海頓《第二號D大調大提琴協奏曲》之分析與詮釋

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(1) . 國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏唱組學位論文 . 海頓《D 大調大提琴協奏曲》之分析與詮釋 The Analysis and Interpretation of Haydn: Cello Concerto in D Major, Op.101 . . . 指導教授：歐陽伶宜研究生：李凡萱 2016 年 05 月 .

(2) 目. 錄. 目錄 ………………………………………………………………………i 表格目錄 …………………………………………………………………ii 譜例目錄 …………………………………………………………………iii 第一章. 緒論. 第一節第二節. 研究目的與動機 …………………………………………………………1 研究方法 ………………………………………………………… 4. 第二章. 十八世紀音樂形態的發展. 第一節第二節第三節. 十八世紀的音樂傳承 …………………………………………………… 6 前古典主義之音樂風格 …………………………………………………12 大提琴從巴洛克至古典時期的地位………………………………………18. 第三章. 關於海頓. 第一節第二節第三節. 生平概述 ……………………………………………………………22 海頓與贊助 …………………………………………………………26 海頓的創作風格 …………………………………………………29. 第四章海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》創作背景及樂曲分析第一節第二節第三節第四節. 創作背景 ……………………………………………………………… …33 海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章...........................................35 海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章...........................................46 海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章...........................................53. 第五章海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》之演奏詮釋第一節第二節第三節. 海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章..........................................62 海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章..........................................72 海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章..........................................78. 第六章. 結語....................................................................................................86. 參考書目. . …………………………………………………………………88. i .

(3) 表格目錄. 【表 4-1】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章結構分析表………………35 【表 4-2】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章結構分析表………………46 【表 4-3】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章結構分析表………………53. . ii .

(4) 譜例目錄. 【譜例 4-2-1】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 1-2 小節.......37 【譜例 4-2-2】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 13-14 小節....38 【譜例 4-2-3】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 29-30 小節....38 【譜例 4-2-4】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 50-54 小節....39 【譜例 4-2-5】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 71-77 小節......40 【譜例 4-2-6】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 92-99 小節......41 【譜例 4-2-7】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 100-108 小節.....42 【譜例 4-2-8】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 109-116 小節…43 【譜例 4-2-9】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 117-128 小節….44 【譜例 4-3-1】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 1-2 小節…......47 【譜例 4-3-2】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章，第 1-8 小節…......48 【譜例 4-3-3】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章，第 9-12 小節…....49 【譜例 4-3-4】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章，第 17-26 小節…..50 【譜例 4-3-5】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章，第 43-46 小節…...51 【譜例 4-3-6】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章，第 47-52 小節……52 【譜例 4-4-1】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 1-10 小節…....54 【譜例 4-4-2】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 1-10 小節……55 【譜例 4-4-3】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 26-33 小節…..56 【譜例 4-4-4】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 50-58 小節…...57 【譜例 4-4-5】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 58-65 小節…..57 【譜例 4-4-6】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 65-79 小節…...58 【譜例 4-4-7】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 81-88 小節….59 【譜例 4-4-8】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 103-110 小節…60 【譜例 4-4-9】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 119-131 小節…60 【譜例 5-1-1】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 26-34 小節......63 【譜例 5-1-2】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 34-36 小節......64 【譜例 5-1-3】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 37 小節............64 . iii .

(5) 【譜例 5-1-4】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 39-45 小節......65 【譜例 5-1-5】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 46-56 小節......66 【譜例 5-1-6】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 69-70 小節.......66 【譜例 5-1-7】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 71-77 小節.......67 【譜例 5-1-8】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 100-105 小節.......68 【譜例 5-1-9】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 107-108 小節. .....69 【譜例 5-1-10】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 117-120 小節......69 【譜例 5-1-11】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第一樂章，第 168-175 小節......70 【譜例-2-1】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章，第 1-8 小節..............73 【譜例 5-2-2】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章，第 17-20 小節.......74 【譜例 5-2-3】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章，第 25-35 小節.......75 【譜例 5-2-4】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章，第 43-46 小節......76 【譜例 5-2-5】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第二樂章，第 47-48 小節......76 【譜例 5-3-1】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 1-10 小節.......78 【譜例 5-3-2】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 17-25 小節.....79 【譜例 5-3-3】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 26-30 小節…..80 【譜例 5-3-4】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 50-58 小節…...81 【譜例 5-3-5】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 58-65 小節....81 【譜例 5-3-6】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 65-79 小節…..82 【譜例 5-3-7】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 81-88 小節…...83 【譜例 5-3-8】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 103-110 小節…83 【譜例 5-3-9】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 119-126 小節…84 【譜例 5-4-10】海頓《第二號 D 大調大提琴協奏曲》第三樂章，第 121-138 小節…84. . iv .

(6) 摘. 要. 海頓一生中創作了多首的大提琴協奏曲，其中較廣為人知的兩手大提琴協奏曲分別為 1765 年與 1783 年所創作的《C 大調第一號大提琴協奏曲》及《D 大調第二號大提琴協奏曲》。早期的海頓帶有些許宮廷味的優雅氣息之創作，相隔了二十年的歲月淬煉中，其中經歷了社會運動帶給音樂的風格轉變，並在這樣的浪潮中，海頓朝向大量且大膽的嘗試及創新，海頓試圖發展出屬於自己的語彙。海頓於 1783 年所創作出的《D 大調第二號大提琴協奏曲》，其高超技巧及豐富的音樂性，受到眾多的大提琴家廣泛的演奏。海頓更是為古典樂派中三大巨擘中唯一創作大提琴協奏曲，所以此作品乃至古典音樂中，有相當的重要性。本論文以作品之創作、時代背景及演奏等面向，進行研究。首先，對作曲家海頓之生平、十八世紀的音樂傳承及音樂風格，做一簡略概述。再針對此作品之創作素材、相關之音樂風格影響與獨奏樂器表現之特色，逐一探究。最後，以樂曲之架構及樂曲詮釋為論文探討主題，進行分析探討。. . v .

(7) . 緒論第一節研究目的與動機 . 海頓於 1783 年創作《第二號 D 大調大提琴協奏曲》(Cello Concerto No.2 in D major, Hob.VIIb/2, 1783，以下簡稱《D 大調大提琴協奏曲》)，此作品為其生前具代表性作品之一，並題獻給當時於艾斯特哈基樂團(Esterhazy)擔任大提琴首席的克拉夫特(Antonin Kraft, 1752-1820)。1 被世人譽為「交響曲之父」與「弦樂四重奏之父」的海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)為維也納古典樂派的奠基人。海頓一生大量創作交響曲及弦樂四重奏，其也是弦樂四重奏的創始者。並逐漸確立四樂章的整體架構。海頓以畢生之力創作正萌芽中的交響曲與奏鳴曲式，給予世人其影響甚至遠及於其他人，由此可見，海頓對於古典音樂有極大影響力。同時身為「第一維也納樂派」( First Viennese School)2之靈魂人物，海頓更是唯一有寫過大提琴協奏曲的作曲家。3從其較廣為人知的兩首大提琴協奏曲《第一號 C 大調大提琴協奏曲》(Cello Concerto No. 1 in C major, Hob. VIIb/1)以及《第二號 D 大調大提琴協奏曲》中，可以窺探出海頓創作風格截然不同的轉變。海頓於 1765 年創作了《第一號 C 大調大提琴協奏曲》，此作品帶有宮廷優雅氣息，屬於海頓早期之創作，坐落於古典風格尚未成型前，反 1. 生於捷克之波西米亞(Bohemia)的大提琴家與作曲家，音樂啓蒙於父親，後來前往維也納學習音樂，於 1778 年進入艾斯特哈吉樂團任職，期間向海頓學習作曲並與莫札特、貝多芬關係良好，不僅海頓為他譜曲，貝多芬的三重協奏曲也是題獻給他，他自己也有許多的創作，共有六首的大提琴奏鳴曲(Cello Sonatas)、一首大提琴協奏曲(Op.4)等作品。 2. 指十八世紀晚期在維也納的主要古典樂派的音樂作曲家：莫札特(W.A.Mozart)、海. 頓與貝多芬(L.v Beethoven)為代表。 3. 莫札特使用大提琴擔任室內樂曲的低音聲部，但一生中從未譜寫過大提琴協奏曲；貝多芬曾在 1803 年間譜寫過三重協奏曲(Triple Concerto in C Major,Op.56)，以小提琴、大提琴與鋼琴三件樂器為主，與樂團相對置形式寫成的曲子，也曾寫過大提琴奏鳴曲，但終其一生從未寫下任何大提琴協奏曲。 . 1 .

(8) . 映出當時巴洛克流行的形式。然而，本論文之探討主題《D 大調大提琴協奏曲》，在經過二十年的歲月焠鍊，海頓的創作手法與風格已不見巴洛克遺風，在明確的曲式中，海頓將快板與慢板樂章協調得當。整體的旋律性相當優美，將單一主題上以多種的和聲搭配著，不僅增加了樂曲的色彩變化，更容易做出強弱變化與對比，這就是古典樂派盛行的主音音樂(Homophony)方式所譜的樂曲。從兩首的大提琴協奏曲間，表現海頓在創作風格上，試圖創造出屬於自己的語彙與樂風。海頓《D 大調大提琴協奏曲》具有重要地位及富有極大的藝術價值，為了表現快板樂章輕快的特性，海頓透過快慢節奏的運用，加以達到層次上的堆疊；作品主調風格相當強烈，透過主奏的歌唱性，呈現優美流暢的旋律線條；此外，在主奏與樂團的交替之中，海頓利用似合作似競爭的關係，表現出力度強弱的層次感；樂曲整體呈現古典樂派的均衡、秩序與和諧。此外，此曲更被大提琴家們視為經典大提琴作品，其重要性可從現今世界知名各大比賽或名校之指定演奏的曲目而知，例如:2014 年於德國所舉辦的第六十三屆慕尼黑 ARD 音樂大賽(ARD International Music Competition)、42013 年於芬蘭舉辦的第五屆保羅大提琴國際大賽(Paulo Cello Competition)5大賽與美國茱莉亞音樂學院(The Juilliard School) 6學校之入學考，都將此首列為指定曲。. 4. 總稱為聯邦德國全國廣播國際大賽，為德國九個廣播協會共同籌備，為樂壇中最具崇高力的綜合性音樂大賽，本賽特色逐年舉辦不同的獨奏樂器類別，還有聲樂與室內樂團，共有 26 個項目，從 1952 年至今舉辦超過六十屆，許多獲獎者現今為著名國際級演奏家。 5. 由保羅基金會(Paulo Foundation)於第 25 週年之際舉行的第一屆國際大提琴比賽，開放給 16-30 歲之間好手參加的國際性比賽，自 1991 年至今共舉辦了五屆，首席評審為知名大提琴家諾拉斯(Arto Noras, 1942-)。 6. 美國茱莉亞音樂學院的 2013 年春季入學考共分為兩階段，第二階段需準備六首曲目，其中一首即是演奏整首的協奏曲，而海頓協奏曲被列為選定曲目。 . 2 .

(9) . . 音樂學家葛勞特(Donald Jay Grout, 1902-1987)稱海頓為多產型作曲家，其創. 作樂種涵蓋了歌劇、神劇、交響曲、器樂曲、室內樂曲及協奏曲。海頓涉略的音樂類型相當多樣化，其中，光交響曲的數目即有上百首。海頓身為宮廷的專屬作曲家，有著繁雜管理樂團的事務並肩負創作娛樂性質的曲目需求量，但他依舊不減熱情且不斷地追求進步與創新。海頓以孜孜不怠的態度，展現出慢工出細活的性格，表現他對音樂的完美堅持，從海頓的早期作品至成熟時期的作品，除了看出海頓在創作上的蛻變以外，更體現了維也納古典樂派的形成至全盛時期的面貌。因此，筆者希望透過此次的研究機會，蒐集資料與考據，發掘作品所蘊涵的價值，近而獲得更寬廣的音樂藝術視野。筆者更希望透過練習此曲的過程中，期盼演繹出更貼近作曲家想法。. . 3 .

(10) . 第二節研究方法. 本次所探討的《D 大調大提琴協奏曲》相關論述並不多，筆者將會透過中文書目、西文書目與翻譯專書進行整理與探究。針對海頓所處的時代性背景、音樂環境等，逐一蒐集資料進行研究。筆者將從海頓的生平傳記、期刊與相關文章著手，首先以音樂學者藍登(H.C. Robbin Landon)於 1994 年出版之著作《海頓，編年史與作品》(Haydn, Chronicle and Works) 7共四冊：《早期作品》(Haydn the early Years, 1732-1765)、《艾斯特哈基時期》(Haydn in Eszterháza, 1766-1790)、《英國時期》(Haydn in England, 1791-1795) 和(The years of ‘The Creation, 1796-1800)《創世紀》，作為筆者對海頓創作風格的分期。透過此書針對海頓作品的分期，不僅熟知海頓的生平背景，盼能分析出海頓在各期音樂風格的變化。筆者將會使用葛勞特(Donald Jay Grout, 1902-1987)的《西洋音樂史》(A History of Western Music)和台灣音樂學家劉岠渭所翻譯的《音樂圖驥》 (dtv-Atlas Musik)，作為本詮釋報告的重要參考文獻之一。筆者搜尋到關於海頓相關作品的外文期刊文章，雖然文章並非專為此首大提琴協奏曲作品進行研討，但提及的內容，對於筆者研究海頓的音樂思維及創作手法有所助益。筆者在第二章中將會討論到古典風格的崛起與社會運動的關係，給予音樂新的走向。而中產階級與知識份子的產生，因著「龐貝古城」(Pompeii)掀起一波復古之路，帶動了思想上的突破、追求自我實現，生活藝術的渴望等等，筆者將在以下章節進行討論。針對樂曲架構使用的音樂素材、和聲，以及相關風格的影響將會在理論基礎下作為分析。 7 Landon, Robbin. Haydn, Chronicle and Works. Thames & Hudson (June 1995). . 4 .

(11) . 最後，從筆者的練習過程中，將海頓的音樂內涵與演奏詮釋進行初步探討，盼能將作曲家的創作精神表現出來。本詮釋報告共分為六章；第一章為緒論，闡述筆者的研究目的與動機、研究步驟及相關的文獻探討；第二章為十八世紀音樂型態的發展並分為三節；第三章為關於海頓的生平、海頓與贊助之關係及他的創作風格；第四章為《第二號 D 大調大提琴協奏曲》之創作背景與樂曲分析；第五章為演奏詮釋；第六章為全文最後的結語。. . 5 .

(12) . 第二章十八世紀音樂型態的發展海頓為維也納古典樂派主要人物之一，與莫札特、貝多芬將古典時期的音樂發展推至完善的境界，對日後的音樂發展有了極深地影響。然而，一個「新」的樂派產生或一個「新」音樂風格的興起必定與當時社會的脈絡息息相關。因此，筆者將在此章節探討啟蒙運動間接給古典時期音樂風格之影響與其背後蘊藏的意義。其次，筆者也將進行討論一直作為伴奏樂器的大提琴，在音樂發展初期，如何在十八世紀晉升為獨奏樂器的角色。. 第一節. 十八世紀的音樂傳承. 西元十五世紀，基督教會建立出以神的律法與教義為基礎，並擴及全歐洲的秩序規範，進而確立了以基督教為信仰核心的社會。教會除了成為當時人民的生活重心以外，並具有政治、經濟與文化的重要影響力。而歐洲音樂隨著教會建立了禮儀聖樂，以作為宗教儀式或歌唱頌歌元素，使信徒能藉著音樂加以表達對上帝的敬崇、讚美與祈禱。聖經歷代志下五章十三節提至：「吹號的、歌唱得都一齊發聲，聲合為一，讚美感謝耶和華。吹號、敲鈸用各種樂器，揚升讚美耶和華」。音樂發展初期，作曲家透過創作樂曲，把從心裡領受的感動，用音符化作音樂來敬拜上帝，並作為讚美和祈求的一種的表現，這類型的作品通常稱做為「教會音 . 6 .

(13) . 樂」(Church music)。約末十五世紀後半，即中世紀末葉起，由於教士的官僚化、教會與政府的密切連結，人民開始對於教會與信仰，甚至教會與政治的關係在本質上產生了困惑，從而讓人民驚覺對於信仰不該只有一味的接受。隨著個人主義的意識抬頭，即主張以人為本位、提倡人權反對君權、重視人道反對神道的思想，使人文主義 (Humanism)8運動逐漸興盛。因此，不僅中世紀的社會基礎開始動搖，人們逐漸開始以個人價值肯定現實生活意義，轉向重視世俗文化之發展，進而與宗教神權文化產生對立之思想。隨著新興資產階級反封建的社會思潮，西元十六世紀「文藝復興」時代，人們開始回歸探究古希臘羅馬之文獻與文學，意味著「再生」、「復興」古希臘羅馬文化。文藝復興運動對於歐洲各地之影響，遍及文學、藝術、政治、科學、美術、宗教及哲學的知識性探究。當時藝術家試圖從中古世紀的教會掙脫出來，體認到自己才是尋找真理的獨立個體，尤其以個人的思想、價值觀與尊嚴為主；同時，歐洲經濟普遍表現繁榮，在工商業逐漸活絡之下，商人們為了讓社會有民主的新面貌，商人們自行成立了自治會，進而促成市民階級的崛起。打破長久以來歐洲中世紀的封建制度，促進商業貿易的興起，帶動早期文藝復興的發展。 8. 文藝復興時期以反對封建制度，反對教會而形成的思想體系，主張一切以人為本，追求人生自由、平等、崇尚理性。 . 7 .

(14) . 直到十七世紀至十八世紀在歐洲地區發生了一場知識及文化運動—「啟蒙運動」(Enlightenment)。不同於第一次以反對神學權威、反封建制度，啟蒙運動主要是由一群思想家們鼓吹人文精神、科學態度及打破舊有制度，企圖建立人類尊嚴及自由幸福的願景。其中，被視為法蘭西思想之父的伏爾泰(Francois Voltaire,1694-1778)9為啟蒙運動之領導者。以捍衛公民自由，信仰自由和司法公正為理念，反對君主制度並且激烈譴責教會的教條與教士的貪婪，以自由、平等的生活為人類理想，因此思想家們深信人類的理性性念，能夠帶動人類的快速成長。同時，全世界也出現了第一本由啟蒙思想家們編撰的「法國百科全書」(La Grande Encyclopédie)，10此書涵蓋了許多不同領域的知識與突破性的自由哲思，提供人類普遍認知的基礎。在啟蒙思想的催使下，音樂的核心思想也開始以理性及人文主義為主。加上印刷術的發明，使知識流通速率更快，漸漸邁向普及化 (Popularization)，讓更多人成為會思考與創作的獨立個體。十八世紀中期，歐洲強國們在貿易上相互爭競，為了爭奪殖民地和霸權而引發了一場大規模的戰爭，更遍及歐洲、地中海、北美等地，稱為「七年戰爭」(Seven 9. 法國啟蒙時代思想家、哲學家、文學家，以反對君主制度，提倡自然神論，批判天主教會，主張言論自由為論點，他的論說以諷刺見長，常抨擊天主教教會，一生有許多的著作，其中《哲學通信》(Letters on the English,1978) 為最著名。 10. 全名稱為「百科全書，或科學、藝術和工藝詳解詞典」，成書於 1886 年至 1902 年間，由狄德羅(H. Lamirault)主編，共有三十一冊，約二十萬條辭條、一萬五千幅插圖及兩百幅地圖，撰稿由一群知識份子，其中有達蘭貝爾(D'Alembert, Jean le Rond)、愛爾維修(Claude Adrien Helvétius )、孟德斯鳩(Montesquieu)、伏爾泰(Voltaire)、盧梭(Rousseau)等改革者一起編寫。 . 8 .

(15) . Years War, 1756-1763)。七年戰爭讓列強國之間開始有了「夥伴交換」(Switched Partner)，或國與國間建立了聯盟與聯姻(Marriages)的概念，這樣使得國家之間的差異性變小，共通性的連結也越趨緊密；隨著人口與文化的流通，知識份子與音樂家開始有了機會到訪世界各地。在國際文化的影響下，音樂家逐漸融入各國之當地風格，進而轉換成自多元文化音樂或藝術。巴洛克時期的曠茲(Johann Joachim Quantz, 1697-1773)11即是一名其中的藝術家，於 1752 年發表其長笛演奏法研究 (Essay on Playing the Transverse Flute)文章中提出，最理想的音樂風格是融合各國最有特色的部分。12另一著名音樂家韓德爾(George Frideric Handel, 1685-1759)為例，其作品即能反映出他當時的國際化；在他大學時期時，開始為教堂譜寫的彌撒曲，之後韓德爾至義大利進修，到訪過羅馬、佛羅倫斯、威尼斯等地發展，並結識義大利作曲家，韓德爾因此對歌劇的認識大為增加，開始譜寫歌劇、教會音樂與室內清唱劇，其中包含著名的合唱曲《上帝如是說》(Dixit Dominus)。韓德爾自義大利回國後，開始擔任漢諾威喬治王子(Georg Ludwig)之宮廷樂長，隨後受王子之託於英國泰晤士河(River Thames)舉行音樂會，便寫出《音樂》(Water Music) 之曠世之作。經過此次的英國之旅，他便決定在此永久定居。韓德爾相當受到英 11. 巴洛克時期的長笛家與作曲家，從小接觸音樂並任職鎮上樂團樂手一職，後來搬至德勒斯登，更任職波蘭國王之樂團的雙簧管樂手與長笛樂手，他創作上百首的長笛奏鳴曲與協奏曲，更為長笛譜寫演奏法研究的教學書，受到後世的長笛演奏家們推崇的經典之作，被視為長笛界的聖經。 12 Donald J. Grout, Claude V. Palisca, and J.P. Burkholder, A History of Western Music, 8th ed. (New York:W.W.Norton&Company Inc, 2010), 469. . 9 .

(16) . 國人民的喜愛，只要有他的作品或演出，都是票房保證。他除了身兼作曲家、企劃行銷、舞台製作，他更善於創造話題跟票房，例如：邀請名歌手們作為自己作品的演唱主角，讓觀眾為之瘋狂。韓德爾不論旅行到何處，都透過作品來呈現其所聞所見，並展現他的國際文化，更顯現了中產階級的躍升與世俗音樂的需求。音樂不僅出現於宮廷或教會，公開的演奏會(Public Concert)也越趨盛行，像是咖啡館、演奏廳衍生作為演出場所。演奏家和作曲家因著興起的「市民文化」風潮，開始建立自己的聽眾群與謀生能力。大多數人對音樂有普遍的鑑賞力，紛紛地成為愛樂者(Connoisseurs)，並開始出現音樂評論家(Criticism)，針對作品與演奏的內涵進行講評。音樂出版的市場也漸漸開拓，市面開始販售許多室內樂譜、鍵盤樂譜、室內樂譜等等，供愛樂者便可在家中娛樂演出，音樂儼然成為家喻戶曉必學的才藝，所以當時出現了許多業餘音樂家(Musical amateurs)。第一本音樂雜誌由英國音樂學家柏尼(Charles Burney, 1726-1814)13於 1776-1789 年間創立出刊，14接著約翰．霍金斯(John Hawkins, 1719-1789)和福克爾(Johann Nikolaus Forkel, 1749-1818)創辦的雜誌也隨即問世。因著中產階級的攀升，音樂會成為許多中產階級的社交場合，儼然成為了身份、奢華和生活品味的名牌。音樂的角色，從起初作為讚美敬拜神的媒介，經過文藝復興時期後，人的意 13. 為當時最具影響力的音樂史學家，於 1776 年開始發表音樂通史(A General History of Music)，至 1789 年發行了四卷音樂通史。 . . 10 .

(17) . 識抬頭並發展個人權利學說，由人道主義取代迷信思想，朝向新的生活努力，推動教育普及化。在社交生活上，音樂家不再僅能依靠宮廷或教堂，可以自由地的創作與不受限制的場合演出，並可經營自己的音樂生涯。興旺的音樂風氣變成了一種時尚品味的象徵，音樂的角色開始成為多面向的媒介，成為人尋求心靈慰藉的管道，也作為人類成長中的美學基礎。. . 11 .

(18) . 第二節前古典主義之音樂風格 . 「古典主義」(Classicism)為⼀一個⽂文學流派，它的進展過程是從歐洲⽂文藝復興開始，⾄至⼗十七世紀實⾏行君主政體的民族國家開始建⽴立，資本主義逐漸萌芽時，隨著這⼀一連串的歷史階段之發展⽽而產⽣生的⽂文藝思潮。︒｡15 古典(Classic)一詞源自拉丁文 Classicus，為最高層級的納稅人或最高等級的作家。古典一詞有「正統的、首要的、完美的勻稱、和聲」等意思，其涵義實廣泛，舉凡任何時代或領域作為優秀典範的人或作品，皆可稱為古典。從古希臘羅馬的藝術觀點，其所講求的簡樸、工整與和諧便成為古典主義的特質。現今大眾所談論到的古典音樂，泛指文藝復興時期至國民樂派間的作品，其實這樣的說法相當地模糊不清，且無法確切描述作品。狹義的說法，真正的古典音樂是指十八世紀中葉至十九世紀初的「古典時期」(Classic Period)；音樂學家葛勞特(Claude V. Palisca, 1921-2001)的西方音樂史中提及：「嚴謹地界定從 1730-1815 年間為古典時期，以海頓和莫札特的純熟作品時期為主。︒｡由於此段時期前後與巴洛克和浪漫主義時間重疊，因為語⾔言、︑､流派和⾳音樂⽂文化逐步在不同時間和不同地點變化，所以此時期的⾳音樂⾵風格是富有包羅萬象。︒｡」 16. 除了音樂風格之外，樂曲曲種也是與時俱進的改變與突破，從文藝復興時期. 15 賴麗琇，《德國文化史》(中央圖書出版社)，179。 16 Grout, Donald Jay. A History of Western Music. 8th ed. W.W Norton&Company Inc, 2010. 469. . 12 .

(19) . 的義大利作曲家們將義大利音樂講究嚴謹的和諧風格，17逐漸雕琢成器樂音樂領域裡的典範。例如：聖馬可大教堂(Church of St. Mark) 的建築影響與拜占庭時期 (Byzantine Art)讚美詩的對唱風格(Antiphonal)，引發作曲家靈感，並充分利用空間元素來創作，將樂團與合唱團分為兩個聲響群體相互地激盪，造成激烈與碰撞的聲響，形成強烈的「對比」效果。喬望尼(Giovanni Gabrieli,1555-1612) 將複合唱風格加上各種樂器，產生輪替效果和戲劇化的回音效果，稱為「協唱奏風格」(Stile Concertato)，目的是要強調音響的對比，更進一步刺激了日後協奏曲(Concerto)18類型的萌芽。進入多為貴族掌權的「巴洛克時期」(Baroque,1600-1750)，前後共長達一百五十年。巴洛克晚期，當時在位的法國路易十五(Louis XV of France, 1710-1774)注重享樂，貶低精神上的崇高。而宮廷與貴族的享樂崇拜與愛慾交織，到極奢華的風氣與藝術家喜好變化與戲劇張力性的創作，所以這時期間短暫出現一種風格-「羅可可時期」(Rococo)。19人民漸漸地對於路易皇朝頹廢的生活形態感到極度不滿，並對於其所表現出的享樂、浮華、奢侈放縱開始感到反感。而音樂風格一直以複 . 17 賴麗琇，《德國文化史》(中央圖書出版社)，210。 18. 拉丁文「Concertare」，意味著「兩者的抗衡」或「辯論」；意大利文的 Concertare 有協調、一致的意思，協奏曲中最大的特色跟核心目標就是帶有合作跟競爭的概念在裡頭。這個字最早出現在「威尼斯樂派」(The Venetian School)的合唱音樂上。 19「羅可可時期」(Rococo)，由法語的「岩」(Rocaille)與「牡蠣殼」(Coquilles)組合成字，Rocaille 是一種混合貝殼和石頭的裝飾小物；Coquilles 是指貝殼。巴洛克時期後於法國出現的一種裝飾性的精緻，適中優雅的視覺藝術風格。 . 13 .

(20) . 音音樂(Polyphony)為主，逐漸地被輕巧、悅人的「優雅風格」(Galant Style)取代，正逢音樂風格轉化的代表音樂家-艾曼紐．巴哈(C.P.E Bach, 1714-1788)，其教學法《彈奏鍵盤真正藝術論述》(Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen)，不僅記載裝飾音的記譜系統及演奏方式以外，作品更受到優雅風格與多愁善感風格影響。他於 1765 年所創作的《給鑑賞家和音樂愛好者的六首鍵盤奏鳴曲》(Six Clavier Sonatas for Connoisseurs and Amateurs)中，明顯表現出優雅風格的音樂特徵。例如他擺脫了複雜對位，以週期性的方式反覆創造出旋律的短句，使旋律從過度的裝飾音中取得自由，給予了譜寫旋律的良好示範，以及對於力度與表情記號的細膩記法等等。巴洛克時期音樂從文藝復興時期承襲的複音音樂，以多聲部的對位呈現平均的美，加上強調感官上的刺激與對比，所以改變了編制，從原先的大協奏曲中發展出獨奏協奏曲(Solo Concerto)。20 巴洛克晚期至古典時期的音樂歷經不少的變化：以往舊有的曲式被段落式的結構取而代之；受到啟蒙思想所追求的古典主義，藝術家開始追求形式清晰、結構精緻且旋律優雅的主音音樂；大小調系統的建立，使它們在被細膩安排的架構當中，呈現秩序與平衡以外，仍可有戲劇張力。筆者將於以下例舉「前古典主義」 20. 作曲家在創作這類協奏曲時會以獨奏者為主，樂團為伴奏角色，人稱「協奏曲之父」的韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1675-1741)，是對於巴洛克協奏曲發展作出最有貢獻的作曲家，延續托雷里以三個樂章「快-慢-快」形式為主，調性在主調上，主題簡潔明瞭且節奏活潑；慢板樂章在關係調上，有些感傷的情格且富有表情，終樂章回到了主調上，長度比第一樂章稍減些，變得輕快些；他將「回轉曲式」的結構，音樂精緻且緊密，加上獨奏與樂團齊奏的不斷交替，讓這首樂段間呈現對比且完整。 . 14 .

(21) . 出現的風格：一. 優雅風格(Galant Style) 來自法語 Galant，原意為華麗。音樂的結構簡單，呈現較輕鬆、活潑及幽默等氛圍。此風格流行於十八世紀的二十年代後，雖僅在巴洛克與古典的過渡期發展，在當時卻廣泛地被大眾所接受，為前古典時期重要的風格之一。21優雅風格的音樂結構上可看見清晰的織體、裝飾的旋律、簡單的和聲以及短小的旋律樂句，摒棄了複雜的對位手法，以簡單的固定音型來伴奏，使旋律容易清晰易懂。相對巴洛克時期的複音音樂，優雅風格旋律性增加，強調以主音與屬音為主的和弦進行，並使用阿爾貝替低音(Alberti Bass)和分解八度低音(Murky Bass)以減少低音線條的重要性。. 二．多愁善感風格(Empfindsam style) 也被翻為 Sensibility，22來自十八世紀中期的德國北方，針對器樂音樂透過音樂作品中。在透過樂曲進行間，多愁善感風格使用許多力度上的對比，以表示不同的情感變換。巴洛克時期作曲家艾曼紐．巴赫，認為音樂的主要目的是觸及內心，讓音樂本身說話來呈現內心的起伏，23認為表現人各種情感時，可透過音樂 21 劉志明，《古典時代音樂史》（台北：全音出版社，2000），12。 22 來自簡奧.斯丁的第一部小說《理智與情感》（Sense Sensibility）的字。 . 15 .

(22) . 手法、音型(figure)、旋律、和聲、節奏等的交叉結合，象徵某種情感或歌詞的含義。24在多愁善感風格中的音樂特色有，明顯的調性變化、半音系統、力度對比強烈，像是從最弱(Pianissimo)至最強(Fortisssissimo)來表示。. 三．狂飆突進風格(Sturm und Drang) 此風格約在 1760 至 1785 年於德國所發起的文學運動，也是從古典主義邁向浪漫主義的過渡時期，名稱是以德國劇作家克林格(Klinger, 1752-1831)的於 1776 年所創作的同名劇本《狂飆突進》而來的。由於當時德國政治經濟落後英法兩國，而當時新興的市民階級未能提供良好的社會條件，尤其對於思想與文學的領域不僅冷漠，更強化官僚政治來規範。知識份子對於當時社會閉鎖表達不滿，加上當時盧梭的哲思深深影響熱血青年作家。身為其運動的代表人物：歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759-1805)將盧梭的作品表達對於守舊的反叛以及自然情感的解放，並為自我思考與創作的靈感來源。提倡創作自由、反對封建制度、試圖掙脫束縛。在戲劇與文學作品上，所在乎的是情感直接、衝動與想像等等，勇於表達內心感情的衝突。創作手法提倡浪漫形式、歌頌自然、並以希臘古典藝術為最高理想。在音樂呈現 23 劉志明，《古典時代音樂史》（全音出版社，2000），14。 . 24 于潤洋，《西方音樂通史》（上海音樂出版社，2000），100。 . 16 .

(23) . 上，常會有瞬間的轉調、力度、增加小調或切分音、富推動力的節奏形態或減七和弦的呈現。25 第十八世紀的人文思潮，帶動了音樂與哲學兩個領域創造高峰；德國威瑪是文學家的搖籃，狂飆突進運動的代表人物：歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749-1832)與席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759-1805)，為德國文學中的貢獻。所以，後人以兩位文學家的創作期間，稱為威瑪古典主義(Weimar Classicism;German:Weimarer Klassik)。26延續狂飆突進的精神，並以古希臘羅馬文學為楷模，承接了啟蒙運動的核心價值；藝術作品上，崇尚和諧完美的層次，把德國文學中推崇的古典藝術視為恆久的典範，後來選為以「古典」一詞代表了整個時期。 25 陳孟姍，〈海頓的音樂風格大解析〉。《MUZIK》，第 31 期，51。 26 時間大約在 1794-1805 年間，指的是作家歌德與席勒共同的創作時期，，威瑪的古典主義將古典時期的藝術視為永久價值的典範，將啟蒙運動的訴求做為他們的基礎和狂飆突進運動所表現的個人主義之間找到之間的平衡與和諧。 . 17 .

(24) . 第三節. 大提琴從巴洛克至古典時期的地位. 自巴洛克時期，低音樂器經常扮演持續低音的角色，當時由雷貝克琴(Rebcc)27家族中，稱為古大提琴(Viola da Gamba)來扮演低音伴奏樂器。其樂器為放在腿上的提琴，它的構造與演奏上與現在我們所認知的大提琴是截然不同；古大提琴由五至六條弦構成並以四度音程調弦，而中間兩條弦則以三度來調弦；樂器有琴隔(Fret)，而琴身的音箱為 C 字型音孔。這類樂器漸漸地進化與改良，而發展維奧爾家族(Viol Family) 體系的樂器，其樂器在第十六世紀至十七世紀間廣受宮廷喜愛並被作曲家大量使用於室內樂樂曲。因為聲音帶有簧片的音色，與大鍵琴音色相當搭配，這也使得他們成為此時期最理想的樂器組合。而本文的主角-大提琴的前身，正為雷貝克琴另一種類型為:手臂上的提琴(Viola da Braccio)。漸漸改良後，發展出的提琴家族(Violin Family)體系。提琴家族的特色：皆為四條弦構成並以五度音相隔；指板較長，音域也更廣；指板無琴隔。大提琴常被世人混淆為古大提琴的後代，但事實上並不然，從維奧爾家族與提琴家族的各項比較，更能確認大提琴與古大提琴是不同屬性的樂器；事實上，古大提琴與大提琴更在第十六至十八世紀間同時共存發展。第十七世紀晚期後，義大利小鎮克里蒙那(Cremona)的阿瑪蒂(The Amati Family)和史特拉發第(The Stradivari Family)家族帶動了提琴製作並推至巔峰，使得弦樂器性能大改良，例如：琴頸往後傾斜並加高了琴橋，加強樂器本身的張力；指板加長來擴張音域的使用。琴弓(Bow)的發展較提琴晚了許多，甚至在三大製作提琴家族興盛時，琴弓幾 27. 約十一世紀時從阿拉伯傳入歐洲的樂器，琴身像是梨子形狀，是歐洲最早出現的弓弦樂器，發展至十六世紀時，更因持琴方式分為兩類 Viola da Gamba；另一類為 Viola da Baraccio。 . 18 .

(25) . 乎也尚未定型。直到歐洲進入航海時代時，在南美洲找到強韌的木材，得以製作更有彈性且張力大的弓桿。十八世紀初，出現可拆式的弓根滑塊(Frog)，使弓毛可放鬆，讓弓桿可保有彈性且延長其壽命。十八世紀後半葉，克拉默(Wilhelm Cremer, 1746-1799) 把弓桿往內彎曲，使弓尖更富有強度。此時的外型已接近現代弓的形態。當時演奏家對於演奏風格的喜好，偏好更大的張力效果、旋律線條長及短而有力的音響。當時法國其中一位製弓師圖爾特(Francois Tourte, 1747-1835)，特以把弓的長度加長、弓桿向內彎曲，使弓與琴橋間製造出反向的弧形來產生更多的張力；將弓根與弓頭的重量平衡，使琴弓有彈性可演奏較短的音符。低音樂器在樂曲上的角色可從樂曲的類型跟編制來看。從巴洛克時期作曲家柯賴里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)，確立了室內奏鳴曲的形式並以速度術語來區分樂章，多以兩把小提琴和一把大提琴形成三個聲部再加上數字低音伴奏為主，低音聲部除了擔任數字低音的功能，也以同音反覆、分解和絃等伴奏音型。而後來漸漸以主音音樂(Homophony)為主，作曲家轉向以簡單的曲式創作，以一個聲部為主旋律，其他聲部而擔任伴奏。間接地，提升一個樂器展技的方向，也創造了獨奏者的角色。巴洛克後期出現卓越的作曲家兼大提琴家，例如：德國羅姆貝格(Bernhard Romberg, 1767-1841) 、義大利的玻凱利尼(Luigi Boccherini, 1743-1805)、28杜波爾兄弟，紛紛地在大提琴的技巧上有許多突破。沙龍音樂會的盛行與提琴製作業的興盛，在大提琴技巧方面有著極大的突破，因此開始出現許多針對技巧上的練習教材。德國大提琴學派的代表人物-羅姆貝格，為其樂器做出一些創新的設計與功能以外，他也是第一個在大提琴樂譜上，使用多種的記譜譜號；音樂教育上，提倡須設計不同尺寸的大提琴，在 28. 玻凱利尼出生於義大利小鎮盧卡(Lucca)，是古典時期最重要的器樂作曲家與大提琴家，並且將大提琴的技巧推向另一個里程碑，對於大提琴演奏法上有很大的貢獻，他建立拇指把位，擴張音域，使得技巧不再受侷限。 . 19 .

(26) . 演奏時不因身高或年紀而受限，反而更能掌握合宜。羅姆伯格在 1839 年出版他的大提琴技巧練習曲(Violoncell Schule)，裡頭對於發展左手技巧的練習，更對於之後的德國大提琴家影響深遠，可是說德國大提琴學派的靈魂人士。玻凱利尼是富有技巧性且優秀的大提琴家，他擅長以雙音奏法及快速移換把位的技巧。他雖未建立屬於自己的學派，不過嘗試著在大提琴的演奏法突破，例如：以雙聲部的概念實踐在樂器上，像是雙音奏法(Double Stop)，他更是進一步的突破，在高音區拉奏雙音奏法，並建立拇指把位區(Thumb Position)，使技巧不再侷限音域較低的範圍，並且透過大姆指的運用，更能靈活擴張音域。不僅如此，他還經常使用泛音製造不同的聲響。法國大提琴家兄弟彼爾·杜坡特(Jean-Pierre Duport, 1741-1805)29與弟弟路易斯·杜坡特(Jean-Louis Duport,1749-1819)皆為十八世紀知名的大提琴家。兄弟倆從小即展現了音樂上的天賦，當時他們不僅在法國演出，也至維也納、萊比錫、柏林地方巡迴演出。過程中結識了貝多芬與莫札特等音樂家，於是在 1796 年的 2 月，與貝多芬到布拉格(Prague)開始了長達五個月的音樂巡迴。因為兩人的熟識與合作，帶給貝多芬有極深的創作影響，啟發貝多芬創作出大提琴作品。其中，題獻給國王的兩首《大提琴奏鳴曲作品五》(Cello Sonata, Op.5)，即是貝多芬與彼爾·杜坡特共同在皇宮中演奏此作品。彼爾·杜坡特的弟弟路易斯·杜坡特原學習小提琴，卻深受哥哥的影響，改為學習大提琴。除了身為大提琴演奏家的路易斯，更不遺餘力地作為音樂教育家，一生中寫作許多大提琴作品：奏鳴曲、協奏曲、重奏曲等。其中最知名為大提琴的二十一首練習曲(21 Etudes for solo cello)，幫助在練習上能有系統地提升學生演奏技巧。 29. 杜波爾為斐德烈大帝的首席大提琴家，同時為王儲的老師，並掌管宮廷裡的音樂事務，與莫札特、貝多芬熟識，貝多芬開始嘗試創作大提琴曲目，他的作品編號五即為題獻給杜波爾。 . 20 .

(27) . 大提琴角色從巴洛克後期開始發展，從曲種、工業革命帶動的樂器改良、作曲家、樂曲風格和大提琴家在技巧上的鑽研等面向，使大提琴從扮演數字低音的和聲、聲樂的伴奏，推進至獨奏的地位。大提琴的技巧也因為上述演奏家的開啟與傳承，得以使大提琴這門藝術能夠越來越豐富，越來越突破。. . 21 .

(28) . 第三章關於海頓. 上一章探討了啟蒙運動而興起人的獨立思想和情感自由，而這章簡敘海頓的生平概述，感受其生長環境與海頓整個創作生涯的關係。筆者發現在音樂發展過程中，其中主雇關係也就是贊助制度，對於音樂發展中有著極其微妙的關係。而從海頓的生平中可得知，大部份作品皆在贊助制度下創作。所以筆者認為雇主的需求及喜好，為海頓的主要創作的考量方向。但他又如何成為在世代當中成為最具影響力的作曲家？筆者將在以下兩節探討啟蒙運動所帶來的古典風格以及海頓與贊助。. 第一節. 生平概述. 海頓為奧地利作曲家，常被世人稱為「交響曲之父」或「弦樂四重奏之父」。為維也納古典樂派(The Viennese School)的代表人物之一，與莫札特、貝多芬將古典主義音樂發展到極高的境界，且對於往後的音樂發展帶來極其深遠的影響。海頓生於奧地利東部近匈牙利邊界的小村莊羅勞(Rohrau)，父親瑪提亞斯(Mathias Haydn, 1699-1763)職業為車輪匠，在當地很受鄉民們的尊敬，被推舉為地方上有關建設及風紀的管理者，海頓具有遺傳自父親的行政長才，從海頓長期擔任樂長職務可印證。父親雖然不識樂譜，但喜愛彈奏豎琴和民歌，夫妻倆經常合奏，海頓從小就在這樣生長環境下，孕育出音樂的天分，這是他最早的音樂啓蒙教育。在六歲那一年，親戚約翰．馬提亞斯．法郎克(Johann Mathias Franck)30發掘他 30. . 約翰．馬提亞斯．法郎克(Johann Mathias Franck)為學校校長，同時在聖菲利普教堂 22 .

(29) . 的聲音和音樂的精準度，建議雙親將海頓帶到海恩堡(Hainburg)接受正規的音樂啓蒙教育；隔年受到新任唱詩班指揮卡爾．喬治．路特(Karl George Reutter)的邀請，到了維也納的聖史蒂芬大教堂(St. Stephen’s Cathedral)31成為唱詩班的歌手，直到十七歲變聲而遭到教會解僱的命運，海頓只好暫以授課作曲、演奏、教學及在理髮店工作勉強維生。在這段期間，他聚精會神地研讀音樂理論，並自學研究巴赫之子卡爾．菲利普．艾曼紐．巴赫所作的《普魯士鍵盤奏鳴曲》(Prussian Sonatas, 1742) 樂曲中所展現的作曲技巧，深深地吸引了海頓，他更積極的學習音樂，並受義大利作曲家普波拉(Nicola Porpora, 1686-1768)32的指導，他曾經感謝說：「從著名的普波拉先生那裡，我奠定了作曲的真正基礎。」，普波拉將海頓介紹給許多知名音樂家及愛好音樂者的貴族們，漸漸的，海頓在維也納的音樂界小有名氣。1757 年海頓受費南迪．馬克西米利安．馮．莫爾辛伯爵(Ferfinand Maximilian von Morzin)的邀請擔任樂團之樂長，開始嘗試創作管弦樂曲。 1761 年莫爾辛伯爵因財務發生困難，解散了樂團，直到受到安東・艾斯特哈基親王(Paul Anton Esterhazy)賞識，再聘用海頓進入艾斯特哈基家族樂團33擔任副樂長之職位。往後三十年，海頓大多數的作品幾乎是為此家族所創作，他嘗試積極創作各種不同的巧思，完成了數量龐大的各類型作品。1760 年時，海頓與假髮製造商的女兒瑪麗亞．安娜（Maria Anna Aloysia Apollonia Keller, 1729-1800）於維也 (St. Philip)以及聖詹姆斯(St. James)擔任管風琴與音樂指導等事務。 31. 聖史蒂芬大教堂(St. Stephen’s Cathedral)是天主教維也納總教區的主教座堂，聖史蒂芬大教堂合唱團即是「維也納合唱團」的前身。 32. 普波拉：出生於拿坡里，是巴洛克時期的歌劇作曲家與聲樂老師。1712 年創辦歌唱學校，培養出許多歌手，包括當時有名的閹人歌手，他的創作也包含許多聲樂和器樂作品。 33. 艾斯特哈基家族在十八世紀中葉哈布斯堡王朝(Habsburg)中屬最有權貴的家族，對於音樂的涵養跟素質都相當的高，安東親王是因為在莫爾辛樂團聽到海頓的創作後，將海頓邀攬到自己的樂團。 . 23 .

(30) . 納聖史蒂芬大教堂結婚。當莫爾辛伯爵解散樂團的同時，安東・艾斯特哈基親王立即將海頓延攬到自己的宮廷樂團工作成為副樂長。雖然在封建制度下，海頓依然熱衷於創作，也渴望聽到自己的作品被演奏。安東・艾斯特哈基親王本身對音樂有很高的品味外，本身也會演奏小提琴，甚至親自督導宮中的樂團。然而海頓任職一年後，安東．艾斯特哈基親王過世了，同年艾斯特哈基家族的老樂長魏爾納(Gregor Werner, 1695-1766)也逝世，海頓開始接任樂長的職務。繼任尼古拉斯．約瑟夫．艾斯特哈基(Nikolaus Joseph Esterhazy,1714-1790)34對音樂十分熱衷。甚至在上任後，尼古拉斯嚮往巴黎的凡爾賽宮或維也納的夏宮 (Schönbrunn Palace)，後來興建艾斯特哈基宮(Esterhaza)做為夏季居所，總共蓋了一百多個房間及兩座可容納四百名觀眾席大小的音樂廳。樂團的編制更擴充至交響樂團的編制，讓音樂家們紛紛來到此地躍躍欲試。身為樂長的海頓提升了樂團素質，艾斯特哈基的名聲響遍歐洲，當時的海頓也成為歐洲最受歡迎的指揮。 1779 年時，海頓又再次與艾斯特哈基家族簽定新的合約，原本僅能配合雇主需求而創作的海頓，往後可以自由地創作且公開發表及出版，並加速讓更多人認識到海頓多產且豐富的作品。兩年後，莫札特與海頓成為忘年之交，各自在音樂創作上彼此鼓勵。莫札特曾說：「只有他掌握了使我微笑並觸及我靈魂深處的方法。」他們相互欣賞，對方的創作手法影響極深。尤其莫札特深受海頓「弦樂四重奏，作品三十三」的作品中影響，並於隔年於 1782 年完成「贈海頓的六首弦樂四重奏」，此外，海頓的《D 大調大提琴協奏曲》即是在 1783 年所完成的。 1790 年由於尼古拉斯的逝世，由繼承者安東來接任，他對音樂毫無興趣而解 34. . "Hungarian Family." Http://encyclopedia2.thefreedictionary.com/Esterhazy Family. 24 .

(31) . 散了樂團和合唱團，海頓失望地離開艾斯特哈基家族。1791 年至 1794 年期間，海頓接連去了兩趟的英國之旅。第一次受到了小提琴家約翰．彼得．薩洛蒙(Johann Peter Saloman, 1745-1815)的邀請，在當地舉行一系列的倫敦巡迴音樂會，演出並發表六首的《倫敦交響曲》(The six name Symphonies from the London)，獲得極大的迴響。海頓馬上成為當地知名人物，並且受到了柏尼博士(Charles Burney, 1726-1814)的推薦，獲得年津大學頒贈的榮譽博士學位。更因「韓德爾音樂節」 (Handel Festival)聽到韓德爾的合唱作品，讓海頓在合唱創作上受到極大的激勵。 1794 年再度赴英國，此次寫了六首《倫敦交響曲》也稱為《薩洛蒙交響曲》(Saloman Symphonies)共有 12 首。這趟旅程帶給海頓全新的改變，注入了新奇且激發了生命的潛力，寫出最傑出的十二首交響曲及兩部神劇。 1794 年結束英國之旅回到維也納，因為安東王子的逝世，由尼古拉二世接任，恢復了樂團與合唱團的運作，海頓除了擔任樂長之外更成為音樂協會的公認會員。海頓身體大不如前，直到 1802 年卸下所有的工作在維也納度過餘生。1809 年 5 月 31 日，逝世於維也納，享年七十七歲。. . 25 .

(32) . 第二節海頓與贊助. “十八世紀晚期的音樂家幾乎為宮廷或教堂工作，也會依靠著教學、表演、作曲做為謀生的方法。……將音樂展示給普羅大眾也趨於重要” 。35 國家、社會與音樂之間是環環相扣，每個時代的風格特徵以及音樂風格轉變等等，與社會都有緊密的關係。從中世紀時音樂與社會關係就已出現，許多作曲家服務於教堂或王候，並接受他們的贊助。當時西方音樂發展史中，正如我們所見，贊助制度造就了藝術。君主與貴族開創了音樂創作發展及控制音樂創作的規則。從文藝復興時期後，音樂受到貴族的熱愛，每個宮廷皆有自己的劇院、樂團、合唱團等，更不惜重金聘請著名的音樂家。他們皆為音樂愛好者，不僅是聆聽者，也是將學習樂器作為娛樂，使音樂成為生活中的一大點綴。另一方面，擁有私人樂團和著名音樂家，代表著身分地位及其生活品味。像是長笛家曠茲(Johann Joachim Quantz, 1697-1773)和巴赫(Carl Philipp Emanuel Bach, 1714-1788)皆為斐特烈大帝的萊比錫的普魯士宮廷(Prussian Court)工作。而海頓所屬的地方，正為王公貴族的聚集地，贊助海頓在生活上的保障以及社會上的地位。雖然受到貴族提供經濟的保障，但他們對於作曲家有諸多般的限制及嚴苛的規範，包括服裝衣著的規定。不過對於音樂家最難以負荷的一點，莫過於需要有相當大產量的創作36，來應映宮廷的活動，舉凡教會儀式、娛樂、接待貴賓等用途。雖然音樂家受制於貴族之下，但他們社會地位因依附貴族而有. 35. Grout, Donald Jay. A History of Western Music. 8th ed. W.W Norton&Company Inc, 2010. 526. 36. . Reinhard G. Pauly,ed.,Music in the Classic Period(New Jersey:Prentice Hall),82 26 .

(33) . 了保障，音樂家的身份地位跟著水漲船高。年輕的海頓剛從事作曲的時候，音樂還處於巴洛克的影響之下，器樂仍被看作成娛樂性質。自海頓開始接觸一些暫助人後，海頓的一生幾乎受到貴族的贊助與保護，第一位贊助人為費迪南．馬克西米利安．馮．莫爾辛伯爵(Ferdinand Maximilian von Morzin)，海頓受到其邀請並擔任樂團的樂長，提供薪資以外，住宿免費。但後來因財政危機，樂團進而解散。第二位贊助人為匈牙利貴族 - 保羅・艾斯特哈基親王 (Paul Anton Esterhazy,1711-1764)，371761 年 5 月 1 號簽訂合約，聘用海頓進入艾斯特哈基家族樂團工作。裡頭詳細記載海頓須遵守主僕關係的十二條的命令。宮廷作曲家需依照主人的命令作曲及對於作曲家和音樂擁有使用權和所有權。不同的贊助系統影響作曲家具有不同程度的自由或限制規範，以及不同的聽眾，產生不同的社會意義。而贊助者們的文化也會在某種程度上，對於大眾文化產生影響。除了滿足親王的喜好，音樂作為雇主的應酬手段，海頓需有多元的大量的創作。由弟弟尼可拉斯親王(Nikolas I, Prince Esterhazy,1714-1790) 於 1762 年 3 月繼位，海頓於 1766 年升職為樂長，在創作上比之前更為自由，正式進入實驗性的時期，並受到狂飆突進的影響。海頓曾說：「作為樂團指揮的我，可以進行試驗，觀察各種樂器的在樂團的特色，並且實驗、改進、省略或嘗試新的搭配。周圍人沒有人可以打擾我，我與世隔絕，因此，我是被迫走出一條自己的路。」38 海頓即便作為一個宮廷之下的音樂家，其勤勞及溫順的性格，加上組織、管理十分有秩序的能力，不忘賦予自己作品擁有者自己的思想情感與風格。他的幽. 37. 保羅於 1721 年繼承位於埃森市(Eisenstadt)的宮殿，並成立樂團，1761 年聘海頓為宮廷事務官和副樂長，且輔佐當時的樂長魏納(Gregor Werner)。 38. Grout, Donald Jay. A History of Western Music. 8th ed. W.W. Norton&Company Inc, 2010. 534. . 27 .

(34) . 默特性，常常增添音樂的色彩。海頓一生的經歷，反映出了貴族階級日趨衰落，贊助制度也隨之沒落。但海頓以其創作，將古典風格提至到完善的境界，特別是將器樂從為宮廷的禮儀跟娛樂性質的束縛下掙脫出來，增強了每個樂器的特性與表現力。隨著經濟的逐漸進步，以人為中心的啓蒙運動崛起，重視人的感官與情感的滿足。社會結構開始改變，音樂不再是僅屬於教會與貴族，市民階級的政治和經濟地位日益增高，公眾表演的需求也使得間接性促使音樂型態逐步的轉變。世俗音樂的增長，使世俗題材的興起，音樂活動的範圍從教堂、宮廷擴大到一般家庭和公眾場所。同時，由於印刷技術的進步，出版業空前發達，促使了音樂的流通，讓音樂不單僅屬於教會與宮廷。而因著人的意識崛起，贊助制度也逐漸地瓦解，卻也顯示西方音樂發展的過程中，即使音樂的內涵不受限，但音樂的風格卻反映了社會的環境和音樂歷史成長的軌跡。音樂活動與社會情勢變化的關係，貴族不但扮演贊助者的角色，在宮廷內或私人場合中舉行。甚至，有些宮廷會有自己的私人樂團跟聘請當時有名的音樂家。而貴族人士們更積極參與音樂演出，顯示自身的文化涵養，使得當時業餘演奏者大量增加。室內樂即在這樣的音樂環境下有了新的方向且快速發展。宮廷或貴族聚會場合經常舉型音樂會緣故，隨興的舉辦非正式演出，多半三到四人，樂曲難度較低，經常成為主人或客人的娛樂之一，爾後逐漸演變成每周固定的表演活動。 . 28 .

(35) . 第三節海頓的創作風格. 擁有「交響樂之父」與「弦樂四重奏之父」之美名的海頓，他的豐富創作歷經了維也納古典樂派的形成至全盛時期。筆者以其弦樂四重奏作品，認識海頓於每個時期的演變過程，將海頓一生的創作分三部分來作討論，並其弦樂四重奏作品來舉例。. 早年時期 (Haydn in early Years, 1732-1765) 海頓的早期曲風受到艾曼紐巴哈影響很多，但從作品中看出還處於試驗性質。他曾提及過自己的早期作品還並不成熟，從與萊比錫出版商往來的書信中提到：「那些我年輕時的作品，不值得保存。」海頓所提及年輕時的作品，大多為娛樂性質而創作或是寫給學生作為練習的音樂，其中包含多方面的教學細節內容。1762 至 1764 年間所創作的《弦樂四重奏作品一》(String Quartet Op.1)為海頓第一次創作。樂曲沒有固定的形式，大多由五個樂章構成，其中兩個樂章為小步舞曲(Minuet)。海頓此時期喜愛使用大調，偶爾在作品中使用阿貝堤低音(Alberti bass)、簡短的導奏或是附點節奏音型。從作品一的樂曲結構中，剛開始創作的海頓所譜寫的曲子較短，規模較小；樂章不明確，形式偏向嬉遊曲(Divertimento)，曲風呈現輕鬆、愉快；樂章與曲式較為自由，並無嚴格規定；樂曲的創作目的是用於上層階級或宮廷，作為娛樂和社交的音樂。剛進入艾斯特哈基樂團擔任副樂長，此時期多為創作管弦樂與歌劇為多，樂曲充滿了幽默，優雅。海頓生平創作第一首《C 大調大提琴協奏曲》為 1765 年間的作品，且具有華麗宮廷的性格。樂團編制規模較小，僅有弦樂群、兩把雙簧管. . 29 .

(36) . 與兩把法國號；共分為三個樂章；樂團與主奏關係，反映出巴洛克複協奏曲形式。海頓將主題和旋律作為短小動機來鋪陳及變化，將宮廷的華麗感，以燦爛明亮的和弦與節奏表示，更顯示壯年時的海頓的自信與優雅。看出巴洛克時期對於海頓的影響深遠，在此曲中，我們仍然可看見巴洛克遺風。. 艾斯特哈吉時期(Haydn in Esterhazy, 1766-1790) 1770 年所喚起的狂飆突進，更多以感性、自然情緒表現為多。繪畫上，畫家常以暴風雨、黑暗或噩夢等，呈現驚嚇與緊張的情緒。音樂上，則大膽的嘗試使用尖銳的和聲與調性，表達內在不安的情緒。弦樂四重奏的發展階段間，正進入大膽的試驗與創新。1770-1780 年間海頓所作的弦樂四重奏，形式與架構正逐步完善，從早期作品中所呈現的洛可可輕組曲(Cassation)或嬉遊曲的風貌，漸漸地脫離不成熟的探索階段。海頓於 1772 年譜寫的六首弦樂四重奏作品二十中，可看見幾點的突破：將四個樂章組合訂定下來，和弦使用較為尖銳，使聽覺較為衝突。奏鳴曲式的樂章，發展部的長度增長，與呈示部的篇幅較為平衡，其中三首終樂章以對位呈現。海頓更是試驗將主旋律平均分配於其他聲部，讓器樂彼此間有均衡的「交談」，聲部間有更多的模仿與對位，使得音樂織體較為豐富，音樂聲響更為飽滿，力度與表情記號也較為明顯。其中作品二十中看見大提琴完全從數字低音脫離，開始成為旋律或獨奏樂器，特以作品二十作為舉例。直到 1781 年，海頓才再提筆譜寫弦樂四重奏作品。這時期的作品已達到成熟的古典形式，至作品於此，海頓才開始將此形式的室內樂，稱為「弦樂四重奏」。而六首《弦樂四重奏，作品三十三》(String Quartet,Op.33 Hob.III:37-42)，擺脫了「狂飆風格」的沈默，風格顯得比先前的樂曲-作品二十呈現較為輕巧和明亮，具 . 30 .

(37) . 有民謠式主題。採用變奏曲、迴旋曲或奏鳴曲的形式，末樂章擺脫賦格的形式、原先的小步舞曲改稱為詼諧曲(Scherzo)。音樂旋律跟樂句間的過渡樂段顯為流暢，而發展部與尾奏(Coda)皆有擴大的情勢。樂曲中反映海頓的實驗痕跡，增添了海頓幽默與開朗的特質，創作技巧也更為純熟，在作品三十三看見，海頓奠定了主要結構形式，被譽為弦樂四重奏之父當之無愧。 1780 年後，海頓因緣際會下認識了莫札特，雙方皆被對方的才華洋溢和性格所吸引。莫札特非常善於創作如歌似的旋律，而儘管兩位偉大作曲家年紀與個性上相差甚遠，但彼此惺惺相惜，互相地學習。深受莫札特啓發的海頓，從民謠式的主旋律，或動機素材，開始加以延伸、變化及擴張，呈現優美且細膩的旋律。回朔至早期研究艾曼紐巴哈的海頓，從中掌握其創作概念和技巧。發展樂曲的過程中，除了美妙旋律之外，使用同音異名轉調方式(Enharmonic modulation)、連續的低音聲部(Bass line)、音階式的級進和終止前的插入半音，上述的技巧皆呈現受到艾曼紐巴哈的創作技法影響。本詮釋報告即為此時期的作品。. 英國時期(Haydn in England, 1791-1795) 時間約為 1791-1803 年間。此時期的作品皆為經典作品。1790 年離開艾斯特哈基樂團的海頓年歲已高，對於音樂的熱情絲毫不減少，挖掘對音樂的渴望與探索世界的好奇。1791-1794 年多次到達倫敦的他，創作上有更多的自由空間，在作品中加入民俗或各地方音樂素材，並發展出大眾風格(Popular Style)。當奧國與法國開戰時，海頓以一首克羅埃西亞(Hrvatska)的民歌為靈感，隔年寫下奧國的國歌「天佑吾皇法蘭茲」(Gott erhalte Franz den Kaiser)，海頓將其改編寫入至弦樂四重奏作品七十六第三號(String Quartet in C Major,Op.76 No.3,Hob.1 III.”Emperor”)的. . 31 .

(38) . 慢板樂章。海頓從較為節奏性與動機性，轉為更偏向主題性和旋律性，並於旋律、力度對比和節奏更為細緻，創造高雅溫馴的樂思。海頓在創作上的努力與創新，不只確立了弦樂四重奏的結構形式，更在前人所創的奏鳴曲式，延續既有的曲式架構，加上自己的樂思及創造力，在創作上達到巔峰。. . . 32 .