迂迴路徑而對自身的重新發現」44 。這裡所提及的「生命文獻的解讀」是必要的中介，我們做為解讀之中及解讀之後的「能在者」，呼應了高達美觀點：詮釋學循環不是第二性的東西，也亦如李克爾所認定的：主體為「第二性」45 。因此，本研究將由高達美的前理解概念來為起始，「一切詮釋學條件中最首要的條件總是前理解」46 ，即藝術家及研究者本人對文本主題的「前見」，分析文獻相關歷史概念及知識脈絡間的連繫與辯證，達到研究者在前理解階段的正確性。既如海德格及高達美在理解的循環運動中的主張，需清除「前判斷」中不合理的東西47 接著，進入了李克爾所說的—自我世界與文本世界的交會。面對歷史文本的解釋，筆者做為「詮釋者」將進行意義的建構。李克爾認為讀者為文本意義的重要來源，以及人面對文本有浩瀚的可能，這表示著他肯定文本意義來自主觀解釋，但他同時利用「反思」來限制意義的寬廣性和無限性。筆者將留意哈伯馬斯尋求的「反思」與李克爾的「反思」在不同的理解層面所起著的關鍵作用，並實際應用於研究中的命題及參與者表現上，使得詮釋學循環在原有眾所皆知的「部分」與「整體」形式之外，更藉著社會科學批判及認識論在理解文本的過程達到更高的境域，達成李克爾所說「自我理解」。對於本研究重要參照哲學家之一的李克爾而言，文本世界乃是藉著文本指向另一世界，即是「釐清自我」。在這個意義及作用之下，李克爾又返回到了海德格的本體論，但採用的乃是更為深刻的真理方法途徑。 44 洪漢鼎，《詮釋學—它的歷史和當代發展》，（北京：人民出版社，2001) ，頁 299。 45 李克爾認為，主體是歷史背景和社會文化交陳作用下的產物，而屬第二性的東西。 46 加達默爾著，洪漢鼎譯，《真理與方法》（上海：譯文出版社，1999)頁 378 47 潘德榮，《詮釋學導論》（台北：五南，1999)，頁 105

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二、文獻回顧

2.1《神的歷史》 作者阿姆斯壯（Karen Armstrong,1944~ )於《神的歷史》(1996)著作中剖析了猶太教、基督宗教與伊斯蘭教中「神」的概念演化。她從古老神話中富涵的神秘精神性做為開端，歸納多數古代文化世界經驗的相似性；接續著巴比倫異教信仰，以及多神崇拜下蘊育的創世史詩，並指出其概念為其他古代文化創世神話之濫殤 48_{，於著作初始便指出神話與宗教的地域性與歷史性。接著，進入新的思想與信} 仰，唯一真神耶和華頻繁地介入塵世活動，異教逐漸失去它的吸引力，以色列人進入絕對的一神崇拜；而接承同一個一神教傳統的基督宗教，耶穌卓越的言行成為基督徒效仿的理想，但神聖光輝的形象也導致猶太教架構下對其身份定位的爭論。而在七世紀的東方，穆罕默德與「古蘭經」訴說一位極度抽象的神，非位格化的程度超乎猶太教與基督宗教描述的終極真實。面對宗教經典與真理人物，作者阿姆斯壯宏觀地拉出了一神教的歷史長軸，鋪陳三大一神教的發展過程與理念內涵，行進間並對照三者之間的連繫，客觀詳實的歷史態度呈現人類信仰真實完整的面貌。該書中除了陳述各宗教神學要義，作者整全的視域擴展至各時期哲學思想、神秘主義、啟蒙時期及當代社會的宗教觀點，呈現歷史上眾多的思想家以及哲學學者針對終極真實議題進行本質性思考的多樣性。由於文化背景及經驗的差異，他們各以不同途徑思考神的本質與概念，諸如透過內心熱切的追尋、直觀的體驗，或是實證傾向的思路、邏輯理性的批判以及跨界的會通等，因此神的真實有時雖奧秘而難以言詮，有時亦是理性推理邏輯連貫。對於「神」這一個複雜的概念，在 48 巴比倫的創世史詩影響舊約聖經的創世想像，創世紀第一章有關創世的描述是根據巴比倫創世史詩改寫成的。見《神的歷史》, 頁 116。

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阿姆斯壯集結各式詮釋而成的豐富內容裡，我們並不難察覺，歷史上談論神的方式一再重覆；即使他們在空間或時間上遙遠相隔，卻仍發展出近似或相互呼應的經驗和理論，諸如古代社會宗教思想的相似性，如人神相近、創世概念與聖城的象徵等在後來的三大一神教中都曾出現的主題49_{，以及亞里斯多德與伊斯蘭哲學} 中的智性與理解等，反映對「神」的感受有非線性的特徵。因此，概括而言，神的概念範疇雖然難以界義，我們依然可以大致歸結神的幾項重要特質，諸如：全能、唯一、永恆、創造、拯救、自我超越等相對於人類存在的崇高意象。阿姆斯壯多處描述三大一神教的神如何出現、如何藉著神諭和各種相應的方式向它的子民揭示、傳達，或以親身宣道的方式實踐真理，而這些「神的活動」皆直截地創造神的意象，並在日常生活顯現作用。另外，藉著回歸各宗教的神聖經典，獲得最直接的神的意象，並剖析它產生的心理效果。例如舊約先知記錄神令人震慄的發言50_{，以及神如何介入國家的政治與歷史；猶太教傳統雖否定神的形} 象化描述，但鮮明的人性反應具有強烈的位格特質。而基督教的神人耶穌51_顯露慈愛、謙卑與等光輝人性，但伴隨釘刑與復活的超凡事件，亦產生憂傷黑暗及十字架等悲創性形象。而相較於其他兩個一神教思想，伊斯蘭教尤其強調不可言喻、無法描述之神52_{。圍繞著伊斯蘭教一神敘述的基調乃是強調神「存在」於瑣} 碎的表象世界之外，它無法被人的邏輯及文字語言所侷限。而值得一提的是，在 49 承上註，除創世觀念外，人神相似的概念起源追溯至巴比倫神話，巴比倫神衹馬杜克（Marduk) 斬殺「金固」後以金固的血和塵土混合塑造第一個人，因此人與神共同享有同樣的本質，見《神的歷史》，頁 24 50 猶太先知摩西、以賽亞及以西結曾經描述耶和華出現的異象，原典請見以賽亞書（6:1~6:4），出埃及記(19:9、19:18)、以西結書（1:10)。 51 耶穌從未自稱為「神」，但他受洗時被天上來的宣告稱為「神之子」（見路加福音 3:22)，即使如此，耶穌在世時，仍被猶太人視為只是先知或彌賽亞，並非「神」，而是一位擁有特殊能力的普通人。而在耶穌死後至基督教合法化以來，由於基督教徒的追聖行動，耶穌是人或是神的爭議不斷，直至西元 352 年的尼西亞大公會議的多方決議才得到定案，確立了耶穌是取了人形的神。而這個重大決議深刻地影響了後來基督教教會對於耶穌身份定位的教義傳統。 52 對於伊斯蘭教的終極存有，阿姆斯壯女士於其書中列出神的聖名解釋：「在《古蘭經》中，神有九十九個名字或屬性。這些名字要強調的是，他比這些名字或屬性還要偉大，他是我們在宇宙發現的所有特質的來源」，《神的歷史》（台北：立緒文化事業，1996 ），頁 258。

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遙遠的東方世界，這種超越性的非位格化之神有另一種觀點。佛教及印度教將神性力量內在於人性的觀點做為自己的真理系統之一：「佛陀並不否定眾神。只是認為涅槃的終極真實比眾神的位階要高。當佛教徒在靜坐中經驗到喜悅或某種超脫的感覺，他們並不認為這是由於與超自然的存在接觸而來。這類意識狀態是出自人性的本然」53_{。在東方的宗教思想中，眾神的形象並非是佛教、印度教內部} 關心的主題，而是宣揚人人皆能「自力救渡」的觀點；這意味著個體透過內在的修持、自我的提昇後便能覺察到「神」。這個不經由神的恩典、每人皆有潛能成為神祗的想法，乃是與三大一神教傳統的重大區別；人神間的關係並非建立在某種對象崇拜之上，所尋求的乃是一種「對真理的內在了解」54_{，甚至意欲超越眾} 神，因此佛教意識中的神的意象自然成為一種高度的象徵。在超越智性的無形象徵下，阿姆斯壯特別提及了一個相當重要的宗教概念，即「位格神」的觀點。三大一神教的神都發展出位格的概念，她認為「這使一神教徒對個人神聖而不可疏離的權利加以重視，而且協助他們培養對人類性格的欣賞」55_{。因此經位格化後的神，能如人一般地看見、聽聞，表現情緒及好惡，位} 格神的形成包含了人類意象的投射與形塑，當我們談到「神」時，「就某種神秘意義上說來是個『人』」56_{。但是三大一神教的神即便擁有位格層次，他仍透過} 教義嚴格規範禁止被混淆為某種具體形象，乃因形象的塑造將對神的超越存有造成有限詮釋的後果。例如在猶太教經典中耶和華在塵世出現之「榮光」概念，是人類在神靈顯現後捕捉到的「耶和華榮光」的餘光，並不該被混淆為神的本身，這即是「聖靈與一神意象的差異」57_{，或是伊斯蘭教區分神的本質與活動，皆是} 在位格意義下表達神超越位格品類所無法掌握的形象。 53 蔡昌雄譯，《神的歷史》（台北：立緒文化事業，1996 ）頁 62。 54 同上注，頁 57。 55 同上注，頁 350。 56 同上注，頁 280。 57 同上注，頁 115。

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然而，歷史上強調非形象化的宗教概念也曾經歷以人形造像來象徵神聖存在的歷史，阿姆斯壯說明了這個矛盾：「把人身顯示的佛陀和印度教神祗58_{提高為可供} 崇拜的神聖存在，與將耶穌聖化的行為都是表達了人類對人性化宗教的永恆渴望」59_{。因此，在宗教的演化發展中，即使在教義方面存在某種超越尋常的終極} 概念，另一方面也因為對人性價值的高度肯定，神聖人物也進入了神的歷史之中，並以具體形象傳之後世。這種以人身顯示為神的人性化觀點，曾引起其他宗教的拒斥60_{；但形態化的表現實則呼應了幾個宗教演化下的重要概念，諸如人神} 相近61_{、啟發人內在神聖的幅度或是圖像精神的發揚}62_{。以「人」為圖像的想像} 經驗反映歷史上人文精神與宗教信仰的相互交織，可做為本研究的重要參照。若再就神的性別位格而言，歷史上各宗教皆有偏重「男」性神祗的傾向，阿姆斯壯明確指出一神的意象缺乏女性質素，並提出針砭63_{。這突顯了性別覺醒意識同} 時對社會與宗教的層面展開價值結構的剖析，重新檢討反省這個風行已久的男神形象在各文明裡產生的失衡現象。就本研究的命題而言，藝術家柯茲克所獲得的各式參與者的詮釋，是否呼應了阿姆斯壯所持的性別觀點，或是依然朝向主流闡釋的男性神祗，將是本研究觀察的方向之一。藉由「神的歷史」的比較性論述，一方面在神的本質、位格及非位格、意象與形象間獲得了連結性思維，提供世俗的宗教意象背後的神學背景與思想基礎；另一方面呈現「神的概念」這個變動的特性，揭示了它與時俱進的歷史性質。本研究將據此結合數個宗教重要的概念與作品本身的美學形式做一綜合的探討。 58 印度教三主神：梵天、濕婆、毗濕奴 59 同上注，頁 150。 60 基督宗教的「三位一體」神學觀曾被猶太教及伊斯蘭教視為是褻瀆的教義。 61 主張神內在於人心或是人分享神聖本質的看法者眾多，例如異教的「神人一體」觀、神學之父馬克西姆的「神化的人性」。 62 聖像破壞運動後的尼西弗勒斯(Nicephoras)、四糜盎(Symeon)認為物質性的聖像是「沈默的表達」，可讓人建立與神的直接經驗。第九世紀的拜占庭，希臘基督徒則把神學看成渴望成為聖像研究的地位。 63 蔡昌雄譯，《神的歷史》（台北：立緒文化事業，1996 ）頁 93，頁 648。

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2.2 新世紀運動 「新世紀」(New Age)運動指的是新興於二十世紀的七零年代，並席捲了八零年代的一股熱烈的宗教思潮，雖然這個運動在八零年代後期逐漸消退，然而它對後來的社會信仰意識帶來極大的感染力64 。它乃是利用自身所獨有的「個體性」概念，究其核心精神而蘊釀出的一個普世的運動，因此一般的宗教無法以教義觀點出發而與它相提並論。「新世紀」融合各大宗教的思想元素，尤其是來自於非西方文化的傳統及古老社會的智慧，並與神秘學 (Esotericism) 、超心理學 (Transpersonal Psychology)、新思想(New Thought)、與「環境義務」觀念甚有關聯。由「東方文化冥想的技術，和提高意識和靈性的方法，以及對西方物質文化過度發展的覺醒，人類維護世界萬物的責任皆被視為『新時代』到來的跡象」 65_{。「新世紀」認為，原有的宗教提供了思想結構，但信仰中精神層面的「個人} 化」層次、個人靈性及潛力的探索，亦是「啟示」自我的方法；加上毋需遵循某些宗教外在形式的約束，因此在尋求真理道德的選擇上更具彈性。然而「新世紀」定義也因其個人化的特徵，及混合各信仰的元素而難以被明確地界義。即使如此，我們依然嘗試就思想及實踐面向對它的本質和要素做進一步的描述。「新世紀」思潮與十九世紀末創立的「神智學」 (Theosophy)66 有密切關聯，「『神智』一詞，來自兩個希臘字，”Theo”即『神聖』，和『sophia』即智 64

J Gordon Melton, New Age Transformed, Retrieved Dec. 2012, from http://web.archive.org/web/20060614001357/religiousmovements.lib.virginia.edu/nrms/newage.html

65

New Age.. In The Crystal Reference Encyclopedia., Retrieved Dec. 2012. from http://www.credoreference.com/entry/cre/new_age

66

俄籍(現 Ukraine) 波拉瓦茲(Helena Petrovna Blavatsky) 女士創立了「神智學會」，她敘說自己的知識與靈思來自於印度及喜瑪拉亞山的智者及大聖(Mahatmas，印度用語，意義類似於基督教中的”Saint”)，而她與這些智者相遇的二十年經歷所受到的影響，和她在後來整個思想發展有密切關係，爾後她的部分論述並導引了「後啟蒙(Post-Enlightenment)宗教運動」的發展。在波拉瓦茲之前，己有學者提出宗教融合的方向研究，如 Richard Payne Knight(1751-1824) 嘗試向他的讀者解釋如何縮短基督教與非基督教(Pagan)的距離；而值得注意的是，與 Blavatsky 同時期學者 Raymond Schwab，亦著書描述「後啟蒙宗教運動」如何往非基督教的方向邁進 (此著作可見 Raymond Schwab 的” The Oriental Renaissance: Europe’s Rediscovery of India and the East,1680-1880,

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慧」，「神智學不是一個居高臨下統治著我們的某個神明所指定的一種思想體系，而是普遍的和潛在的蘊藏在人類精神內的『神聖智慧』(Divine Wisdom)」67

。

「

神智學」由海倫娜．波拉瓦茲夫人(Helena Petrovna Blavatsky)女士創立，她於 1877 年出版了首本著作《揭開伊西斯的面紗》(Isis Unveiled)，她在書裡的引言中提到：「對深奧哲學辨識與追求，古老而普世的智慧宗教(Widsdom-Religion)是唯一通往科學及神學「純粹」(Absolute)的關鍵路徑。」68_{「神智學」鼓勵對宗教的} 對比研究，不僅理解科學，也需吸收哲學、傳統等各種思想，以擴展通往心靈啟蒙的路徑。「通往靈性的道路是為所有的宗教傳統所知的」69 。神智學具有神秘宗教的色彩，它並不提供人們確切而固定的答案，它提供的是一種新的視野，以及培養個體覺察自我與宇宙之間聯繫的能力，承繼「神智學」融合各領域智慧的精神，加上後來對個人經驗的重視，使得「新世紀」在信仰的形貌上似乎具有相當高的彈性。然而，漢尼格瑞 ( Hanegraaff, W. J. ,1961~)在「傳遞」70 (Channeling)的觀點上說明「新世紀」在這方面貼近了「啟示宗教」的特徵71 。他說「無論最終『傳遞』的確定意涵為何，不可否認『傳遞』在 New York: Columbia University Press,1984)，這對基督教色彩濃厚的西方世界而言，「神智學」的出現及存在，以及它開啟了各個時期的宗教、信仰間的智慧交流，有重大的意義。關於「神智學」發展、波拉瓦茲女士階段思想的變化及不同時期的研究者貢獻，見 Hammer, O. (2004). Claiming Knowledge : Strategies of Epistemology from Theosophy to the New Age. Brill. p59~62。 67 _{摘自美國神智學學會網站，} _{What is Theosophy? Retrieved Dec. 2012, from} http://www.chinesetheosophy.org/images/ebooks/TE.Chap1.pdf

68

Hammer, O. (2004). Claiming Knowledge : Strategies of Epistemology from Theosophy to the New Age. Brill. p61，原文：A plea for the recognition of the Hermetic philosophy, the anciently universal Wisdom-Religion, as the only possible key to the Absolute in science and theology 。

69

Vicente Hao Chin Jr., THE THEOSOPHICAL SOCIETY: Path, Retrieved Dec. 2012, from http://www.chinesetheosophy.org/images/ebooks/TC.Chap7.pdf 70 「傳遞」指的在某些特殊的情況之下，有人突然聽聞一個外來的口授訊息，而他(她)的身體成為物理性的媒介，在意識清晰、心智分裂或類似於被催眠的情況之下，以「口說」(speech organ) 及「自動書寫」(Automatic Writing )的方式來傳遞一個更高存在實體的訊息，即使這些在「新世紀」的脈絡上並不多見，但「新世紀」皆承認這些「傳遞」的模式及可靠性。相關論述見 Hanegraaff, W. J. (1996). New Age Religion and Western Culture : Esotericism in the Mirror of Secular Thought. E.J. Brill., p.23~24

71

Hanegraaff, W. J. (1996). New Age Religion and Western Culture : Esotericism in the Mirror of Secular Thought. E.J. Brill., p.23~24

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新世紀宗教的起源中有重要的意義…儘管對信仰「新世紀」的人們來說，強調個人性是宗教真理中的特有基礎，但『新世紀』必需在很大程度上被視為是一個啟示性的宗教 (天啟宗教)72 」。如果「新世紀」信仰仍被歸類於一個天啟宗教，那麼對於神的概念又是否有別於傳統的「一神」73 觀念？三大一神教視神的本質是永恆且是「唯一」；然而，在「新思想」(New Thought)的思想體系中，認為「宇宙是神的天體，本質上是精神的，由神控制的法則也是精神的，即使它們以物質外表呈現。」74 因此，認為「神」並無位格(The God of No Personality)，且「神無所不在」成為新思想的主流之一。亦有人界義神是種「力量」(Force)，而認為人也具備高度的潛力，有著向內探索神聖的可能，只是多數人尚未知曉及看見屬於自己的能力。因此「神與人是無法分離的整體」75

，瓦爾許 (Walsch, Neale Donald) 亦指出「神無所不在，一切皆有神性」76 ，人必需透過正向的思想能量來逐漸理解一個事實，「人擁有在(他們)身上、情緒、精神及所外部事務再造神聖完美的可能」77 。我們可引據基督宗教的觀點再次理解新世紀對於「個人性」的重視：「在耶和華崇拜中，我們找不到與真性自我(Atman)內在神性相當的概念」78 ，相較於「新世紀」所主張的：「無窮的智慧、或神，是無所不在的，精神性是真實的全部，人真實的一面是神聖的」79 。為此，我們大致歸納「新世紀」對神的幾個概念特徵： 72 同上注，頁 27。 73 聖經「你們如今要知道：我，惟有我是神；在我以外並無別神」(申 32:29)，可蘭經：「阿拉真神」是唯一真主。 74

Lewis, J. R., & Melton, J. (1992). Perspectives on the New Age. State University of New York Press.，p.17 75

原文：Inseparable oneness of God and Man”. From INTA. 76

尼爾·堂納德·瓦爾許 (Walsch, Neale Donald)著，王季慶譯，《與神對話》, 臺北市 : 方智, 民 87。 77

Lewis, J. R., & Melton, J. (1992). Perspectives on the New Age. State University of New York Press.，p.17 78

凱倫．阿姆斯壯（Karen Armstrong），蔡昌雄譯，《神的歷史》（台北：立緒文化事業， 1996 ），頁 104。

79

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1. 神性存在於個體 2. 人的自我是神聖的 3. 神無所不在，它未必是個「位格」 4. 精神是最終的現實 2.3 解構思潮及參與式藝術 「長得像神的競賽」作品透過「參與式」形式展開其主題與公共意識之間的連結；本章節將回溯「參與式」藝術背後的理論起源，分析其發展與解構主義間的關係，及「參與式」形式其中所涵蓋的社會、政治向度，以理解「參與式藝術」概念何以長期地主導著當代藝術，並積極挑戰及面對各項社會議題。就藝術社群而言，「參與式」藝術突破傳統的族群結構，收受的對象擴大至菁英外的一般受眾；而在創作主體上，亦不再由第一作者獨攬詮釋，而是將詮釋權交付予第二作者，突顯及瓦解了過去傳統「作者中心」的生產模式。而跨越觀眾界線而成為作者的參與者，本身的多元背景成為文本組成的不確定變因，在此概念下文本中心不復存在，「去中心」成為參與式藝術的主要特徵。從「作者中心」到「去中心」，藝術家對傳統收受機制及文本生產提出了挑戰，此思維產生了美學視界的變化，而文本觀的轉變則導引參與式藝術的生成。此章節由解構主義的文本觀點為起始，分析其「去中心」概念，以及探討它與後現代文化，乃至於參與式藝術中參與者與創作者之間的關係。

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2.3.1 解構文本觀 六零年代末期興起的解構主義，是一股重新檢視傳統哲學、文學理論及語言學概念的批判思潮，它解析眾多學術領域內部潛藏的傳統結構，意圖拆解其中的同一性及整體性，並突顯「差異」的存在及其開放無定論（open-ended )的意義。在切要本研究問題的「文本閱讀」上，解構主義採取的是不受歷史限制的自由表達，以離心、去中心的閱讀態度，使「主體（讀者和作者）成為文本存在及其意義延伸不可或缺的因素」80_{；而另一方面，作者與讀者兩端交織下所產生的主體} 間性（inter-subjectivity) ，亦鮮明地突顯出過去「傳統作品觀」的自足性傾向。解構批評的文本觀點，可做為理解當代藝術作品的可能途徑，在閱讀文本過程中體現解構精神的內涵。解構理論的代表人物如雅克．德希達及羅蘭．巴特，皆曾就文本的生產及多重涵義提出重要的論述。針對書寫及閱讀的岐義，德希達 (Jacques Derrida, 1930~2004) 創造「分延」81 (diff‘erance)一辭，來意指差異的展開，以此來說明文本解構的特性。他認為符號本身無具體之意義，意義乃受限於其他符號，並同時在彼此間產生意義上的關聯，而變動的語境亦影響符號意義。因此，意義處於不定狀態。「一旦作者將現象表述為文字時，其作品就成為另一種單獨地可被多重理解的對象，是可以不斷被重讀的內涵，而不等於原作者的意見」82_{。因此，解構閱讀下的文本呈現了多元的風貌，因此文本的詮釋有無限的} 可能，終極的意義並不存在，作者的原意消融於蓬勃的意義生產活動之中。關於文本的多層意義，法國符號學家羅蘭．巴特 (Roland Barthes) 也於著作《明室─攝影札記》(1981) 中，提出了「知面」(studium )與「刺點」(punctum) 兩種 80 王岳川著，《後現代主義文化研究》，（台北：淑馨出版社）頁 77 81 汪堂家譯，《論文字學》，（上海 :上海譯文出版社，1999)。 82 歐崇敬，《從結構主義到解構主義》，(台北：楊智文化，1998) , 頁 170。

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詮釋觀點83_{。第一個「知面」層次，乃針對文化智識下的一般性根基，它強調人} 類共同知識修養對影像解讀所獲致的普通情感；而「刺點」講究的是影像突向觀者主動引發的激烈感受，它建構在個人經驗記憶與生活背景之上，因此具有獨立、變動及開放的特質。第二層次的「刺點」突顯了閱讀者的自由想像，文本詮釋走向多元紛歧，因此作品無所謂「終極、完整」的意義；「意義」在於讀者的創造和自我的表達與記錄，稀釋了作者於詮釋結構中的重要性。這呼應了羅蘭．巴特自己稍早主張的「作者已死」(1968) 概念。正如羅蘭．巴特認為作品的意涵並非由作者的寫作意圖而決定，以及德希達對索緒爾語言觀的突破，否定符號的確定化，兩者對於權威、同一的批評，其實是對個人性及文化變貌的敏銳意識，重視差異特性在理論系統中的離心作用。若追溯思考的淵源，「作者之死只不過是人之死或主體之死在文學中的印證」84_。解構思潮下的書寫與藝術創作，主體的消融是作品形式及其審美批評的特徵之一；因此具有解構目的的藝術品本身便經常運用了如作者退位、文本重述與規範消融等手法，以呈現當今某些作為觀察對象的本然面貌。 2.3.2 重構趨勢

如同安伯托．艾可（Umberto Eco, 1932~)的「開放的作品」(Open Work, 1962)裡所主張的意義的多重性和群眾參與的觀點，解構主義除了提供理解文本的角度，它亦驅使後現代美學發展走向高度的「開放性」。王岳川分析後現代主義文藝美學時，亦直接指出兩者的關聯性。「正是解構理論構成後現代精神的底蘊和基色」85_{，因此，後現代便在邊緣、破壞又建設的意識中蛻變融合，使後現代藝術} 83 許綺玲譯，《明室．攝影札記》，(台北：台灣攝影工作室，1997) , 頁 36。 84 楊大春，《後結構主義》，（台北，揚智文化，1995）頁 152。 85 王岳川著，《後現代主義文化研究》，（台北：淑馨出版社）頁 70。

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朝向豐富內蘊的不確定性。後現代思潮中的拼貼融合、遊戲、及不確定的特質，與現代藝術開創及終結某種藝術形式的前鋒性格相異，藝術家轉向一個「從中間生長」86 的方式。為與現代主義做一區分，伊哈布．哈山 (Ihab Hassan, 1925~) 將後現代的文藝特徵歸納為十一方面87_{，其中前五個是後現代主義解構} （deconstructive)的趨勢，而後六個特點是後現代主義重構（reconstructive)的趨勢 88_{。而「重構」特徵之一的「行動、參與」(performance)，是後現代藝術經常應} 用的形式之一；參與者使創作包含了他們所帶來的主觀性、時間性等變化質素，因此具有高度的開放性，模糊了作者與觀眾、菁英與大眾文化的界線。經過解構後的意義以群眾參與的結果取而代之，穿透取消感知的現實。因此，觀眾的參與即是現實主義中的解符碼作用。「沒有一成不變的文本，文本即行動」89 ，意義存在於一次次的參與過程之中。 2.3.3 參與式藝術 後現代思潮的「重構」傾向，促進近代「參與式藝術」(Participatory Art)、社區藝術(Community Art)、及「關係藝術」90 (Relational Art)等新型藝術型態的生

86_{原文： Grass grows from the middle“, and not from the bottom or the top, by Gilles Deleuze}

87 _{哈山歸納了後現代主義的幾個基本特徵：不確定性（ indeterminacy ）、分裂性} （ fragmentation ）、非神聖化（ decanonization ）、無自我性和無深度性（ selflessness, depthlessness）、不可呈現性（unrepresentable）、反諷（irony）、雜交（hybridization）、狂歡性（carnivalization）、表演性或參與性（performance）、構成主義（constructionism）、內在性（immanence），見張國清，《後現代情境》，（台北：揚智文化，2000）頁 59-66。 88 王岳川著，《後現代主義文化研究》，（台北：淑馨出版社）頁 258。 89 同上注，頁 261。

90_{“Relational Art” 或“Relational Aesthetics”, 此辭源於法國藝評家尼可拉斯‧波瑞奧德 (Nicolas} Bourriaud, 1965~ )，他定義關係美學「將人際關係及社會文本做為理論和實踐的基點的藝術創 作，而非反映獨立的私人性空間」 Bourriaud, Nicolas, Relational Aesthetics, (Les Presses du reel, c2002), p.113。引文如下：“A set of artistic practices which take as their theoretical and practical point of departure the whole of human relations and their social context, rather than an independent and private space”。尼可拉斯‧波瑞奧德於 1995 年提出，引述了大量藝術作品做為觀念解析的基礎，呈顯了社會參與進入藝術內容本身，進行所謂社會性模型。他意圖解釋九零年代以後互動模式蓬勃發展的當代藝術趨向，並於 1998 年出版《關係美學》(Relational

從Adam Chodzko的照片徵件為起點探討神的多重形象

國立交通大學應用藝術研究所

碩士論文