康特魯伯《奧維農之歌》研究：以第一冊和第三冊為例

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(1)壹、緒論第一節. 研究動機和目的. 在音樂史的發展上，民謠是傳承在大眾之中通俗的歌曲，是藝術音樂的母體。音樂的進化發展如要於體裁、曲式、手法、效果上求新求變，最後都須回歸到以自己國家的民族音樂為基準點，以保有其特殊的文化特色來繼承發展新音樂的工作，在西方不乏許多作曲家都嘗試過以民謠為主體，投入改革創新音樂的行列的例子，例如英國的布瑞頓〈Benjamin Britten, 1913~1976〉，和匈牙利的高大宜〈Zoltán Kodály, 1882~1967〉、巴爾托克〈Béla Bartók, 1881~1945〉…等。法國作曲家約瑟夫․康特魯伯（Joseph Canteloube, 1879~1957）一生致力於採集法國各地區逐漸消失的民謠旋律，改編成精緻的藝術音樂作品。他以民族音樂的保存和推廣為一生的志願，努力不懈地耕耘。他對於 20 世紀法國音樂的貢獻，首在民謠的保存，他以這些民謠作品，讓法國當時印象主義、與復興音樂的國民主義搭上橋樑，堪稱「法國民謠保存之父」。康特魯伯的民謠作品眾多，他的民謠蒐集活動和民謠改編作品，以作品呈現的量與質來看，為改編民謠作品之最佳示範，其中以本論文所探討的《奧維農之歌》（Chants d’Auvergne）最出名，他的民謠作品非常具有前瞻性，以音樂學角度考察、以藝術歌曲角度改編、再加以改編出版，在音樂上具有特殊風格。. 1.

(2) 本論文藉由《奧維農之歌》窺看近代民謠編曲方向，探討康特魯伯自 1907 年至 1948 年間，以四十多年收錄成《法國地方民謠選集》（Anthologie des chansons Populaires Français）的民謠，及改編這些民謠而產生的傑作《奧維農之歌》，來研究作品背後康特魯伯所要抒發的作曲技巧和意念，釐清這些改編作品中的特性以及包含的意義，是這篇論文的重要目的。共五冊的獨唱曲集《奧維農之歌》藝術性優越，由於去年（2007 年）為康特魯伯逝世 50 周年，他的作品廣為許多世界級聲樂家演唱、及出版唱片；鑒於有關康特魯伯的研究缺乏，且解析其民謠創作曲集的相關著作不多，一般而言僅只有唱片解說以及音樂百科，筆者希望透過搜集資料，以康特魯伯作品為理論背景，剖析它的地理歷史、藉著透過了解法國民族音樂的要素及改編作品的手法處理，來探討《奧維農之歌》第一冊、第三冊的特性。. 2.

(3) 第二節. 論文架構. 本論文一共分為五章。第一章為緒論，以此詮釋報告的研究動機和目的、論文架構為內容。將筆者以康特魯伯《奧維農之歌》為論文主題之動機，作簡要的陳述。第二章說明康特魯伯與他的代表作品《奧維農之歌》，有關作者生平、創作背景、相關出版音樂作品、奧維農地方的地理背景、《奧維農之歌》所使用的方言─奧克語… 等分節說明。第三章將「民謠」的定義與觀念釐清，以便於本詮釋報告的考察。第四章則分析《奧維農之歌》第一冊與第三冊，共十首曲子。先解讀民謠歌詞，揣摩角色心境之後，結合康特魯伯譜上的曲式和聲與細節變化，統整出筆者對康特魯伯作品的詮釋。第五章總結以上內容做結論。康特魯伯留下充滿民情風格的這些作品，是他與土地對話的結晶，他將心中對家園的熱愛，化為音符傳給世人。. 3.

(4) 貳、康特魯伯與《奧維農之歌》. 第一節. 康特魯伯的生平. 土生土長自法國南部的作曲家康特魯伯，於 1879 年 10 月 21 日出生在現今法國行政區─「羅納河─阿爾卑斯山地區」（Rhône-Alpes），一個名為安諾內（Annonay）的小城，該地區省會為法國第二大城里昂（Lyons）；安諾內是建於中世紀的山中城壘，城堡與房舍傍山而建，古時候生產皮革和羊毛，十七世紀始有造紙工業。父親裘勒（Jules Canteloube）來自於「奧維農地區」（Auvergne），家世背景在 18 世紀時是領地主，生活家境佳，受過正規教育與古典文化薰陶，因為事業上的需要，移居到安諾內來接管當地的公司。母親瑪麗（Marie Garidel）為醫師之女，亦為多才多藝的鋼琴家，經常舉行小型沙龍音樂會，認識許多當代傑出的音樂家，於兒子音樂上的啟蒙功不可沒，若稱康特魯伯的天賦來自於母親遺傳，一點也不為過。六歲起，母親讓康特魯伯從著當時極好的鋼琴家朶采（Amélie Dötzer）習琴，都采是流亡到法國的波蘭人，曾是鋼琴詩人蕭邦（Fryderyk Franciszek Chopin, 1810~1849）的朋友，她採用蕭邦的教材，並且強調音色的明亮（Sonority），這特質後來清楚成為康特魯伯鍵盤音樂創作上的特色。童年時的康特魯伯也常在母親所安排的音樂會裡表演，八歲時演出了蕭邦的波蘭舞曲後，他開始學習小提琴。. 4.

(5) 這期間，父親常常帶他到奧維農的山間村落散步、徒步旅行，此地直到 19 世紀末，舞曲和民謠的形式都十分盛行，仍然保有地方的傳統特徵，這是他與當地舞曲和民謠最早接觸的地方，在年幼的心中留下深刻印象；在法蘭斯瓦《約瑟夫․康特魯伯：土地的頌揚者》（Françoise, Joseph Canteloube : Chantre de la Terre, 1988）書中形容此刻康特魯伯的感受：「…聽著村莊裡傳來很有節奏性及韻律的舞曲，歌聲在山谷中迴盪，田園式的旋律在高處盤旋；奧維農地方的自然風情正一點一滴的，隨著呼吸進入到他的靈魂與生命之中…」1 可知雖然他的出生地不在奧維農境內，但因這兩地為相鄰的行政區，距離並不遠，加上具奧維農人的血統，因此「奧維農」被他視為文化尋根地是極為理所當然的動機。父親希望能受到正統教育與道德規範的培養，於 1891 年 12 歲時，將他送往鄰近里昂（Lyons）的烏蘭（Oullins）一所天主教寄宿學校「聖․湯瑪斯阿圭奈」（St. Thomas Aquinas）就讀，原本在安諾內鋼琴和小提琴的學習只好暫停。18 歲畢業那年父親過世，康特魯伯與母親兩人前往「南比利牛斯山區」（Midi-Pyrénées）洛特省（Lot）中的巴雅克（Bagnac）村落居住，母親於 1899 年替他在波爾多（Bordeaux）的一家父親裘爾也曾工作的公司找到工作，但他只做了六個星期就辭職，這段時間康特魯伯再次的感受到他對音樂的熱情，並未隨著時間消退。1900 年，母親過世，使他消極了好一陣子，過了好幾個月，才在音樂和自然中尋得撫慰，為此做了一首《送葬進行曲》（Marche funèbre, 1900）以茲紀念。. 1. Françoise Cougniqnd-Raginel, Joseph Canteloube : Chantre de la Terre 1879~1957(Béziers: Societe de musicologie de Languedoc, 1988), 18. 5.

(6) 隔年他娶夏洛特（Charlotte Marthe Calaret）為妻，定居在馬拉瑞特（Malaret），七子在 1903 年產下一對雙胞胎兒子─皮耶和蓋（Pierre and Guy）。定居於馬拉瑞特的這段時間，康特魯伯開始蒐集研究奎爾西（Quercy）地方和奧維農地區的民謠。 1902 年，康特魯伯認識了他一生中最重要的導師─丹第（Vincent D’indy, 1851~1931），兩人是由一位神父介紹所認識，之後便通信頻繁，丹第分享自己對民族音樂的崇高理想，但並未發展成師生關係，是直到 1907 年康特魯伯將自己的作品寄給丹第，受丹第鼓勵搬到巴黎進入「歌唱學校」（Schola Cantorum）2 就讀，才從丹第學習作曲，直到第一次世界大戰爆發的七年間，丹第一直都是他心靈及音樂上的導師。在學校裡，丹第為其打下穩固的和聲、對位基礎，因此康特魯伯得以優秀。學校中也交到一些志同道合的好友，如塞維拉克（Déodat de Séverac, 1872~1921）、拉德米侯（Paul Ladmirault, 1877~1944）；年輕作曲家們的心中，皆認為要發展出新的法國音樂方向，得結合地方的傳統民俗音樂與古典音樂，他們對民族音樂的熱愛，尤其是民謠，往往超過於其他的音樂類型。塞維拉克曾經將康特魯伯和朋友們間交流的理念統整起來：在這知識暴漲的時代…非常慶幸可以遇見這群真正獨立思考的藝術家，能夠由學校狹隘的偏見觀點中跳脫出來…給予自己一個更卓越的位置去發揮才能，真正的愛這個世界、愛他的種族，以及愛他的國家。3 康特魯伯一生都秉持著這種，必須回歸到民族音樂上才能有新方向的想法，他回憶丹第 2. Schola Cantorum : 歌唱學校。這裡的歌唱學校並不是指中世紀時設立，用來訓練專業教會音樂老師的場所。這裡指的是在 1894 年由查爾斯․波德(Charles Bordes)、亞歷山大․吉爾蒙 (Alexandre Guilmant)、丹第(Vicent D’indy)等人所創立的學校，因有鑒於培養音樂人才的重要而創辦。在當時是巴黎音樂院(Paris Conservatoire)之外，另一個提供音樂學習教育的學校。作曲家薩替(Erik Satie, 1866~1925)即是此校當時的優秀學生。 3. Richard Langham Smith: ‘Canteloube, Joseph’, Grove Music Online ed. L. Macy, (accessed 21. April 2008)<http://www.grovemusic.com> 6.

(7) 教導他的信念：「藝術的意義不存在於人類自己的表現、個人福利或榮耀，它是為了取悅人性而存在的，知識鼓舞了這種存在的精神。」4 在丹第的作品中，最令他感動的是《法國山歌交響曲》（Symphonie sur un chant montagnard français, Op.25, 1886）與《法國民謠主題交響曲》（Fantaisie sur des thèmes populaires français, Op.31, 1888）。丹第師承法朗克（Cesar Franck, 1822~1890），也曾隨李斯特（Franz Liszt, 1811~1886）學習，對白遼士（Hector Berlioz, 1803~1869）、布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833~1897）和華格納（Richard Wagner, 1813~1883）的作品，都曾潛心研究過，在作曲方面，學得廣泛的技巧與知識，但他的根本作風還是力行法朗克的主張，寫作理性的、清晰的、深奧的音樂。1886 年夏天，丹第回家鄉渡假，在山間聽見了法國傳統歌謠，大為感動之下，便在筆記本裡面記下了讓他難忘的旋律，那如歌一般美麗的《法國山歌交響曲》主題。老師為了音樂如此認真投入奉獻，引發了康特魯伯對民族音樂的興趣，遂開始他的創作生涯。 1907 年出版了兩冊《高地帶奧維農和高地帶奎爾西地方的民謠》（Chants paysans de Haute-Auvergne et de Haut-Quercy, 1907），還替這些民謠添加和聲出版了好幾冊的合唱改編版本。康特魯伯早期作品一首為鋼琴和小提琴的組曲《山中》（Dans la montagne, 1904-5）演出成功，獲得好評，替仍是學生的他在巴黎建立起一些名聲，這個作品表現了他早期作曲特色，充滿裝飾的華麗音階，擁有大量飛揚線條的小提琴以及織度飽滿的鋼琴，這個結構顯示出康特魯伯早期對李斯特的喜愛；在他後期的連篇歌曲集《阿拉達》. 4. Joseph Canteloube, Vincent D’indy: Sa Vie, Son Oeuvre, Son Action (Monaco: Les Editions de l’Oiseau-Lyre, 1951), 93. 7.

(8) （L’Arada, 1918-22），同樣也有這樣偏好聲響織度飽滿的特色。一次大戰爆發之後，1914 年八月康特魯伯回到馬拉瑞特擔任戰時的書記官，創作因此停擺了一段時間；戰後他並沒有馬上回到巴黎，他在蒙托邦（Montanban）積極推動一系列嚐試性、冒險性的實驗性音樂會，除了他自己的作品，曲目也涵蓋了包含由富雷斯可巴第（Girolamo Frescobaldi, 1583~1643）至德布西（Claude Debussy, 1862~1918）的作品，時常也以丹第教育他的方法，舉行音樂會來呈現這些作品。1919 年，康特魯伯收了此生唯一的學生，時年十八歲的索該（Henri Sauguet, 1901~1989）為徒，兩個禮拜上一次課的進度，持續約一年的時間。大戰結束之後，康特魯伯開始致力於蒐集和改編，將各地民族音樂配上和聲，他蒐集了更多奧維農地區和奎爾西地方地方民謠，除了許多在先前就出版的民謠，在 1923~1930 年，出版商鄂捷（Heugel）為其出版了《奧維農之歌》（Chants d’Auvergne）一至四冊，（第五冊於 1954 年出版），總共五冊的《奧維農之歌》是康特魯伯最為世人熟知稱道的代表作，他先撰寫鋼琴版，後來才有管弦樂的樂團伴奏版本。 1924 年，康特魯伯返回巴黎開始策劃一系列音樂會，這即有可能受學音樂的母親影響，從小耳濡目染下的訓練使然，亟欲將他深愛的音樂推薦給這世界；他的巡迴演出遍及許多地區，推廣音樂的觸角伸及法國之外，西班牙、德國、荷蘭、英國、捷克…等國家，都是他曾分享過的國家，表演型態通常是鋼琴獨奏，或者是歌者與鋼琴這樣的簡單組合。. 8.

(9) 康特魯伯花了近二十年的時間，醞釀出第一部歌劇《農家》（Le Mas, 1910-13），大約於 1908 年開始寫作構思這齣抒情歌劇，而 1925 年以這部作品贏得了出版商鄂捷的獎金（Prix Heugel），此歌劇的特色是使用了奎爾西地方的民謠風格，奎爾西這地方跨越現在法國所劃分的三個省份，臨近在奧維農地區的西邊，此地與附近的地區相比下較溫暖潮濕，尤以美麗溫暖的秋天聞名；劇情描述二個到城市定居生活的農家兄弟，其中一個不斷想回到鄉間，康特魯伯親自為這齣歌劇寫了劇本，不過似乎其音樂的質感比其戲劇張力更令評審喜愛，巴黎歌劇院在 1929 年上演此歌劇。這極有可能是康特魯伯發自自身心靈上的感觸，因在巴黎求學的這段時間以來，康特魯伯還是心繫家鄉。集合了一些來自於中央高地（Massif Central）在巴黎居住的年輕人，康特魯伯 1925 年秋天設立了一個組織「布雷」（La Bourée），是「在巴黎的奧維農」（The Auvergnat of Paris）這機構的分社，成員有法國詩人鞏迪雍（Camille Gandilhon-Gens-d'armes, 1871~1948）、醫生埃力亞克（Dr. Ayrignac）等，康特魯伯擔任藝術總監，它的目的是為了保存中央高原地帶的民謠，讓更多人認識其珍貴的價值，了解並欣賞傳統之美，使民俗藝術能長久保存下去。 1933 年，康特魯伯完成另一部歌劇作品《維欽吉托利克斯》（Vercingétorix, 1933），這是受當時法國總統克里蒙特（Étienne Clémentel, 1864~1936）所託，希望替維欽吉托利克斯這位古高盧人英雄打造一首作品。5 同樣地，在這齣歌劇中康特魯伯用了很多民謠來代表劇中人物的特色。 5. 維欽吉托利克斯是「武士之王」之意，是〈高盧戰記〉中對抗羅馬凱撒的英雄，在他的倡導下，高盧中部和北部上百個部落史無前例地走到一起，為一個共同的信念─自由的高盧─而戰。維欽吉托利克斯是高盧歷史上的一個悲劇英雄，後世史學家評論這場決戰，大多認為凱撒贏得相當僥倖。 9.

(10) 除了民謠蒐集之外，康特魯伯也嘗試其他類型創作，其中不少作品顯示出他對調式、或者卡農都充滿濃厚的興趣，也呈現出經過良好嚴格的作曲技巧訓練，作品《朝向遠方的公主》（Vers la princesse lointaine, 1910-12）中，他模仿了法朗克和丹第的風格，使用代表各種角色和海的主題動機（leitmotif）。另外在《春天》（Au printemps, 1913-14）這首由著名女高音美琪․泰特（Maggie Teyte, 1888~1976）所寫的詩，康特魯伯針對詩中描述春天喚醒了愛情的內容，以富含半音變化的和聲、管絃樂纏綿細密的間奏，來呈現如此多情的春天，這首這樣似抒情詩的表現手法讓人不禁聯想到蕭頌（Ernest Chausson, 1855~1899）的風格。這首曲子在樂曲長度以及相抗衡的管絃樂飽滿度上，對歌者來說都具有相當大的挑戰性。康特魯伯致力於民謠的蒐集這份熱情，從一次大戰後就沒有停止過，他把大部分的時間都花在蒐集奧維農地區為主的法國地方民謠。他在維琪（Vichy）這個奧維農的小鎮上渡過二次大戰時，仍然非常積極的推動法國民族音樂，製作許多演出民謠的節目，也繼續改編或創作通俗易懂的民謠，期待能夠使愛好者或業餘者喜愛這塊土地的歌。除了這些音樂作品外，他也將老師兼益友丹第撰寫了兩本傳記，先後在 1949、1951 出版。 6. 也替好友塞維拉克出了一本傳記，同樣是在 1951 年出版。 1944~1945 年，康特魯伯和友人舉辦了一系列主題為「法國各省的音樂」（music. across the French provinces）音樂會，在 1948 年更被邀請至美國巡迴。朋友中有一位米勒（Lluis Millet）深受康特魯伯的作品感動，在西班牙大力推廣他的音樂，曾經在西班. 6. 第一本是《丹第傳》(Vincent d’Indy)，第二本是《丹第：生平，作品，事蹟》(Vincent D’indy: Sa Vie, Son Oeuvre, Son Action)。 10.

(11) 牙舉辦整場皆為康特魯伯作品的演出。康特魯伯在 1950 年代的作品、也是最後一齣抒情歌劇《卡兒塔喀哈》（Cartacálha, 1927-57），內容描寫一個吉普賽的女英雄徘徊死亡邊緣，最後被愛人所救並奪回她的王國，但康特魯伯只完成這齣歌劇的管弦樂部分，身體的健康已變的十分衰弱。康特魯伯在晚年的時光與家人住在「盧瓦爾河地區」（Pays de la Loire）薩爾特省（Sarthe）的一座城堡裡，有時候觀光客或寄宿的旅人到訪，他還會彈些鋼琴來供大家娛樂欣賞，但在 1957 年的夏天身體健康每況愈下，同年 11 月辭世，葬禮在天主教的巴黎聖母院舉行。. 11.

(12) 第二節. 創作《奧維農之歌》的背景. 從小受到鋼琴家母親的影響，六歲開始學鋼琴接觸音樂的康特魯伯，是個生長在法國南部的小孩，父親常帶著他到奧維農的鄉間徒步旅行，聽著村莊裡的舞曲，歌聲瀰漫在山谷中迴盪，田園風的旋律在高處悠揚；奧維農這地方的自然和生活，一點一滴的注入他的內心，他對這些 19 世紀末仍然保有傳統的奧維農地方舞曲和民謠，很早就有著濃厚的感情。約自 1900 年起，即開始積極發展其對民族音樂的興趣，他曾經描述： …我住在很廣闊的草原，那兒的農夫都會自動自發並且持續的唱歌。我為了聽他們的歌，在這農村和小鎮上，奔跑著。老人和牧場的牧童、勞動者和秋收的人們，都唱著歌。…7 1902 年，他進入「歌唱學校」成為丹第的學生，丹第當時非常關心民族音樂的發展，許多年輕的法國作曲家常聚在一起討論交流，他在為丹第所著的傳記中提到，丹第所創建的「歌唱學校」由另一方面來說即是延續了葛利果聖歌（Gregorian chant）時代的傳統；相同的，丹第自己本身也透露給自己的學生們，8 對他們表示相信所有的音樂都是源自於宗教的素歌；康特魯伯從中了解到，要解決法國音樂失去方向，就是回歸最傳統的民間音樂，尋找新的立足點。因此，他在第一次世界大戰結束後，致力於蒐集奧維農地方和奎爾西省的地方民謠歌曲，並且在 1907 年出版成冊。1908 年，老師丹第建議他可以將這些辛苦蒐集到的民謠，使用所學到的作曲法加以改編，因此他開始替這些民謠加入了和聲、伴奏。 7. Joseph Canteloube, Les Chants populaires de la France, confe’rence au conservatoire de musique dans la classe de Norbert Dufourcq, 11 de’cembre 1950. 8. Claudie Marcel-Dubois, ‘France: Folk music’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie and J. Tyrrell (London: Macmillan, 2001), 6th ed. Vol.6, 756~764 12.

(13) 康特魯伯對民族音樂投注的心力，也起源於法雅（Manuel de Falla, 1876~1946）曾經對他說過：「就如同我對於我的國家做的付出，你要不要為了你的國家也做相同的事呢？」9 這段話激勵了康特魯伯往後在民族音樂上的盡心盡力。和法雅同樣來自西班牙、是加泰隆尼亞（Catalan）人的好友塞維拉克，也曾經對康特魯伯說他不在乎音樂的派別，在他自己的論文中也提到這樣子的看法：「像我一樣吧！朋友，唱自己土地的歌！」 10. ；他們兩個都反對學院派的研究，康特魯伯是這樣說的：. …在如此知識發達的世界，許多事情都不正常，相對可以看到像瘋子般的學說正在氾濫，我們著眼在笨又愚蠢的流行。我們可以說，在這樣的奇怪時代裡，能給予現實強烈魅力和喜悅的，只有獨立的藝術。這是比學校的偏見更自由、創新、獨立的。而且可以給予自己國家真實存在過的音樂知識，更上乘的感性。11 對這片土地一直擁抱著非凡熱情，著著實實觸摸關心在這自然上所有的生命，就是康特魯伯所認為最重要的使命。這些話說明了他們認為學院派別不如鄉土重要。他認為自然可以讓人感到無限的存在，那存在是在孤獨之中才能顯現的，自然給他的靈感是一種賜予與幸福，是生於斯、長於斯的恩寵，獲得和回饋的都和這片土地息息相關。 1925 年他與一些朋友成立了「布雷」（在巴黎的奧維農），目的就是為了保存中央高地這一帶的民謠，並提醒世人認清它的價值，他認為父母和老師有責任要教導小孩子這土地的民謠，否則美麗的傳統非常可能會消失殆盡。由此看來民謠不但刺激了康特魯伯的付出，相對的，康特魯伯的心力也使民謠增加了許多附加價值。好友女高音瑪德蓮娜. 9. 10. Jean-Bernard Cahours d’Aspry, Canteloube (Se’guier), 70. Joseph Canteloube, Déodat de Séverac (Paris: Societe de musicologie de Languedoc, 1984). 11. Richard Langham Smith: ‘Canteloube, Joseph’, Grove Music Online ed. L. Macy, (accessed 21 April 2008)<http://www.grovemusic.com> 13.

(14) ․葛瑞（Madeleine Grey, 1896~1976）12 支持康特魯伯這樣的觀點，她和康特魯伯一樣相當關心民謠的消長，也強調民謠教學的重要，她認為民謠中旋律所包含、間隔的的音程，經由很多淘汰還能流傳，是一般人都可以唱的好聽歌曲，這是建立在最平順優美的和聲，以及人類擁有對聲音美的直覺本能而產生的，是最適合聲帶的歌曲，她相信《奧維農之歌》比畫冊或故事，更能呈現有關奧維農多采動人的風土民情。13 康特魯伯認為自然產生的民謠，本身就賦有的音樂性即是美麗的、優雅的，民謠就有音樂性的美，因此他所選擇收錄的民謠特質，強調「細微差別」（nuance）的氣氛，加入的伴奏或和聲都是他所認為可以更顯示出當地或當時自然的氣氛，所收錄的這些改編民謠更都是他精心挑選過的，他說：農夫唱沒有伴奏的歌，但不需因為是無伴奏，而有樣照抄。農夫們在秋收時唱的歌，雖然歌聲的周圍沒有科學可以解釋其意境，但有一些細微的伴奏確實存在的。這樣的伴奏，很不幸的，很多人聽不到，只有一些詩人和藝術家才能聽到。伴奏就是自然，就是土地，這樣的伴奏是無法與農夫的歌分離的。如果忽視這樣的氛圍，那麼歌曲擁有的詩，其中的形容和意義大部分會和他的本質不相符。單純的只蒐集音樂，就會像植物學家對著乾枯的葉子說，他可以看到或聞到康乃馨及薔薇的香味一樣的道理一般。大地之歌的框架和裝飾，一定要有廣闊的自然伴奏，非物質性的藝術音樂，才能表現出微細的顫動音色和節奏，以及和聲所必須的氛圍。我反而覺得伴奏要這樣做，因為農夫們的歌不是在型式上取勝，而是以感性的表現達到更加純藝術的境界。14 他所要表達的是，的確不需因為農夫唱這些歌時沒有伴奏，所以音樂工作者就照本宣科的紀錄下來，因為當農夫在田野中工作或收割時唱這些歌曲，是有伴奏存在的，而這些伴奏聲音，只用純學術方式思考的人是無法從中體會到，只有詩人或藝術家這些敏感細膩的人，得以用心感受這世界，因為農夫和他們的歌無法和這自然土地分離。如果忽視 12. 一位當代著名女高音。. 13. Madeleine Grey, The Chants d’Auvergne and the Place of Folksong in Our Culture (Musical America 74, February) 14 Joseph Canteloube, ‘ L’utilisation des chants populaires’, Action française (9-10 March 1941) 14.

(15) 這種環境的氛圍，將失去其中富含的詩意，只有非物質層面的音樂─靠著音色、節奏、及某種難以用科學理解的變化和聲，才能完全呈現這片土地的重要性。康特魯伯對農夫的音樂、對民謠的採集，從未停止，努力蒐集並了解這些歌曲的來源。儘管他在民族音樂的蒐集、分類上有極大的貢獻，但他不僅僅是一位採集民謠的音樂學家，蒐集這些歌曲不是為了科學化的分析他們，而是希望引起世人對這些民謠的興趣。例如合唱是以最簡單一行原來方言、一行法文翻譯的方式出版，鋼琴部分以簡單的和絃和聲勾勒出精巧的伴奏，在樂句及力度變化的指示都很詳細，有時會在伴奏編曲中加入自己的對音樂詮釋，也常常指出歌曲所來自的地區。除了民謠是他最主要的興趣外，康特魯伯亦出版了一些法國早期藝術歌曲選集 (anthology of earlier French art songs)，其中對位法設計精緻，伴奏常使用半音和聲；偶爾也有引用其他國家的民族音樂15，例如因為好友塞維拉克是加泰隆尼亞人的緣故，再作品《歐才拉》（L’Ozeral, 1928）就運用了西班牙加泰隆尼亞的當地舞曲的管弦樂。而在《田園式的羅馬尼亞》（Pastoral roumaine, 1926）中，用到增四度特徵的羅馬尼亞音階和調式音樂（doina）。16 也因此康特魯伯的改編作品和原創作品之間的界線一直很難界定，有些改編很簡單，但有些改編例如像他著名的《奧維農之歌》，管絃樂和和聲非常精緻動人，色彩豐富多變，這些作品比起簡單合唱改編，幾乎可以說是他的原創作品了。 15. Richard Langham Smith: ‘Canteloube, Joseph’, Grove Music Online ed. L. Macy, (accessed 21 April 2008)<http://www.grovemusic.com> 16. doina: 這是一種自由拍、半即興的歌曲，屬於較老的歌曲系統。它的歌詞通常採詩格寫作，描寫哀傷、痛苦、與親人的分離或渴望。有人稱它為「羅馬尼亞藍調音樂」。有時同一首曲調有不同的詞，反映出完全不同的內容。相較於其他表演型的音樂，doina 是非常私密的音樂，以往是在獨自一人哀傷或沈思時才唱的歌，現在漸漸也成為吉普賽樂團以完整編制表演的曲目。 15.

(16) 他通常把焦點放在這些作品的鄉間自然氣氛描寫上，這種技法常讓人聯想到印象樂派的風格。17 對音樂義無反顧的熱情和負擔自己家庭開支，感受到財政上困難的壓力，讓康特魯伯賣掉了和妻子在馬拉瑞特的家，這樣的痛苦讓他感到靈魂彷彿死亡，但他卻又說：「因為對奧維農和民謠這樣的執著和摯愛，強化了這樣失去天堂般夭折的果決。」18 這樣的悲痛讓他創造了名作。如此離開自己故鄉的挫折感，是不是總給予文學家、詩人、畫家、音樂家特別強烈的靈感要素？這樣的失落感似乎是一種神秘的呼喊，讓他們將心底的聲音透過藝術表達出來。生活存在於他們的記憶之中，他們的希望和後悔當中，以看不見的方式流逝，靠著這樣喚醒了內在的聲音，並誕生了生活的夢想。. 17. Richard Langham Smith: ‘Canteloube, Joseph’, Grove Music Online ed. L. Macy, (accessed 21 April 2008)http://www.grovemusic.com 18. Joseph Canteloube, ‘ L’utilisation des chants populaires’, Action française (9-10 March 1941) 16.

(17) 第三節. 《奧維農之歌》的價值. 因康特魯伯對祖國和家鄉的關心，連帶蒐集了法國其他地區非常多的民謠，做為一個民族音樂蒐集及研究者，他貢獻了畢生的心力。康特魯伯民謠編曲作品豐富，從 20 世紀開始被許多音樂家喜愛而傳唱，至今日，《奧維農之歌》是讓他聲名大噪的代表作品，這組歌曲的唱片已有許多歌者錄製，在市面上擁有許多名家的版本。自他在 1907 年出版的《高地帶奧維農和高地帶奎爾西地方的民謠》做為開始，至 1955 年出版的《向著苦難世界旅行的小歌手》（Le tour du monde des petits chanteurs à la croix de bois, 1955）為止，近 50 年間，著力於法國民謠蒐集和編曲，以他多樣化的改編手法、作曲風格，推動了各地方民謠歌曲的流行，完成的民謠歌曲集大約有 14 本。下表是依創作年代的順序做整理：年代 1907. 作品. 備註. 《高地帶奧維農和高地帶奎爾西地方的民謠》. 地方上的民謠、牧童謠. (Chants paysans de Haute-Auvergne et de Haut-Quercy) 共兩冊. 1923~30 《奧維農之歌》(Chants d’Avergne) 1929. 《高地帶奧維農宗教歌曲》. 鋼琴、管絃樂鋼琴. (Chants religieux de Haut-Auvergne) 《香檳地區的歌和夜曲》. 鋼琴. (Chansons champenoises, chansons du veillois). 1947. 《安古莫娃地區的民謠》. 鋼琴. (Chants de I’Angoumois) 《都蘭地區的民謠》(Chants de Touraine). 17. 鋼琴、管絃樂.

(18) 1948. 1949. 1950 1952 1954 1955. 《法國民謠》(Chants de France) 共兩冊. 鋼琴、管絃樂. 《朗格多克地區的民謠》(Chants du Languedoc). 鋼琴. 《巴斯克地區的民謠》(Chants des pays Basques). 鋼琴. 《法國聖誕歌曲》(Noëls populaires français). 《草原和森林的疊唱句》. 鋼琴. 鋼琴. (Refrains des prés et des bois) 《他原來是個矮小的人》. 鋼琴. (Il e’tait un petit homme) 《歐洲聖誕歌曲》(Noëls d’Europe) 《向著苦難世界旅行的小歌手》. 鋼琴、管絃樂鋼琴. (Le tour du monde des petits chanteurs à la croix de bois). 在今日，法國奧維農地方的農夫之歌傳頌到全世界，《奧維農之歌》成為作曲家康特魯伯最代表性的作品，這是康特魯伯將自己家鄉的民謠改編，重新賦予它意義與更高藝術價值。1923 年先有獨唱和鋼琴伴奏版本，隨後再寫了管絃樂以及器樂重奏的管絃樂伴奏版本，1924 年鄂捷出版社開始替康特魯伯出版《奧維農之歌》第一冊和第二冊，1927 年出版第三冊、1930 年出版第四冊，第五冊則是隔了 24 年後在 1954 年才出版，共花了 30 多年才將這全部《奧維農之歌》完成，其花費的時間和心血可見一斑。許多名歌者都曾錄製過這組《奧維農之歌》，整組或選曲皆有，女高音安赫麗絲 (Victoria de Los Angeles)、女高音卡那娃 (Kiri de Kanawa)、早逝的俄國女高音娜塔利亞 ․達夫拉斯 (Natania Davrath)、次女高音馮․史塔德 (Frederica von Stade)、次女高音法 18.

(19) 斯賓德 (Brigitte Fassbaender)、法國男中音蘇才 (Gérard Souzay)…等都曾涉獵過這組歌曲。民謠中像《奧維農之歌》富有如此美感的非常難得，許多人透過錄音和音樂會欣賞到《奧維農之歌》的自然之美。此外，1982 年倫敦皇家芭蕾舞團 (London Royal Ballet)、 1986 年紐約市立芭蕾舞團 (New York City Ballet)，都使用這組歌曲以舞蹈呈現。康特魯伯用盡一生心血，把家鄉奧維農地方的農夫之歌，活化改編而再生的這些珍貴作品，幾乎可說是他的原創音樂作品。他的改編有以鋼琴為伴奏的、也有以管弦樂伴奏的；在管絃樂伴奏的版本中，可看到器樂聲部中康特魯伯用到了奧克語方言稱為“Lo cobretto＂的樂器，這是一種奧維農地方固有的傳統樂器，為一種伴奏樂器，是以幼羊皮做成管狀型態的一種用嘴吹奏小型風笛（musette），是流行於法國 17、18 世紀的樂器，常用在布雷舞曲（Bourrée）或結婚典禮上，在奧維農歌集中常可以聽見傳統樂器的特色融合在編曲中。由《奧維農之歌》可以一窺地方民謠的特徵，因作曲家康特魯伯在民謠旋律上並無變化，而是以原形在做記譜，而將藝術的精緻與美好表現在淋漓盡致的伴奏和聲上，一種無與倫比的清新美麗襯托了民謠的旋律；在聲樂的旋律上，康特魯伯採用了以旋律節定分節的通作式〈through-composed〉，這樣的選擇兼具了統一感與變化的生動，用歌聲描繪歌曲的意義、旋律簡單深刻使欣賞者得以體會民謠歌詞的講述，而用不同的伴奏連結整個曲子、增加了畫面的意象與加入作者對民謠的解讀，最重要的，還是透過這些作品像所有的人表達他對這片土地的熱愛、對每個生命的執著。康特魯伯留給世人的不僅僅是聽覺上的美感、心靈上的富有，更使聽眾從中被感動、感受到生命的溫暖而得到力 19.

(20) 量，那是不會隨著時光流逝時代變遷而消失的美好，他將這份自然給予的悸動留給所有的世人，期待片刻的共鳴讓人類與這片土地有情感上的連結與分享。. 20.

(21) 第四節. 《奧維農之歌》的地理背景. 法國由 26 個大區（région）組成，大區裡面又包括好幾個省份（département），「奧維農地區」即是這 26 個大區中偏法國南部的一個區，其中有四個省份：阿列省（Allier）、康塔爾省（Cantal）、多母山省（Puy-de-Dome）、上盧瓦爾省（Haute-Loire）。奧維農的自然景觀是具有 38 萬年歷史的火山活動所形成，到處是綠色群山和原始的峽谷，首府在克萊蒙費朗（Clermont-Ferrand），位於中央高地連綿的山脈之下，因擁有許多大學及許多活動而異常繁華，被列為藝術都市。『Auvergne』（奧維農）一詞在法語裡，原指鄉下。奧維農的中央高原地帶是全法國最晚開發的地方，據說在 18 世紀以前，歐洲人都很害怕接近山區，認為那是魔鬼居住的地方，這裡由於位在古老花崗岩構成的火山中央區，所以自然變成整個法國最低度開發的祕境，因此曾有很長一段時間非常的閉塞，保有非常原始的一面，這點吸引了無數熱愛大自然的人們。後來，傳教士為了宣教不得不穿越山區，不敢進山的迷信才逐漸被破除，隨後接著科學理性時代的來臨，科學家、植物學家才紛紛走入山區做生態觀察、研究。過去人口大量外移到如巴黎（Paris）、里昂等大城謀差求生，而正因為躲過這一波工業化，奧維農得以保有其獨特的天然景觀，沒有受到公路、鐵路、城市過度開發的污染，區內有一半的面積劃成天然國家公園和地方自然公園，是全法國污染最少的一塊淨土，讓很多中古世紀的建築遺跡：如小村小鎮的石板街、舊城門，得以完整地保留。過去因缺乏工業化所造成的貧窮卻成為今日無污染工業（旅遊業）的基礎，純淨的泉 21.

(22) 水、碧綠的高山，奧維農在法國人的心中是遠離都會塵囂的夢幻之地。這地區的面積約有 26,013 平方公里，約四分之三個台灣那麼大，卻只有 132 萬的居民，八十座主要的休眠火山，從最久遠的兩百萬年前到五千年前活動的都有。這裡有許許多多美麗的山谷、湖泊、河流、曠野，在首都克萊蒙費朗市區旁的「多母山」即是這地區的聖山，因為其山形獨立優美，如同成熟少女的乳房，在奧維農地區，地位尊貴猶如日本的富士山。雖然「多母山」在台灣並沒有名氣，但是人人幾乎都看過她的山形，因為世界出名的礦泉水「富維克」（Volvic）即是出自於這純淨自然的高山地區，而礦泉水的瓶蓋上印的就是多母山的山形，法國有三分之一的礦泉水是從這塊火山群為主的高原山中泉湧而出，只因為奧維農區內有一半以上都是國家公園和地方自然公園，幾乎沒有污染，所以有最良好的空氣跟水質。康特魯伯在他的歌曲集裡將奧維農在地理上分成高地帶奧維農（Haute-Auvergne）和低地帶奧維農（Basse-Auvergne），他認為境內的火山將奧維農分成兩部分，所以依照地理和歷史性，他將高地帶畫為在現在奧維農的南邊，也就是大約以康塔爾省中的城市奧里拉克（Aurillac）為中心，這城市民風樸實、位在火山腳下；低地帶是以克萊蒙費朗為中心。（見地圖）. 22.

(23) 低地帶奧維農. 高地帶奧維農. 奧維農的地區地理環境良好，保存著原始自然的地形風貌，康特魯伯認為這些民謠是和整個土地、整個民族相互輝映的；奧維農是個具有強烈對比性的地區，因為境內有火山，地理奇妙的作用使得它的構造更顯得特別奇妙，許多人將奧維農稱為「藍色的故鄉」或「水的故鄉」，和火山是對比，原因是這片土地吸收了豐富的溼氣，而變成綠色的大地；事實上這是受惠於良好的排水設施，以及火山作用使得境內充滿躍動的瀑布和河流的關係，這種天然奇妙的對比，就存在於擁有著巨大的玄武岩和石頭堆、乾燥石化的死火山以及底下龐大的熔岩流動，就像流動卻又凝固的火就蜿蜒在山泉底下。低地帶的民謠中，大部分的歌曲是受到其他地方或周圍地區歌曲的影響或傳播，這是因為地勢較低使然，自古以來比起高地帶受到更多外邦侵略，因此相較起來低地帶的 23.

(24) 歌曲比起高地帶更加雄壯而具有力量，某些曲子中的重音強調和表現層面更加有魅力。. 24.

(25) 第五節. 《奧維農之歌》的語言─「奧克語」. 《奧維農之歌》所使用的語言是法國一種稱為「奧克語」（occitan）的方言，法國國內全國共有七種主要「地區語言」（langues régionales）：奧克語、加泰隆語（catalan）、科西嘉語（corse)、阿爾薩斯語（alsacien）、佛蘭芒語（flamand）、布列塔尼語（breton）、巴斯克語（basque），它們分屬三個不同的語系，只有前五種與近代法語（le français）同屬羅曼語系（le roman）。近代「法語」屬印歐語系羅曼語系一支，起源自拉丁文，而在羅馬人征服與拉丁文引進之前，法國一直是講塞爾特語（Celtic）的地區。古羅馬人稱這兒的人們為「高盧人」，後來在西元前二世紀被羅馬人凱撒征服，於是高盧人逐漸放棄其塞爾特語，而學習統治者使用的拉丁文，這些高盧人就是後來所知的高盧─羅馬人，它們所說的拉丁語和義大利語稍有不同。羅馬人帶給高盧的拉丁文和當時羅馬大作家所用的文言拉丁文稍有不同。羅馬人教給高盧的是一種相當普遍、有點俚語化的拉丁文，及民間拉丁語（sermo vulgaris），現今只有少許文字記錄保留；法語和其他所有羅曼語系諸語就是從這種軍隊和販夫走卒使用之通俗拉丁文起源的。這種民間拉丁文在高盧被征服之前，已受到非拉丁語言的影響。基督教由帝國東部向西傳播，增加更多的外來成分，尤其深受用來書寫新約聖經的希臘文影響。19 民間拉丁語漸漸演變而成當地的高盧－羅曼語（gaulois-roman）。西元五世紀，日耳. 19. http://www.konlee.com/HK/France.html 25.

(26) 曼部族法蘭西人入侵高盧建立法蘭克王國，高盧－羅曼語受日耳曼語的影響，繼續演變，成為具有自己特色語言。後來隨著政治活動的北移與隔絕分為兩支：北方的「奧依語」（langue d’oïl）南方的「奧克語」（langue d’oc），北方的奧依語後來即演變為官方法語。這兩個語言的名稱和它們本身的發音有關，由於中世紀時，法國北部的人將口語中的「是；同意」講成「oïl」(現在的「oui」)，而法國南方將則講成「oc」，所以當時的人將兩種語言分別稱為「langue d'oïl」（奧依語）及「langue d'oc」（奧克語）。奧克語通行於法國南部約 150 萬人中，操此語言者都把奧依語作為官方語言和文化語言，而把奧克語方言作為日常生活用語。奧克語是多支羅曼語系中的一支而已，有許多因素可以妨礙它的流通性使之成為拉丁語的附屬，然而卻因地理位置的條件，使它成為一個具特色且使用性高的方言。在地理上，因為被地中海（Mediterranean Sea）、大西洋（Atlantic Ocean）、庇里牛斯山（Pyrenees）、阿爾卑斯山（Alps）所包圍，自然和較遠的外界形成了自然的隔閡，而境內有非常乾燥的陸地、或是泥濘的濕地，大多是無用的耕地，生存不利的條件反而成為抵抗殖民化最有力的屏障，也因為如此，這裡的人口外移和搬遷定居至此的外來人較少，人口變動不大，大部分都是操此語為母語的當地人，世世代代在此生活的原住民。. 26.

(27) 現代法語和奧克語在發音上之主要差異： 1. 許多拉丁語中字母 a 的發音，法語發音改成 [e]，但奧克語保留了[a]的發音。比較：奧克語的 nas 和法語的 nez 2. 許多拉丁語字母 o 的發音，法語發音改成 [oe]，但奧克語保留了 [ɔ] 的發音。比較：奧克語的 flor 和法語的 fleur 3. 許多拉丁語字母 e 的發音，法語發音改成 [wa]，但奧克語保留了[e]的發音。比較：奧克語的 pera 和法語的 poire 4. 法文將拉丁語的字群 au 改成 [o]，al 改成 [e]，el 改成 [wa]，但奧克語保留了其 [au]、 [ai] 和 [ei] 的發音。比較奧克語的 aurelha 和法語的 oreille，奧克語的 fait 和法語的 fait (音標為[fè] )，奧克語的 dreit 和法語的 droit 5. 法語不強調或不發出許多拉丁語中非重音節的母音字，但奧克語保留了這項特色。比較奧克語的 caval 與法語的 cheval (音標為 [ʃәval]，e 幾乎不發音)，或奧克語的 luna 和法語的 lune （音標為[lyn]，e 不發音） 6. 法語省略了許多拉丁語中的子音，但奧克語保留這些子音的發音。比較奧克語的 madur 和法語的 mûr，或奧克語的 escasença 和法語的 échéance 在出版社鄂捷替他出版的《奧維農之歌》中，每冊的目錄上也標出一些有關歌詞中的單字發音，在目錄中是這樣寫的： 1─「L’o」是開的、短的，像是「黃鸝」loriot [ lɔrjo ]第一個 o 的發音；而「L’ô」是關的、長的，像是「隆河」Rhône[ ron ]的發音。 27.

(28) 2─在「io」的組合時，重音要放在 o 上面，這個 o 的發音是開的、短的，發音則像是「黃鸝」loriot [ lɔrjo ]第二個 o 的發音。 3─在「o 」的組合時，重音要放在. 上面，發音則像是「國家」pays [pei]中 y 的. 音。 4─在二合元音（diphtongue，兩個母音）的組合時，例如 aï, oï, èï, aô, iou, vou 這些字，第一個母音是比較長的，也就是重音放在第一個母音上。在音樂上，如果含有這個二合元音的歌詞被填在一個時值較長的拍子上，那麼在演唱上，第一個母音所佔的比例要比較多。 5─沒有鼻母音，子音幾乎都要發出來，例如 un, on, èn, oun, ams,是發成在法文中這些以下的字 un’(e), on’(e), in’(e), enne, oune, am’s 的發音。 6─ès, èt, at, 是發成法文中 esse, ette, atte 這些字的音。 7─lh 要視為 li，例如 lho 就要發成 lio，lha 就要發成 lia。 8─在三合元音（triphthong，即三個母音）的組合時，重音要放在第二個母音上，例如 ieu, iei, iou 是發成在法文中的這些以下的發音 iêou, iêi, iôu。 9─當子母“u＂之前或之後接母音時，u 要發成法語中“ou＂u 的發音（也就是 ﹝u﹞），重音要放在第一個母音上，例如 au, iu 就發成 âou, îou；ue 就發成 ûe。 10─當字母“u＂之前或之後皆子音時，u 要發成法語中“tu＂u 的發音（也就是 ﹝y﹞） 11─當子母“u＂之前是接“q＂這個子音，即形成“qu＂時，u 是不發音的。 28.

(29) 12─字尾的子音都不發音，除了一些「語調」（euphoniquement）上的緣故，就像法文中的 s、t 有時因連音而發音一樣。例如 leis obillé 就會發成 leiz obilié。 13─“ge＂發法文“dj＂的音，（也就是﹝dƷ﹞的音），例如 gento 發成 djèn‘to；而 “ga＂“go＂則是發硬的音（hard sounds），即﹝g﹞。雖然也有受到法語相互影響，但奧克語卻與西班牙語中的加泰隆尼亞語（Catalan）更為接近。. 29.

(30) 参、民謠. 第一節. 何謂民謠？. 「民謠」（folk song）即是流傳在民間、傳承在大眾之中的歌曲，佔民俗音樂很大的一部分，它和藝術音樂不同，但也是藝術音樂的母體之一。「民謠」是一面反映時代背景的鏡子，記錄著一個地區的人們在某個時代的風土民情、思想信仰、情感性格、社會現象及政經演變等生活內涵，它是一種傾吐著歷史生命力的聲音，流露著人們在這家園所付出的生命力量，可以是一種深刻，一種感動。「民歌」和「民謠」大抵上是同義名詞，民歌與民謠對於西方而言，均翻譯為“folk song＂，係指一個地區或國家人民所唱出的民歌/歌謠，其內容則反映出他們的生活方式。音樂學家常使用「民歌」二字，解釋為流傳在民間的歌謠，因為重視歌詞與音樂的部分，唱法以口語化為主而稱為「民歌」。而「民謠」一詞，嚴格來說，則是流傳在民間的生活諺語或老百姓和孩子們所唸出的小詩，趣味濃厚、不受格式限制也不需經過特別的修飾。如流傳於湖北的童謠「小老鼠，上燈臺。偷油吃，下不來，叫貓姐，抱下來。」。但目前一般人對於「民歌」與「民謠」的說法，則解釋為同義名詞，大都解釋為流傳自民間的歌謠，是歌詞配合上曲調而成的民間歌曲。20 每個民族都有各自的精神，就像國旗一樣，顏色不同、圖樣線條不同，都是要表現出特有的意義與價值，表達出的代表性強烈個人風采。「民謠」的結構簡單，歌詞旋律也不會太過繁複，容易琅琅上口，才能經過時間的歷練、從古至今口耳相傳的傳頌下來，這對於很多不諳文字的市井小民們，在文化上的情感交流上，扮演重要的角色。. 20. 鄭翠蘋，〈台灣之歌，唱出土地與文化〉，《表演藝術》No. 179(十一月號，2007)：28 30.

(31) 創作者透過歌聲來分享自己的情感，歌詞也直接或間接的讓聽眾了解其所內含的情緒，因此一個地方的環境、歷史所延續發展而成的面貌，和民謠息息相關。民謠皆表現出特殊的風格為一個鮮明的標誌，其保存價值也被近代的音樂工作者所重視，在許多國家，包括台灣本身，許多學者紛紛前仆後繼的投入採集民謠的行列，將大量的民謠做整理採集記譜的工作，使得流傳已久的珍貴寶藏得以保存及被世人所分享。更值得慶幸的是，在人類社會的演變、歷史環境的變遷下，「音樂」的確是人們精神生活上一項最直接的藝術活動，身兼保存歷史文化和寓教於樂的功能，是代代相傳的精神食糧，更是一個民族精神依附的所在，因此近年來國內外研究民族音樂學的學校機關也獲得重視與推廣；要研究音樂在人類歷史上的發展，要對人類在音樂文化上做整體研究，「民謠」絕對是最第一要務的研究資料。「國際民間音樂協會」（IFMC, International Folk Music Council）於 1954 年在聖保羅（Saint Paul）所召開的會議中，學者專家將民間音樂定義為「通過口傳的過程所發展出來的傳統音樂」，筆者認為「口傳」是這段定義中最重要的關鍵，也就是其傳遞這不論是歌曲、器樂曲，甚至是舞曲的曲調或步伐的過程，純粹是由演奏者或採集者親自學習記錄或記譜，使得文化從古至今的保存下來。這些民間音樂的形態中，相信「民謠」的流傳是最廣也最深遠的，因為歌曲是最能與人心貼近的媒介，許多琅琅上口、信手拈來的民謠，創作者本身並不具有專業的音樂背景，但卻藉著同樣對真實生活的認真，情感上抒發的熱忱，產生出來的音樂同樣令人著迷且平易近人，或許不是那麼偉大，但在藝術的發展上卻是寫照了許多時代洪流下的通俗小故事。 31.

(32) 第二節. 民謠的特徵. 「民謠」這種十分具文化生命力的創作形態，是尋常百姓的聲音，因有感於對周遭任何人事物有所感而發之聲的歌謠，是真實感情的流露，一般鄉野鄙夫，不受知識束縛，才能造就出質樸而單純天真而自然、充滿鄉野氣息的原始藝術；俗語說：「真感情就是好文章」，即是強調這種特別容易打動人心引起共鳴，歷久不衰而傳唱至今的結晶；民謠帶有樸實洗煉的語言、生動形象的比喻，塑造出鮮明的藝術形象，深刻地表達人民群眾的思想感情和願望，反映著時代的面貌。本節試圖在眾多的研究範圍內，從一些客觀、清晰可見、具邏輯性、普遍性的觀點，約略的將民謠所具有的特徵，做簡單但全面性的整理分析。筆者歸納出民謠大致有下列幾種共通特徵： 1. 大多為即興創作：如一些搖籃曲、兒歌、工作歌、情歌、敘事性的民謠等等，這些類別的歌曲常因環境的影響而唱出不同曲調語歌詞內容。如搖籃曲，對於在搖籃中的寶寶必須輕聲細語對待，因此媽媽在搖孩子時隨口就唱出了可使情緒舒緩的搖籃歌。而現今時代的變遷，民謠的創作除由即興產生，也有民謠詞曲創作工作者投入，如取材自與生活環境所貼近的素材，以較通俗的寫作方式傳達心中的聲音。21 而在長期傳唱的過程中，也會經過不同人的加工而即興添加了有趣歌詞或更動旋律。 2. 共享共有的特質及匿名性：這是種藉著融合廣大民眾思想、才華和智慧的產物，不僅只是以口頭作為創作的工具與形式，也用口頭方式進行流傳；對不識字的農民而言，只. 21. 鄭翠蘋，〈台灣之歌，唱出土地與文化〉，《表演藝術》No. 179（十一月號，2007）：29 32.

(33) 要有語言存在，這種藝術即是活生生的伴隨在每個人的口頭上，因此便決定了作者的難以署名，作品也有極大的部分是由眾人不斷刪改補充集體完成，普遍散布在日常生活中，沒有以文字書寫形式固定下來，並且會隨著當地的生活環境、民情風俗，來對內容進行更貼切符合的更動，自然更不可能註明作者名字。任何人都可傳唱分享表達的這個特性，也是民謠之所以能夠深入百姓人家、田野鄉間，能夠跨越時間保有傳統特色的原因。 3. 襯字的頻繁出現：民謠的內容大都是耳聞目見的生活，用俚語俗話毫不修飾的直接表達；它直接反應出樸素不掩飾的心事、濃厚的鄉土氣息，與這片大自然的土地血濃於水的感情。歌詞通常沒有絕對的字數與嚴肅的格律，會有很強烈的地方方言特性，襯字、狀聲詞、甚至沒有歌詞，是很常見的活潑結構。如以《奧維農之歌》為例，每首歌曲中都有許多的襯字，例如《紡織女》中模仿紡織機轉動的“Ti lirou lirou...＂，或者許多中國裡的各省民謠，都有這樣子的特色。 4. 曲調旋律可更動，但都具有鮮明的地方色彩：民謠強調的就是民族特有的精神色彩，因此作曲者本身的喜好或風格展現，並不是民謠創作的第一要務。例如布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833~1897）、法雅（Manuel de Falla, 1876~1946）等…許多作曲家皆是以民謠為素材發展，賦與其新的聽覺效果面貌，但卻更凸顯其民族的精神。在世界各個民族都有著屬於自己的民謠，藉由歌曲讓地球村的多元世界都接收到不同的文化背景，它不但可以承受時間的淘汰和歷史的篩選而長存，更能夠跨越國家和民族的疆域而遠播。茫茫世界，縱然遠隔千山萬水，但人民的心，卻是相呼應的，因為有 33.

(34) 人的地方，就有特別多的情感與言語的牽絆，造成了各式各樣的民族、國家、地區的獨有民謠，都蘊含著人民的願望和心聲。由於文化傳統和民族性格的差異，不同風格結構的地方性民謠，是人類一項重要的資產。民謠是可以有音樂的改作與再創造的性格，創作的過程是開放的、大眾的、集體的，且不限制是否在同一個時空，可受影響而自由改變的；記錄的方式在最早是偏向口頭性的，沒有事先記譜或草稿，歌詞曲調具可塑性、替換性，如此富有豐富面貌的世代產物，歌頌著生命的意義與內涵、傳唱著生命的尊嚴與活力、展現人類生命的韌性、蘊含著民族的情感和力量。. 34.

(35) 肆、《奧維農之歌》分析與詮釋. 第一節. 《奧維農之歌》第一冊分析與詮釋. 1. La pastoura als camps 《田野上的牧羊女》. 調性：c 小調. 拍號：5/8. 音域：f1-f2. 曲式：變化詩節式. 表情或速度指示：快的 (vite)，♪=208. Quon lo pastouro s’en bo os cams, Quon lo pastouro s’en bo os cams, Gardo sèï moutounadoï, Tidera la la la la la loï! Gardo sèï moutounadoï!. 當牧羊女在田野間唱起歌時，當牧羊女在田野間唱起歌時，是為了看管她的羊群，. Guèlo rèscoutr’ un moussurèt, Guèlo rèscoutr’ un moussurèt, Lou moussou l’ogatsavo, Tidera la la la la la loï! Lou moussou l’ogatsavo.. 她遇見了一個英俊瀟灑的男子，她遇見了一個英俊瀟灑的男子，男子深情的望著她，. “Ah! Daïssa mè bous ogasta!. 「啊！讓我仔細瞧瞧妳吧！啊！讓我仔細瞧瞧妳吧！妳是如此的可愛！. Ah! Daïssa mè bous ogasta! Sès ton poulido filho! Tidera la la la la la loï! Sès ton poulido filho!”. Tidera la la la la la loï! 是為了看管她的羊群呀！. Tidera la la la la la loï! 男子深情的望著她呀！. Tidera la la la la la loï! 妳是如此的可愛！」 35.

(36) “Estaco bouostrè cabalèt , Estaco bouostrè cabalèt ! O lo cambo d’un’aôbré, Tidera la la la la la loï! O lo cambo d’un’aôbré!＂ È lo perdri, quon lo tènio, È lo perdri, quon lo tènio, Guèlo s’ èn ès onado, Tidera la la la la la loï! Guèlo s’ èn ès onado!. 「那麼將你的馬兒拴緊，那麼將你的馬兒拴緊！就將牠栓在那棵樹旁吧！ Tidera la la la la la loï! 就將牠栓在那棵樹旁吧！」當男子心想已擄獲這美麗的人兒時，當男子心想已擄獲這美麗的人兒時，她早已逃之夭夭了， Tidera la la la la la loï! 她早已逃之夭夭了！. 詩作這首歌乍看之下充滿了男主角失落的哀傷，向牧羊女求愛得到的是一個被玩弄的真心，但卻充分表現出了女孩對自己愛情的堅貞，雖是嘲諷但卻十分俏皮。歌詞裡頭所提到的「羊群」似乎象徵著「愛情」，第一段提到當女孩唱起歌時是為了看管她的羊群，其實也就是看管她的愛情的意思；看管二字，很明顯為了之後的情節埋下了伏筆，女孩看管且堅貞的守護自己的愛情，因為早已心有所屬所以拒絕外來的誘惑。旋律“Tidera la la＂貫串了全部五段的歌詞，充分表現出民謠的語言特色。第二段出現了一位男主角，一位英俊瀟灑的男主角，他對著女孩唱出他的心聲，向她示愛。女孩也有所回應，她請他先把馬兒栓在樹旁，乍看之下，女孩似乎答應了男主角的要求，而下一段也寫到男子的心聲，他也以為擄獲了這美麗的人兒，但等他栓好了馬兒之後，女孩卻離開了！出現了戲劇性的轉折，這首歌唱到這裡，先前的「就將牠栓在那棵樹旁吧！」，讓聽眾誤以為女孩接納了男子的愛情，和最後突然一溜煙消失產生莫大衝突，這才更突顯出女孩對 36.

(37) 愛情真正忠貞的意義，使得這首歌瞬間充滿了無比的堅定力量，雖然聽眾看到女孩消失離開時也許會有一點錯愕，但這正是這首歌裡令人會心一笑的地方。充滿了鄉下地方單純質樸的感情，女孩的動作或言語流洩出一種直率的可愛，舉止雖是簡單但反而凸顯了女孩機智態度大方的自然氣息。. 音樂處理放在奧維農之歌第一冊第一首的這首歌，很特殊的是它五拍子的節奏型，採取前三後二的結構。音樂的處理依著詩節進行分成五段，是十分整齊的切割，除了連結各個段落的器樂間奏小節數有長有短之外，歌者的旋律皆是：詩節頭兩句為一單位（四個小節），後三句另一單位（十一個小節），民謠重複性的特色在此一覽無遺，即是藉此使其琅琅上口、簡單易懂富傳唱性。全曲大致的段落如下表﹝表Ⅰ-1-1﹞：. Ⅰ. Ⅱ. Ⅲ. Ⅳ. Ⅴ. (1~20). (21~39). (40~64). (65~84). (85~107). 間奏. 5(前奏). 4. 10. 5. 6. 頭兩句. 4. 4. 4. 4. 4. 11. 11. 11. 11. 11. (5/8 拍) 後三句 (3/8 拍). (另有尾奏 2 小節). (單位：小節數). ﹝表Ⅰ-1-1﹞ 由上表可看出，在看似簡單的民謠旋律中，康特魯伯用心設計這些「間奏」在層次感上的表現，使得一首優美的民間小曲富有更深沉的藝術價值。由表可看出這五段詩節的間 37.

(38) 奏長度都不一樣，作曲家在其中所使用的素材也都不盡相同，有八度級進下行跳音的俏皮感、模仿在田野上風聲呼嘯而過的音階…這些不同的伴奏型，間接也傳達出畫面感，成為歌詞以外使人類更接近奧維農風俗民情的媒介；康特魯伯對這片成長土地的熱愛，用音樂清楚的傳遞給所有的聽眾。前奏由Ⅰ級和Ⅴ7 級和絃構成，有趣的是在 5/8 拍的結構中，康特魯伯在每小節的第五拍會先現下一小節的和絃，暗示了下個和聲上變化的色彩﹝譜例Ⅰ-1-1﹞。鋼琴伴奏上，空心五度和空心八度的使用，是第一個詩節明顯的特徵；前奏五小節，左手持續音是平行五度級進下行，停在半終止的和絃音，而右手旋律則唱出出這首民謠的主題，帶點哀愁感的美麗效果。﹝譜例Ⅰ-1-1﹞ 1 主題. 平行五度下行先現音. ﹝譜例Ⅰ-1-1﹞22 調性上，旁白者的三段都在同一個調性 c 小調上，男生出現的第三段降低轉為 bb 小調，女生出現的第四段則移到 g 小調。歌者旋律上都相同，只有第四段牧羊女每個樂. 22. 本論文中的譜例編號方法為：第一個羅馬數字代表冊別（第一冊或第三冊）；第二個數字或英文字代表各是每冊中的第幾曲；第三個數字則是譜例在該曲中出現的次序。例如：﹝譜例 Ⅲ-2-5﹞即是代表該樂譜為康特魯伯《奧維農之歌》第三冊中，第二首收錄的民謠《穿過牧場》的第五個譜例。 38.

(39) 句第一個音改成高八度（和其他段比較起）。對歌者來說，語氣上的變化就更顯得重要，稍微區隔出段落所代表的不同角色，更顯得畫龍點睛，成就這首在詞意上逗趣、在音樂上美麗的民謠。. 演唱詮釋牧羊女靠著機智擺脫了搭訕男子的糾纏，詼諧有趣的劇情段落使這首民謠有潛在的戲劇效果。前奏悠揚的圓滑建立在小調的和聲上，像是揚起了沙漠中的塵土要上演一齣久遠久遠的故事，捲起了序幕。第一段旁白描述了主角、時間、場景，伴奏用了很多掛留音的Ⅰ級、Ⅴ級交替，此段用平鋪直述的帶出故事即可。歌詞裡提到她在「唱歌」，由「唱歌」這個動作可以聯想到這個主角一定是處在非常熟悉的環境，非常自在，所以才會非常放鬆、毫無防備的唱起了歌來。配合這樣子的解讀在第一段裡面，我們可以看到譜上康特魯伯採用的是分解和絃類似豎琴音響﹝譜例Ⅰ-1-2﹞，因此筆者認為這一段的詮釋是要「無憂無慮」，描述一個牧羊女無憂無慮在田野唱歌的感覺。這段的“Tidera la la＂則是要表現出一個冰雪聰明但天真單純的牧羊女、漫不經心地在田野間優遊自在吹口哨的感覺。 10. ﹝譜例Ⅰ-1-2﹞ 39.

(40) 接著 21~24 小節的間奏，用八度的跳音來摹寫搭訕男子躡手躡腳、七上八下、零零落落來到牧羊女身邊的步履﹝譜例Ⅰ-1-3﹞， 21. ﹝譜例Ⅰ-1-3﹞. 進入第二段歌詞中旁白描述著有一個男生出現了，而男子一直盯著牧羊女，表示兩個人這時只有做眼神的接觸，還沒有任何的言語上的互動，這段是旁白在描述，在詮釋時他的想法一定是很好奇的語氣、想一探究竟的感覺，描述著男子盯著牧羊女上下打量，不禮貌且突兀的動作讓牧羊女滿心疑惑，。這段和上一段都是旁白敘事，歌詞恰好都上一句是人物、下一句是動作，在伴奏的音樂上構成了前半較平穩（多級進音程、圓滑線）、後段較活潑（旋律幅度較大、拍子較瑣碎）的感覺，因此歌者演唱時可以配合這個伴奏一靜一動的分隔樂句，可以前半敘事、後半加上表情和較多的情緒變化。 40~49 小節的間奏，音樂像是旋風襲捲而來一般、由遠至近的搜括了好多的音階，康特魯伯標示「富歌唱性」（très chanté），筆者認為就像是表現男子徹底的被牧羊女所吸引，整顆心突然的被眼前的女子佔據，間奏表現突然被邱比特的箭射中而情不自禁的男子﹝譜例Ⅰ-1-4﹞。這段間奏作曲家用了類似民族樂器獨白的優美旋律線，由低音慢慢爬升、再從高處慢慢下至低音，刻劃出一種浪漫的情懷。這種作曲手法會讓聽眾產生 40.

(41) 一種畫面由遠處拉進的動態感，將視覺的想像轉換過來，因為第三段將要變成男子為主角。. 富歌唱 40. ﹝譜例Ⅰ-1-4﹞. 而後接到第三段，曲子在這一段轉調了。他對牧羊女說，想要「仔細」的看看她，因為她是這麼的可愛，歌詞中提到仔細，「仔細」肯定是充滿了一種「渴望」的情緒在裡面，這種渴望趨使了這男生開了口，表達了他不由自主想請求的渴望。由這個觀點再來看譜上這段康特魯伯在這段特別使用的這兩個術語 molto rit〈「很慢」，第 53 小節〉和 en retenant〈「突慢」，第 61 小節〉，就了解康特魯伯在這裡用了速度上的轉變，來表現這個男生的渴望。第三段是充滿「渴望」的男性口吻，「啊！讓我仔細瞧瞧妳吧！」（Ah! Daïssa mè bous ogasta!）甚至是帶有乞憐、迫切的請求，冀求牧羊女可以屬於他。伴奏用七個小節的八度半音下行來增強這種可憐兮兮的感覺，和歌者一起在情緒上表達故事劇情﹝譜例Ⅰ -1-5﹞。. 41.

(42) 54. ﹝譜例Ⅰ-1-5﹞. 從 61 小節再開始慢慢的半音上行，增加戲劇的張力，速度開始增快、節奏型變得更小更緊密。第四段牧羊女開始實行她的的狡狤妙計，希望可以騙倒搭訕男子順利脫困，牧羊女就說了：「你啊！你把馬栓在旁邊的樹那裡吧！」口頭上牧羊女是答應了這位男子，好像很乖巧已經被吃定了，但其實由之後她反而逃走的結果看來，這時候是她「已經」想好要暗地裡捉弄這個男生的。這段歌詞透露出這位牧羊女個性是活潑調皮的，因此當她在這段說話的時候，一定是外表假裝應許了男子的要求，但其實內心正在不停的盤算，不是那麼乖巧的。剛好在這段康特魯伯將伴奏型態多了很多跳音還有比較快節奏的音群，筆者認為這也是要顯示這位牧羊女的個性是活潑的。. 而 84~90 小節的間奏，前面音符的時值較長，又有延長記號，然後慢慢的、漸漸的用休止符冒出短暫的和絃，之後加快、加強，深刻的手法就像讓聽眾看到了牧羊女原本小心翼翼的慢慢抽身、後來漸漸動作加大，一溜煙就轉身逃走的畫面﹝譜例Ⅰ-1-6﹞。. 42.

(43) 84. ﹝譜例Ⅰ-1-6﹞. 到了第五段牧羊女逃走了！情勢完全的轉變，一開始盤算要得到牧羊女的男子受騙了！而表面看起來單純天真、很容易上鉤的牧羊女，反而成功的讓男子掉入陷阱！完完全全的都騙過了男子，因此在音樂上一定要和前面完全不同。康特魯伯他在這段就將速度轉為 vite et leger (輕巧且快)，而且在鋼琴伴奏用了快速的十六分音符三連音改變了整個曲風，就如同歌詞整個改變了故事結局一樣。這樣的處理我十分認同，因此在演唱上也不會有所更動或減速。鋼琴伴奏多了很多裝飾音，筆者認為無非都是在描寫早已逃之夭夭的牧羊女，和還以為垂手可得的錯愕男子﹝譜例Ⅰ-1-7﹞。因此演唱最後一段時速度可加快許多，得意暢快的灑脫笑著可能丈二金剛摸不著頭緒的搭訕男子。 103. ﹝譜例Ⅰ-1-7﹞. 43.

(44) 2. Baïlèro 《牧羊人之歌》. 調性：bB 大調. 拍號：4/4. 音域：f1-be2. 曲式：詩節式. 表情或速度指示：寧靜且冥想的（Calme et contemplatif），♩=66. Pastré, dè dèlaï l’aïo, a gaïré dé boun tèn, Dio lou baïlèro lèrô ! ---È n’aï pa gaïre, è dio, tu, Baïlèro lèrô! Pastré, lou prat faï flour, li cal gorda toun troupel, Dio lou baïlèro lèrô ! ---Lerb’es pu fin’ol prat d’oïci, Baïlèro lèrô! Pastré, couçi foraï, en obal io lou bèl rîou! Dio lou baïlèro lèrô ! ---Espero- mè, té baô çirca! Baïlèro lèrô!. 牧羊人，在水對岸的呀，你似乎並不開心，來唱 Baïlèro 吧！「我是不開心，你自己唱吧， Baïlèro lèrô !」牧羊人，那草地開滿了花，我過去看管你的羊，來唱 Baïlèro 吧！「這頭的牧草比較青嫩， Baïlèro lèrô !」牧羊人，河水分隔我們，我到達不了你那兒！來唱 Baïlèro 吧！「等一會兒，讓我過去對岸找你， Baïlèro lèrô !」. 詩作《牧羊人之歌》收錄在奧維農歌集的第一冊中，並且是第一首康特魯伯採集收錄的民謠（1900 年）。這首詩的內容是兩個牧羊人的呼喚和回應。這首歌有個非常著名的故 44.

(45) 事，康特魯伯在非常多訪談以及文章中都有提到，女高音瑪德蓮娜․葛瑞（Madeleine Grey, 1896~1976）曾回憶道：「在康塔爾省（Cantal）內一座山裡，當時康特魯伯是坐在一個岩石的背後，從唱著這首歌的牧羊女的角度並沒有看到他。康特魯柏觀察到有另一位牧羊少年，在距離跋涉到此要好幾個小時的另外一座山峰上，清晰的回應著牧羊少女。那對康特魯伯來說是個非常珍貴的時刻，他將這整首歌完全清楚的記錄了下來。稍後他由岩石後現身，這個舉動當然嚇到了牧羊少女，不過隨即便以親切的家鄉腔調和方言，讓牧羊少女卸下心防變的安心自在。」23她也提到這首《牧羊人之歌》一直受到聽眾的喜愛。為了幫助演奏者的詮釋，康特魯伯在他《法國地方民謠選集》中，提供了一些定義。有關於音樂的部份，康特魯伯說：「《牧羊人之歌》這首歌是一首“bayle＂。」什麼是 “bayle＂呢？他形容“bayle＂這字來源於 valet（僕從、男僕之意），指的是看守放牧牲畜的牧羊人。另一個字義是指兩個距離相隔很遠的牧羊人，處在各自看守區域中的對話。康特魯伯說：「這是一種從一頭到另一頭（一般來說是指山頂）的對話形式，當兩方在看管各自的畜群時，隔著很遠的距離（通常有好幾公里），彼此傳達和回應的對話。聲音彷彿因為藉著微風的傳遞，可以清楚的穿透到另一端，內容大部分是滑稽輕鬆、帶點玩笑性質的。有時候是很長的對話，使用不變的旋律或固定音高的半即興創作。而最後有時候會帶點情色的對話。」24 23. 조길자, 조효임. 『근대 민요편곡 문헌과 「오베르뉴의 노래」연구』.민족음악학회.. 음악과 민족 제 22 호, 2001 24. Deborah Marie Steubing. The setting of the Auvergnat-dialect folk songs by Joseph. Canteloube in his Chants d'Auvergne [electronic resource] : an analysis of the modal aspects of the pure folk songs and Canteloube's diatonic/pentatonic accompaniments. D.M.A. The University of Texas at Austin, 2001. 45.

(46) 這首對話式的民謠，描寫山這頭的牧羊人詢問、呼喊山那頭的另位牧羊人是否心情不快活？擔心的等待對方的回答，在知道對方不開心之後，想要越過河水去看看探視對方，想要不著痕跡的安慰而貼心的帶到另個動機，使對方無負擔的鬆下心防轉換心情。歌詞充滿了純樸真實的美感，一種分享及關懷的情感充斥在淡淡的問候上，互相了解、互相扶持的親密感，強化了不言而喻的深刻時光。. 原本的民謠﹝譜例Ⅰ-2-1﹞. 1. 3. 6. 9. 11. ﹝譜例Ⅰ-2-1﹞. 46.

(47) 這首美麗的民謠包含三段詩，每段有七行詩，前四行詩的旋律是七個小節（可看成是 A 段）；後三行詩則是六個小節（A’段）。在音樂上是詩節式（strophic）的歌曲，三段皆如此反覆吟唱。丹第認為整首歌是源自於素歌，理由有兩點：1. 整首民謠有持續音（reciting tone）：整首歌幾乎圍繞著 d2 這音高在打轉。2. 當段落接近終止前，旋律部分以簡單的音階做結束前的修飾處理。音符上的延長記號增添了這首旋律的節奏特色，使人聯想到中世紀的素歌也是吟唱節奏自由，幾乎是依照講話朗誦時的輕重反映在旋律的不規則節奏上。. 音樂處理康特魯伯的《牧羊人之歌》有完整的前奏（introduction）、尾奏（postlude），三段反覆段落之間也有兩小節鋼琴伴奏的間奏（interlude)，動機是模仿在原始民謠中的延長記號。前奏由屬音開始做兩小節的開場，悠悠遠遠的拉開了山嵐的雲海，然後在第 3 小節解決到一級主和弦；康特魯伯《牧羊人之歌》的結構是靈巧優美的，曲中有兩個對位的旋律在交織著連綿不絕的主題，就像是歌詞內容也是兩個牧羊人隔著山在互相對話的模式﹝譜例Ⅰ-2-2﹞。主題一. 4. ﹝譜例Ⅰ-2-2﹞. 主題二. 47.

(48) 平緩的和聲變化、大約一個小節變換一個和弦的方式，帶給這首歌曲一種自然的崇高感。兩個對位旋律出現的地方，大部分是主旋律跨越兩個八度的時候，聽者可藉由這種對位式的旋律，感受到康特魯伯回憶起童年時代的鄉村自然氣息，他小時候十分喜愛與父親在山裡漫步，聽著大自然的所有聲音，使自己融入成為自然的一部份。歌曲中除了先前講的持續音 d 之外，第二重要的音是 g 音，含有少許以 g 為主音的伊奧尼安調式（Aeolian）之感，例如前奏前兩小節，音階下行的動機（d-c-bb-a-g）是結束在 g 音上，到第 3 小節才解決，整個和絃是建立在屬音 f 上。這個第一、二小節的動機，即是原始民謠中 A 段第三行詩的動機。第 3 小節則是出現新的動機，以 d 為主；第 4 小節到第 9 小節，這個以降 b 為主音的利地安音階（bb-c-d-e-f-g-a）的音型在鋼琴伴奏的右手旋律出現，左手則是交替著Ⅰ級和Ⅵ級的和弦，而在第 7 小節的還原 e 帶領聽眾暫時稍稍離開了主調。接著在第八小節進入更清楚的對位旋律，一條旋律延伸一、二小節的動機，另一條延伸第三小節的動機，開始交織，音域範圍也開始拉至有五個八度之多，在譜上也用到了三行的五線譜來記譜。這段長達十三個小節的前奏，是作曲家成功的延伸，有某種渾然天成的高雅氣質，完全一氣呵成，等於是康特魯伯的原創作品一般。在 A 段的伴奏，康特魯柏使用持續的和弦音以及右手琶音音型，而聲樂旋律是簡單動聽的民謠旋律﹝譜例Ⅰ-2-3﹞。. 48.

(49) 14. 象徵：詩中的河流. ﹝譜例Ⅰ-2-3﹞. 14 小節進入第一段，伴奏使用Ⅰ級主和弦，再加上一個 g 音組成的六連音琶音，音域上比聲樂旋律更高，也屬於鍵盤上較明亮的音色，營造出晶瑩剔透之感，就像詩中提到的那條河水的線條，由高到低、由上到下徐徐的流動一般；A 段就是一直交替著降 B 大調Ⅰ級主和弦以及 c 小調七和弦。而右手連綿的六連音和歌曲旋律形成二對三的抗衡。在伴奏的內聲部可聽到前奏使用的動機一直存在著，低調的帶動著和聲的變化。第 23 小節進入第二段，A’由 A 段變化而來，強調有兩個不同的人在歌曲中，和聲變化較 A 段來的快和密集。歌詞描寫著在那另一座山上的人傳過來的回答，因此速度上康特魯伯則標明了比第一段慢一些、力度也弱下來，使聽眾彷彿真的身歷其境感受到兩個人的對話。歌唱旋律其實只有音符時值上的不同而已，但伴奏型和第一段大相逕庭，右手的六連音改為三十二分音符，原本在第一段藏在內聲部的旋律，轉變的像歌唱般和聲樂旋律明顯的對唱和聲著。康特魯伯在這首歌 A＇部分的編曲，營造像是來自遠方的回聲，利用最後一個音符的長度慢慢消逝在遠方之感，再反覆至 A 段。 49.