莫札特《A大調第五號小提琴協奏曲K.219》之樂曲分析與演奏詮釋

全文

(1)國立台灣師範大學. 音樂學系在職進修碩士班音樂專業師資教育組詮釋報告. 莫札特《A 大調第五號小提琴協奏曲 K.219》之樂曲分析與演奏詮釋. 姓名: 曾佩琳指導教授: 王逸超. 教授. 中華民國 101 年 11 月.

(2) 摘要沃夫岡‧阿瑪迪斯‧莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 為大家所熟知的音樂家之一。在西洋音樂史上，莫札特被稱為「音樂神童」，在他短短的三十五年壽命中，留給世人六百多首的作品。其作品的種類有奏鳴曲、協奏曲、室內樂曲、交響曲及歌劇等，實已總括當時所有的音樂類型。他所作的音樂旋律優美、結構均衡，表現出音樂的精鍊與美感。提到莫札特，大家腦海中首先浮現的常是他的鋼琴作品及歌劇作品，但在筆者學習小提琴的過程中，莫札特的小提琴作品總是常常出現，無論考試、比賽、或是音樂會，莫札特的小提琴曲就像是大家的必備曲目，莫札特的作品如此的有魅力，使得筆者想要深入的認識它、了解它。莫札特的小提琴作品包含了協奏曲及奏鳴曲，在 1773 年及 1775 年，十多歲的莫札特連續寫了五闕小提琴協奏曲 ( K207 , K211 , K216 , K218 , K219 ) ，這五首風格明朗快活的作品可以說是當時宮廷音樂品味的反映，莫札特在明快的曲風中，也巧妙的融入個人風格，讓人輕易地便沉浸於其豐富的美感中。在反覆聆賞後，筆者選擇了第五號協奏曲來做為此次研究的主題，希望藉由樂曲的分析以來更深入了解這位舉世聞名的音樂神童。. 關鍵字：莫札特、小提琴、協奏曲.

(3) 目. 次. 前言第一章莫札特生平與創作背景第一節. 神童時期………………………………………………………………1. 第二節. 薩爾茲堡時期…………………………………………………………8. 第三節. 維也納時期……………………………………………………………11. 第四節. 創作背景………………………………………………………………14. 第二章樂曲分析第一節. 第一樂章………………………………………………………………17. 第二節. 第二樂章………………………………………………………………28. 第三節. 第三樂章………………………………………………………………37. 第三章演奏詮釋第一節. 第一樂章………………………………………………………………47. 第二節. 第二樂章………………………………………………………………56. 第三節. 第三樂章………………………………………………………………62. 第四章結語………………………………………………………………………68 參考書目…………………………………………………………………70.

(4) 第一章. 莫札特生平與創作背景. 沃夫岡‧阿瑪迪斯‧莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)為古典樂派作曲家，1756 年 1 月 27 日出生於奧地利薩爾茲堡(Salzburg)，1791 年 5 月 12 日逝世於維也納(Vienna)，一生創作了六百多首作品，是一位天份極高的藝術家，留下的重要作品總括當時所有的音樂類型。包括協奏曲、交響曲、奏鳴曲、小夜曲、嬉遊曲等等皆為後來古典音樂的主要形式，其作品至今仍然為後世所推崇並廣泛地公開演奏。莫札特自幼隨父親習樂，三、四歲時已學會彈琴，四歲便公開演奏古鋼琴，五歲開始作曲，六歲完成第一批大鍵琴作品，有「音樂神童」之稱。在新葛洛夫大辭典的編排中，將他的人生分為六個階段：童年(1756-1763)─旅行 (1763-1773)─薩爾茲堡(1773-1780)─薩爾茲堡的突破以及早期維也納(1980-1783) ─維也納(1784-1788)─晚年(1788-1791)。1 而在這個前提下，筆者認為莫札特可以依他的經歷以及地域關係將他的創作大致歸類為三個時期：第一個時期為跟隨父母到處周遊列國的神童時期(1756-1773)、再來則是大主教西吉思蒙‧馮‧史拉頓巴赫(Sigismund von Schrattenbach, 1698-1771)去世後被迫回鄉的薩爾茲堡時期 (1773-1783)、以及最後終於離開家鄉自由發展的維也納時期(1784-1791)。. 第一節神童時期莫札特的父親為雷歐波德‧莫札特(Leopold Mozart, 1719-1787)，他是一個受過良好教育的音樂家，他長期受雇於兼任主教的薩爾茲堡公國君主，擔任小提琴手及助理指揮。而在莫札特出生的那一年，他出版了一本小提琴教學手冊《小提琴演奏之基本原則》(Versuch einer gründlichen Violinschule)，這本手冊經多次再版，並翻譯成不同的語言，儼然成為當時的標準教材。同時期的一名樂壇觀察家 1. Cliff Eisen, et al. "Mozart." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web.26 Nov. 2012. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/40258pg3>. 1.

(5) 就曾把雷歐波德譽為「十八世紀後半期，德國自行培育之最卓越的小提琴家」。2 除了音樂家以及小提琴家，雷歐波德同時也是一位教育家，莫札特及其姊姊瑪麗亞‧安娜‧莫札特(Maria Anna Mozart, 1751-1829)3的教育皆由他一手包辦，除了音樂外，數學、文學、道德和宗教訓練皆是課程的內容。而當雷歐波德在為七歲大的女兒那能兒示範大鍵琴彈法時，三歲大的莫札特也顯示出極大的興趣，常常一個人坐在大鍵琴前好幾個小時，試圖摸索演奏大鍵琴的方法。到了四歲時，莫札特已能在半小時內學會一整首小步舞曲和三重奏曲，4同時，他更是跨越了演奏者的角色，朝作曲者邁進。一封署名約翰‧安德拉斯‧沙赫拿(Johann Andreas Schachtner, 1732-1795)寫給莫札特的姊姊安娜的信中，對莫札特的童年有生動的描述，其中一段提到了莫札特對於作曲的嘗試：在一次做完星期四的禮拜後，我陪著妳爸爸回到妳家，發現四歲的沃夫岡手裡拿著筆，正忙著。妳爸爸問：「你在做什麼？」沃夫岡說：「我在寫鍵盤協奏曲，再一會兒第一部份就可以完成了。」妳爸爸說：「給我看看，一定非常了不起。」你父親把譜接過來，把那滿布音符的塗鴉給我看，音符大多寫在改過的墨跡上……起初我們還嘲笑這些塗鴉，可是不一會兒，妳父親開始注意到真正的內容。他專心地研究那頁樂譜，站了好久，最後兩滴眼淚──讚賞和欣喜的眼淚──從他眼角流出。「您來看看，沙赫拿先生，」他說：「這首曲子作的多麼正確而井然有序呀，只是它沒什麼用處，因為曲子出奇地難，沒有人有能力演奏。」沃夫岡這時插嘴說：「所以它是一首協奏曲啊！你必須練習到足以勝任為止。瞧，應該是這樣彈的。」他開始演奏，但也只能讓我們大略知道他的企圖。當時在他的想法裡，演奏協奏曲就好像是在創造奇蹟。 5. 雖然這首曲子沒有被雷歐波德抄寫下來，但已讓雷歐波德決定將他的孩子介. 2. Georg Niklaus Nissen, Mozart, Vater und Sohn: Eine psychologische Untersuchtng, 10.. 3. 莫札特的姊姊有一個小名為「那能兒」(Nannerl)，然本文還是將以她的原名「安娜莫札特」來稱呼莫札特的姊姊。 4. Wilhelm A. Bauers, Mozart: Briefe und Aufzeichnungen, Vol.I, 48.. 5. Hermann Abert, Wolfgang Amadeus Mozart: eine Biographie, Vol.I, 21. 2.

(6) 紹給全世界，因此在 1762 年的 1 月，他們一家人到慕尼黑作了一次為期三週的短期巡迴演奏。這次的演奏大受歡迎，莫札特一家人成為人們談論的焦點，並受邀到各大家族和皇宮演出。這次的成功演出，促使莫札特一家人在 1762 年 9 月再次啟程前往維也納，也讓雷歐波德規劃了接下來從 1763 年 6 月到 1766 年 11 月長達三年多的遠行。這次的長程遠行首先經過德國、荷蘭後到達巴黎，再到倫敦，最後在回程途中，又在巴黎停留。正好當時為傳染病肆虐的時期，莫札特及安娜都曾在旅途中得過當時流行的傳染病，而其中最嚴重的一次莫過於 1764 年在荷蘭的海牙 (Hague)感染到的傷寒症，此次幾乎奪走了莫札特的性命。但雖然經歷了幾次疾病的侵襲，雷歐波德還是帶著莫札特成功的融入當地的社交圈。在雷歐波德寄回薩爾茲堡的信件中還提到他們在巴黎曾受邀與王室同桌共進晚餐，當時八歲大的莫札特就站在女王身旁，他一再親吻女王的手，女王還親自餵他食物吃。而在倫敦，莫札特一家則是和王室共處了好幾個小時，並且因此和王室家族成為至交。此次的旅程多虧有仁慈的薩爾茲堡大主教史拉頓巴赫提供雷歐波德留職停薪的優渥待遇，這使得莫札特一家能安心地旅行，也讓莫札特有時間去結交當時有名的音樂家及演奏家。例如在倫敦期間，他認識了約翰‧克莉絲汀‧巴赫(Johann Christian Bach, 1735-1782)，他是約翰‧瑟巴斯倩‧巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的兒子，作品涵蓋教會音樂、歌劇和交響樂等，他的作品充滿義大利式的優雅以及輕快，對莫札特產生了相當大的影響。另外，莫札特也欣賞了當時的義大利歌劇，更與當時相當優秀的閹唱男高音喬凡尼‧曼茲歐里(Giovanni Manzuoli, 1720-1782)成為好朋友，曼茲歐里教莫札特唱歌，莫札特則為他寫詠嘆調來回報。. 3.

(7) 或許是旅途太過於勞累，莫札特在結束這一生中最長的旅行，回到薩爾茲堡後又生了一場大病，他在薩爾茲堡待了十個月，除了好好調養身體，莫札特也專注於學習與作曲，同時經人介紹認識了法蘭茲‧約瑟夫‧海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)的弟弟約翰‧米歇爾‧海頓(Johann Michael Haydn, 1737-1806)，與他有了短暫了接觸。雷歐波德則繼續規劃了接下來的旅行。接下來旅行的目的包括了維也納以及義大利，維也納在當時是一個備受矚目的都市，在皇后瑪麗亞‧泰瑞西亞(Maria Theresia, 1717-1780)的整治下，儼然成為了藝術的中心。歐洲的作曲家、演奏家們紛至沓來，音樂會場場座無虛席，人們個個追求藝術的享受。雷歐波德認為這是一個好機會，尤其是公主瑪麗亞‧約瑟法(Maria Josepha, 1751-1767)將要嫁給那不勒斯(Naples)國王，皇宮會需要更多音樂，莫札特也能藉此大展身手。不幸的是，就在 1768 年，天花席捲維也納，年輕的瑪麗亞‧約瑟法無法倖免，於 10 月中旬去世，維也納頓時變為一座死城，人們紛紛出走，莫札特一家躲避不及，兩個孩子也都染上了天花，幸虧經過治療後並無大礙，莫札特又開始了他的創作。此時莫札特的創作已累積到了八十幾首，其中包括 6 首交響曲、13 首詠嘆調以及一首聖母悼歌。 1769 年 1 月，莫札特一家人回到了薩爾茲堡，在經過充分的休息後，同年 12 月，莫札特與他的父親啟程前往他們夢想中的都市，也就是歌劇的故鄉── 義大利(Italy)。他們到達的第一個城市是維洛那(Verona)6，再經過曼圖亞(Mantua)7等城市後，. 6. 維洛納位於義大利北部，因處於多條貿易道路的交界，為歐洲的一座重要的城市。而威廉‧莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)於 1590 年所創作的劇作《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juliet)故事就發生在維洛納，也使這裡成為一個旅遊勝地。 4.

(8) 最後到達了十八世紀所有音樂家的朝聖之地──波隆那(Bologna)。莫札特的作品受到當地民眾熱烈的歡迎，他們在每個城市舉行音樂，每場都獲得巨大的成功。當地的報紙爭相報導，達官貴族們也紛紛前來，莫札特所到之處都聚集了熱情的民眾，教宗波普‧克雷蒙十四世(Pope Clement XIV)更於 1770 年下令冊封莫札特為金馬刺騎士(Knight of the Golden Spur)8。波隆那愛樂學院(Accademia Filarmonica de Bologne)也打破慣例，讓未滿二十歲的莫札特提早成為會員，一連串的讚譽讓莫札特父子相當的興奮，兩人寄回家的信件中，不斷的出現熱情洋溢甚至是誇耀的字句。例如在 1770 年 4 月 3 日雷歐波德寫給妻子的信中就提到：昨天晚上，我們被接到鎮郊的城堡，剛開始一切都跟往常一樣，但後來，全義大利最優秀的對位法專家，也是音樂指揮家的馬爾切斯‧里尼維里 (Marchese Ligniville)把最困難的賦格曲放在沃夫岡面前，並給他最難的主題，結果他還是易如反掌的彈出來，就像吃片麵包般的把它解決了！而義大利優秀的小提琴家皮耶妥‧那第尼(Pietro Nardini)也跟我們一起演奏。莫札特在 5 月 19 日給姊姊的信中則說到：我們換上了新衣裳，看起來簡直是美若天仙。他在此時期寫的信中夾雜使用著義大利文、法文、德文、以及他自己所謂的「薩爾茲堡方言」等語言來書寫，並告訴母親：我活蹦亂跳的，跟平常一樣快樂，我真喜歡旅行。這讓我們看出莫札特的純真，同時也反映出他雀躍的心情。不只演奏上有所成就，莫札特在作曲方面也有所進展，首先就是他在此得到了夢寐以求的委託──創作一部歌劇。莫札特受邀為當年冬天米蘭的新歌劇季寫開場歌劇，這是他的第一齣完整歌劇，莫札特於耶誕節隔天，也就是首演當天親. 7. 曼圖亞位於義大利北部，約在維洛納的東南方，著名的製琴家族瓜奈里家族(Guarmerius) 中的皮耶特‧喬凡尼‧瓜奈里(Pietro Giovanni Guarneri, 1655-1720 )曾在此製琴。 8. 金馬刺騎士為當時羅馬教皇所頒贈的一特製勳章，獎勵對天主教會有卓越貢獻的人，在莫札特之前，曾有奧蘭多‧拉素士(Orlande Lassus, 1532-1294)、克里斯多福‧維利巴爾德‧葛路克(Christoph Willibald Gluck, 1714-1787)兩位音樂家曾接受這個勳章，但莫札特是其中年紀最小的。 5.

(9) 自在樂團中演奏大鍵琴並指揮樂團。這首《龐托國王米特利達特》(Mitridate, re di Pondo, 1770)首演便造成極大的轟動，每首詠嘆調都獲得安可的掌聲。除了首演外，一連又加演了二十幾場，簡直可說是盛況空前，我們可以從莫札特寫給姊姊的信中一窺當時首演的情景：感謝上帝，這齣歌劇大獲成功，因為劇院每天晚上都客滿，許多人都非常意外，有些人說自從他們來到米蘭之後，還沒看到首次推出的歌劇有這樣的人潮。………對了，宮廷的抄寫師今天來拜訪我們，他說奉令要抄寫我的歌劇給里斯本宮廷。除了這些音樂上的嶄新經驗外，莫札特還接受當時著名的作曲家喬凡尼‧巴提斯塔‧馬提尼(Giovanni Battista Martini, 1706-1784)的指導，學習技巧繁複的對位法。馬提尼對莫札特做了各種不同的測試後，肯定了莫札特的天賦，因此他全力教導莫札特熟悉對位法以及其最正式的編曲──賦格曲。莫札特也不負期望，在接下來的音樂生涯中，對位法成為了莫札特作品的中心架構。第一次的義大利之旅是如此的收穫滿載，讓雷歐波德又規劃了第二次的義大利之行。這次莫札特為皇后瑪麗亞‧泰瑞西亞之子費迪南大公(Archduke Ferdinand, 1754-1806)的皇室婚禮譜寫新曲，也就是歌劇《阿爾巴的阿斯卡尼歐》(Ascanio in Alba, 1771)。毫無疑問的，新作品大受歡迎。雷歐波德在經過這麼多的成功後，開始想讓莫札特有份穩定的工作，他請求費迪南大公讓莫札特能在米蘭得到宮廷樂師這個永久的職位，但這個請求被瑪麗亞‧泰瑞西亞拒絕了，她認為花錢在作曲家這類無用之人身上只是增加負擔而已。所幸莫札特還受託為米蘭的嘉年華會譜寫一齣歌劇，因此父子倆第三次來到義大利，莫札特為這齣名為《魯奇歐‧希拉》(Lucio Silla, 1772)的歌劇做了一些創新的變化，例如他加入合唱團，並為歌者量身訂做詠嘆調等。雖然歌劇的演出還算順利，但似乎不太對義大利人的胃口，莫札特一時之間便失去了所有作品的邀約，雖然馬提尼老師後來有寫信安慰莫札 6.

(10) 特，肯定他所做的創新，但莫札特父子還是在 1773 年 3 月離開米蘭回到了薩爾茲堡，而 17 歲的莫札特也正式告別了「神童」的稱號。. 7.

(11) 第二節薩爾茲堡時期對於莫札特父子來說，薩爾茲堡的大主教可說是他們的主人，而他們服侍過兩名主教中的第一個就是史拉頓巴赫大主教，他是一位音樂愛好者，非常欣賞莫札特，也樂於見到莫札特四處旅行表演並交流學習，因而造就了童年時期的莫札特是個極度自由的音樂家。但由於最後一趟義大利之行沒有為莫札特帶來任何的工作機會，只好又回到了故鄉薩爾茲堡。 1773 年回到薩爾茲堡的莫札特父子，服侍當時的親王大主教便成為他們的主要工作，不幸的是此時管轄薩爾茲堡的新任大主教是希羅尼慕斯‧科羅雷多大主教(Hieronymus Colloredo, 1732-1812)。新任大主教在就任初期，為了更吸引莫札特父子，一開始還給他們一家人夠用的資金，也分配給他們許多不同的任務，例如為宮廷、大學或是地方教會等地方演奏，而此期間莫札特儘管不見得是受主教所託，也創作了協奏曲、交響曲、小步舞曲、弦樂四重奏等不同類型的曲子，另外，也創作了大量的彌撒曲。科羅雷多大主教較偏好義大利音樂，雖然他沒有僱用雷歐波德擔任唱詩班的指揮，卻還是很欣賞莫札特所創作的教堂音樂，並安排在各式各樣的神聖場合中演出。當時十七歲的莫札特雖對於他自己所創作的聖樂頗感自豪，但科羅雷多大主教並沒有因此給他更高的職位，心有不甘的莫札特開始萌生離開薩爾茲堡的想法，也使得接下來的三年他與大主教之間的關係越來越惡化。 1776 年莫札特二十歲，決定離開薩爾斯堡，然而親王大主教拒絕讓他離開並因此解除他樂團首席的身分。經過了一番波折，在西元 1777 年 9 月，莫札特由母親陪同，自薩爾茲堡出發至法國巴黎旅行。在途中經過了德國曼罕 (Mannheim)，當時的曼罕由選帝侯卡爾‧特奧多爾(Karl Theodor, 1724-1799)管轄， 8.

(12) 他獎勵各種藝術活動，使得曼罕成為學術、藝術，以及音樂的殿堂。曼罕的音樂及其管弦樂團的盛名傳遍歐洲，他們的音樂不僅展現理性和知性，也強調心靈和情感，而其中最重要的表現手法之一便是漸強(crescendo)與漸弱(diminuendo)的使用。莫札特抵達曼罕時，深為此風格打動，因此他的音樂很快地便表現出這樣的效果。同時間，莫札特愛上了女歌唱家阿羅伊齊亞‧韋伯(Aloysia Weber, 1760-1839)，但未贏得美人心，莫札特非常沮喪地離開，繼續他的旅程。1778 年莫札特將鋼琴和小提琴視為同等重要的樂器，寫出了小提琴奏鳴曲，樂曲的表現異於以往，全曲情感直接、強烈，個性解放。這首曲子雖是鋼琴與小提琴的奏鳴曲，但只有兩個樂章，且皆為小調，這說明了莫札特企圖脫離主教，想要為了自己而創作。 1778 年 3 月莫札特母子到達法國巴黎，但莫札特並未受到預期的歡迎，1778 年 6 月正逢英法開戰，也許是受到戰爭期間的影響，莫札特不僅面臨就業上的困難甚至連肯為他作品付錢的人都沒有。不幸的是，莫札特的母親因旅途的舟車勞頓、又住不到較好的房間等原因，於 1778 年 4 月開始生病，莫札特非常擔心，他向父親報告，並終於在 6 月找到一位醫生，但在 1778 年 7 月 3 日，一直照顧他的母親不敵病魔與世長辭，莫札特獨自面對生命的殘酷現實，使他深受打擊。處理完母親的後事後，1779 年 1 月莫札特再度回到薩爾茲堡，雖然他的父親已說服親王大主教重新聘用他，但此時的莫札特或許因為喪母之痛，在音樂創作上有了極大的改變。 1780 年 11 月，他從慕尼黑收到一份歌劇的請求，這部名為《伊多曼諾，克里特之王》(Idomeneo, re di Creta , 1781)的歌劇，在 1781 年 1 月 29 日首演時獲得了巨大的成功，使得莫札特深信他必須永遠離開薩爾茲堡，並且在別處尋. 9.

(13) 覓一個重要的職位。在經歷了與主教的幾次激烈衝突後，莫札特在 1781 年 6 月 8 日正式與科羅雷多大主教決裂，真正成為一位自由的音樂人。. 10.

(14) 第三節維也納時期(1781-1791) 莫札特在 1781 年一次違抗大主教的命令後，正式辭去其職務，並離開故鄉薩爾茲堡到維也納定居。這件事開啟了莫札特人生另一個轉捩點，也意味著莫札特能夠不受任何人牽制，自由自主的作曲。因此在維也納生活的十年間，可說是是莫札特創作的輝煌時期，許多成熟風格的重要作品均是在維也納的這段時間完成，音樂作品類型也逐漸轉往歌劇創作。 1782 年 8 月，莫札特與阿羅伊齊亞的妹妹康斯坦采‧韋伯( Constanze Weber, 1762-1842)結婚。此時莫札特開始寫作德語歌劇，例如著名的《後宮誘逃》(Die Entfuhrung aus dem Serail, 1782)，在維也納首演便獲得空前的成功，此劇敘述一位美麗的西班牙女子被一位土耳其司令官囚禁在後宮，最後被其愛人所救的故事；在此劇中，莫札特把一個名為歐斯敏(Osmin)的土耳其僕人角色，塑造得非常生動，這也開啟了莫札特以音樂表現人類複雜本性的超凡能力。而因為深受維也納貴族的賞識和觀眾的喜愛，莫札特的作品創作更是源源不絕，生活也開始忙碌起來。在這段期間中，莫札特幾乎每天都有演出的機會，有時甚至一天要演出二次，我們可以想見莫札特在維也納的音樂圈中所受到歡迎及尊敬。莫札特本人也在 1783 年 3 月 11 日回憶道：整個戲院已經爆滿，我又再次受到群眾的擁抱，真讓人欣喜若狂，我都已經離開舞台了，掌聲仍然不斷，我只好再演奏一次輪旋曲，掌聲就像是傾盆大雨一般……。葛路克的包廂在朗格(Langes)一家人和我妻子的包廂隔壁，他光是讚美不足以表達自己對這首交響曲和詠嘆調的讚賞，還力邀我們下星期天與他一同用餐。同時間，透過了古托弗萊德‧史維登 (Gottfried van Swieten, 1733-1803) 男爵的關係，莫札特研究了巴赫、喬治．弗里德里克．韓德爾(George Frideric Handel, 1685-1759)與柏林樂派的作品。這使莫札特想起了十年前受教於馬提尼的對位法， 11.

(15) 他重拾了這種繁複的作曲技巧，並運用在往後的作品中。 1784 年莫札特加入「共濟會」(Freemason)。「共濟會」是當時上層人士參加的啟蒙運動，以自由平等博愛為團體精神為宗旨，他吸引莫札特的原因，便是因為他們對友誼及互助的重視。而另一重要的原因，則是共濟會十分重視音樂，他們認為音樂能傳播美好的思想，這些思想皆深刻地影響了莫札特的作品。因此我們可在接下來的作品中，發現黑暗及光明的對比性，最後由光明戰勝了黑暗，有能力的人將人類帶入理想之境界等內涵，《魔笛》(Die Zauberflöte, 1791)便是其中一部重要的代表作。在維也納還有另一個影響莫札特音樂創作的來源就是與海頓深厚的友誼，在一次聚會結束後，海頓曾向雷歐波德表示：作為一個誠實的人，我要告訴您，您的兒子是我認識或知道的作曲家中，最偉大的一位。他品味非凡，更重要的是，他擁有最透徹的作曲學養。莫札特也公開宣稱他景仰海頓，在他 1785 年獻給海頓的六首弦樂四重奏中，附上了以下的題詞：我最親愛的摯友，請接受我這六個兒子，他們是我長期辛勞所得的結晶。………我鼓起勇氣將我的孩子交給您，並殷切希望他們能不負您所望，懇請您接受，當他們的父親、監護人和朋友。從這一刻起，我便將自己對這六首曲子的監護權賦予您，也請您以父親的眼光多多包涵並縱容他們的缺點。同時也期待您與我這位如此珍愛這段友誼的朋友，繼續維持摯友的情誼。這六首弦樂四重奏樂器聲部獨立表現與複音對位結構，展現出莫札特內在情感的成熟表現。1786 年，莫札特著手創作另一齣歌劇《費加洛婚禮》(Le nozze di Figaro, 1786)，由羅倫佐．達．龐特(Lorenzo da Ponte, 1749-1838)填詞，在巴黎上演大受歡迎、極其轟動。在布拉格更是受到前所未見的歡迎，莫札特同時舉辦了許多場音樂會，不久歌劇《唐喬望尼》(Don Giovanni, 1787)完成，在布拉格再度受到熱烈掌聲。同年，宮廷作曲家克里斯多夫．維利巴爾德．葛路克(Christoph. 12.

(16) Willibald Gluck，1714-1787)去逝，皇帝乃任命莫札特為作曲家，受聘為約瑟夫二世宮廷樂長。新職位的薪資微薄，無法改善莫札特的家計。這期間，莫札特必須創作更多作品來因應生活開銷，包括最後三首交響曲皆在此期間完成，這也是莫札特的巔峰之作。這三首交響曲分別是第三十九號、第四十號以及第四十一號，其中第四十一號的對位技巧更臻純熟，亦被稱之為《邱比特交響曲》(Jupiter, 1788)，樂評家托維(Donald Francis Tovey, 1875-1940)評論此首第四十一號交響曲已達到藝術大師最巧妙的極致。 1791 年莫札特完成歌劇《魔笛》(Die Zauberflote, 1791)，其中的歌詞和音樂結合「共濟會」的思想象徵，讚揚真理、愛和人性價值。保爾．杜卡斯(Paul Dukas, 1865-1935)說道：莫札特為《魔笛》創作的音樂充滿了鮮明對比，有歡樂、溫柔的場面，也有充滿宗教意味的場面。當時，由於莫札特長期面臨作曲的壓力以及困頓的生活，身體一天比一天虛弱，當莫札特正在寫作歌劇《魔笛》時，一位陌生訪客帶來了一封匿名信件，希望委託莫札特為他的妻子撰寫一首《安魂曲》 (Requiem)。正受病患折磨的莫札特感到這是地獄使者來召喚他離去的訊息。儘管莫札特竭力地希望能完成這首作品，但他終究不敵病魔的糾纏，在三十六歲的生日前辭世，享年三十五歲。未完成的安魂曲便由他的學生弗朗茲．蘇斯邁爾 (Franz Xaver Süssmayr, 1766-1803)整理他的手稿並補充完成。. 13.

(17) 第四節創作背景莫札特不僅只是鋼琴家，也是位傑出的小提琴家，我們可以從旁人的觀點和他自身的經歷可窺見一二。根據 18 世紀當代的一位小提琴家沙赫拿寫給莫札特姊姊的一封信中曾提到：沃夫岡在維也納時，收到了一隻較小型的小提琴的禮物。當時我們正要演奏一首三重奏，沃夫岡請求我們允許他演奏第二小提琴，但是你的父親拒絕了他，他認為沃夫岡尚未在小提琴方面獲得足夠的教導，因此不可能具有演奏樂曲的能力，當你父親堅持他必須離開且不能打擾我們時，沃夫岡很傷心的落淚，並且拿著他的小型小提琴用力跺腳，我向其他人請求說讓沃夫岡和我一起演奏。你父親只好要求他 :『和沙赫拿先生一起演奏，但是要盡可能的小聲，以至於聽不到，否則你必須要離開。』因此，沃夫岡便和我一起演奏，不久我便很驚訝的發現我是多餘的，我很安靜地將我的小提琴放下，並且看著你的父親，那一幕你父親流下了充滿驚訝和安慰的眼淚。9 以上沙赫拿所述的這件事情約發生在一七六三年的一月份，由此可以得知早在莫札特學習小提琴的初期，便已具備連父親都難以相信的演奏天賦。一般人會忽略莫札特在小提琴方面的成就，大概是因為他之後身為鋼琴家以及歌劇作曲家的光芒使得大家漸漸遺忘了他同時也是個傑出的小提琴家。而為何莫札特在他往後的音樂生涯中少以小提琴家的身分出現在樂壇？有一個重要的原因乃是在他於 1778 年自巴黎返回薩爾茲堡後，馬上被任為宮廷的管風琴家，而其薪資乃是身為樂團首席的三倍之多，大約自此時開始，莫札特便少演奏小提琴，偶爾和朋友演奏弦樂四重奏時，他也多以演奏中提琴為主。一般研究莫札特音樂的著作多著重於其在歌劇以及鋼琴協奏曲方面之創作，而較忽略其在小提琴方面的作品，其實在莫札特早期的巡迴表演中，不僅只有彈奏大鍵琴，也包括演奏小提琴。莫札特身處的那個年代，以製琴家雅各布．史丹拿(Jakob Stainer1618-1683)及阿瑪蒂(Amati)家族的弦樂器最受歡迎。而莫札特所使用的小. 9. Hermann Abert, Wolfgang Amadeus Mozart: eine Biographie, Vol.I, 21. 14.

(18) 提琴，是由史丹拿於 1659 年製作，由莫札特的父親利奧波德所擁有，後來傳給莫札特，現今存於奧地利薩爾茲堡的莫札特音樂院。在莫札特的作品中，協奏曲的作品為數眾多，但除了在 1773-1791 年間持續寫作的鋼琴協奏曲外，其餘大部分都是集中在某一特定時期所作，其中的原因可能是因為莫札特習慣為某特定音樂家寫曲，10 如果他跟這些音樂家關係逐漸疏遠，或是遷居他處，同樂器的協奏曲可能就不再出現。而這樣的狀況尤以小提琴協奏曲為最，現今為人所熟知的五首小提琴協奏曲，便幾乎是在同一年完成的， 11. 又因為皆在他的故鄉薩爾茲堡完成，因此也有人統稱這幾首小提琴協奏曲為. 《薩爾茲堡協奏曲》。此時的莫札特剛結束各國長途的旅行，因此在這幾首小提琴協奏曲中，我們不只能夠聽到當時薩爾茲堡地區的音樂風格，也能發現一些宮廷音樂的華麗元素， 12. 甚至還會發現莫札特在樂曲中插入了不同風格的曲調旋律。13 他靈活運用了. 各類音樂的元素，更擅長在樂曲中融入自己獨特的個性。在莫札特的這五首小提琴協奏曲中，第五首應該是為最著名及最常被演奏的了，全曲的結構充滿了諸多新的突破，舉例而言，第一樂章中，呈示部部分合奏與主奏之間，安排了主奏小提琴的慢板序奏，這在當時是一個全新的手法運用；另一方面，過去一向是輪旋曲形式的終樂章，莫札特不僅採用了小步舞曲的節奏，還在第二主題中加入了土. 10. 在一份針對莫札特為木管樂器所寫的協奏曲其背後動機所做的評論顯示出，莫札特通常在特定的時間，為一項特定的樂器寫協奏曲。例如 1774 他為杜爾尼茲(Dürnitz)寫作巴松管協奏曲、1783-1791 為羅特凱普(Joseph Ignaz Leutgeb, 1745~1811)所做的法國號協奏曲等。 11. 依照新葛洛夫大辭典附註，莫札特在第一號小提琴協奏曲 K207 上書寫的日期雖為 1775 年 4 月 14 日，但實際上是 1773 年的 4 月 14 日。 12. 13. 例如第四號小提琴協奏曲第一樂章的開頭主題。. 例如第四號小提琴協奏曲插入了法國風的彌賽特舞曲、第五號小提琴協奏曲則是加入了土耳其風格的旋律。 15.

(19) 耳其音樂的節奏，這又是另一個突破的創舉。比第三和第四號小提琴協奏曲的輪旋曲更具創意，深深吸引著聽眾。因此，第五號小提琴協奏曲自然就成為了莫札特小提琴協奏曲當中，最有特色的一曲。此外，此曲的手稿亦不像其他四首被保存在波蘭克拉科夫雅蓋隆圖書館內，而是被保存在美國首都華盛頓的國會圖書館音樂分館內。14. 14. H. C. Robbins Landon, and Donald Mitchell, eds. The Mozart Companion.3rd rd. New York: W.W. Norton, 1947. 16.

(20) 第二章. 樂曲分析. 第一節第一樂章. 表一. 第一樂章曲式分析表段落. 樂句. 小節. 調性. 第一主題. 4+4+2+3+2. 1-16. A 大調. 過門. 4. 16-19. A 大調. 第二主題. 4+4+5. 19-33. A 大調. 小尾奏. 4+3. 33-39. A 大調. 導奏. 6. 40-45. A 大調. 第一主題. 4+4+4+4. 46-62. A 大調. 過門. 6+2+2+2. 62-74. A 大調. 74-112. E 大調. 樂團. 呈示部獨奏+樂團. 4+3+4+4+5+4+ 第二主題 2+4+4+4 樂團. 小尾奏. 4+2. 112-117. E 大調. 第一樂段. 4+5. 117-126. c#小調. 第二樂段. 3+3+2+4. 127-139. E 大調. 過門. 5. 139-143. E 大調. 第一主題. 4+4+2+2+4+4. 144-164. A 大調. 過門. 4+4+2+2. 164-176. A 大調. 176-216. A 大調. 216-219. A 大調. 219. A 大調. 220-226. A 大調. 獨奏+樂團發展部樂團. 獨奏+樂團 4+3+4+4+5+4+ 第二主題再現部. 2+4+4+6 小尾奏樂團. 4. 裝飾樂段尾奏. 4+3. 17.

(21) 第一樂章為開朗的快板(Allegro aperto)，A 大調，4/4 拍子，曲式為奏鳴曲式。第一樂句首先由所有樂器奏出強而有力的主和弦，接著第一小提琴出現以琶音上行分解主和弦，再由全體奏出 V7 和弦確立調性【譜例 1】，第二樂句則以同樣手法讓和聲由 V7 回到 I 級。此處所使用的皆為伴奏音型，到了獨奏樂段的第一主題才會出現真正的主旋律。【譜例 1】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 1-5 小節. 樂團在奏出部分的第一主題伴奏後，第一及第二小提琴出現對應的嘆息音型，第一小提琴以下行半音起頭，第二小提琴則以縮短一半時值的上行半音作為回應。緊接著便出現了 A 大調的拿坡里六和弦 Bb-D-F，在古典時期，作曲家通常讓拿坡里六和弦出現在發展部以後，因此在呈示部一開頭便使用了這個和聲，也是莫札特出人意表的地方【譜例 2】。. 18.

(22) 【譜例 2】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 11-13 小節 11. 第二主題由三個樂句組成，第一樂句跟第二樂句為平行樂句，使用的手法為減值。莫札特將弦樂部分的音值減半，使織度變密，整體的感受更加緊湊【譜例 3】【譜例 4】，第三樂句則使用了強弱分明的問答音型來加強對比的效果【譜例 5】。【譜例 3】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 19-23 小節 19. 19.

(23) 【譜例 4】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 23-27 小節 23. 【譜例 5】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 28-29 小節 28. 小尾奏一開始使用了連續級進下行的十六分音符作為素材，並加入大小聲的對比。但這樣的安排造成模糊的和聲效果，雖然低音聲部一直穩定的奏出主音 A，但主旋律在每一個拍點上都使用倚音造成不和諧的聲響，使得這個樂句產生不穩定之感【譜例 6】，直到第 37 小節的分解和弦，才真正讓樂曲進入完整的終止式【譜例 7】。 20.

(24) 【譜例 6】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 33-34 小節 33. 【譜例 7】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 37-39 小節 37. 呈示部的獨奏部分一開始即出現其他協奏曲都不常見到的導奏，在這短短的六小節當中，莫札特先以樂團呈示部所使用的分解和弦拉開序幕，接著再使用大跳音型動機加下行二度級進為接下來的旋律留下伏筆【譜例 8】。而因為在接下來的主旋律中我們還可以找到樂團第一主題中對應嘆息音型的上行二度級進，因 21.

(25) 此我們也可以把這個下行二度級進當成是嘆息音型的變化【譜例 9】。在樂團小提琴如潮水般綿綿不絕的旋律伴奏下，此段雖看似突兀，實則被賦予承先啟後的重要功能。【譜例 8】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 40-42 小節 40. 【譜例 9】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 42-43 小節 42. 獨奏的第一主題由工整的四個四小節樂句構成。第一樂句及第二樂句即為樂團的第一主題旋律加上獨奏的主旋律，而獨奏的主旋律一樣由分解和弦變化而來，接著也出現在導奏中提到的大跳音型動機加下行二度級進【譜例 10】。第一、二樂句雖然樂團部分使用相同的音型，但獨奏部分沒有使用到平行樂句；不過 4+4+4+4 的組成，呈現出莫札特作品中對稱的美感。 22.

(26) 【譜例 10】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 46-50 小節 46. 過門運用了模進的手法，藉由莫札特在本曲中常用的音域變化，讓樂團與獨奏在下與上兩個不同的音域上一唱一和，把樂曲一波一波的推向高峰。到達最高音後，也不忘讓第一及第二小提琴以相反的的方式讓樂曲回歸平靜【譜例 11】。接下來的樂句則是並藉由 D#音預告接下來的轉調，同時讓和聲停留在 V 級順勢轉到屬調 E 大調。【譜例 11】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 62-69 小節 62. 23.

(27) 跟樂團部分的第二主題相比，獨奏的第二主題長了許多，但與其說獨奏的部分是樂團部分的擴張，筆者更認為此處的第二主題才是完整的，其中的原因就在於我們能在這裡發現莫札特所擁有的平衡之美。幾乎每一個動機的發展，都能擁有相對應的句子，以同樣旋律的部分來看，81-84 小節以及 85-88 小節為平行樂句，兩者動機相同，只是莫札特使用了減值以及音域的變化來製造差異【譜例 12】。而 89-93 小節以及 94-97 小節也是一組平行樂句，在主要動機上，則以低八度來呈現音域的變化【譜例 13】。我們可看到這裡是 a+a’+b+b’的對稱結構，對照前面樂團的第二主題是 a+a’+b 後直接進入小尾奏，著實較為完整與平衡。而經過了數個對稱平衡的樂句後，獨奏小提琴在最後一個樂句藉由連續兩個級進上行迅速地到達此樂章第二個高峰，接著在樂團伴奏的全力支援下，華麗且燦爛的結束呈示部。【譜例 12】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 81-88 小節 81. 24.

(28) 【譜例 13】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 89-97 小節 89. 發展部的調性轉為 c#小調，分為兩個樂段，第一個樂段由兩個樂句組成。雖然第一樂句乍聽之下風格完全轉變，似乎跟呈示部沒有相關，但凝神細聽就可發現，莫札特將之前導奏出現過的大跳音型動機作了倒影的變化，下行二度級進則沒有改變【譜例 14】。因此雖然聽覺感覺大不相同，動機音型卻是一樣的。【譜例 14】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 118-119 小節 118. 第二樂段仍舊是採用大跳音程動機加下行二度級進來加以變化【譜例 15】，調性則趨於不確定。到了第三樂句，莫札特使用了對比的連續十六分音符，並藉由分解和弦將調性確立在 E 大調，進入過門樂段。 25.

(29) 【譜例 15】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 127-128 小節 127. 此處的過門使用了與樂團呈示部的過門相同的素材。不同的是這裡經過樂團的齊奏後，獨奏與第一小提琴又利用上下八度的音域變化及卡農的方式把旋律帶回第一主題【譜例 16】。【譜例 16】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 139-143 小節 139. 再現部在結構方面與獨奏呈示部一樣，在小節數方面也幾乎一樣，稍稍不一樣的地方是第二主題並沒有移到屬調，而是停留在主調 A 大調，動機發展的部分則多了一些莫札特在本曲中經常使用的高低八度音域變化。而令筆者覺得較為 26.

(30) 特別的是，莫札特在活潑的第一主題中，巧妙地又插入了一次嘆息音型【譜例 17】。嘆息音型為曼罕樂派(Mannheim school)的主要特色之一，15因此此舉除了讓樂曲前後呼應外，也說明了莫札特深受曼罕樂派影響。另一方面，筆者則是認為這是莫札特的「童趣」所在，就好像是一個調皮的小孩，在嚴肅的場合中突然做了一個鬼臉，令人不禁莞爾。【譜例 17】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 152-156 小節 152. 裝飾奏的部分採用姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)所編寫的版本，共有 35 個小節，可分為五個樂句。第一樂句及第二樂句採用第二主題旋律，加上音階式的連續級進旋律變化而成；第三樂句則使用第一主題的大跳音型加下行級進動機以在不同的音域出現的方式來呈現；第四樂句以分解和弦加上音符的減值製造華彩的效果；最後一個樂句則以問句答句的方式結束裝飾樂段。本樂章的尾奏使用了樂團呈示部的小尾奏素材，同樣是由不穩定走向穩定，由渾沌走向光明，最後由全體齊奏主和弦完美的結束此樂章。. 15. Stanley Sadie, 《劍橋音樂入門》(The Cambridge Illustrated Guide of Music)，孟憲福譯（台北：果實出版，2004），218。 27.

(31) 第二節第二樂章. 表二. 第二樂章曲式分析表段落. 樂團. 呈示部獨奏+樂團. 樂團. 樂句. 小節. 調性. 第一主題. 4+4+2. 1-10. E 大調. 第二主題. 3+3. 11-16. E 大調. 小尾奏. 3+3. 17-22. E 大調. 第一主題. 6+4+4. 23-36. E 大調. 過門. 5+4. 37-45. B 大調. 第二主題. 3+4+2. 46-54. B 大調. 小尾奏. 2+3+3. 55-62. B 大調. 第一樂段. 4+4. 63-70. B 大調. 第二樂段. 3+2+5+2. 71-82. g#小調. 過門. 2. 83-85. E 大調. 第一主題. 6+5+4. 86-100. E 大調. 過門. 5+4. 101-109. E 大調. 第二主題. 3+3+4. 110-119. E 大調. 小尾奏. 2+4. 120-125. E 大調. 125. E 大調. 126-128. E 大調. 獨奏+樂團發展部樂團. 獨奏+樂團. 再現部. 樂團. 裝飾樂段尾奏. 3. 28.

(32) 第二樂章為慢板(Adagio)，E 大調，2/4 拍子，曲式為奏鳴曲式。整個樂章由下行四度級進的動機組成。樂章一開始由樂團奏出第一主題，第一主題由四小節、四小節、兩小節的樂句構成。第一樂句開頭由下行四度級進動機 B-A-G#-F# 變化而成【譜例 18】，而下行四度可再細分為兩個下行二度的嘆息音型，因此在此樂章中，也常見獨立存在的嘆息音型。此兩種音型的交錯使用，使此曲讓人有彷彿置身夢境之感。【譜例 18】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 1-4 小節. 第二樂句為第一樂句的平行樂句，在以半終止作為結尾後，進入了第三樂句。此樂句的織度明顯更加密集，為這個主題增加了聽覺上的色彩【譜例 19】。. 29.

(33) 【譜例 19】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 9-10 小節 9. 第二主題則由前三小節及後三小節構成。承襲了第一主題的下行四度級進動機，第一樂句將 B-A-G#-F#做了三次變奏的處理，節奏一次比一次更緊湊，管樂也陸續加入不同聲部，使得音響效果越來越豐富【譜例 20】。【譜例 20】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 11-13 小節 11. 30.

(34) 經過第一樂句的堆砌，第二樂句出現了非常明顯的強弱對比。首先由強力的四分音符齊奏出主和弦，再由快速下行的三十二分音符塑造緊迫感，同時第二小提琴也以反向級進加強緊張的感覺。接下來使用了微弱的切分音形式來作為對比，最後再以強音句型結束【譜例 21】。【譜例 21】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 14-16 小節 14. 這個樂句的和聲結構是 I-V7-I-V7，他顛覆了我們耳朵所習慣的慣性音響，通常我們的耳朵習慣音樂的行進是由較為緊張的 V7 進行到舒緩解決的 I，而音量上的處理也偏向由強(緊張)到弱(舒緩) 【譜例 22】。可是這裡莫札特使用了完全相反的思維，音量雖也是由強到弱，和聲卻是由 I 進行到 V7，這樣的作法讓原本平靜無波的樂曲掀起一陣波瀾，似乎有一股力量催促著音樂繼續前進。尤其是此樂句又結束在 V7，但莫札特在這裡似乎不急著解決，在接下來的小尾奏中，才慢慢地由 I6-IV-V7-I 做一個完全終止【譜例 23】。聽眾的耳朵，也似乎要到此時 31.

(35) 才能得到舒緩。【譜例 22】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 20-23 小節 20. 【譜例 23】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 17-20 小節 17. 32.

(36) 小尾奏的句型也是前三小節和後三小節。除了剛剛提到前三小節的完全終止外，後三小節使用了十六分休止符加上兩個三十二分音符的音型，與前面綿密的旋律成為對比，聽覺感受也較為輕快，是接下來的小尾奏或過門中會一直出現的音型【譜例 24】。【譜例 24】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 20-22 小節 20. 呈示部的獨奏部分大致上與樂團部分相同。首先重複了第一主題，經過簡短的擴充後進入第二樂句，同時調性也轉為 e 小調，到了第三樂句則利用屬和弦順利轉到屬調 B 大調。第二主題建立在 B 大調上，在第二樂句的下行三十二分音符音型進行模進擴充後，進入到小尾奏。發展部分為兩個樂段及過門。第一樂段又分成兩個樂句，第一樂句以屬調奏出第一主題旋律作為開頭，接著調性開始模糊；第二樂句則先以分解的方式奏出減七和弦，再以同樣方式奏出屬七和弦，似乎在尋找方向，最後在第二樂段的第 33.

(37) 一樂句終於確定使用減七和弦，並確立調性為 g#小調【譜例 25】。【譜例 25】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 66-71 小節 66. 第二樂段的樂句由 3+2+5+2 構成。第一樂句確立調性後，氣氛轉變，插入了看來有點突兀的兩小節。這兩小節不僅伴奏的音型改變，力度上更有明顯對比，旋律線也由原本的分解和弦變成級進下行，聽起來像是進入了另一個時空【譜例 26】。. 34.

(38) 【譜例 26】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 74-75 小節 74. 雖然如此，但只要比對第一樂章一開頭出現的嘆息音型【譜例 27】，我們便可發現這兩者極其相似。首先長度皆為插入式的兩小節，接下來是主旋律向下二度的嘆息音型，再來就是伴奏的上行回應。莫札特將這樣特別的樂思放在前後不同的樂章內，真可讓細心的演奏者或欣賞者發現後倍感驚喜！【譜例 27】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 11-13 小節 11. 35.

(39) 第三樂句及第四樂句則將樂曲導回主調 E 大調後，主旋律由第二小提琴、第一小提琴、及獨奏小提琴於過門處以對位的手法進入再現部【譜例 28】。【譜例 28】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 83-86 小節 83. 再現部結構和呈示部大致相同，小節數也幾乎一樣，呈現出莫札特的平衡之美，調性則保持在主調。裝飾樂段共 20 小節，可分為三個樂句，其中採用了第一主題、發展部、以及小尾奏的動機，以雙音、對位、分解和弦等方式呈現，對演奏者而言極具挑戰性。裝飾樂段結束後，樂團以輕巧的伴奏寧靜的結束本樂章。. 36.

(40) 第三節第三樂章表三. 第三樂章曲式分析表段落. A. A. B. A. B. A. C. A. A. B. A. 樂句. 小節. a a’ b c a b c cadenza a a’ b a b a’ c cadenza a a’ b a b c d b’ c’ a b’ c cadenza a a’ b c a b c cadenza a a’ b. 1-8 9-16 17-22 23-31 32-39 40-50 51-58 58 59-66 67-74 74-77 78-85 85-88 89-99 100-109 109 110-117 118-125 126-131 132-164 165-172 173-180 181-188 189-204 205-214 214-226 227-242 243-262 262 263-270 271-278 279-284 285-293 294-301 302-312 313-320 320 321-328 329-343 344-349. 37. 調性 A 大調. E 大調 E 大調-A 大調 A 大調 f#小調 D 大調 b 小調-f#小調 f#小調-A 大調 A 大調. a 小調 a 小調-C 大調. a 小調. A 大調.

(41) 第三樂章的速度為小步舞曲速度(Tempo di Menuetto)，A 大調，3/4 拍子，曲式為輪旋曲。所使用的素材包含了第一樂章的大跳音型加級進下行，也包含了第二樂章所出現的下行四度級進。除此之外，又加入了節奏感強烈的土耳其旋律素材，曲風輕快明亮又有著濃濃的異國風味。全曲分為五個大段落，分別是 A B A C A，而第一及最後的大段落又各為一個小三段體所組成，土耳其風格的樂段則放在 C 樂段。第一大段為標準的 ABA 三段體，A 段一開始由獨奏率先奏出主題，緊接著樂團奏出平行樂句作為呼應，所使用的素材有第一樂章的大跳音型加級進的反向及倒影，同時也融入了第二樂章的下行四度級進【譜例 29】，因此我們可以將此樂章當作是前兩個樂章的集大成。【譜例 29】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，第 1-4 小節. 38.

(42) 接下來的 b 樂句由下行四度級進加上裝飾性音符而成，c 樂句則以分解和弦為主，兩句的伴奏皆以規律的八分音符和弦音塑造穩定的低聲部。然 b 樂句就和聲上來說，為兩個 V 級到 I 級，所以性質上較偏向過門；c 樂句則擁有較完整的旋律線。因此若要拿奏鳴曲式來做比喻的話，筆者認為 a 樂句若可視為第一主題，而 c 樂句就像是第二主題了【譜例 30】。【譜例 30】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，第 23-30 小節 23. 作為對比樂段的 B 段與 A 段相比，氣氛更為輕快，調性則轉為屬調，由三個樂句組成。a 樂句的前半部分獨奏由大跳音型加級進變化而成，樂團的部分則非常特別，在音高上，我們可以把它看作是獨奏部分的接續；但在節奏上，它又巧妙的與獨奏部分互相交錯，使人聽來有一種對唱的感覺。在後半句中，獨奏進行前半句的變奏，伴奏則以重複十六分音符音型的方式，造成回音的效果【譜例 31】。b 樂句及 c 樂句則皆使用了分解和弦的素材，由此可見分解和弦是莫札特 39.

(43) 所喜愛的創作素材之一。【譜例 31】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，第 28-41 小節 28. 經過由半音組合而成簡短的裝飾樂段後，回到了 A 段，調性也轉回 A 大調。唯一不同的地方在 b 樂句結束後，省略了 c 樂句，直接進入第二大段。第二大段由四個樂句組成，第一樂句及第三樂句採用模進的手法，第二樂句則借用了第一大段的結尾句作為前後兩樂句的連接。調性則在 D 大調與 f#小調之間游移，有點類似奏鳴曲式的發展部；動機方面又可見到大跳音型加級進的影子【譜例 32】，莫札特將此動機發展得淋漓盡致，作曲的功力也可見一斑。 40.

(44) 【譜例 32】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，第 78-80 小節 78. 而此段另一個特別的地方在於 c 樂句在兩個琶音上行旋律後，出現了兩個小節樂團演奏正拍八分音符而獨奏演奏後半拍的八分音符。這樣的音型結構，在第二樂章已出現過，惟第二樂章莫札特將之放在樂句的結尾【譜例 33】，這裡則是肩負轉調的任務【譜例 34】。【譜例 33】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 20-23 小節 20. 41.

(45) 【譜例 34】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，第 99-105 小節 99. 在經過由半音階組成的三小節裝飾奏後，樂曲又回到了 A 大段。此段的旋律與前段 A 段一樣，由三個樂句構成，惟在第 114、115 小節的後半拍加了震音以增加變化性。 C 大段轉為快板(Allegro)，a 小調，2/4 拍子。本段融入土耳其旋律素材，樂曲氣氛也呈現出強烈的節奏感。首先 a 樂句由樂團齊奏半音動機，這裡運用了減值的手法，使音樂不斷地前進，感覺也越來越緊湊。接著再由獨奏奏出以此動機開頭的四小節旋律，雖是由半音開頭，但莫札特巧妙地將下行四度級進動機隱藏於其中，經過反行變化後，再多次重複結束此樂句【譜例 35】。. 42.

(46) 【譜例 35】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，第 132-138 小節 132. b 樂句即為土耳其主題旋律，第一小提琴以強音奏出由 a 小調的 I 級分解和絃組成的主旋律，大提琴的部分則由用弓背奏(coll’ arco al roverscio)，奏出土耳其風格的節奏【譜例 36】，其他樂器則以重音強調此節奏【譜例 37】。此段八小節的旋律重複兩次，呈現出強勁的生命力。. 【譜例 36】土耳其風格節奏. 43.

(47) 【譜例 37】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，第 165-172 小節 165. c 樂句由連續上行及下行半音組成，d 樂句則以下行級進四度組合而成。兩段皆以八小節反覆的型態呈現，除了加深聽眾的印象外，更是表現出莫札特所特有的對稱結構。接下來 b’樂句回到土耳其主題旋律，此次莫札特捨去反覆的方式，另外創作了一個對應的樂句，但在中提琴的旋律中，還是依稀可見土耳其風格的基本節奏【譜例 38】。. 44.

(48) 【譜例 38】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，第 197-205 小節 197. 在經過了以 c 樂句變化而成的 c’樂句以及 a 樂句的後半後，樂曲又回到了土耳其主題旋律。這一次莫札特同樣不使用反覆的手法，他將重點放在獨奏的部分，以變奏的方式將土耳其主題旋律再演奏一次。此次旋律音皆有保留，但音符實值縮減，又加上類似裝飾音的音符，使得此段讓人感到更為豐富【譜例 39】。最後在 c 樂句與其緊湊的減值後，進入了 cadenza 樂段。【譜例 39】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，第 235-240 小節 235. 45.

(49) cadenza 樂段使用 c 樂句的半音動機加上空弦做出變化，使整段呈現迷濛且華麗的效果【譜例 40】。【譜例 40】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，裝飾樂段第 4-8 小節. 最後回到 A 大段，速度、調性與拍號都與第一大段相同，也同樣為標準的三段體，經過了無轉調的 B 段，整段以 A 大調結束本樂章。. 46.

(50) 第三章. 演奏詮釋. 第一節第一樂章此章節因配合筆者實際演奏需要，因此採用鋼琴伴奏編制，版本則為小熊版 (Bärenreiter)。在伴奏的呈示部結束後，獨奏進入了慢版的導奏。此段與前後段的速度與氣氛皆大不相同，因此需相當注意情緒的轉換。以速度而言，在伴奏即將結束呈示部時，獨奏者的心中已要有慢板的速度，大約為伴奏呈示部的四倍慢，也就是慢板一拍的長度約等於快板一個小節的長度。而獨奏的前兩個音完全沒有伴奏陪襯，因此這兩個音尤其重要，會直接影響到伴奏加入時的速度。所以筆者建議此處能多與伴奏配合，以免因速度影響到接下來所要表達的樂句。以氣氛而言，此段導奏氣氛較為寧靜平和，因此在左手的抖音上偏向弧度較大而速度較慢的抖音，右手的運弓則傾向較慢的弓速，如此能讓音樂更為圓潤溫暖。在音樂的處理上，導奏可分為兩個樂句，為第 40-41 小節以及第 42-45 小節。這兩個樂句皆須營造出色彩由淡至濃，再由濃轉淡的感覺。以第一樂句來說，一開始的三個音如同花朵綻放，第一音抖音較緩，弓速較慢，弓的位置則靠近指板，接著弓速加快、弓長漸長，位置也往琴橋方向移動，使二、三音有向前推進之感，而抖音也應順勢加大幅度，以配合音樂前進的需要。接下來旋律音向下，氣氛也應從適才的濃烈歸於平靜【譜例 41】。. 47.

(51) 【譜例 41】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 39-42 小節. 第二樂句接續著第一樂句的尾音重新出發，藉由最高音不斷地爬升，慢慢堆疊音樂的張力。這裡須注意的地方為第二小句，獨奏的音雖上升，伴奏的音型卻下降，因此在音量上，伴奏很容易就跟獨奏相反，建議此處請鋼琴協助音量的堆疊，以利氣氛的營造【譜例 42】。【譜例 42】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 41-42 小節. 導奏的最後一個小節是一個長達一拍半的震音(trill)加上三個尾音，除了在震音上應該拉滿所需的長度外，對於三個尾音的指法筆者提供自己的想法。一般來說，這三個小尾音的前兩個音應與震音合為一體，最後一個音才是真正的結尾音，因此可以使用第一指及第二指演奏前兩個音，使它們與震音皆在同一條弦上，避免音色產生差異，最後的結尾音則使用空弦【譜例 43】。但因為空弦聲音較亮，稍不小心便會破壞到樂曲的氣氛，因此需小心地演奏空弦，同時加以漸弱，使音樂的色彩由濃轉淡。 48.

(52) 【譜例 43】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 43-45 小節. 第一主題速度回到快板，首先要立即掌握速度，其次在指法方面使用到許多跨把位的延伸指法，例如手的位置在第六把位，卻要伸長小指按到第七把位的音等【譜例 44】。因此音準的部分要特別注意，另外，平均弓速加快，抖音也要更加密集。一開始的分解和弦類似導奏的前三個音，氣勢需越來越高昂，不過要小心第 46 小節的第一音，非常容易因弓速太快而衝過頭，造成突兀的重音。因此在拉此音之前宜多思考一下，稍稍放慢弓速並加上抖音，以求完美的音色【譜例 44】。【譜例 44】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 46-47 小節手需延伸至第七把位. 1. 3. 3. 2. 4. 46. 而在第 49-51 小節以及第 52-54 小節接連兩次的下行漸強，除了左右手相互配合，換把位及換弦動作越輕巧越好外，右手運弓到了音量較強的低音處也應保持彈性，切勿強壓弓桿造成粗硬的聲音【譜例 45】。. 49.

(53) 【譜例 45】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 48-54 小節 ˇ 32. 2. 2. ˇˇ 1. 11. ㄇ 2121. ㄇ. 1. 過門由獨奏與伴奏一唱一和堆疊音樂張力，獨奏部分需和伴奏配合無間，接續伴奏傳遞過來的音量與張力。音準方面因每一句開頭音域幾乎都橫跨八度，如果選用需要多次換把位的指法，音準可能會造成困擾，因此筆者建議每一句可使用同一個把位的指法，除降低音準的困擾，也使音色更為統一【譜例 46】。【譜例 46】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 62-67 小節. 62. 第二主題整個樂段由數個平行樂句構成，因此獨奏者的首要任務，便是釐清每一個樂句所需的大小聲與氛圍，使看起來相似的樂句擁有不同的生命，也讓整段聽起來豐富有變化。以第一樂句來說，前兩個小節與後兩個小節由調性模進構成，而兩小節中，又分為一個問句與一個答句。問句的部分類似男性的角色，需表現得較為厚重，因此前兩個八分音符可拉得較長些，表現出沉穩的感覺，也配合接下來的連續十六分音符圓滑奏；答句的部分類似女性的角色，可表現得較為輕巧，所以前兩個八分音符建議使用連續兩個上弓，並好像要將弓挑起來似的演奏，使得音聽起來 50.

(54) 更加得輕盈，也與前句做出對比的效果【譜例 47】。【譜例 47】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 72-73 小節. 接下來的第三、第四樂句也須做出對比的效果，首先以較為輕鬆的方式演奏第三樂句，左手可在短八分音符的地方加入些許的抖音，但右手盡量不在弦上施加太多壓力，甚至可稍微讓弓桿傾斜，使弓毛沒有完全接觸弦，以製造輕巧音色。接下來的第四樂句把原本第三樂句中八分休止符的空隙都填滿了，所以連續八分音符的地方應演奏得更為緊湊，在右手的運弓上，可在每個音上稍微施加壓力，使每一音的開頭有些許摩擦感，但又須立即放鬆力度，使音色有彈性而不緊繃。弓法上則可使用一音下三音上的弓法，使音樂更加地向前推進【譜例 48】。【譜例 48】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 77-89 小節. 第二主題從開頭到第四樂句的推進，可將之視為文章中的「起」與「承」，接下來的第五樂句，則像是文章中的「轉」。莫札特在此樂句中，特別標示了強 51.

(55) (f)與弱(p)的記號，這是本曲獨奏部分唯一有標示大小聲的地方，因此獨奏者須更加強調此一戲劇性的變化，在強音的部分盡量使用到全弓去拉奏，弱音的部分因順弓的關係，弓的位置會落在下半弓，因此弓長須盡量縮短，使其呈現出強烈的對比【譜例 49】。第六樂句開始就沒有任何的強弱記號，可將此句拉得和緩一些，以進入最後「合」的部分。【譜例 49】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 86-93 小節. 發展部一開始以小調呈現，演奏的情緒也應跟著轉換。第一樂段音色偏向陰暗，獨奏者可將弓稍微靠近指板，抖音速度放慢，裝飾音則不要太急，尤其是迴音的部分，務求平順而不帶稜角，以顯現音樂的情緒【譜例 50】。第二樂段雖然還是停留在小調，但是從音域上來看，似乎露出了一點曙光，因此在弓速及抖音的方面皆較剛剛為快，到了第 135 小節正式轉回大調，獨奏者應再度轉換情緒，以燦爛的十六分音符結束發展部【譜例 51】。【譜例 50】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 117-122 小節. 52.

(56) 【譜例 51】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，第 133-141 小節. 再現部的部分類似於呈示部，須注意的地方為第一主題接到第二主題的地方，此處伴奏旋律與呈示部完全相同，因此獨奏者須提醒自己回到主調，以免回到呈示部無法結束。裝飾奏的部分採用姚阿幸所編寫的版本，這個版本由分解和弦、連續級進上行或下行、以及雙音所組成。在演奏時應首重流暢性，讓人有一氣呵成、行雲流水之感，因此在速度上是相當自由的。第一樂句一開始採用第二主題動機，處理方式也極其相似，第三、四小節出現了四音為主的連續下行級進，這裡的感覺有點像是在溜滑梯，剛開始不是很快，越到下面速度跟著加快，到底後再滑行一段距離才停止。套用到音樂上，從第三小節到第四小節的第三拍，速度逐漸加快，力度也持續增強、弓速加快，到了第四小節第四拍則將速度拉回，弓速變慢但音量持續，直到此句結束【譜例 52】。這樣的方式可讓音樂更佳地豐富，但卻不會讓人有失去控制之感。. 53.

(57) 【譜例 52】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，裝飾樂段第 2-5 小節. 第二樂句也是採用第二主題動機，在雙音的部分可將重心放在高音區，讓低音做輕巧的陪襯，連續級進上行的部分則務求流暢，尤其換把位的地方須練到極其滑順，以免影響到音樂的進行。速度方面則可參考前後慢、中間快的溜滑梯式，使音樂更具變化【譜例 53】。【譜例 53】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，裝飾樂段第 6-10 小節. 到了最後一個樂句，出現了問句與答句，獨奏者可在問句處減輕音量並放慢弓速，製造出疑問感。答句的部分第一句要答而未答，再轉回問句處理，直到第二句才回到Ｉ級。此處應以穩定的速度演奏，並持續增加音量，最後堅定的結束裝飾樂段【譜例 54】。. 54.

(58) 【譜例 54】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第一樂章，裝飾樂段第 31-35 小節. 55.

(59) 第二節第二樂章慢板樂章要能感動人心，最重要的應該就是樂句的處理了，如何將樂句演奏得句句分明，卻又連綿不斷，相信是許多演奏家努力的方向。因此本樂章詮釋的重點應放在樂句的處理，使動機連成樂句，樂句組成樂段，再結合樂段而成整個樂章。在素材方面，本樂章不論主奏還是伴奏皆使用了很多兩兩相連的小連音，這是莫札特常使用的音樂手法之一。它表現出一種溫文儒雅的氣息，雖然乍看之下演奏者會直覺把前後的兩個音分開演奏，但其實這裡需要的是像波浪一樣的湧動，雖然心裡知道它是兩兩一組，弓法上也須兩個音一弓，甚至不能忘了每一組音的小小漸弱，但整體來說，聽起來感覺是要連貫而不能有間斷的【譜例 55】。【譜例 55】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 1-4 小節. 不同於第一樂章的伴奏型式，此樂章一開始即由鋼琴奏出第一主題主旋律，到了獨奏呈示部，主旋律轉由獨奏接手，鋼琴則退到伴奏的位置。因鋼琴及獨奏者皆會演奏相同旋律，因此兩者應先行溝通，使演奏出來的風格一致，避免牛頭不對馬嘴。另外，在獨奏接手主旋律後，伴奏有許多音型的走向剛好與獨奏相反，筆者認為遇到像這樣的寫作手法，皆可在和聲的部分多加琢磨，獨奏與伴奏應一起感受和聲的張力，以討論出適當的詮釋。 56.

(60) 以第一主題而言，前幾個出現相反音型的和聲結構都是 V7-I，這在氣氛的營造上應是從緊張到放鬆，而莫札特在譜上標示的強弱記號也證實了這個想法【譜例 56】。因此只要獨奏與伴奏相互配合，在獨奏為了增加緊張感而增強抖音之際，伴奏同時做出些許的漸強，將音樂向前推進，如此一定能夠創造出更豐富的音色，也會比單一獨奏或伴奏的單打獨鬥來得精彩許多。【譜例 56】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 21-29 小節. 第 37 小節的過門在伴奏輕巧的三十二分音符下，獨奏拉出優美的旋律線。第一句較為大聲，為了營造氣氛，前兩音宜用 E 弦第一指，加以抖音後再大跳至第四把位演奏高音 E，同時須注意第二個 F 音應具有方向性，使 F 音至高音 E 音間產生緊密的關聯性。而第二句稍弱，前兩音可使用第三把位 A 弦第三指，以產生較為陰暗的聲音，作為第一句的對比【譜例 57】。. 57.

(61) 【譜例 57】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 32-41 小節. 第二主題出現了本樂章獨奏部分的第一個高潮。在莫札特於第 48 小節以先強即弱（fp）作為預告後，獨奏與伴奏便同時奏出強音四分音符，接著兩者以反向音型收尾。此處落差極大，對於聽眾會是一個強烈的衝擊，獨奏者在演奏第 48 小節的先強即弱時，應順弓於第一音加強抖音並稍微增加弓長，到了第 49 小節時，再使用全弓強力演奏 D#音，接著在快速下行音群稍作漸弱，此時伴奏的反向音型與Ｖ7 和弦的配合，造成問題懸而未解的氣氛，也讓接下來的八分休止符有更多想像的空間。第 49 小節獨奏與伴奏音型相同，因此每個音應完全對在一起，才能製造出想要的效果。獨奏的部分則建議使用同一條弦上的指法，例如 3---43211，以求音色的一致。到了第 52 小節的連續下型音群，旋律只在獨奏身上，但演奏的方式雷同，可在每一個音群處皆稍稍漸弱再重新開始，惟速度一定要穩定，展現出雲淡風輕、從容不迫的氛圍【譜例 58】。. 58.

(62) 【譜例 58】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 48-52 小節. 發展部第一樂句以屬調奏出第一主題旋律，詮釋方式同上。第二樂句調性開始模糊，音樂的感覺也逐漸緊繃，此處莫札特同樣使用獨奏與伴奏反向進行的手法，讓音與音之間產生推擠的效果，也使聽者產生無形的壓力。此處音樂的走向應跟隨伴奏的腳步，因此獨奏雖然音型向下，卻要不斷漸強，與音高不斷升高的伴奏相應和，且第二句的漸強幅度要比第一句更大。到了第三樂句，雖然調性確立，但第 71 小節還是可以發現伴奏音高逐漸升高，因此還不能鬆懈，緊繃的情緒要到達第 72 小節第二拍才能稍稍舒緩【譜例 59】。在這將近六小節的情緒堆疊，獨奏者必須衡量自身能力，確認所能做到張力的範圍，再適當的分配到各樂句中，切勿在樂句中間便到達極限，無法繼續累積張力，徒留遺憾。. 59.

(63) 【譜例 59】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，第 62-72 小節. 裝飾樂段同樣可以較為自由的速度拉奏，但不同於第一樂章的自由奔放，本樂章裝飾樂段需拉得較為沉穩，尤其是雙音的部分，應仔細校對音準，並確保兩音音量間的平衡。第 9 小節則有類似對位的音型，此處需清楚呈現兩條旋律線，並維持音的長度，避免獨重某一聲部而犧牲掉另一聲部【譜例 60】。【譜例 60】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，裝飾樂段第 9-11 小節. 第 13 小節進入了此裝飾樂段的結尾，以第一主題的音型做出變化，到了第 14 小節又在高八度處重複一次，此時音高最高達到第九把位，因手指間隙緊縮， 60.

(64) 音準更要特別注意。而此句由這麼高的音域呈現，就像是空谷回聲，需演奏得輕靈脫俗，弓雖靠近琴橋，力度卻盡量放輕【譜例 61】。最後在經過一連串急速下行又向上攀升後，寧靜的結束裝飾樂段。【譜例 61】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第二樂章，裝飾樂段第 12-14 小節. 61.

(65) 第三節第三樂章此樂章在速度上標示著小步舞曲速度，因此在演奏上需輕巧不沉重，表現出舞曲風格，而弱起拍也讓三拍子「強-弱-弱」的感覺更加地明顯。另外，本樂章結構勻稱，許多樂句皆成雙成對的出現，因此演奏者更需仔細斟酌對稱樂句的處理方式，做出對比的效果，使其豐富而不無聊。開頭由獨奏帶出旋律，前兩個音由上弓開始，感覺像是舞者踮起腳尖，準備要跳出下一個舞步般輕盈，因此弓長不需太長，建議使用中半弓拉奏，接下來兩個小節的弓法皆為兩拍下弓加一拍上弓，剛好可想像為舞者溫柔地踏出舞步再輕巧地向上踮起的身形。音樂上稍微強調第一拍的重音，但要小心維持音色，需保持彈性避免太粗暴的聲音產生。第三小節由音型上來看，則適合一拍下弓加兩拍上弓，如此剛好符合「強-弱-弱」的音樂表現【譜例 62】。緊接著伴奏重複此樂句，音量上可順勢加強，但音樂的表現仍需與獨奏一致。【譜例 62】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，第 1-4 小節. B 樂段的第二樂句可與第一樂章【譜例 47】及第二樂章【譜例 57】做比較，旋律上皆為同音反覆後再加上主要旋律，音量的處理上也都是第一句較強而第二句較弱。樂句的處理上若第一樂章是沉穩與輕巧、第二樂章是明亮與陰暗、第三樂章便是奔跑與跳躍了。前兩個音加上快速的抖音穩穩地奏出後，前句使用較長 62.

(66) 的弓長與較快的弓速演奏，後句則是幾乎以跳弓的方式來演奏，以產生對比的效果【譜例 63】。【譜例 63】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，第 36-45 小節. 而 B 樂段的第二樂句接第三樂句，也就是第 48 及第 49 小節，獨奏的旋律完全相同，但伴奏部分的低音聲部在第 49 小節完全消失，使得此句就像是第 48 小節的回音，因此需演奏得極為輕巧，弓可盡量接近指板，力度放輕，使其產生空靈的音色【譜例 64】。【譜例 64】莫札特 A 大調第五號小提琴協奏曲第三樂章，第 48-52 小節. B 樂段的最後一個樂句也分成兩個平行的更小樂句，但此句處理方式與前面正好相反。前句伴奏於獨奏休息時才出現，後句伴奏則獨奏最高音處以倚音的方式呈現，造成不和諧的效果，也因此在後句獨奏者應演奏得比前句激動些，除了在最高音處多加抖音外，甚至於前面四個音也可加以漸強，以製造緊張的效果【譜 63.

莫札特《A大調第五號小提琴協奏曲K.219》 之樂曲分析與演奏詮釋

莫札特《A大調第五號小提琴協奏曲K.219》之樂曲分析與演奏詮釋