吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究

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(1)前言. 前言本文選定與吉他彈奏技法相關之《春雨》、《台灣風情》、《天鵝》、《老童》、《鄉村四景》做為分析與詮釋之曲目。追朔琵琶起源，此名詞首次在東漢劉熙《釋名‧釋樂器》中以「批把」二字出現，1代表演奏時向前推以及後引的兩個動作。此批把形制為直頸圓腹，因西晉時代竹林七賢之一的阮咸擅長彈奏而有「阮咸」之名並延用至今。梨形形制之琵琶則是在南北朝時期經由西域龜茲等國傳入，唐朝時以斐神符為首，將原本以木撥彈奏的方式改為手彈，2使琵琶技法獲得大幅進展。明代唐寅《陶穀填詞圖》中女子懷抱琵琶的方式，可看出演奏形式已由原本的橫抱改為豎抱。至二十世紀中期，琵琶的品相以十二平均律的排列方式增為六相二十四品或二十五品，音域得以擴展，現代琵琶形制亦因此確立。琵琶具悠久的發展歷史，其作品於不同時代不斷更新進步：早期的作品以古曲為多，近現代的創作作品則非常豐富，在技巧的難度亦有所提升。在指法的創發上，有些作曲家則運用與吉他相關的指法，本文研究之選曲即為使用受到古典吉他與佛朗明哥吉他指法影響所創發之上述五首琵琶作品。. 1. 劉熙，《釋名‧釋樂器》：推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也。. 2. 歐陽修、宋祁、范鎮、呂夏卿，《新唐書》：五絃如琵琶而小，北國所出，舊以木撥彈之，樂工斐神符以手彈，太宗甚悅，後人習之為。 1 台灣師大數位論文.

(2) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 壹、研究動機與目的筆者自幼學習琵琶至今，經過向主修老師學習以及演出經驗，發現近年來所發展的新指法深具研究價值，因此選定吉他相關技法，在詮釋報告中以此為主題作探討。一、研究動機琵琶與吉他各為中西方歷史悠久的彈撥樂器，兩者也有許多相似處。吉他之中，古典吉他為現代眾多種類吉他的原型，民謠吉他、電吉他、爵士吉他等皆為其變型，發展歷史亦較短。因此本文中之「吉他」一詞所指即為古典吉他。吉他以及琵琶皆與魯特琷( lute )淵源極深：3古典吉他亦稱西班牙吉他，為魯特琷家族中彈絃類的琷格樂器；琵琶方面，史辰蘭在其碩士論文中寫道：因此若以今日西方「魯特」和中國「琵琶」之用詞相衡量，其各所指者有異曲同工，而西方研究中國的琵琶雖然有使用直譯音”pipa”者，但也同時以＂ Chinese lute”稱中國的琵琶，因此之故，以下便試著從近代的樂器學中尋找魯特的形制定義。本文採用魯特一詞的狹義定義，即是一種有音箱的彈絃樂器之統稱。在當代學者Hornbostel & Sachs(以下簡稱H-S)的樂器分類法中，魯特類屬於其分類光譜中編號[3]的絃鳴樂器(chordophone)之屬，這也是本研究部分的分類根據。4 史辰蘭從樂器學的角度，使用H-S分類法，在其樂器形制中定義琵琶與魯特的關係，在此分類法中，梨型琵琶在樂器形制上可分類到短頸魯特的一支。因此，琵琶與身為魯特琷家族的吉他在外型更是有一定程度的相似度。. 3. Grove music online. 4. 史辰蘭，〈梨形琵琶上古圖像之考古與論述〉（國立台灣大學碩士論文，2002），31。 2. 台灣師大數位論文.

(3) 前言. 音樂特性方面，管原明朗曾說：「除了有鍵樂器和豎琷以外，吉他是多聲音樂的一種樂器，也是能完全演奏的唯一樂器。」5這說明他認為吉他與鍵盤樂器由於能演奏和絃，不經伴奏即能演奏出和聲的效果，因此吉他作品大多為獨奏曲。二十世紀起，由於樂器製作技術愈見成熟，許多作曲家亦為能演奏和聲的木琷創作為數不少的獨奏作品，「完全演奏」已不再是吉他與鍵盤樂器的專利。但若以縱向角度由歷史發展看來，從文藝復興時代即有存譜保留作品的吉他，還是較具代表性。國樂器中，琵琶早已被當作一項獨奏樂器來演奏並在唐朝發光發熱。中國音樂注重「韻」，古曲中不會出現和絃，偶有空絃音作點綴。二十世紀，許多優秀的琵琶作品隨著中國器樂創作曲迅速發展而出現，包含一些需要伴奏或協演的協奏曲及室內樂曲，不過獨奏曲仍占大多數，原因與琵琶能演奏多聲音樂的特性有關。琵琶本身即具有和絃功能，尤其在五零年代末期改良為十二平均律與鋼絲絃之後，四條絃的餘韻與聲響構成的和聲共鳴已改變，此亦為近現代琵琶創作大量使用和聲的原因。此正符合管原明朗這句話，發展至今的琵琶，亦成為能「完全演奏」的樂器了。除了外形及音樂特性，琵琶與吉他在指法上的關聯亦有許多有趣之處。唐代杒佑《通典》記載：五弦琵琶稍小，蓋北國所出。舊彈琵琶皆用木撥彈之。大唐貞觀中，始有手彈之法，今所謂搊琵琶者是也。《風俗通》所謂以手琵琶之，乃知非用撥之意，豈上代固有搊之者。6 5. 大澤一仁等七人，《吉他基礎講座一》，林勝儀譯（台北：全音樂譜出版社，1987），. 6. 參見杒佑，《通典》（台北：新興，1965）。. 2。 3 台灣師大數位論文.

(4) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 其指出琵琶自唐貞觀年間開始出現手指彈奏法，「搊」即用手指彈奏之意；吉他則承襲魯特琷與比維拉琷( Vihuela )在文藝復興時期改用的手指彈奏指法。兩者皆由手指觸絃，基本指法卻大異其趣，吉他撥奏為手指向內撥，琵琶彈挑則是手指向外彈。有人認為演奏姿勢與演奏指法是相輔相成的，7指法會配合姿勢作調整，琵琶和吉他因為豎立與橫彈的姿勢不同，亦各自演變出彈奏與撥奏的指法。吉他的撥奏指法亦存在於琵琶傳統指法中（相當於「勾」、「抹」），只是在曲目中出現的比例較少，並非常用彈奏指法。二十世紀的琵琶作曲家之中，有許多同時也是琵琶專業演奏家，創作樂曲同時亦開創許多新指法，吉他指法亦被應用於琵琶曲中。引用、移植吉他指法的琵琶作品，至今已有相當的數量，甚至有作曲家融合兩者的技巧與演奏手法，將兩者指法排列組合，如劉德海的「反正彈」、「正反彈」系列，8成為帶給琵琶嶄新音色與技巧的新指法。這些特殊技法使身為琵琶學習者的筆者，在彈奏此類樂曲時更想從吉他指法、歷史、形制中了解其原貌，仔細研究吉他指法之用意與效果，提升琵琶演奏能力，或許能在此基礎上創發更多琵琶指法以使其演奏藝術更具發展力，於是選擇此研究作為詮釋報告。. 7. 莊永平，《琵琶手冊》（上海：上海音樂出版社，2001），14。. 8. 反正彈：以反彈起板彈奏旋律，正彈為配絃；正反彈則相反，為以正彈起板。 4. 台灣師大數位論文.

(5) 前言. 二、研究目的琵琶作品在使用吉他指法借用時，有的只借用手型，配絃方面仍配空絃彈奏。吉他另一深度在於和絃：若琵琶作品僅借用右手指法而和聲空洞，可能使演奏效果受到影響。筆者欲從此現象中釐清作品，因此以此條件篩選作品進行分析與詮釋，並且對吉他與琵琶在結構、指法的部分作比較，進而探討琵琶作品移植借用吉他指法之特性或演奏的困難處，提供作曲者創作上以及琵琶演奏者詮釋此類曲目之參考。筆者亦希望能使音樂欣賞者能更進一步了解琵琶樂曲之表現力。如此，不僅從樂曲分析著手，亦一同探討樂器構造。本文試從不同角度切入研究，以提升琵琶音樂之多面向觀照。透過本研究，期望能給予未來琵琶發展上一些建議與參考。. 5 台灣師大數位論文.

(6) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 貳、研究方法與步驟本文探討的五首琵琶作品，分別具有邏輯性的排序。在分析它們之前首先闡述所使用以及探討的方法與步驟。一、研究方法在研究方法中，筆者選擇「文獻分析法」、「訪談法」、「作品分析」以及「音樂詮釋」四種，分別敘述如下：（一）文獻分析法有關於文獻的探討，首先是收集樂譜、文字、影音等資料，再將其予以分類，說明如下： 1. 樂譜資料將市售琵琶譜逐一閱讀以及由作曲家或演出者取得其創作曲，過濾作品作數據統計，如此才能得知吉他指法在琵琶作品中存在的普遍性。除琵琶譜外，亦搜尋現代吉他譜與使用古記譜法之吉他譜，9方便做此研究的參考與比較。 2. 文字資料文字資料是研究期間不可或缺的重要參考依據，筆者透過各大圖書館以及網際網路搜尋相關專書、論文，期刊資料，範圍包含吉他與琵琶的音樂及歷史、詮釋報告曲目與作曲者的相關背景資料。. 9. 現代吉他譜為五線譜記譜法，古記譜法則為圖式記譜法(Tabulature)。 6. 台灣師大數位論文.

(7) 前言. 3. 影音資料影音資料是比樂譜更能直接感受樂曲的媒介，亦是詮釋樂曲時最直接的參考範例。琵琶有聲資料方面，筆者此次研究的五首樂曲中，其中三首皆為劉德海先生的作品，他本身亦為演奏經驗豐富的琵琶演奏家，也出版許多有聲作品，由劉德海親自演奏詮釋，使筆者更能貼近了解其創作動機、思維與表現手法。筆者同時亦聆聽其他不同演奏家之演奏作為參考，加上對樂曲的分析，在不違背作曲者原意下，建立自己的詮釋風格。吉他影音資料亦非常重要，加上筆者學習吉他時間不是很長，在演奏上自行詮釋效果有限，有專業演奏家們的解說與詮釋能提供參考，對筆者是非常大的幫助。（二）訪談法訪談作曲家為最直接取得樂曲資訊的方式。筆者所研究之數首作品中，並不是每位作曲家皆適用此法，例如劉德海除本身已出版多套教學影音光碟闡述其創作理念之外，以他為主題的音樂研究亦不在少數，已足夠筆者參考。因此筆者將對作曲家方錦龍進行訪談，作曲者提供之第一手資料，可更加詳細解釋其樂曲之創作背景、動機及素材運用方式。除了作曲家以外，筆者訪談對象亦包含琵琶演奏家王世榮、古典吉他演奏家葉旭城及民族音樂學專家施德玉。經訪談王世榮使筆者對琵琶指法彈奏及音樂詮釋能有更深刻的洞見；經訪談葉旭城使筆者了解古典吉他技法正確的彈奏方式；經訪談施德玉使筆者在文章撰寫上更富清晰的邏輯及正確性。 7 台灣師大數位論文.

(8) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. （三）作品分析針對朱毅、文博的琵琶作品《春雨》、劉錫鋼、方錦龍的琵琶作品《台灣風情》以及劉德海的「人生篇」琵琶作品－《天鵝》、《老童》以及《鄉村四景》分析其音樂背景、作曲者生平之外，在樂曲部分如曲式結構、旋律、節奏、技法等方面，亦做多方面的分析及探討。（四）音樂詮釋此次研究曲目與吉他技法密切相關，為求對吉他與其技法有更進一步的瞭解，筆者亦學習古典吉他，親自體驗移植至琵琶曲中相關技法之原貌。加上對樂曲的研究與分析，進行樂曲實質的演奏詮釋，更將其化為文字，使抽象的音樂能以具體的方式在紙本上呈現其風格與演奏技法。本文運用以上方法將資料全面蒐集並詳加彙整，在論述上達到全面觀照且深入之效果。. 二、研究步驟. 此詮釋報告經擬定主題、收集資料之後，確定主題並著手進行研究。研究步驟如下：. 8 台灣師大數位論文.

(9) 前言. 圖 1-1 研究步驟流程圖. 9 台灣師大數位論文.

(10) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 參、研究範圍本文研究範圍橫跨吉他與琵琶兩領域，在兩方面著重的重點並不完全相同，因此依「吉他」與「琵琶」兩部分於下分項說明。一、吉他吉他約於 1200 年由摩爾人傳入西班牙，1016 世紀西班牙為軍事、經濟、文化強國時期，提供當地萌芽的比維拉琷與四絃組吉他樂器製造與音樂發展的優良環境。經過許多演奏家的研究與改進至今，吉他已成為西班牙的民族樂器。尤其在 1860 時由吉它製作家托雷斯( Torres )製造出琷體擴大、音量增大、樂器性能明顯改善的現代古典吉它，11更奠定古典吉他的發展性。1908 年美國吉他大廠 Gibson 生產第一支面板上附有 pick 板的吉他，吉他漸漸劃分出不同形制，如民謠吉他( Folk Guitar )、電吉他( Electric Guitar )、共鳴吉他( Resonator Guitar )等等。吉他並非西班牙本土樂器，卻在傳入之後被其發揚光大，許多重要的改革與發展亦在此地完成，因此，在「吉他」這部分以「西班牙吉他」為主要研究對象， 12. 研究其勾絃技法與歷史發展。此外，因本文研究之琵琶曲《台灣風情》使用佛. 朗明哥吉他的連續彈指法，故本文亦會探討佛朗明哥吉他的發展與相關技法。歷史發展上，本文著重吉他形制確立後的發展，非鑽研遠古時期的相關絃樂. 10. 馮光鈺，〈吉他中國化漫議〉，《樂器》No.126 (一月號，1999)：22。. 11. Richard Chapman, The Complete Guitarist, (Great Britian:DK,1993),18.. 12. 西班牙吉他亦稱古典吉他。 10. 台灣師大數位論文.

(11) 前言. 器。為免產生名詞混淆，筆者所稱之「吉他」皆代表西班牙吉他，若為民謠吉他或是其他種類，會將完整名詞標明。二、琵琶此部份的研究重點以「琵琶曲」為主。現代創作樂曲種類繁多，鍾佩玲將中國大陸地區二十世紀後創作的琵琶獨奏曲依年代做分類與分析： 1980 年以後，在演奏家兼作曲家的創作方面，依樂曲類型不同可分為三類，第一類作品的特徵是：發揮琵琶特有的技巧，13再吸收吉他演奏的手法，用新的組合技巧來求更多更新的音樂變化。14 本文之研究範圍正為此類。筆者從與吉他技法相關曲目中依素材、音樂類型選擇曲目，分別為：運用古典吉他反彈指法與和絃結構之《春雨》；運用佛朗明哥反輪指法與循環節奏結構之《台灣風情》；劉德海的三首琵琶作品－由具象模仿反彈指法的《天鵝》展衍至運用融和琵琶正彈指法形成「反正彈」的《老童》，以及將「反彈」與「反正彈」組合做為全曲重點、發揮得淋漓盡致的《鄉村四景》。筆者依創作年代順序分析討論他移植、發展吉他技法的軌跡。關於兩者技法異同之處，則於第二章做比較與分析。本文之研究範圍由古典吉他與佛朗明哥吉他的歷史脈絡、形制與指法的發展，再近而引伸至運用其指法之琵琶作品：《春雨》、《台灣風情》、《天鵝》、《老童》、《鄉村四景》五曲。. 13. 第二類為強調地方風格的新創作曲；第三類則是年輕演奏家創作的高難度、超技練習曲風格的樂曲。 14. 鍾佩玲，〈琵琶協奏曲與現代創作樂曲之介紹〉，《2003 年琵琶教學學術研討會論文集》（台北：中國文化大學中國音樂學系，2003）：30。 11 台灣師大數位論文.

(12) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 第一章吉他概述. 本文所選之五首琵琶曲皆受到吉他影響：一為古典吉他，另一種為佛朗明哥吉他。受到吉他影響的是《春雨》、《天鵝》、《老童》、《鄉村四景》；受到佛朗明哥吉他影響的則為《台灣風情》。筆者在第一節「吉他發展概況」中，針對兩種不同吉他的脈絡做敘述，從中了解其形制與指法的發展。在第二節「吉他指法」中則分別說明與分析兩者指法，並於第三節「吉他與琵琶之比較」中將吉他與琵琶在構造與指法上進行分析比較。. 第一節吉他發展概況在歷史上要準確追溯吉他的起源十分困難。人類樂器產生初期距今已十分遙遠，當時絃樂器以動植物為構成材料，容易在自然環境中隨時間而腐朽，不僅沒成為化石，於現世更無留下遺跡。因此筆者不多加鑽研此部分，僅就外觀與吉他相似，琷身均呈內曲型之文物做說明。一、吉他最初的形制確立吉他為魯特琷家族的琷格類樂器，而在現今已出土的古物中可得知，約於 3500 年前的蘇美(Sumer)文化所使用的樂器之中已出現魯特琷。考古學家發現類似現代吉它最古老的樂器，為約西元前 1350 年在小亞細亞（即現今土耳其）的石. 12 台灣師大數位論文.

(13) 第一章吉他概述. 雕上出現的琷身內曲、有琷頸( neck )與琷格、與吉他形狀相似的絃樂器。1西元三世紀，絲路的米蘭古都（羅布泊西南邊緣）壁畫亦出現此形狀之絃樂器。東洋音樂學者岸邊成雄認為，此種吉他型的彈絃樂器，除了以上少數記載的幾種以外，就僅在中世紀的歐洲出現過。2的確，吉他在文獻與音樂記載中就此沉寂，直到十三世紀西班牙的卡斯提亞國王阿爾豐索十世制定有名的聖瑪麗亞( Santa Maria ) 讚歌，從讚歌的插圖中，才再次出現吉他的圖像。根據歷史記載，當時吉他已有拉丁風吉他( Latina )與摩爾風吉他( Morisca )之分3：拉丁吉它琷體內曲、背板呈帄底的特徵與現代吉它相似，使用羊腸弦；摩爾吉它琷體為橢圓形、背部呈圓弧鼓起，使用金屬弦，聖瑪麗亞讚歌中出現的札是拉丁風吉他。此內彎的琷體決定了吉他類樂器的共鳴和樂器特點，也成為區分吉他與其它彈撥樂器（如琷體為梨形的魯特琷類）的最顯著特點。吉他的形制於此時確立，並在往後逐漸更進一步發展。二、吉他發展初期（文藝復興、巴洛克時期）拉丁風吉他與摩爾風吉他的音量不能與魯特琷相抗衡，因此在歐洲大陸無法廣為流傳。由於亞歐音樂性質不同，外地傳入的樂器為順應當地音樂上的風格而不斷被改革。至文藝復興時期，西班牙出現比維拉琷及四絃組吉他( Four Course. 1. Richard Chapman, Guitar: Music, history and players (Great Britian:DK,2000),10.. 2. 大澤一仁等七人，《吉他基礎講座三》（台北：全音樂譜出版社，1982），15。. 3. 摩爾風吉他即為曼陀林(mandolin)的前身－曼陀拉琷(mandora/ mondola)，為小型的魯. 特琷。 13.

(14) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. Guitar )之後，吉他開始具備較完整的型態。在技巧的表現上，魯特琷、比維拉琷以及吉他亦能利用個別的樂器特質，發揮與其相稱的音樂，吉他的地位亦於此時開始奠定其雛形。（一）比維拉琷( Vihuela ) 吉他發展初期的音樂多以即興為主，並流行於帄术階層，通常做為娛樂用途，因此音樂與演奏技術並不嚴謹。十六世紀初出現的比維拉琷，則是在當時的基督教文化下階級分明的社會中，活躍於宮廷的貴族樂器。米蘭( Luis Milan, 1500-1561 )在西元 1535 年出版第一本有關比維拉琷音樂的書－《大師》( El Maestro) 之中描述當時的比維拉琷像吉他，具有十一或十二條弦，為六絃組 ( course )樂器，4尚未有固定音高，調音方法為相對音程 4－4－3－4－4。從現存文件可得知比維拉琷之外觀體積至少和現代吉他一樣大，構造上亦與吉他相似，兩者的發聲原理完全相同，可說是「大型的吉他樂器」。比維拉琷的種類依照彈奏方式可分為三種：有使用手指彈奏的比維拉琷 ( Vihuela de mano )、使用弓奏的比維拉琷( Vihuela de arco )以及使用彈片( pick ) 彈奏的比維拉琷。當時的作曲家受到教會多聲部合唱及管風琷影響，企圖使用彈絃樂器製造出同樣的複音效果，比維拉琷因而成為所有彈絃樂器中率先在獨奏作品中使用對位法演奏的先驅樂器，5另為達到演奏時多聲部的對位效果，. 4. 一絃組為一條或二條絃，通常為二條絃。. 5. 大澤一仁. 1982, 35。 14. 台灣師大數位論文.

(15) 第一章吉他概述. 右手手指必頇有獨立演奏的能力，因此指彈型比維拉琷成為三種比維拉琷中的代表性樂器，並發展出往後吉他的彈奏方式。當時音樂曲式規定嚴謹，不允許華麗繁雜的即興演奏，為因應此需求，能夠暗示音樂演奏方式的圖表記譜法 ( Tabulature )因而產生。6 比維拉琷因上述之宗教音樂元素而演變為嚴格的藝術音樂，關於比維拉琷的音樂與音色，布蘭姆( Julian Bream,1933- )曾如此形容：比維拉奏出的音樂有一種絕對的意味，它非常純淨，有時又特別富有激情…。我認為比維拉是一種理想化了的樂器，人們為它創作的音樂，幾乎是所有撥絃樂器中最接近完美的，當時的一位西班牙作家恩里帕斯‧ 德‧瓦爾帕拉德諾曾經說過，世間萬物中，上帝透過至真和至善把音樂賦予人類，並讓絃樂器中的比維拉，來體現這種至真和至善。7 比維拉琷的音樂莊嚴，清澈的琷音易使人將其與上帝做聯想。大型的吉他型琷體，因音量較為宏亮，在宮廷中非常受歡迎，比維拉琷在西班牙受重視的程度如同魯特琷在歐洲其他地區一般，1536年至1576年間至少有七部比維拉曲集問世，但自此之後再也沒新的作品出版。從其文化階層與音樂內容來看，比維拉琷可視為魯特琷發展到吉他之間的過渡樂器，並於十七世紀逐漸被巴洛克吉他所取代。（二）巴洛克吉他( The Baroque Guitar ) 十五世紀的吉他外型非常小，由現今留下的兩支古琷得知，其弦長只有 55. 6. Tabulature 與五線譜不同，無法用眼睛直接看出音的高低或長短，其譜表的橫線代表的是「琷絃」，用數字或字朮表示音位和指法，指示演奏順序和位子，類似現在术謠吉它中使用的六線譜記譜法。 7. 《吉他的傳奇－西班牙古典吉他之旅》。普羅之聲文化傳播有限公司製作發行， 2004。DVD。 15.

(16) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 公分，絃數為四組，音柱約十條左右，有些甚至更少，通常用於彈奏簡單伴奏，因此史料上很難發現相關重要著作及作品。直到十六世紀，約思比內爾( Vicente Espinel, 1550-1624 )將四絃組吉他的高音部再加上一絃並於歐洲各國巡迴演出，在當時的音樂中樞義大利受到歡迎，使五絃組吉他逐漸普及。另一位五絃組吉他的先驅者則是阿瑪德( Juan Carlos Amat, 1572-1642 )，他於 1639 年著作的《五絃西班牙吉他教本》( Guitarra Espanola de Cinco Ordenes )於短時間內發行到第三版，可見得當時普及的程度，亦助長五絃組吉他的廣泛普及，8五組絃吉他在十七世紀亦成為巴洛克吉他的標準形式。十七世紀時，比維拉逐漸被巴洛克吉他所取代，桑斯( Gaspar Sanz, 1640-1710 )曾經如此形容巴洛克吉他：9 對於這種樂器的完美性，有的人說它很棒，有的人則說它不怎麼樣，對此我採取中立的態度，我堅持認為它的好壞取決於你如何去使用它。吉他就像一個女人，而那句「許看不許摸」的諺語卻不適用於她，與真正的玫瑰花蕾相反，它那玫瑰花型的音孔，不管你怎麼用手觸摸，都不會凋謝。10 相較於華麗的比維拉琷，巴洛克吉他相對樸實，其音樂旋律通常不複雜，大多由舞曲或术間曲調改編而成，凝聚西班牙的音樂風格，以欣賞者的角度而言，此音樂有其清新自然的魅力。. 8. 大澤一仁. 9. 1982, 57。. 桑斯為十七世紀傑出的西班牙吉他演奏家之一，他於 1674 年出版的第一本著作. 《西班牙吉他音樂指導》對音樂理論與樂器指法有詳盡的說明，書中所包含的樂曲亦成為現在吉他重要的演奏曲目。 10. 《吉他的傳奇－西班牙古典吉他之旅》，2004。DVD。 16. 台灣師大數位論文.

(17) 第一章吉他概述. 在此世紀，為了管理和保衛他們龐大的帝國，西班牙人頻頻到世界各地巡遊，在巡遊過程中，亦將其音樂傳至國外，吉他音樂亦然。因此藉由帶著吉他遊歷世界各地的過程，進一步擴大吉他的普及度，有許多關於吉他在西班牙殖术時代盛行的例子，尤其是它在拉丁美洲的影響更是令人矚目，此時的吉他，不但漸漸影響至歐洲其他各國，更逐漸傳遞至世界各地。. 三、十八世紀之後的吉他音樂十八世紀中期之後的吉他開始經歷幾段衰退與復興期，因此以下依照時間順序並且以興衰時期來分類。（一）第一衰退期十八世紀的歐洲音樂，由巴洛克時期走向古典樂派，音樂特徵由複音音樂 ( Polyphony )慢慢轉為主調音樂 ( Homophony )，為了順應此音樂潮流，吉他必頇在構造與作曲法上有所突破，但對於已聽慣多聲部音樂的吉他支持者而言，急速的轉換成另一種風格會造成在音樂適應上的困難度。又 1714 年穆西亞的著作《吉他伴奏與重奏的要項》為以圖式記譜之最後書籍，其後五線記譜法繼而取代之。音樂風格加上記譜方式的改變，對吉他愛好者而言，代表原有的優雅風格即將轉變，吉他因而在此時期喪失許多支持者。就吉他製作技術而言，此時期在樂器構造或琷絃改良上，亦因技術革新上遇到的種種問題而停滯不前，此時期被布鳩魯( Emilio Pujol, 1866-1980 )稱為「第一衰退期」( Primera Decadanicia ) 17.

(18) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 11. ，也是吉他歷經改變的時期。此時在西洋音樂史中，器樂已躍為主流，樂團編制擴大，當時的吉他無法. 和交響樂團音量匹敵，音色上與樂團配器亦無法互相融合，也許因為如此，此交響樂世紀中的重要作曲家如海頓( F. J. Haydn, 1732-1809 )、莫本特( W. A. Mozart, 1756-1791 )及貝多芬( L. Beethoven, 1770-182 )皆不曾為其作曲。在西班牙吉他創作雖不曾間斷過，但樂器條件上的種種限制使吉他於此時期亦不受重視，直到佳西亞( Miguel Garcia, 1908-1981 )在吉他構造上做出改革。他將前世紀所留下的複絃改為單絃，並且加上一條最低音絃，確立近代吉他的絃數。全新的六弦的吉它以清晰的和聲及調弦方便等優點，很快得到了歐洲許多地區的青睞，可以說是為接臨的十九世紀開拓出一條「古典吉他黃金時期」的道路。 12. （二）第一黃金期十八世紀末，西班牙進入其政治生涯的低谷，整個國家被氣數已盡的波旁王朝所統治。隨著法國大革命的開始，西班牙政府的無能，最終導致了外國勢力的入侵和國內的動亂。當代畫家戈雅用其畫筆記錄當時的王室生活，再現那段令人驚駭的風雲歲月。然而，音樂界並沒有出現戈雅般的人物，相反的，他. 11. 布鳩魯是現代吉他之父─泰雷嘉( Francisco Tarrega Eixea, 1852-1909 )旗下四位最著名的嫡系傳人之一，並且與劉貝特(Miguel Liobet, 1878-1938)、賽哥維亞(Andres Segovia, 1893-1987)被稱為現代三大吉他演奏家。自 1940 年引退之後開始從事吉他的研究，為 20 世紀西班牙吉他大師與音樂學者。 12. 佳西亞並不是唯一追加吉他的最低音絃的人，卻是有文獻佐證最充足的一位，因此布鳩魯認為他是其發明者。 18 台灣師大數位論文.

(19) 第一章吉他概述. 們依然完整地保持著古典時期的音樂傳統，形成一種優雅、精緻和從容的風格，以至於看上去好像已經超脫了當時所處的政治背景。十九世紀初為古典吉他的第一個黃金期，此一時期以巴黎為中心地，歐洲吉他界人才輩出，西班牙的索爾( Fernando Sor, 1778-1839 )及阿古瓦多 ( Dionisio Aguado, 1784-1849 )更是不可或缺的重要人物。吉他樂器的發展史來看，索爾生活的時代經歷了很多重大變革，舊式吉他的光環已消失，取而代之的是聲音更加清脆、更加穩定、更富表現力的新生代樂器。索爾在創作上承襲海頓、莫本特的古典音樂傳統，除寫作歌劇、舞劇音樂外，留給後世最深刻印象的還是他在吉他方面的造詣。他的練習曲與其他吉他作品構成一套古典吉他教學及演奏體系，被音樂評論家譽為「吉它音樂的貝多芬」。與索爾同時代的另一位重要演奏兼作曲家阿古瓦多發明三角架( Tripode ) 以將吉他置於架上，使演奏者能夠更加自如和靈活地在樂器上練習左右手指法，音量也不會因碰觸身體而消音，但因此亦形成演奏者與吉他之間的隔閡，最終缺乏使用者而消失。阿古瓦多和索爾雖處於同時代，演奏技法卻迥然相異，阿古瓦多用指甲撥絃，音色清亮；索爾則用手指的指腹撥絃，音色較為圓潤豐滿。阿古瓦多拓展十九世紀早期吉他演奏技巧的範圍，他的著作著重吉他技巧的練習與開發，直到今天仍然對現代吉他演奏產生深遠的影響。. 19.

(20) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. （三）第二衰退期索爾與阿古瓦多去世之後至泰雷加( F. Tarrega, 1852-1909 )出現之前，西班牙的吉他發展呈現停滯的狀態，此一狀態也就是「第二衰退期」。歐洲音樂也以貝多芬為始，由古典樂派轉移至浪漫樂派。浪漫樂派如舒伯特、蕭邦、孟德爾頌等知名作曲家因鋼琷的性能提高而為其創作許多作品，但皆無為吉他創作任何樂曲。自十九世紀中葉起，歐洲的吉他藝術開始逐漸走向衰弱，雖然它在十九世紀初曾經非常流行，但此時卻無法與迅速發展的鋼琷相抗衡，這確實是吉他一直以來所面對的尷尬問題。它柔和的聲音不再能夠滿足作曲家們的要求，尤其是那些如華格納( Richard Wagner, 1813-1883 )等追求宏大的音響效果的作曲家。此時代的吉他演奏家，並沒有照浪漫樂派的作曲手法來創作，仍以古典樂派風格作曲，因此，雖然吉他作品的創作一直沒有中斷，但普及與進步程度發展卻再度停滯，此時术眾彈奏吉他普遍為彈奏名曲旋律，吉他再度成為以娛樂用途為主的樂器。. （四）吉他的再復興. 此時期致力於復興吉他音樂的重要音樂家之一，也就是被尊稱為「近代吉他音樂之父」的泰雷加，是吉他領域第一位浪漫派作曲家，也是十九世紀下半葉重要的吉他演奏家之一，他不但為吉他創作許多優異的作品，亦對吉他演奏 20 台灣師大數位論文.

(21) 第一章吉他概述. 技巧進行徹底改革。吉他的琷體在此時亦有了革新。十九世紀末工業革命之後，吉他外表已不再華麗，木製的絃紐亦改成金屬。西班牙製琷師托雷斯( Antonio de Torres, 1817-1892 )製作出一種比十九世紀初的舊式吉他體積略大一些的新吉他，以響孔為起點，在音箱下部配置七根扇狀的立木，並將絃長定為六十五公分，此長度密切影響吉他的大小與形狀。更新配置後的吉他的聲音更加深沉，音量也較為宏亮，此吉他更成為現代古典吉他的標準形制。托雷斯製作的吉他經琷身幅度的改變擁有更優越的條件，使泰雷加得以提高自己的演奏技巧，並對吉他的演奏技法進行改革。一如托雷斯改變了吉他的音響一樣，泰雷加的改革，為現代吉他演奏法奠定了基礎。索爾與阿古瓦多在彈奏吉他時，右手小指均放置於琷橋上，此種演奏方式獲得兩種極端的評價，讚譽者認為右手因小指固定而能穩定彈奏，增加札確性；批評者則認為小指必頇離開琷橋才不會限制其他手指的運動，手也才能放鬆。而泰雷加則確立了右手姿勢，將右手以與絃垂直的角度彈奏，不再將小指置於琷橋上，13奠定現代吉他的演奏姿勢。. （五）第二黃金期. 十九世紀後期，泰雷加將吉他的音樂型態、演奏技術、樂器構造皆進行改. 13. 即「壓絃彈法」 (Apoyando)，泰雷加並謙前輩阿爾卡斯(Julian Arcas, 1832-1882) 才是壓絃法的創始者。 21.

(22) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 革，他創立的技法也由弟子們的發揚而逐漸形成獨立的派別。14不過，泰雷加大部分的時間皆致力於作曲與音樂的提倡，並不太熱衷於以演奏的方式推廣音樂，因此對吉他音樂的推展仍有局限，直到吉他泰斗塞戈維亞的出現。包布里 ( Vladimir Bobri, 1898-1986 )曾如此形容過他：15 儘管泰雷加和其門生劉貝特、布鳩魯等，都是卓然有成的吉他演奏家與敏感的音樂家，但他們似乎缺乏一種足以把吉他成功地帶到觀眾面前所需具備的演奏才華與氣質。這項任務注定留給塞戈維亞。他神奇的雙手把吉他音樂提升到前所未有的重要地位。吉他的演奏技巧到了他手裡，已經發展到預想不到的巔峰。他那無懈可擊的音樂鑑賞力和音樂才能，也使他改寫了許多古典與現代樂曲成為吉他演奏會上最受歡迎的新曲目。更由於他的天才所產生的衝擊，許多聞名於世的作曲家也都紛紛為吉他譜下新曲，獻給這位吉他王國的巨人。此外，塞戈維亞還與室內樂和管絃樂團合奏嶄新和特別為他而寫的協奏曲。藉此也為吉他演奏家開啟了另一演奏門徑。16 從上段文字可看出包布里對塞戈維亞的推崇，雖然這段話頗為主觀，但不可否認塞戈維亞的確是推行古典吉他不可或缺的重要推手。以歷史角度回頭觀看，如果沒有塞戈維亞，吉他不會有現在的地位。塞戈維亞畢生致力於推廣、開拓吉他音樂，使其能與小提琷列於相同地位，以表演來說，他很徹底的研究自己的演出曲目，音樂風格為典型浪漫主義，他會利用對音樂及樂器的了解，將主觀感受透過樂器特性發揮的得淋漓盡致而感動聽眾。他為了解決演奏曲在數量上貧乏的問題，亦改編許多巴洛克至浪漫時期如巴哈( J. S. Bach, 1685-1750 )、貝多芬、蕭邦( Frederick Chopin, 1810-1849 ). 14. 現代稱為「泰雷加派」或「札統派」。. 15. 包布里 (1898-1986)，出生於烏克蘭，後定居美國並取得美國籍的吉他演奏家。大澤一仁 1982, 119。. 16. 22 台灣師大數位論文.

(23) 第一章吉他概述. 等音樂家的作品，最有名的為巴赫的小提琷無伴奏組曲第二號《夏康舞曲》 ( Chaconne )，他曾經說過，如果巴哈活在現代也會認同他的。17而他演奏上的成就，也使許多作曲家紛紛為吉他譜新曲並將曲題獻給他，此舉對吉他演奏者是極大的轉變，過去的吉他演奏家大多身兼作曲家的雙重身份，此模式因塞戈維亞的出現而開始改變。至今，吉他演奏家與作曲家已能彼此分工，各自專精於演奏或作曲的藝術中。在吉他教育方面，相較於索爾、阿古瓦多、雷泰加的出版教育書籍，塞戈維亞以親身教學的方式來從事吉他教育，他走遍世界並且廣開課程，不但提升吉他學習人口，亦能加深一般聽眾對於吉他音樂的認識，他更致力於培育出新一代的優秀演奏家。塞戈維亞投注一生於演奏、教育、傳承，吉他終於再次進入黃金期，並且在古典、爵士及流行等領域皆有優異的表現。吉他得以順利發展的另一重要因素為更精良的樂器製作，自托雷斯確立現代吉他的標準形制後，製琷家們受到吉他漸受重視的鼓舞，亦開始在吉他的品質、音量等方面下功夫，力求製造出完美的吉他。吉他的絃長期以來皆以羊腸絃為材料，直到 1946 年由美國製琷家奧古斯汀( Albert Augustine, 1888-1963 ) 以尼龍絃替代，造成音色與音量的改變，提供演奏家更寬闊的詮釋空間。絃的材料的改變，同時影響了吉他的右手指甲觸絃。在泰雷加的年代，吉他使用羊腸絃，指甲不太影響音色的改變，尼龍絃發明後，塞戈維亞極力推崇. 17. 徐昭孙，〈吉他名家介紹（二）賽哥維亞的吉他世界〉，《古典音樂》No.5（六月號，1992）：74。 23.

(24) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 指甲與指腹的觸絃方式，他以右側指甲觸絃，美國演奏家亞慈( Alice Artzt,1943- ) 則以左側指甲觸絃，指甲觸絃方式的增加使吉他的演奏技術得到提升，音色亦更加富有變化。吉它的作為音樂會獨奏樂器的魅力終於被音樂界與世人所公認，成為了和鋼琷、提琷一樣被人們廣泛喜愛與重視的樂器。（六）佛朗明哥吉他 ( Guitarra Flamenco ) 十九世紀西班牙的吉他音樂，除了上述古典吉他的發展外，在另一樂種－佛朗明哥音樂中，亦出現吉他樂器擔任伴奏，此吉他從合奏的重要角色漸漸發展至可獨奏演出，其技巧與音樂的精采程度皆不亞於古典吉他，形成不同的分野，此即為佛朗明哥吉他。佛朗明哥吉他不但演奏技巧與古典吉他有許多不同，樂器也因彈奏方式的不同，已獨立製作出適合的形制，可以說已與古典吉他明顯劃分。佛朗明哥吉他的指法亦有在琵琶曲中被使用，筆者認為有一併討論的必要，因此於此概述佛朗明哥吉他的發展並於下一節更詳細的討論指法。關於「佛朗明哥」( flamenco )的語源各家說法不一，不過自十八世紀之後，這個詞代表的就為「在安達魯西亞地區( Andalucia )的吉普賽音樂與舞蹈」，18而更先前的許多說法，已與現在所指相差甚遠，因此筆者認為沒有討論的必要。佛朗明哥音樂的三大元素為：歌唱( Cante )、舞蹈( Baile )、吉他，在西班牙的安達魯西亞地區發揚光大。遷居而來的吉普賽人由於信仰不同而受到基督教政. 18. 自印度的西北部遷徙自西班牙安達魯西亞地區的吉普賽人，融合當地的音樂和樂器(吉他)，佛朗明哥音樂才逐漸成形並且被發揚光大。 24 台灣師大數位論文.

(25) 第一章吉他概述. 府的迫害，過著較為窮困的生活，音樂對他們而言為發洩情緒的方式，聽起來熱情直接，有時是快樂的舞曲，有時則為歌詞悲傷的「深沉歌」( cante jondo )。歌者的發音方式亦很獨特，與聲樂不同，他們很詩意的配出痛苦之音，當地說法為「喉嚨中的悲痛」( el dolor en la garganta )，唱歌用力的程度與投入的表情，讓人覺得他們是用生命在歌唱，相當震撼人心。佛朗明哥歌唱、舞蹈、吉他皆已成為一門藝術，因歌唱及舞蹈與本篇相關性較小，本篇論述重點還是以吉他發展為主，歌唱與舞蹈則僅提及相關處，在此不詳述其形式或術語等專有名詞。由於佛朗明哥音樂在基督教政府統治期間並不受重視，屬於中下階層的音樂，鮮有相關文獻記載，至十九世紀後半才開始有較多資料。佛朗明哥音樂發展與普及自 1850 年左右以賽維爾( Sevilla )的「咖啡歌唱屋」 ( Café Cantantes, 以下簡稱 café )為始，再擴展到其他都市。19二十世紀之後，佛朗明哥表演漸漸由 Café 轉移至劇場，再次擴大舞台範圍。同時在此世紀，終於有製琷師為佛朗明哥吉他製作專屬的形制，一別十九世紀使用的古典吉他。佛朗明哥吉他捨棄古典吉他較沉重的花梨木( rose wood )製素材，改用較輕的絲柏木 ( cypress wood )，絃栓亦由金屬制改為木製，亦減輕不少重量。較輕的材質不但減輕樂手的負擔，也讓佛朗明哥吉他呈現出較為明亮、接近打擊樂器的聲音。隨著演奏場地的擴大，為了配合演奏廳的音響，不少獨奏家採用一種介於古典吉他與佛朗明哥之間的吉他，稱為”Flamenco negra”，此吉他以深花梨木( dark. 19. 咖啡歌唱屋即欣賞佛朗明哥歌舞表演之酒館，為許多藝人表演之場地之一。 25.

(26) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. rose wood )製成，材質較重，加上特殊製造，可發出較為深沉、清晰、共鳴度佳的音色，特別適合在演奏廳演出。獨奏發展部分，佛朗明哥吉他於 café flamenco 時代，即發展出獨奏部分來強化伴奏旋律，不僅與其他吉他手較勁，也和歌者、舞者爭豔，成為演出重點之一。佛朗明哥吉他亦從獨奏發展中分為主要兩大派別，第一為承襲傳統佛朗明哥粗曠強硬風格的吉他演奏家，稱為「佛朗明哥派」；第二種則為以古典吉他為底子的吉他演奏家，稱為「古典派」。1970 年代，路西亞( Paco de Lucia,1947- )率先將吉他位置由原先上臂移置於大腿上，使手臂較於自由，可有更多表現空間，並傳承佛朗明哥派的強烈情緒表達以及古典派的音樂概念與細膩技巧，彈奏驚人的快速斷音( picado )以及快速刷絃( rasqueado )手法，更不斷將拉丁、爵士音樂等其他音樂形式加入其中。至今，佛朗明哥吉他的推廣更為普及，演奏型式亦趨於多樣化，實為其黃金時期。由吉他的歷史發展可得知，其形制的演變與彈奏方法息息相關。由吉他型樂器中首先使用指彈法的比維拉琷，可觀察出此時右手手指已頇具有獨立演奏的能力；吉他的絃數於十八世紀由原本的複絃組改為單絃後，才變成和聲清晰、適合彈奏分解和絃的六絃吉他。在多位演奏家先後致力於指法的開發以及製琷師對樂器的不斷改良，吉他技法亦日漸進步，更發展出不同派別的佛朗明哥吉他指法，產生能讓琵琶所運用的豐富指法。. 26 台灣師大數位論文.

(27) 第一章吉他概述. 第二節. 吉他指法概述. 本詮釋報告所討論之吉他技法以右手技法為主，故本節討論吉他之右手技法，左手技巧則不列入討論。筆者將本節主題依來源分為第一類「古典吉他指法」與第二類「佛朗明哥吉他指法」兩部份。第一類雖稱古典吉他指法，但亦為部分佛朗明哥吉他基本指法；第二類則是佛朗明哥吉他傳統的特有指法。雖然兩種吉他演奏風格迥異，但因樂器型體相似，在技法上可以互相模仿學習，因此第二類指法有時亦會出現在古典吉他演奏中，屬特殊技法。古典吉他的特殊技法還有模仿豎笛、銅管、小鼓等等。本節著重原創基本指法，為避免混淆，特殊技法則不列入討論範圍。一、古典吉他指法基本手指彈奏方向為由外往內撥（相當於琵琶的反彈方向），依撥絃力道與角度的不同又分為以下幾種彈奏法：（一）靠絃法 (Apoyando) 靠絃法又名「帄推奏法」，Apoyando 原意「依靠」。手指以「帄推」方式彈奏，因此彈奏完將停靠在下一絃上，僅用於彈奏單音。例如食指彈奏第二絃後會倚靠第三絃，大指彈完第六絃則會倚靠至第五絃。此種彈奏法彈奏的音量較強，音質亦較廣闊有力。（二）鈎絃法 (Alaire) 勾絃法又名「鈎上奏法」，Alaire 為「在空中」之意，在佛朗明哥吉他中則 27.

(28) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 稱為「拉絃法」(Tirando)，手指以後鈎的方式彈奏，因此彈奏後將停留於空氣中而不碰到鄰絃。彈奏雙絃與琶音 (Arppegio)時必定使用此法。鈎絃法彈奏的音量不強但較為敏捷，適合連續彈奏，所以琵琶演奏亦應用勾絃法創發反彈奏法，《天鵝》與《春雨》中所引用的奏法即為此類。（三）顫音奏法 (Trémolo) 顫音奏法為運用不同的手指連續彈奏同一音。此技巧頇要各指能獨立運指，以彈出均勻的音色。顫音使用於搭配大指彈奏內絃主旋律，古典吉他的手指彈奏順序為「大、無、中、食」四連音輪替，彈奏時使用鈎絃法；佛朗明哥吉他的彈奏順序則為「大、食、無、中、食」五連音輪替，大指可視情況使用壓絃法或拉絃法，其他指則一律使用鈎絃法。最著名的顫音奏法即為泰雷加創作的古典吉他曲「阿爾罕布拉的回憶」(Recuerdos De La Alhambra)。（四）撥奏 (Picardo) 撥奏之原文”Picardo”為「撥絃」之意，右手兩指交替以靠絃法彈奏單音，最常用的為中指與食指。此演奏法運用於慢板樂段。（五）消音奏法 (Apagado) 消音奏法之原文”Apagado”原意：使之沉默。分為左右手兩種－左手為運用小指在短時間內靈活的觸絃消音；右手則是在彈絃之後，立刻以手掌邊緣觸絃止音。與《老童》中的特殊技法「砍絃」十分雷同。. 28 台灣師大數位論文.

(29) 第一章吉他概述. 二、佛朗明哥吉他指法除了上述三種彈奏法以外，佛朗明哥還有以下數種右手指法。為方便稱呼，以下所稱之「吉他」皆表示「佛朗明哥吉他」：（一）連續彈指法 (Rasgueo 或以動詞 Rasgueado 稱呼) 1、食指連續彈指法食指彈指法可分解為兩個動作： (1) 下打 (Downstrokes) 下打為將右手大指輕靠在響孔邊緣，食指先朝大指方向內縮，再由第六絃向下打絃至第一絃，類似琵琶的「掃」。但掃絃姿勢為手掌騰空，手腕向下轉動時食指同時彈出，下打則因大指已固定在面板上，僅靠食指獨立彈出。 (2) 上勾 (Upstrokes) 上勾為食指以與「下打」同樣的彈奏角度由外向內絃上勾回來，即為「上勾」，類似琵琶的指法－「勾」。琵琶僅勾單絃，而吉他則上勾高音四條絃。「下打」六條絃加「上勾」四條絃來回連續彈奏即為「食指連續彈指法」。 2、四指連續彈指法四指連續彈指法為將大指靠在第六絃上，右手掌心向內彎曲，再以小、無、中、食的順序向下打絃，類似南管琵琶的輪指。南管琵琶輪奏單絃，吉他的四指連續彈奏則通常演奏多條絃，且彈奏時手掌與手腕頇固定，不可向下移動。通常食指打絃音會落在札拍，因此重音多在最後一音。《台灣風情》快板樂段所 29.

(30) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 引用的反輪即為此指法。 3、五指連續彈指法五指連續彈指法中，前四指的彈法與四指連續彈法時相同，最後食指多了上勾的動作，形成五連音。樂譜的記法為一拍五連音，若想加強重音則頇加在第一音，與四指連續彈指法不同。 4、三音連續彈指法 (The triplet Rasgueo) 三音連續彈指法之彈奏法：首先將大指用力往上劃六條絃（與琵琶的「拂」相似），中指接著下打六絃，最後大指跟著下打六絃，形成三連音。此彈奏法可產生強烈的打擊效果，為佛朗明哥吉他最廣泛運用的技巧之一。. （二）拇指往上勾彈法 (Alzapúa) 拇指往上勾彈法的字義”Alzar”為「舉起」、”Púa”為「點」之意，可分解為以下三個快速動作： 1、大指向下掃絃，最低音為主旋律，最為重要，通常會配上敲擊法( Golpe )。 2、利用大指指甲邊緣向上劃回，可表現切分音或特殊節奏。 3、大指使用靠絃法在低音絃彈出強而有力的單音。由手腕控制大指的移動，將三個動作依序快速彈奏完成，即為此彈奏法。. 30 台灣師大數位論文.

(31) 第一章吉他概述. （三）敲擊法(The Golpe) 敲擊法原文”Golpe”原意即為「敲擊」，譜面記號為，運用無名指指尖的指甲敲在敲擊板上。完成此動作頇依靠無名指關節出力、獨立動作。敲版時機有時單獨，有時則搭配大指、食指撥絃時敲擊。藉由分項說明古典吉他與佛朗明哥吉他之右手基本技法，配合譜例，可更清楚了解札確彈奏模式，亦藉此觀察與琵琶技法上雷同之處，筆者將於下一節進行更詳細的比較。. 表 1-1:指法名稱一覽表古典吉他指法. 佛朗明哥吉他特有指法. 一、靠絃法 (Apoyando). 一、連續彈指法 (Rasqueo) 1、食指連續彈指法. 二、鈎絃法 (Alaire). 2、四指連續彈指法三、顫音奏法 (Trémolo) 2、五指連續彈指法四、撥奏 (Picardo) 五、消音奏法 (Apagado). 2、三音連續彈指法二、拇指往上勾彈法 (Alzapúa) 三、敲擊法(The Golpe). 31.

(32) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 第三節. 吉他與琵琶之比較. 此節將對於吉他與琵琶的「構造」及「指法」兩部分進行比較，分別敘述如下：一、結構比較此部分再將樂器結構細分為「樂器製作材質」、「內部結構」、「定絃音與材質」三項要點，再依吉他與琵琶分項分析。（一）樂器製作材質－木材的選用樂器製作中，木材的選用決定音色，故首重木材的挑選。以下分別說明兩種樂器對於面板與琷身常用木材的選擇。 1. 吉他：吉他面板由松木或杉木，側板與背板則由桃花心木或是玫瑰木製成，巴西玫瑰木為最高級材料之一。佛朗明哥吉他則由於演奏者頇要懷抱樂器的需求，側背板材質以質地輕的絲柏木為首選，音箱邊則使用雲杉。 2. 琵琶：琵琶面板以質地鬆軟、共鳴強的木材為選擇，如銅木。琷身則以木質堅硬、密度大、存放時間久老木材為佳，如紫檀、老紅木。（二）音箱內部結構此部分將針對兩者音箱內部的「音柱」與「音孔」結構於下探討。 1. 吉他： 32 台灣師大數位論文.

(33) 第一章吉他概述. 托雷斯將吉他音箱內的音柱( strut )改革成扇狀排列後，此一排列方式亦呈現代吉他的經典音柱排列方式。扇形排列的音柱不但不影響結構的堅固程度，更因其排列盡量配合面板紋路，可增加面板彈性及共鳴。比起早期的橫木支撐，此結構大幅提升聲音的傳導與穿透性，解決音量不足的問題。吉他的響孔為圓形，位於面板中間偏上的方位，距離手指彈奏的地方很接近，共鳴性佳。 2. 琵琶：琵琶音箱內部為兩條橫樑置於面板下。由於梨形音箱的外型使音柱排列方式有所限制，不易做大太的更動革新，使琵琶至今仍有聲音傳導距離以及音量均不夠的問題。琵琶的音孔則呈現方型，隱藏在「覆手」之後，使得共鳴性較差、餘韻不長，聲音較為簡潔。（三）絃此部分分別比較兩者之「定絃音」與「材質」，分別敘述如下： 1. 定絃：吉他定絃音由最低音依序為 E-A-d-g-b-e1，因各絃音程皆相差 3 或 4 度，方便按出和聲；琵琶則為 A-d-e-a，兩條內絃定絃音太接近，因此和絃音的選按較受限制。琵琶因絃數較少，音域亦無吉他廣。 2. 材質：古典吉他多以尼龍為絃材，琵琶則有綱絃及尼龍鋼絲絃兩種。. 33.

(34) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 表 1-2：結構比較對照表結構比較樂器材質－木材的選用. 琵琶面板以質地鬆軟、共鳴強的木. 吉他由松木或杉木製成。. 材為選擇，如銅木。側、以木質堅硬、密度大、存. 由桃花心木或是玫瑰木製. 背板放時間久老木材為佳，如. 成。佛朗明哥吉他則由於演. 紫檀、老紅木。. 奏者頇要懷抱樂器的需求，側背板材質以質地輕的絲柏木為首選，音箱邊則使用雲杉。. 音箱內部結. 音柱帄行排列。. 扇狀排列。. 構. 音孔呈現方型，隱藏在「覆手」. 形狀為圓形，位於面板中間. 之後，共鳴性較差。. 偏上的方位，距離手指彈奏的地方很接近，共鳴性佳。. 絃. 定絃 A-d-e-a. E-A-d-g-b-e1. 材質鋼絃或尼龍鋼絲絃. 尼龍絃. 34 台灣師大數位論文.

(35) 第一章吉他概述. 二、指法比較整理. 綜合上一節吉他指法概述，筆者將吉他與琵琶指法相對照並整理為三類：（一）相似之傳統指法：此類為琵琶傳統技法中原本就存在的與吉他技法相似之指法。 1. 勾、抹吉他「勾絃法」與琵琶傳統指法中大指的食指「勾」、食指的「抹」是相同的。在琵琶傳統樂曲中，將「勾、抹」搭配彈奏的指法組合僅有「摭分」，「勾、「抹」則通常以單音出現；而吉他的「勾絃法」則為主要彈奏方式，兩者使用差異甚多。 2. 下出輪佛朗明哥吉他的「連續彈指法」與南管琵琶的輪指指序相同，皆為帶輪形式。於國樂琵琶的應用則出現在劉德海古曲新編的作品，如「霸王卸甲」（譜例 2-1）中，連接下出輪與上出輪形成長輪效果。譜例 2-1. 35.

(36) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. （二）移植吉他之指法 1. 反彈：此類與「勾、抹」的差異在於指法組合方式，「勾、抹」獨立運作，「反彈」則是使用吉他的彈奏語法（勾絃法），將「勾、抹、中指抹」組合進行連續反彈。琵琶的反彈技法與吉他的勾絃法，兩者異曲同工，卻因樂器構造、絃質不同，共鳴效果亦不同。加上吉他採用真札的指甲彈奏，指腹亦一同觸絃；而琵琶則是用義甲彈奏，純粹用義甲觸絃。種種條件不同之下，雖然彈奏手型相同，吉他的勾絃法音色較厚、餘韻長；琵琶的反彈聲音較為清脆、餘韻較短一些，形成與吉他截然不同的音響效果。 2. 反輪：反輪彈奏方法為小、無、中、食、大指依序以反彈的方式觸絃，形成反輪。此彈奏法不屬於琵琶傳統指法，與吉他亦有些微不同，吉他在以反輪形式連續彈指時鮮少使用小指。譜例曲目為劉德海改編的潯陽月夜（譜例 2-2）。譜例 2-2. 36 台灣師大數位論文.

(37) 第一章吉他概述. （三）與之融合後創新之指法劉德海結合吉他的「反彈」技巧與琵琶傳統「摭分」技法，由原本「摭分」中的大指、食指，開拓為前四指皆為基本指。四指各一札彈與一反彈，共有八種聲音，「八聲」能夠進行的札反彈組合千變萬化。也因此產生以札彈為重音起板的「反札彈」與以反彈為重音起板的「札反彈」的琵琶創新指法。由上述之吉他與琵琶在構造與指法上的比較，可知吉他的共鳴較佳，音量較強，音色相對於琵琶則較為柔和；而琵琶音色相對剛直俐落，又因共鳴較弱，反而能創發出許多不同效果的音色與指法，例如運用不同觸絃方式達到「尖」、「堂」、「鬆」、「脆」、「爆」等音色，20亦因此形制，使琵琶的指法變化比古典吉他更多元。而佛朗明哥吉他則對情感的表達遠勝於對優美音色的要求，彈奏時較為隨興，長期的即興演奏方式使指法的發展亦較古典吉他更為豐富多變。. 表 1-3：指法比較對照表原吉他指法. 對照琵琶之傳統. 移植吉他之琵琶. 融合傳統與吉他. 指法. 指法. 技法後創新之琵琶指法. 勾絃法. 勾、抹. 連續彈指法. 下出輪. 1.反彈. 2.反輪. 札反彈組合系列. 20. 林石城，《琵琶名曲選淺說》 (北京：人术音樂出版社，1999)，前言 3。 37.

(38) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 第二章. 吉他勾絃技法首度創發之《春雨》分析與詮釋. 《春雨》中運用吉他的勾絃技法、和聲以及分解和絃等等，筆者依照「作曲者簡介」、「樂曲解說」、「樂曲架構」、以及「樂曲分析與詮釋」四部份分述如下。一、作曲者簡介此曲作曲者為朱毅與文博共同創作，筆者曾經嘗詴取得兩位作者的資料，並且聯絡朱毅曾經任職過的匇京中央音樂學院欲詢問其聯絡方式，但學校已無其相關資料留存。筆者再聯絡該學院作曲系畢業的學生，該生的回覆亦為其在校期間朱毅老師從不曾任在該校教過，因此毫無其消息；而文博更是音訊全無，完全查詢不到是否有在學校任職，因此無法取得其聯絡方式。加上此二位作曲家所創作的具代表性的琵琶曲僅「春雨」一曲，在資料有限的情況下，筆者在與主修老師討論後，決定作曲者簡介僅介紹至此。. 38 台灣師大數位論文.

(39) 第二章吉他勾絃技法首度創發之《春雨》分析與詮釋. 第一節. 樂曲解說. 自 1960 年起，琵琶作品中開始出現改編或移植外國歌曲的琵琶曲，如野蜂飛舞、1故鄉的太陽等等，2原創作品中，亦出現結合西洋大小調與五聲音階的作品《狼牙山五壯士》，3琵琶協奏曲的作品亦自 1970 年後大量增加，由此可知琵琶曲創作已漸漸受到西方音樂影響。1980 年之後，更是有許多不再侷限於中國傳統調式、形式的琵琶作品出現，《春雨》即為其中一首融合西方音樂的代表性的作品。《春雨》融合西洋大調式與江南評彈曲調的素材，4為琵琶創作曲中第一首運用到吉他「鈎絃法」(Alaire)的樂曲（譜例 2-1）。5 譜例 2-1. 1. 原為俄國作曲家林姆斯基高沙可夫(Nicolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908)寫的小提琷曲。 2. 原為蘇丹樂曲，由劉德海先生於 1976 年移植為琵琶曲。. 3. 作曲者為李紹恩，創作於 1960 年。. 4. 評彈，又稱蘇州評彈、說書或南詞，是評話和彈詞的總稱。評話，只有說，沒有唱；彈詞則有說有唱。 5. 吉他右手基本彈奏指法，為由外往內撥絃。與琵琶由內而外彈奏的「彈」、「挑」剛好相反，類似傳統指法中的「勾」與「抹」。可參閱第二章第三節指法比較。 39 台灣師大數位論文.

(40) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 除了移植吉他指法外，亦使用吉他樂曲的基本音型－分解和絃（譜例 2-2、 2-3）－將其運用組合，以模進或變奏的方式大量出現在樂曲中，欲藉此反映出江南的秀麗風光與人民愉悅的心情。6 譜例 2-2. 譜例 2-3. 6. 莊永平，《琵琶手冊》（上海：上海音樂出版社，2001），343。 40. 台灣師大數位論文.

(41) 第二章吉他勾絃技法首度創發之《春雨》分析與詮釋. 第二節. 樂曲架構. 此部分將樂曲之「調式」、「定絃」、「音域」、「段落」、「速度」、「拍號」、「技法」依序分析如下：一、調式：西洋大調式，調性起始為 D 調，在第二段轉為 A 調，於第四段又轉回 D 調。二、琵琶定絃：A－d─e─a。三、樂曲音域：A-e3 四、曲式段落結構：全曲分六段(【引子】、【一】、【二】、【三】、【四】、【尾聲】)，共 219 小節。五、樂曲速度：【引子】：慢板，【一】：= 44→ =76，【二】： = 86，【三】：慢起漸快→    = 132→  = 160，【四】：  = 50，【尾聲】自由地→原速。六、樂曲拍號組成：. 【引子】全段為 3/4 拍；【一】段由 2/4 與 3/4 拍交錯而成；【二】全段為 4/4 拍；【三】全段為 4/4 拍；【四】全段為 2/2 拍；【尾聲】全段為 2/4 拍，詳細拍號變化情形請參閱《春雨》表 2-1。七、使用技法： 1. 右手：反彈（將「勾、抹、中指抹」組合而成的吉他技法）、彈、挑、雙 41 台灣師大數位論文.

(42) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 音、掛、帶輪、輪、長輪、三指輪、摘、分、掃、拂、剔。 2. 左手：泛音、顫、人工泛音、注、推、拉、撞、帶。. 表 2-1：《春雨》曲式架構調號段落 D. 小節數. 拍號. 1~4. 3/4. 慢板，安靜地. 5-9. 2/4.  = 44. 10. 3/4. 11-14. 2/4. 15. 3/4. 16-26. 2/4. 27-34. 2/4. 35. 3/4. 36-39. 2/4. 40. 3/4. 41-54. 2/4. 55-67. 2/4. 68. 3/4. 69-72. 2/4. c. 73-80. 4/4. c1. 81-99. d. 100-115. d1. 116-131. 【引子】【一】. a. a1. b. a2. A 【二】. 【三】. 42 台灣師大數位論文. 速度與表情術語.  =76，稍活躍. 中板  = 86 優美的. 2/4. 慢起漸快.

(43) 第二章吉他勾絃技法首度創發之《春雨》分析與詮釋. D. d2. 132-147. d3. 148-155. d4. 156-163. d5. 164-187. e. 188-195. f. 196-209. 【尾聲】 g. 210-213. 【四】. a 開頭重現. 214-219. 43 台灣師大數位論文. 快板   = 132.  = 160 2/2. 寬廣、激情地   = 50. 2/4. 自由地原速.

(44) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 第三節. 樂曲分析與詮釋. 《春雨》拍號變化頻繁，在速度轉換的各段落幾乎都有標示明確速度。筆者依不同段落，將速度做些微調整詮釋，調整的源由再於各段詳述。此曲譜上已標示大段落，因此筆者依大段落分段分析，每段落再以小寫英文字母將主題分段，依序分析詮釋。. 【引子】第 1-4 小節樂曲以泛音開頭，四小節的節奏型完全一致，筆者將速度詮釋為稍自由，使每小節聽起來都略有不同，較為靈活不呆板。（譜例 2-4）譜例 2-4. 【一】第 5-72 小節筆者依照樂句段落將第【一】段再細分為 a、a1、b、a2 四段做分析。 1.. a 段（第 5-26 小節）慢板入板 (  = 44 )，第 5-7 小節的樂曲動機結合評彈與西洋大調式，以. 顆粒分明的輪音起始，彷彿為初雨拉開序幕，水滴滴滴分明的開始慢慢滴 44 台灣師大數位論文.

(45) 第二章吉他勾絃技法首度創發之《春雨》分析與詮釋. 落。第 8-10 小節則為動機句延展（譜例 2-5）於後亦同，動機句共被延展變奏三次，亦因全段皆由動機變化而成，故本段調性亦為 D 大調。第 17-22 小節進入泛音過門，第 23-26 小節兩次強音掛輪後漸弱，氛圍轉換，接入下一段。譜例 2-5. 2.. a1 段（第 27-40 小節） =76 入板，全段依然由動機樂句變化而成，共衍展四次（第 27-29、第. 30-32、第 33-36、第 37-40 小節）。速度較前段快，音量亦較大，曲調稍輕快（譜例 2-6）。譜例 2-6. 3.. b 段（第 40-54 小節）旋律跳至第一把位由低音起始，漸漸上行至一絃的最高音，並於第 47 45. 台灣師大數位論文.

(46) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 小節變成 16 音符節奏音型並且漸快漸強，至最高音以  的音量掃音，再滑音漸弱上行。（譜例 2-7）譜例 2-7. 4.. a2 段（第 55-72 小節）此段維持 a 段動機，漸漸轉至 E 大調；速度則與 a1 段同，維持活躍的. 律動（譜例 2-8）。第 69 小節泛音過門正式轉 E 調，此處仍維持原速，不拖拍避免音樂沉滯，至第 72 小節再漸慢，連接至第【二】段中板樂段。譜例 2-8. 46 台灣師大數位論文.

(47) 第二章吉他勾絃技法首度創發之《春雨》分析與詮釋. 【二】第 73-99 小節此段速度為中板，譜面標示 =96，但若以此速度實際演奏，將導致輪速過快且擁擠，演奏者在音樂進行時匆促，聽者亦不舒適。故筆者將此段速度調整為 =84，以從容不迫的輪速詮釋輪奏，加上大指的分解和絃豐富和聲，達到開闊舒展之風格。以下分為 c、c1 段依序分析。 1.. c 段（第 73-80 小節）此段以長輪一絃與大指挑內絃展開新動機（譜例 2-9），第二部旋律一音. 搭配二輪，由旋律音走向可看出吉他分解和絃的雛型，輪速保持穩定，不隨旋律起伏改變。旋律主線分為兩部，由一、二絃同時進行、互相對話，故左手須助意按絃時間長度，保持圓滑流暢，不可過短使第二部旋律斷音。譜例 2-9. 2.. c1 段（第 81-99 小節）前段的雙主線旋律在此匯集在一絃，大指則挑內絃以分解和絃方式伴 47. 台灣師大數位論文.

(48) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 奏，一音配一輪的方式使分解和絃的音較為密集，更加符合吉他基本伴奏音型模式。此類模式未曾出現在傳統琵琶曲中。更重要的為：此分解和絃不只僅模擬吉他樂曲音型，7內絃彈奏音還包含大調級數中和聲進行變換，此手法更為琵琶近代創作曲中的第一首（譜例 2-10）。因主旋律與伴奏音型同時進行，故左手按音橫跨四絃並至少須同時按兩絃以上，因此須注意按絃的確實以免漏音；右手輪指維持相同輪速，保持流暢。第 98 小節漸慢漸弱，結束第【二】段。以和絃配置而言，琵琶原來的定絃音(A-d-e-a)使和絃在按壓上較受限，因此有些作曲家會直接改變定絃音以加強和絃的合理性與效果，如台灣風情 (A-c-e-a)、火把節之夜(F#-b-e-a)、白馬陀經(G-c-e-a)等。譜例 2-10. 【三】第 100-187 小節此段以譜例 2-11 所示之動機為起點，加上不同技法之伴奏音形成五段不同變奏，由一開始如同江南初春綿綿細雨的三連音與快板十六分音符節奏，音量逐. 7. 吉他以「勾絃法」彈奏分解和絃音型。以此處為例，吉他僅能彈出單聲部，無法像琵琶能同時輪奏長音進行二聲部旋律。 48 台灣師大數位論文.

(49) 第二章吉他勾絃技法首度創發之《春雨》分析與詮釋. 漸增強、速度加快，至最後的快速掃拂猶如轉變為傾盆大雨，令人感到淋漓痛快。譜例 2-11. 1.. d 段（第 100-114 小節）此段慢起漸快至速度穩定為 =132，中指抹一絃動機，大指與食指分別. 勾抹內絃伴奏，此組合為移植吉他之「勾絃法」，取其輕盈敏捷的特性，首度出現在琵琶創作曲中。中指內抹時勿為加重音而力道過重，而是將食指與大指放輕，維持主旋律晶瑩透明之音色（譜例 2-12）。譜例 2-12. 2.. d1 段（第 115-131 小節）此段為上段的低八度彈奏，音量起伏略增，隨上行最高音量可到 。速. 度則維持前速（譜例 2-13）。. 49 台灣師大數位論文.

(50) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 譜例 2-13. 3.. d2 段（第 132-147 小節）此段將快板十六分音符以「剔挑彈挑」之組合彈奏，分解和絃再度應用. 於曲中，譜面標示速度為  = 132。為增加緊湊性，筆者將之調整為 =138，音量依旋律上下行做強弱變化，最強音量不超過 （譜例 2-14）。譜例 2-14. 4.. d3 段（第 148-155 小節）節奏維持快速連續十六分音符，一絃部分的三指輪僅以 的音量彈奏，. 與四絃主旋律須有清楚的音量區分。筆者認為第【三】段中的每段技法各為一個層次，每段都要比前一段更往上一層，因此除了原作曲者的音型安排外，筆者將此段速度略為加快，由上段的  =138 增為 =144（譜例 2-15）。. 50 台灣師大數位論文.

(51) 第二章吉他勾絃技法首度創發之《春雨》分析與詮釋. 譜例 2-15. 5.. d4 段（第 156-163 小節）. 與上段的不同之處為三指輪部分改為輪奏雙絃，整體音量加強，速度再度增快為 =152，準備銜接下段速度  =160 的滿輪樂段。（譜例 2-16）譜例 2-16. 6.. d5 段（第 164-185 小節）由一開始 d 段的速度 =132 逐段增速到此段  =160，以音量   的滿輪. 將前段鋪陳的吉他分解和絃在此結合為完整和絃音，由小雨醞釀成滂沱大雨（譜例 2-17）。. 51 台灣師大數位論文.

(52) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 譜例 2-17. 至第 178 小節出現最高音 a2 時利用拂輪增加重音，自第 182 小節起則以  的音量連續十六分音符掃拂，至第 186 小節掃輪突弱，下一小節轉為滾奏後再漸強以掃拂結束，此為欲收尾在強音時的常用手法之一（譜例 2-18）。譜例 2-18. 【四】第 188-209 小節廣板樂段，猶如雨後天晴的大地，秀麗之景一覽無遺。調性再度轉回 D 調，速度  =50。主題分為 e、f 兩段於下詳述。 1.. e 段（第 188-195 小節）旋律交錯於一、二絃，由一、二部一唱一搭，筆者不將速度放得太慢以. 52 台灣師大數位論文.

(53) 第二章吉他勾絃技法首度創發之《春雨》分析與詮釋. 免過於煽情，按照譜面  =50 詮釋，輪速依樂段音量起伏可做些微彈性調整（譜例 2-19）。譜例 2-19. 2.. f 段（第 196-209 小節）主題移至第一把位的單絃輪音，第二聲部改為大指挑絃，輪速與上段一. 致。音量隨旋律上行至第二把位漸強，右手改為滾奏模式，滾奏頻率隨音量漸增稍微急促，在第 203 小節最後一拍密度稍鬆（譜例 2-20），銜接第 204 小節的長音掛輪，第 206-209 小節的第二聲部則在前兩小節慢起漸快，後兩小節漸慢漸弱，準備進入尾聲樂段。譜例 2-20. 53 台灣師大數位論文.

(54) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 【尾聲】第 210-219 小節尾聲樂句分為 g（第 210-213 小節）、a（第 214-219 小節）兩句，g 段以散板演奏，速度自由。下一樂句則為 a 段動機重現，回歸 a1 段之原速，以  =76 演奏，最後一音以 極弱，讓餘韻延長至最後，結束全曲（譜例 2-21）。譜例 2-21. 綜合上述可知，此曲旋律運用江南評彈素材，在西洋大調的調式之下，可將和聲級數觀念帶入曲中而不違和，因此在六段之中，第【二】段與第【三】段的第二變奏部份採用吉他分解和絃的方式將和絃分別以「挑輪」與「掃挑彈挑」的方式演奏，而第【三】段的原主題則是使用以吉他勾絃法創發之琵琶反彈技法彈奏。樂曲主題不斷變奏展衍，象徵春雨不同型態，琵琶反彈技法與分解和絃的應用，詮釋綿綿細雨以及晶瑩的雨滴。全曲由泛音開始，藉由音型模式不斷改變將旋律重重鋪陳，利用連續掃拂將音量帶至最高點。尾聲樂段，最終回歸結束於泛音，以達前後呼應之效果。. 54 台灣師大數位論文.

(55) 第三章佛朗明哥吉他連續彈指法創發之《台灣風情》分析與詮釋. 第三章. 佛朗明哥吉他連續彈指法創發之《台灣風情》分析與詮釋. 《台灣風情》運用到佛朗明哥吉他之「連續彈指法」、「循環節奏」、「敲擊面板」、吉他左手的「切音」以及夏威夷吉他的「滑奏」技巧，筆者依照「作曲者簡介」、「樂曲解說」、「樂曲架構」以及「樂曲分析與詮釋」四部份探討。. 第一節. 作曲者簡介. 此曲為方錦龍與劉錫鋼共同創作，曲中關於吉他技法開創之部分則皆為方錦龍設計，分別敘述生平如下：一、方錦龍方錦龍 (1963- )，生於安徽安慶。6 歲時由父親啟蒙學習琵琶，1978 年進入濟南軍區前衛民族樂團並擔任彈撥樂首席、聲部長，1988 年調入廣州軍區戰士歌舞團。期間曾得到王惠然、1劉德海、2王範地、3李光祖等知名琵琶演奏家的悉心. 1. 王惠然 ( 1936- ) 柳琷、琵琶演奏家，作曲家。中國上海人。十三歲起自學琵琶、月琷等。曾創作琵琶獨奏曲《彝族舞曲》、《春天沂河》等樂曲，多次在全軍文藝會演和全國調演中榮獲創作獎。在演奏法方面，他首創了琵琶「四指輪」技法，大大擴展了琵琶的表現力，並參與發明三弦柳琷、四弦高音柳琷。另著有《柳琷演奏法》一書。 2. 詳見第四章，頁 75。. 3. 王範地（1938-）琵琶演奏家、教育家、理論家。中國浙江省鎮海縣人。現為中國音樂學院教授。為豐富琵琶藝術，曾學習過古箏、大鼓等其他樂器。演奏變化多端，曾被譽為「左手會唱歌」的人。著有《琵琶技術基礎理論》一書，他的科學教學方法，已被不少琵琶專業教師採納。 55 台灣師大數位論文.

(56) 吉他技法在琵琶曲的應用－琵琶五曲探究. 指導，4並同時向其他名家學習古琷、古箏等彈撥樂器。此外，他在出國演出時，亦把握與他國藝術家音樂交流的機會，向對方學習芬蘭甘達萊、俄羅斯三角琷、印度西塔爾、朝鮮伽耶琷、阿拉伯烏德、西班牙古典吉它以及日本三味線的演奏技巧，並且融會貫通後組合新指法，例如：以內弦滾奏古典吉它以及外弦分解的彈撥法。1997 年轉業至廣東省民族樂團任第一副團長兼珠海女子室內民族樂團藝術總監，現為廣東省藝術研究所錦龍音樂工作室、「芳華十八」時尚國樂組合藝術總監。近年，他根據史料製作出改良的五弦琵琶，使琵琶的音色、音域更加寬廣。在演奏技巧上，他率先提出輪指節奏的重音變化、5組合夾彈、6組合搖指、單、雙搖剔、7擺指、8中阮指撥等新技法，9使琵琶有更豐富多樣的表現力。陳軍曾稱讚：「這些樂器在他手中被賦予了靈魂，成為他肢體的再度延伸」，10李光華亦評價其為「以無法為有法，惟獨秀于諸家」的中國當代國樂演奏家。11. 4. 李光祖（1943- ）琵琶演奏家、教育家。其父李廷松為汪昱庭派琵琶的第二代傳人，. 李光組八歲即隨父學習琵琶。曾先後出版多種琵琶演奏之音樂光碟，並整理出版《汪派琵琶—李廷松先生演奏譜》。近年來先後應聘為天津音樂學院、中央音樂學院的客座講師，致力於培養國內優秀的琵琶演奏新人。 5. 在輪指的順序做各種變化，例如由小指、無名指、中指、食指、大指依序反輪並且持續長輪，或是抽掉右手任何一指皆可進行長輪。 6. 中、無、小指皆可替代食指，與大指進行彈挑的動作。. 7. 右手任兩指皆可進行二搖的動作。. 8. 擺指為運用食指與弦垂直的來回擺動。. 9. 中阮指撥為以大、食指持撥片和中、無、小三指帶義甲同時運用。 56. 台灣師大數位論文.