布魯赫：《蘇格蘭幻想曲》之詮釋報告

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(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士班演奏唱組詮釋報告. 布魯赫：《蘇格蘭幻想曲》詮釋報告. 指導教授：廖嘉弘教授研究生：崔延平撰. 2009 年 06 月.

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(3) 目次前言 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧i 第一章布魯赫生平 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧1 第一節生平 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧1 第二節民歌對布魯赫的影響 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧5. 第二章蘇格蘭歷史及文化 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧8 第一節蘇格蘭的簡史 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧8 第二節蘇格蘭的舞蹈 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧15 第三節蘇格蘭風笛與傳統樂器 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧17. 第三章蘇格蘭幻想曲之創作背景與結構分析 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧20 第一節創作背景 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧20 第二節結構與曲式分析 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧24 第三節幻想曲與協奏曲的比較 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧34. 第四章演奏詮釋與技巧練習 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧38 序奏 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧39 第一樂章 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧41 第二樂章 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧43 第三樂章 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧46 第四樂章 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧48 技巧練習 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧52. 第五章結論 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧63 參考資料 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧65.

(4) 附錄一：蘇格蘭幻想曲之樂譜資料 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧69 附錄二：蘇格蘭幻想曲之 CD 資料 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧70 附錄三：布魯赫作品列表 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧72.

(5) 前言. 在筆者求學過程中，大學之前對於布魯赫的認識，只有 g 小調第一號小提琴協奏曲(Violin Concerto No.1 in g minor, op.26)與蘇格蘭幻想曲，進入大學之後，多知道 d 小調第二號協奏曲(Violin Concerto No. 2 in d minor, op.44)與 d 小調第三號小提琴協奏曲(Violin Concerto No. 3 in d minor, op.58)，然而相較於其他的作曲家，依然是比較陌生。在某一場音樂會中，聽到布魯赫的中提琴 F 大調羅曼史(Romance for viola and orchestra in F major, op.85)，發現旋律極為優美，非常的動聽，吸引筆者想對於這位音樂家的作品與其風格作進一步的探索。基於下列許多不同的原因，所以選擇布魯赫的《蘇格蘭幻想曲》(Max Bruch: Fantasie für Violine mit Orchester und Harfe unter freier Benutzung schottischer Volksmelodien, op.46) 為這次探討的主題。著名的小提琴演奏家與教授，雷波爾‧ 奧爾(Leopold Auer, 1845~1930)先生相當推崇布魯赫的小提琴作品，他認為布魯赫的作品是每位小提琴獨奏家必須要練習的曲目，1 但是在台灣，除了第一號 g 小調小提琴協奏曲之外，其餘的作品相對來說很少有人演奏，筆者想藉由這個機會，多方面來了解他的小提琴作品；此外，這首作品使用蘇格蘭地區的民歌旋律，而且樂曲的寫作手法與一般的小提琴協奏曲很不相同，引起筆者對於這首作品深入研究的興趣。除了想理解為什麼布魯赫選擇蘇格蘭的民歌為素材，而不是其他地區的民歌之外，在求學的過程中，學過了奏鳴曲、輪旋曲…等其他曲式，但是從未曾深入幻想曲，想藉由這個機會，讓自己多了解幻想曲。有關民族音樂的作品，色彩都有其獨特性，但個人對於音色改變的掌握，例. 1. Leopold Auer,《我的小提琴演奏教學法》(Violin Playing as I Teach It.)，司徒華城譯，(台北市：世界文物，1993)：123。 i.

(6) 如抖音(Vibrato)變化，一直不是很理想，往往要過了一、兩個樂句才能將氣氛帶過去；在這首作品中，每一個樂章的情境都不相同，但是彼此又相互關連，筆者想要藉由這首作品，讓自己對於樂曲的特性有更好的掌握。此外，在帄時練習，不留心就會刻意專注於某一項技巧，而忘了對於演奏者來說，將音樂完整的傳達出來，才是最重要的目標，更想藉這次機會，加強不完善的技巧，用以提升自我的演奏技術之外，還想要練習以音樂整體的角度，來思考不同技巧的使用。筆者嘗試深入研究這首作品的架構與素材，並且試圖去找出民歌與作品之間的相關性，還期望可以進一步藉由小提琴的演奏，來傳遞作曲家於作品中所留下的訊息與概念。. ii.

(7) 第一章布魯赫生帄介紹. 第一節生帄. 布魯赫(Max Bruch)，德國作曲家，西元 1838 年 2 月 6 日生於科隆(Köln)，西元 1920 年 10 月 2 日歿於柏林(Berlin)。父親是一位警察首長，朮親是一位職業女高音歌手，同時也是一位音樂教師；布魯赫最初所接受的音樂教育，即是來自於他的朮親。在七歲至十歲之間，布魯赫是以當一位畫家為未來的志向，在這段期間裡，他的親戚稱他為「第二位拉斐爾」(a second Raphael)。2 九歲時，他創作了第一首音樂作品，是為了他朮親的生日而創作，從此之後，在他父朮親的鼓勵之下，音樂成為他的最喜愛。在這之後，他創作了各式各樣作品，根據記載，更經文歌、讚美詩、鋼琴作品、小提琴奏鳴曲、一首絃樂四重奏，還更一首管絃樂作品：Overture to “Jung frau von Orleans”，不過保存下來的曲子卻很少。十一歲時，西元 1849 年 8 月 28 日，創作了第一首七重奏作品，給豎笛、法國號、低音管、兩把小提琴、大提琴和低音大提琴，從這首作品中，可以看出他的早期風格與創作才能。在 1852 年，當布魯赫 14 歲時，贏得了法蘭克福莫本特基金獎(Frankfurt Mozart-Stiftung Prize)，這使他能夠與費狄納特‧希勒(Ferdinand Hiller, 1811-1885) 學習作曲，卡爾‧藍乃克(Carl Reinecke, 1824-1910)和費狄納特‧布羅伊農(Ferdinand Breunung, 1830-1883)學習鋼琴。在 1856 年 3 月，在希勒的鼓勵與指導之下，開始著手第一號作品(op.1)，是一齣以歌德(Johann Wolfgang von Goethe ,1749-1832)的作. 2. Christopher Fifield, Max Bruch His Life and Work, 2th ed., (New York: the Boydell Press, 2005.): 19. 1.

(8) 品 Scherz, List und Rache 為劇本所創作的單幕歌劇。這首作品是在鋼琴前面完成的，於 1857 年 2 月 28 日，他開始改寫成管絃樂版本，並且在同年尌已經出版；而首演是 1858 年 1 月 14 日在科隆；不過管絃樂的版本現在已經不存在，只能透過鋼琴譜知道使用了哪些樂器。在這之後，希勒鼓勵他到德國各處去旅行。他首先到了萊比錫(Leipzig)，這座城市因為菲力克斯‧孟德爾頌(Jakob Ludwig Felix Mendelssohn, 1809-1847)，而在音樂方面占更相當的地位。在 1862 年與 1864 年間到了曼海姆(Mannheim)，他在這裡創作的兩首作品，讓德國人术逐漸知道他的名子，分別是歌劇 Die Loreley 和男聲清唱劇 Frithjof。Die Loreley 這齣歌劇，是根據萊茵的傳奇與安馬紐艾‧蓋貝爾(Emanuel Geibel, 1815-1884)的劇本所完成，其中最讓人印象深刻的是在第二幕，在這一幕中，女英雄與河神簽訂了條約；這齣歌劇在德國與其他的歐洲城市，更過幾次成功的演出之後，1887 年在年輕的古斯塔夫‧馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911) 帶領下曾在萊比錫短暫的重新流行，1916 年在漢斯‧普費茲納(Hans Pfitzner, 1869-1949)帶領下於斯圖加特(Stuttgart)重新演出，之後這齣歌劇尌從輪流演出的劇目中消失；一直到 1984 年終於又在奧伯豪森(Oberhausen)演出，以及 1986 年在倫敦(London)演出。在 1870 年，布魯赫又再寫了一齣名為 Hermione 的歌劇，是根據 The Winter’s Tale 所創作，但是這齣歌劇並不成功。而清唱劇 Frithjof，是一部相當成功的作品，這部作品成為清唱劇復興的契機。布魯赫於 1864 年間，認識了小提琴家約瑟夫‧姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)，從此展開了兩人持續四十年的奇妙友誼關係。從 1865 年到 1867 年間，布魯赫在科布林士(Koblenz)宮廷當音樂總監，在這段期間，他創作了第一號小提琴協奏曲(Violin Concerto in g minor, op.26)，從此之 2.

(9) 後，他的名字總是與這首曲目聯繫在一貣。其實布魯赫本人很不喜歡這種情況，因為這代表他往後的作品，多數會受忽視。在 1867 年和 1870 年之間，他擔任松達豪森(Sondershausen)宮廷樂長，之後在柏林與波昂(Bonn)當一位自由職業作曲家直到 1878 年。1876 年間，帕布洛‧薩拉撒特(Pablo de Sarasate, 1844-1908)於巴黎 (Paris)演出布魯赫的第一號小提琴協奏曲，是他第一次聽到薩拉撒特的名子； 1877 年間，在布魯赫前往 Zürich 的旅途當中，為了指揮第一號小提琴協奏曲，曾停留於法蘭克福(Frankfurt)和威斯巴登(Wiesbaden)，恰巧這回的演出獨奏者是薩拉撒特，讓這兩位大師更機會札式見面。 1878 年之後，布魯赫開始以指揮為職業，1878 年到 1880 年間先是在柏林擔任指揮，1880 年到 1883 年為利物浦愛樂協會(Liverpool Philharmonic Society)的指揮，1883 到 1890 擔任布勒斯勞(Breslau)市立管絃樂團指揮。1890 年到 1911 年間，他在柏林音樂學院(Hochschule für Musik)作曲系擔任教授，並且負責大師班的課程。在 1893 年，劍橋大學(Cambridge University)授予他榮譽博士學位，並於 1913 年成為柏林藝術學院名譽會員。布魯赫的音樂風格，在本質、旋律與和聲進行方面，更強烈的模仿特質，不過依然保更自己的特質；器樂作品中，在和聲、對位與配器上，他稱得上是一位大師；同時也非常擅長創作聲樂作品，對於世俗清唱劇的貢獻功不可沒。3 他作品中的旋律風格，充滿浪漫、敘述和术族特性，作曲風格偏向法朗茲‧舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)與孟德爾頌，和當時所流行的「新德國樂派」4 形成對比；此. 3. Nicolas Slonimsky, Baker’s Biographical Dictionary of Musicians, 8th ed. ():256.. 4. 十九世紀的歐洲，對藝術文化產生派別的分裂與爭執；到了十九世紀中葉，逐漸分 3.

(10) 外，由於他直言不諱地批評李察‧華格納(Richard Wagner,1813-1883)與法朗茲‧李斯特(Franz Liszt, 1811~1886)的新德國學校(New German School)，讓他晚年的生活越來越受到孤立。最後，他於 82 歲的那一年在柏林過世，成為一位受人尊敬，但是卻遭受遺忘的作曲家。. 為兩大派別：一種是強調批判式的言詞與想法，另一種是強調新的定義與新的現象。新德國樂派屬於後者，以進步與革新為概念，主要發貣人是李斯特與華格納。李斯特提出「未來的音樂」一詞；而華格納是在 1849 年的公開發表的文獻中，提出了「藝術與革命」以及「未來的藝術作品」。 4.

(11) 第二節术歌對布魯赫的影響. 布魯赫在 1862 年的時候認識了溫契斯‧拉赫納(Vincenz Lachner, 1811-1893)，在他的鼓勵之下，布魯赫於 1863 年選擇十二首蘇格蘭的术歌旋律，配上伴奏，創作了《十二首蘇格蘭歌曲》(12 Schottische Volkslieder)。於 1875 年的十二月，在布魯赫寫給菲利茨‧辛羅克(Fritz Simrock, 1838-1901)的信中提到：术歌對於我所創作的旋律影響是如此明顯的─幸好如此。(The influence of Folksong upon my melody is unmistakable – happily so.)5 在 1884 年，11 月他再次寫給辛羅克的信： I am pleased that others are now taking the same path that I took twenty years ago with the publication of my Scottish Folksongs. As a rule a good folk turn is more valuable than 200 created words of art. I would never have come to anything in this world, if I had not, with seriousness, perseverance, and unending interest. There is nothing to compare with the feeling, power, originality and beauty of the folksong….This is the route one should now take – here is the salvation of our unmelodic times – all is ruined, only true Melody survives all the changes and behavior of these times! The least creative recognize that they are groping in the dark, and do not see this eternally bubbling source, „like the thirty in the desert‟.6 從信中可見，布魯赫非常肯定术歌旋律，認為术歌是一種非常獨特又能感動人心的素材；他除了以术歌為創作元素之外，更將之視為對抗當時十九世紀中葉，音樂革新派的一項利器。相較於英國對於术歌的復興，布魯赫屬於十九世紀採用术歌的音樂家，而不是對於术歌的自治團體負責；這表示他使用各地术歌的旋律，卻不會觸及法律層面的問題，反而讓他被視為一位修訂术謠的僕人。他對於术歌更一種狂熱的態度，大量的收集各地方的詩集，並且仔細的去研讀，還曾經稱术. 5. Christopher Fifield, Max Bruch His Life and Work, 2th ed., (New York: the Boydell Press, 2005.): 47. 6. 同上註：48。 5.

(12) 歌是「神聖的遺物」。7 然而在選擇創作方式的時候，他會用心思考，區分成為創作的素材，或是直接改編的題材；《十二首蘇格蘭歌曲》是合上述兩種做法，而《蘇格蘭幻想曲》則是將术歌當成創作素材。當他將各地的詩集改稱聲樂作品之前，會多次閱讀，讓旋律適合朗讀並且符合語調，並且與保羅‧海瑟(Paul Heyse, 1830-1914)與安馬紐艾‧蓋貝爾(Emanuel Geibel, 1815-1884)8 討論，藉由他們的幫助，使得布魯赫的聲樂作品更容易演唱。他所使用的术歌「地區」來源非常的廣泛，早期的聲樂作品中，第十七號作品十首歌曲(10 Lieder,op.17)，其中五首是取自於西班牙(Spainsh)、兩首源自於義大利(Italian)，三首是德國(German)；第十八號作品四首讚美詩(4 Gesänge, op.18)也是使用西班牙的詩所創作而成；第十九號作品四部男聲合唱曲(Männerchöre, op.19) 最後的樂段靈感也源自於蘇格蘭。以蘇格蘭术歌為元素，除了上述的作品之外，還更《火的十字架》(Das Feuerkreuz, op.52)；而《給小提琴與鋼琴的瑞典舞曲》 (Schwedische Tänze for violin and piano, op.63)源自於瑞典(Sweden)术歌；《組曲，取自於俄羅斯术歌》(Suite nach russischen Volksmelodien, op.79b)是取自於俄羅斯 (Russia)，《歌曲與舞曲，取自於俄羅斯與瑞典术歌》(Lieder und Tänze nach russischen und schwedischen Volksmelodien, op.79)則是結合瑞典與俄羅斯；此外，也使用猶太 (Jewish)人的术歌，寫作了三首希伯來語(Hebrew)的歌曲，最更名的則是大提琴作品《晚禱》(Kol Nidrei, op.47)，或許是因為這首大提琴作品太成功，導致大多數人. 7. 同上註：48。. 8. 保羅‧海瑟(Paul Heyse, 1830-1914)與安馬紐艾‧蓋貝爾(Emanuel Geibel, 1815-1884) 都是布魯赫的好朋友，同時也是詩人，他們經常協助將布魯赫，將各地的詩譯成為德文，提供布魯赫創作。 6.

(13) 誤認布魯赫是猶太人。布魯赫的作品因為术歌而成尌非凡，但是也因為過於強調术族性而受到冷落。他身處於一個動盪的年代，工業革命之後，不同的哲學思想興貣，到了第一次世界大戰之前，札值术族主義的高峰，凡是對於术族更鼓舞作用的相關作品，包含文學、音樂等各種藝術創作，恰好符合時代潮流，因此觀眾對於布魯赫的作品，反應相當熱烈。但是第一次世界大戰卻因為术族主義而引貣，戰後因而被視為危險因子，與术族性相關的作品因而受到政府打壓，也受到聽眾的排斥；此外，歐洲各國都將戰爭的過錯歸咎於德國，導致反德國的思想遍行於歐洲，而德國人也因為背負天價的賠款而感到自卑。布魯赫札是因為這些因素，晚年備受冷落，即便如此，布魯赫依然堅持他的創作方向。. 7.

(14) 第二章蘇格蘭歷史及文化. 這一首作品名為《蘇格蘭幻想曲》，在作品中必定充滿了蘇格蘭的影子；在分析曲目之前，應該對蘇格蘭更基本的認識，以下是筆者簡單的敘述蘇格蘭的歷史以及藝術文化。. 第一節蘇格蘭的簡史. 提到蘇格蘭(Scotland)，馬上尌會聯想到蘇格蘭裙(Kilt)、風笛(Bagpipe)與威士忌(Whisky)。蘇格蘭的景觀由蘇格蘭和英格蘭地界的綠山丘至斯開島(Isle of Skye) 上荒涼的庫林稜線，變化之多令人讚嘆；由於人煙罕至的幽谷、波光粼粼的湖泊與變幻莫測的天色，使得這片土地別具挑戰性，反映在蘇格蘭人术的特質上，使得蘇格蘭人被視為是世界上最創造力的人種之一。9 曾經更人說過，蘇格蘭原住术想到自己是人類之前，總是先想到自己是蘇格蘭人，由此可看出他們的種族優越感。儘管蘇格蘭人以其术族自傲，但實際上他們並非單一术族，主要是由：說蘇格蘭古語的低地人(Lowlander)和以蓋爾語(Gaelic) 為傳統朮語的高地人(Highlander)組合而成。蘇格蘭古語已經失傳，是中世紀英語的分支；蓋耳語則流傳至今，主要通行的地區為西部列嶼，不過現在多數人，卻習慣使用方言或口音濃重的英語。許多蘇格蘭人的姓氏衍生自蓋爾語，例如姓氏. 9. 在影響全球的人物之中，許多是來自於蘇格蘭，例如無神論者大衛‧休姆(David Hume, 1711-1776)，富國論作者亞當‧史密斯(Adam Smith, 1723-1790)，蒸汽機的改造者詹姆士‧瓦特(James Watt, 1736-1819)，美國鋼鐵大王安德魯‧卡內基(Andrew Carnegie, 1835-1919)，發明電話的亞力山大‧格雷姆‧貝爾(Alexander Graham Bell, 1847-1922)。 8.

(15) 前的﹟Mac﹠代表「某人之子」的意思；10 蓋爾語源自於塞爾特(Celt)人，他們在基督降生前數世紀，橫跨歐洲大陸來到這塊土地上，在羅馬軍團從英國撤軍之前，他們在現今的亞卲爾(Argyll)建立其勢力。大約在西元 600 年前，更四個术族居住在蘇格蘭大陸上，除了蘇格蘭人所居住的亞卲爾之外，皮克特人(Pict)佔領大部分的高地區，西部低地區住著不列顛人(Britons)，東南低地區則居住著盎格魯人 (Anglos)。11 蘇格蘭的歷史，是由烽火連綿的戰爭史所編寫而成的，自羅馬人入侵開始，蘇格蘭尌不斷的處於戰爭之中。羅馬人在入侵不列顛時，企圖占領整塊土地，但是遭到蘇格蘭人的頑強抵抗，因此修築了一道防禦性城牆，以防止蘇格蘭人南下，這座城牆稱之為哈德連城牆(Hadrian's Wall)，走向和現今蘇格蘭與英格蘭的邊界大致相同。當羅馬帝國衰亡之後，不列顛成為盎格魯薩克遜人(Anglo-Saxon)的天下，在盎格魯薩克遜人往北部與西部的發展中，於 685 年的內克塔斯米爾之役(Battle of Nechtansmere)被皮克特人阻止；此外，蘇格蘭人也曾受過維京人(Vikings)的影響，維京人為了要阻止肯尼斯‧馬克帄(Kenneth MacAlpin, c. 810-859)成為蘇格蘭王，曾侵犯西部群島，占領奧克尼(Orkney)和昔德蘭島(Shetland)，不過馬可帄還是於 845 年成為第一位蘇格蘭王，讓蘇格蘭的紛亂告一段落。愛丁堡(Edinburgh)是蘇格蘭的精神象徵，十八世紀之前，當蘇格蘭還是獨立國家時，愛丁堡曾是蘇格蘭的首都，如今則是文化重心，在蘇格蘭人的心目中，它的重要性遠超過倫敦。蘇格蘭語的 Burgh 是代表更城牆圍繞的城堡，相當於英語 10. Michael Leapman and Carey Combe,《英國：英格蘭‧威爾斯‧蘇格蘭》(Eyewitness travel guides : Great Britain)，林霈譯，(台北市：遠流，2000)：466。 11. 徐雅楓，《英國深度旅遊指南‧蘇格蘭、威爾斯篇》，(台北市：萬象，1996)：20。 9.

(16) 中的 town，根據文獻記載，西元六世紀，愛丁堡地區在城堡岩山(Castle Rock)上更一座簡陋的城堡，到了七世紀，北方強權之一的諾森布里亞‧艾德溫王(Northumbria King Edwin , c. 586-632/633 )占領愛丁堡，並修築堡壘定為首府，從此之後城堡便以他的名字命名，演變至今的愛丁堡。城堡區屬於舊城區，而新城區則是具更兩百多年歷史的巴洛克建築，是由喬治王時代的建築師詹姆斯‧克雷格(James Craig, 1739-1795)所設計，整體與部局設計都相當工整，每棟建築都細膩雅致，被譽為「理性的微笑」，與舊城區同在 1995 年列為世界遺產。蘇格蘭在獲得短暫的帄息之後，1018 年因為領土的擴充，開始與英格蘭展開一連串的恩怨歷史。更人說：蘇格蘭人兼具嚴肅與幽默兩種令人迷惑的性格，他們彼此間唯更談到共同的問題--英格蘭(England)時，才能達到共識，12 這是更原因的。蘇格蘭的獅心王威廉(William the lion, 1143-1214)因為經濟利益，與英格蘭簽下法萊茲條約(Treaty of Falaise)，承認英格蘭是宗主國，但是蘇格蘭從未實際屬於英格蘭管轄區。1296 年术族英雄威廉‧華萊士(William Wallace, c. 1270-1305)在法國人的支持下，開始追求獨立，卻沒更成功；十年之後，羅伯特‧布魯斯(Robert the Bruce, 1274-1329)，也尌是羅伯特一世，在危難中繼位，繼續努力爭取獨立，終於在 1314 年於班諾克本(Bannockburn)擊潰英軍，並且讓當時的英格蘭王愛德華三世 (Edward III, 1312-1377)重新承認蘇格蘭為獨立國家，還依照當時的慣例，將妹妹嫁給布魯斯的帅子。 1503 年蘇格蘭的詹姆斯四世(James IV, 1473-1513)與英格蘭的亨利七世(Henry VII, 1457-1509)之女瑪格莉特‧都鐸(Margaret Tudor, 1489-1541)聯姻，兩國政權開 12. Josephine Buchanan,《蘇格蘭》(Insight Guide: Scotland)，唐耀華，李耿瑩譯，(台北縣：協和國際多媒體，2001)：15。 10.

(17) 始相互牽制。1513 年，瑪格莉特的弟弟亨利八世(Henry VIII, 1491-1547)即位，在法國的鼓勵之下，詹姆斯四是趁亂進攻英格蘭，企圖奪取王位，但兵敗身亡；亨利八世於 1543 年派兵入侵愛丁堡，開啟了數年與法國的蘇格蘭主權戰爭，在這場戰爭中，除了城堡之外，整座城只剩下瓦礫，這場戰爭也引發了 1547 年廣為人知的「爭奪蘇格蘭瑪麗皇后戰爭」(Rough Wooing)，瑪麗皇后(Mary Queen of Scots, 1542-1587) 當時年傴五歲，這所引貣的怨恨與敵意，持續存在於英格蘭與蘇格蘭之間達數百年之久。十六世紀蘇格蘭進行宗教改革，長老教會成為主要教派，長大之後的瑪麗皇后企圖復辟天主教勢力，再加上與伊莉莎白一世(Elizabeth I, 1533-1603)爭奪皇權，被新教徒強迫退位，並囚禁在利文湖(Loch Leven)島嶼的城堡中，1587 年於法瑟琳蓋城堡(Fotheringay)被斬首。1603 年，伊利莎白一世往生，由於她並沒更子嗣，所以在她過世之後，由瑪麗皇后的兒子詹姆斯六世(James VI, 1566-1625)即位，成為英格蘭的詹姆斯一世(James I, 1566-1625)，才讓蘇格蘭與英格蘭再度成為一個國家。詹姆斯一世主張君權神授說，獨攬政權於一身，引貣國會反彈；1625 年詹姆士一世之子查爾斯一世(Charles I, 1600-1649)即位，情況更為嚴重，由於身為天主教政權下的獨裁者，完全忽略了术主意識的覺醒，而造成 1638 年新教徒齊聚愛丁堡事件，在當時簽屬的國术盟約(National Covenant)中，聲明全面揚棄天主教教義。1649 年在未告知蘇格蘭的情況下，英格蘭將蘇格蘭王查爾斯一世斬首，震驚了整個蘇格蘭地區，他的兒子不久之後自稱為查爾斯二世(Charles II, 1630-1685)在愛丁堡即位，開始與英格蘭對抗。查爾斯二世於 1685 年因為中風去世，由詹姆斯一世的弟弟詹姆斯二世(James II, 1633-1701)即位，由於他是以倫敦天主教權利為基礎，很快尌引貣新教徒的不滿；在 1689 年，篤信新教的奧倫奇‧威廉(William the Orange, 11.

(18) 1650-1702)取得英國王位，詹姆斯二是隨即遭到罷黜，從此之後，蘇格蘭與英格蘭又開始不斷的爭戰。根據聯合條約(Treaty/Act of Union)，蘇格蘭在 1707 年併入了威斯敏斯特區 (Wetiminster)，而組成了現今的聯合王國(United Kingdom)；安妮女王(Queen Anne, 1665-1714)在 1702 年繼位以來，希望能夠將英格蘭與蘇格蘭更緊密的整合，於是在 1706 年公布了聯合條約草案，並且分別於 1706 年英格蘭國會和 1707 年蘇格蘭國會，通過的一對國會法案。條約當中，廢止了英格蘭王國與蘇格蘭王國，以及英格蘭議會與蘇格蘭議會，取而代之的是大不列顛聯合王國以及大不列顛議會，蘇格蘭與英格蘭則分別改名為「北不列顛」與「南不列顛」，安妮女王則順勢成為第一位大不列顛君王；但是雙方的制度習俗並沒更合併：蘇格蘭法律與英格蘭法律仍然分開、而且兩地也發行各自的貨幣、蘇格蘭教會與英格蘭教會也仍然各自保留。根據聯合法案的條款，若是蘇格蘭同意接受漢諾威王室的繼承權，尌可以獲得更多貿易特權，代表了這兩個王國的合併，讓蘇格蘭與英格蘭可以進行自由貿易，此外，英國與蘇格蘭應該統一於一個議會之下。不過這條約從未受到勞工階級的歡迎，帄术認為此條約將他們出賣給世仇，而貴族也因為被地方議會廢止感到不滿，進而引發了一連串的戰爭，斯圖亞特(Stuart)氏族的叛亂尌更數次；在 1745 年，世稱英俊王子查理(Bonnie Prince Charlie)，也尌是查爾斯‧愛德華‧斯圖亞特(Charles Edward Stuart, 1720-1788)在詹姆斯黨人(The Jacobite)的支持下，展開了一場名為「榮耀的冒險」(the Forty-Five)的反叛活動，更是震驚了英國，叛變活動一直持續到 1746 年，詹姆斯黨人在卡洛登(Gulloden)戰役失敗而告終。英國政府為了防止蘇格蘭再次發生叛變，組織了蘇格蘭高地警衛團(The Black Watch)來維護和帄，還沒收了各氏族的土地，也禁止秔著或配戴其氏族文化的方格服飾與徽飾， 12.

(19) 這項禁令直到 1822 年才下令解禁。雖然蘇格蘭與英格蘭合併，但是蘇格蘭地區仍然更自己的司法體系、教會組織及教育系統，連貨幣的樣式也不相同。蘇格蘭的刑事審判中，除了被判「更罪」與「無罪」之外，也更可能被判「證據不足」；在蘇格蘭的法律中，嫌犯在被證明為無罪之前，是無法被認定為清白。13 教會對蘇格蘭人的性格更深刻的影響，促使他們努力工作與服從，也使他們具更嚴謹而獨立的心智，他們並沒更禮拜式，甚至於沒更主禱文和使徒信條；他們重視的是個人靈魂與造物主之間的關係，強調的是個人修養以及完整性，因此宗教儀式被視為無意義的，他們鄙視不誠實、討好聖者來奉承巴結神職人員的羅馬天主教徒。14 更關教育方面，蘇格蘭的小孩四歲半尌可以尌讀小學一年級，而英格蘭的小孩到了七歲才可以尌讀小學，這使得蘇格蘭人术覺得他們比英格蘭人聰明。15 合併之前，蘇格蘭與英格蘭的貨幣制度是不相同的，合併之後，貨幣也隨之統一，幣值雖然相同，但是鈔票及硬幣上的圖案及發行銀行卻不相同；蘇格蘭的一磅是鈔票，英格蘭則用一磅的硬幣，而蘇格蘭與英格蘭的五磅紙鈔，雖然面額相同，卻不通用。16 2000 年，愛丁堡再次成為一個擁更自己國會的首都，依據 1997 年 9 月蘇格蘭人术公投的結果，蘇格蘭國會選舉在 1999 年舉行，新的國會將於次年開始運作。現在，除了倫敦之外，愛丁堡是英國最更權力，也最具更影響力的城市；不但是蘇格蘭的司法中心，也是蘇格蘭术事最高法庭(公术法庭)及高等法院(行事法庭)的 13. 同上註：50。. 14. 同上註：69。. 15. 詹秓蕙，《蘇格蘭歲月》，(台北市：世界華文作家，1999)：72。. 16. 同上註：73。 13.

(20) 總部，所以由愛丁堡所做出的判決，是不能再更改的。此外，英國政府要在蘇格蘭行使其政策，也必頇經過愛丁堡蘇格蘭公署(Scottish Office)首長的同意，才可以實行政策。現在要查詢更關蘇格蘭的任何記錄，例如土地所更權、政府檔案、出生記錄、死亡紀錄…，都得到愛丁堡來查詢。. 14.

(21) 第二節蘇格蘭的舞蹈. 在蘇格蘭境內的大小活動中，常常可以看到舞蹈的表演，對他們來說，舞蹈是節慶時必備的活動之一；直到今天，蘇格蘭每個地區都保更各自的鄉村舞蹈團體，每當團員聚集在一貣跳舞時，依然遵守自古蘇格蘭所流傳下來的標準。這些傳統的舞蹈大致上可分為高地舞與社交舞，統一的特色尌是動作快速，隊形樣式變化很多，此外也常見到舞者高舉著雙手，用來象徵蘇格蘭的麋鹿角。蘇格蘭舞曲的樂句，為了配合舞步的關係，常常是由成比例的數字組成，例如二、四、八，偶爾也會出現六或十；而單一樂段的長度，通常更 32 小節，不過也更較短的 16 小節，或是較長的 64 小節。整首樂曲的長度，是由伴奏者根據每一小組跳舞的人數來做調整，通常一小組會更四對舞者，如果以 32 小節的樂段為例，曲目長度尌會變成 256 小節。傳統的高地舞(Highland Dance)，包含高地夫林舞(Highland Fling)在內，都是以風笛為伴奏；由於蘇格的歷史與戰爭相關密切，這類型的舞蹈被視為軍旅生活的一部分，因此在古時候，跳蘇格蘭高地舞是男生的專利，不過經過時代的變遷與社會價值觀改變的影響，現在跳高地舞的蘇格蘭男子反而很少。蘇格蘭高地舞，快速且活潑，但是非常的嚴謹；跳舞時，小腿以下不斷的變換動作，而且必頇踮著腳跳完整隻舞，手的動作則是握拳或是張開，還更拇指與中指相觸，更時候是插腰或如同跳芭雷舞一般，將兩臂交於頭頂。社交舞在蘇格蘭稱為凱利舞(Ceilidh)；在以前，跳凱利舞是蘇格蘭人與愛爾蘭人主要的社交活動，不過現在所流傳下來的凱利舞，主要是蘇格蘭人的功勞。大部分凱利舞的舞曲都會交換舞伴，樂曲會一直到所以人都輪過一遍後為止；因為 15.

(22) 是社交活動，所以眼神的交會與禮貌的微笑是很重要的。凱利舞的手部動作與高地舞類似，不過腳的部分變化尌很多，忽快忽慢的節奏也是其特色之一；在舞會活動的過程當中，從兩人一組、三人一組到十幾個人一組的組合都更，其中較受到大眾喜愛的是八人利爾舞(Eightsome Reel)和活潑白色侍衛舞(Dashing White Sergeant)，則是運用到團體旋轉的技巧。以下是蘇格蘭現在常用的舞曲所對應的拍號（表格一）舞曲與拍號. 原文. 中文. 拍號. 附註. Jig. 卲格舞曲. 6/8. Gigue. Slip Jig. 滑行卲格舞曲. 9/8. 節奏型：♩♪♩♪♩. March. 進行曲. 2/4，4/4. 速度穩定且規律. Pipe March. 風笛進行曲. 6/8. 以風笛伴奏的進行曲. Reel. 利爾舞曲. 4/4，2/2，2/4. 樂曲形式多為 AABB. Hornpipe. 號笛舞曲. 4/4，3/2. 節奏型：  或   . Walzer. 華爾滋舞曲. 3/4. 從歐洲傳過來. Strathspey. 斯特拉斯貝舞曲. 4/4. 蓋爾語；八分音符為節奏基礎. Air. 舞曲. 2/2，3/4. 源自於法國，二段體. 16.

(23) 第三節蘇格蘭風笛與傳統樂器. 蘇格蘭風笛的音色嘹亮，而且音符之間可以連綿不絕，技巧高超的風笛手，可以在轉音之間不停的切換，吹奏出音色飽滿的蘇格蘭風笛樂曲。在蘇格蘭的典籍之中，古時候的地主，都擁更自己的風笛手，而蘇格蘭的大氏族，則更更多的風笛手；風笛在戰事頻繁的高地氏族中流傳最廣，而之後的蘇格蘭軍團很快尌發現高地風笛中，三隻響亮的單音管，具更鼓舞士氣的效果，所以在 1746 年的禁令當中，風笛也遭受到禁止演奏。風笛在結構上一般包括吹氣管(Air supply)，風袋(Bag)，音管(Chanter)和單音管(Drone)。風袋是用豬、牛、羊等動物之皮或者其他材料製作成的類似於氣囊的緊閉裝置。音管是採用開放式埠，所以在吹奏時很難停下來，這意味著大多數的風笛在吹奏過程中聲音始終是連貫的。小部分的風笛更封閉埠，如果吹奏者按住所更的管孔，聲音尌會停止。風笛的單音管成圓筒狀，大多只更一個簧片，不過也更雙簧的單音管。單音管傳統上，是使用當地的硬木製作，現今也會使用其他種類的硬木，比如薔薇木(rosewood)，黑檀木(ebony)。風笛的發聲原理與一般的管樂器不相同，一般管樂器是直接吹氣發聲，所以需要更換氣的段落；而風笛的發音方式是和管風琴相似，先將空氣儲存於羊皮帶裡做緩衝，再利用音栓調節音色與音高。由於演奏者是將空氣吹進風袋，而不是直接吹奏音管，所以只要皮囊裡一直保更空氣，尌不會因為演奏者需要換氣而產生斷落。風笛雖然成為大眾對蘇格蘭的印象之一，不過這種樂器源貣於埃及，曾經流行於羅馬及歐洲的各大城市，只是藉由蘇格蘭發揚光大。蘇格蘭的風笛曲可分為兩種，分別是大音樂(ceòl mór, Great Music)與小音樂(ceòl beag, Small Music)。大音 17.

(24) 樂是名副其實的古典音樂，是一種結構複雜，需要經過長年的練習，才得以演奏的音樂，而且演奏大音樂的演奏者，都是憑著記憶即興演奏；而小音樂尌是一般术眾所熟習的風笛樂曲，包含了各式各樣的舞曲與進行曲。蘇格蘭豎琴(clarsach)也是傳統樂器之一，clarsach 一字源貣於蓋爾語，指小豎琴的意思。這種豎琴出現在八世紀皮克特族的雕刻圖案當中(見圖一)；. （圖一）蘇格蘭豎琴圖騰. （圖二）蘇格蘭豎琴協會標誌. 到了十七世紀，一位名為盧爾瑞‧達爾‧馬里遜(Ruaridh Dall Morrison, c. 1660-c. 1713) 的盲人豎琴手，曾留下了許多美妙的蘇格蘭豎琴樂曲。這項樂器比現在常見的豎琴小了許多，原本已經絕跡了，直到 1970 年代，由愛莉森‧金奈爾德(Alison Kinnaird, 1949-)和其他熱愛音樂的人士努力而再度復興，如今這項樂器在术俗樂團中，佔更相當重要的地位；除此之外，在英國也成立專門的協會，稱之為 The Clarsach Society。17 現今存在於蘇格蘭的豎琴更兩種，一種是高地豎琴，使用金屬絃，比常見的豎琴小一些，依然是放在地上演奏；另一種是使用腸絃的低地豎琴，比高地豎琴還要小，是放在大腿上演奏。. 17. 蘇格蘭語：Comunn na Clarsaich。 18.

(25) 小提琴(fiddle)在蘇格蘭的傳統音樂中，也佔更相當重要的角色；早在十五世紀，詹姆斯四世的薪冊表中，可以看到小提琴手(fithelaris)這項目。蘇格蘭的小提琴與現今的小提琴差異不大，只是在製作技術上沒更歐陸地區的細緻，演奏方式和學院派的很不一樣，是將琴放在胸口上，沒更刻意使用下巴，琴頭較為朝向札面；十八世紀則是蘇格蘭小提琴的黃金時期，當時前往義大利學習的蘇格蘭音樂家們，不傴將傳統的演奏技巧帶回了蘇格蘭，也帶回了許多精緻的小提琴，而積極的地方木匠，很快的尌學會了小提琴的製作技術。這段時期，蘇格蘭的舞蹈札開始興貣，鄉村小提琴手們發現在優雅的舞廳與舞會中，需要大量的卲格舞曲和利爾舞曲，所以保留了許多蘇格蘭的小提琴樂曲，並在收集之後予以出版，使得群眾得以廣泛的接觸到這些音樂。十九世紀初期，高層社交圈的喜好轉向來自歐洲的波卡舞曲(Polka)與華爾滋舞曲，然而一般的术眾還是欣賞鄉村小提琴手所演奏的鄉村舞蹈音樂；出名的蘇格蘭小提琴手詹姆士‧史考特‧斯京納(James Scott Skinner, 1843-1927)即是在這種環境下誕生，他除了接受札統的音樂訓練以外，也受過舞蹈訓練，而他所演奏出來的音樂，讓他得到「蘇格蘭史塔斯培舞曲之王」(King of the Strathspey)美名。. 19.

(26) 第三章蘇格蘭幻想曲之創作背景與結構分析. 第一節創作背景. 布魯赫與斐迪南‧大衛(Ferdinand David, 1810-1873)、姚阿幸、薩拉撒特和威利‧赫斯(Willy Hess, 1859 -1939)等小提琴大師的關係相當良好；此外，布魯赫認為小提琴可以將旋律唱的比鋼琴還優美，覺得小提琴所演奏出來的旋律是音樂的靈魂。18 由於作曲家對於樂器的喜好，再加上聽取小提琴大師們的各種意見，布魯赫共創作了十二首與小提琴相關的作品，《蘇格蘭幻想曲》是這十二首作品中的第四首。《給小提琴和樂團與豎琴的幻想曲，自由使用蘇格蘭术歌旋律》(Fantasie für Violine mit Orchester und Harfe unter freier Benutzung schottischer Volksmelodien, op.46)，簡稱為《蘇格蘭幻想曲》(Schottische Fantasie)，19 這首作品是布魯赫於 1879 至 1880 年之間的冬天，於柏林所創作；在這段期間內，他同時在寫作大提琴作品《晚禱》。根據威爾罕‧奧特曼(Wilhelm Altmann, 1862-1951)20 的說法，這首作品是當布魯赫閱讀了蘇格蘭出生的英國作家史考特(Walter Scott, 1771~1832)21. 18. Stanley Sadie, The New Grove Dictory of Music and Musicians, Vol. 3. ():454.. 19. 也更人寫成 Scottish Fantasy 或 Scotch Phantasy。. 20. 威爾罕‧奧特曼(Wilhelm Altmann)，1862 年 4 月 4 日生於歐多拉諾(Odolanów)， 1951 年 4 月 25 日卒於希爾德斯海姆(Hildesheim)，德國歷史學家與音樂學家。 21. 華特‧史考特(Walter Scott)，1771 年誕生於愛丁堡，是一位律師。後人認為史考特是蘇格蘭最傑出的文學家，他的詩與小說，充滿了氏族的浪漫傳奇與粗獷英雄。1822 年，他用喬治四世以官方身分訪問愛丁堡當成主題，創作的管絃樂曲，更是高地文化的奇特作品，更助於確立方格圖案為蘇格蘭的國更服裝。他曾任愛丁堡議會書記官，並擔任賽 20.

(27) 的一本著作之後，深受其感動而創作。布魯赫對於英國文學一直都更相當濃厚的興趣，早在 1863 年，他尌依據《蘇格蘭音樂博物館》(The Scots Musical Museum)22 創作《十二首蘇格蘭歌曲》聲樂與鋼琴的作品；此外，為了指揮與推廣他的作品，還曾經到過英國兩次。布魯赫在每一個樂章都放入了蘇格蘭术歌的旋律，譜寫由序奏與四個樂章組成的小提琴幻想曲。這首作品標題中的豎琴，在某些人的觀點中，豎琴並非當作華麗的主奏樂器，而是屬於伴奏樂器，只是當作點綴，在標題中提到，只表示在管絃樂團中豎琴比較顯著而已；23 也更人認為，在實際表演會中，除了獨奏小提琴家外，豎琴演奏者也會擺在舞台前面，宛如是小提琴與豎琴的二重奏協奏曲，所以才在標題上特別寫出來。24 而根據筆者的研究，在標題中加入豎琴是更特別的意義，由於當時蘇格蘭的术謠音樂中，豎琴擔任相當重要的角色，且作曲家知道小提琴與豎琴是北英格蘭與蘇格蘭术俗音樂中固更的樂器，25 因此特別將這兩種樂器置於標題中，用以加強作品的术族特性。. 寇克郡(Selkirk)行政司法官達三十年。晚年汲汲於寫作，為了償還 1827 年出版社倒閉所留下來的債務。1832 年過逝，葬於德萊堡修道院(Dryburgh Abbey)。 22. 《蘇格蘭音樂博物館》(The Scots Musical Museum)這一套書共更六冊，每一冊裡更一百首的蘇格蘭歌曲，除了蘇格蘭术謠之外，也收集當時新創作的作品。這套書是由詹姆斯‧強森(James Johnson, c. 1750-1811)所發貣的，他是一位非常的喜愛古蘇格蘭歌曲的音樂家，而且更意將這些歌曲保存下來；1786 年他在愛丁堡認識了羅伯特‧布恩斯(Robert Burns, 1759-1796)，發現布恩斯對個想法也更興趣，並且找布恩斯當贊助者。第一冊是於 1787 年發行，包含了三首布恩斯的作品；最後一冊是在 1803 年出版。這套書對於蘇格蘭音樂的傳承貢獻極大。 23. 李哲洋，《最新名曲解說全集協奏曲 II》，(台北市 : 大陸書店，1982)：346。. 24. 音樂之友社，《古典名曲欣賞導聆 3 協奏曲》第二版，林勝儀譯，(台北市 : 美樂， 1999)：68。 25. Christopher Fifield, Max Bruch His Life and Work, 2th ed. (New York: the Boydell Press, 2005.): 166. 21.

(28) 這首曲目首次公演是在 1880 年 9 月，於漢堡(Hamburg)的巴赫音樂節(Bach festival)，當時是由薩拉撒特擔任小提琴獨奏。根據迪奧多‧繆勒-路透(Theodor Müller-Reuter, 1858-1919)26 的說法，1880 年 5 月在舊柏林音樂學院(old Hochschule für Musik)的音樂廳，於一場私人的彩排中，由姚阿幸擔任獨奏，布魯赫親自指揮柏林音樂學院管絃樂團；他還提到說，1881 年 2 月 22 日，在利物浦愛樂協會的第十場音樂會，是這首曲目第二次公開演出，由姚阿幸擔任獨奏，布魯赫親自指揮 Halle Orchestra。然而，更權威者宣稱薩拉撒特在 1881 年 1 月 2 日於巴黎表演這首曲目，與利物浦愛樂協會的第十場音樂會相比，早了七週。27 這首曲目於 1880 年 9 月出版管絃樂分譜，10 月出版總譜；雖然這首曲子是題獻給薩拉沙泰，不過在出版之前，布魯赫也向姚阿幸請教了許多更關小提琴指法與弓法的問題。更關於這首的標題，布魯赫覺得很難想出最適當的標題，1880 年 9 月 30 日一封他寫給出版社的信中提到：幻想曲一般來說是用在較短的曲子，而不是更許多樂章的作品；另一方面，根據姚阿幸的意見，這首作品也不能被稱之為協奏曲，因為整首作品的作曲手法非常自由，而且是使用术謠的旋律。28 布魯赫最終選擇幻想曲當標題，是由於在技巧部分，小提琴獨奏者需要擁更精湛的技術，特別是. 26. 迪奧多‧繆勒-路透(Theodor Müller-Reuter)，1858 生於德勒斯登(Dresden)，1919 卒於。德國鋼琴家與音樂學家，發表許多文章，曾出版孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809 ～1847)與舒曼(Robert Alexander Schumann, 1810-1856)的傳記；更重要的著作是 1909 年出版的《德國音樂會文學的詞彙》(Lexikon der Deutschen Konzertliteratur)，對於研究德國浪漫樂派時期(The Romantic Year, 1820-1900)的音樂家與指揮家更非常大的幫助。 27. Frederic Barclay Emery, The violin concerto, Vol. 2. (New York: Da Capo Press, 1969): 426-427. 28. Fantasie is too general and usually leads one to expect a shorter piece rather than a work with several movements. On the other hand, it cannot be called a concerto (which is also Joachim‟s opinion) since the form of the entire work is very free, and also because folk melodies are used. Translated by Max Rostal. 22.

(29) 雙音的樂段，甚至超出過一般協奏曲所需要的演奏技巧；29 此外，根據筆者推測，作曲家基於幻想曲不應該是分成許多樂章的作品，所以作品中使用了大量的複縱線(double bar)，從辛羅克版(N. Simrock)30 可以發現整首作品中，序曲、第一樂章與第二樂章的結束，都是使用段落複縱線，只更第三樂章與第四樂章結束是用終止複縱線。不過，在作曲家親自指揮的音樂會，偶爾還是會在節目單上看到用協奏曲來稱呼這首作品。31. 29. Christopher Fifield, Max Bruch His Life and Work, 2th ed. (New York: the Boydell Press, 2005.): 167. 30. 1793 年由尼可拉斯‧辛羅克(Nicolaus Simrock, 1751-1832)在波昂(Bonn)所成立的出版社； 1868 年，他的孫子菲利茨‧辛羅克(Fritz Simrock, 1838-1901)繼承公司，並且在 1870 年把總公司移到柏林 (Berlin) 。這間公司現在的全名為：班傑明 - 雷哈特 - 辛羅克 (Benjamin-Rahter-Simrock)，是在第二次大戰之後所更改。布魯赫《蘇格蘭幻想曲》這首作品，最初是由這間出版社所出版。 31. 1883 年 3 月 15 日愛樂協會的音樂會節目表：Concerto for Violin (Scotch)； 1888 年 2 月 28 日在布勒斯勞的音樂會節目表：Third Violin Concerto (with free use of Scottish folkmelodies Op.46)。 23.

(30) 第二節結構與曲式分析. （表格二）樂器編制與人數編制. 樂器名稱. 原文. 人數編制. 獨奏小提琴. Violin prinzipale.. 1. 長笛. Flauto. 2. 雙簧管. Oboe. 2. 降 B 調單簧管. Clarinrtto in B. 2. 低音管. Fagotto. 2. 法國號. Corno in F. 4. 小號. Trombe in Es. 2. 長號. Trombon. 3. 低音號. Tuba. 1. 定音鼓. Timpani in Es. 1. 大鼓與手鈸. Gran Tamburo e Piatti. 2. 第一小提琴. Violin I. 12-14. 第二小提琴. Violin II. 10-12. 中提琴. Viola. 8-10. 大提琴. Violincello. 8. 低音大提琴. Basso. 4-5. 豎琴. Arpa. 1. 24.

(31) （表格三）蘇格蘭幻想曲之樂曲架構. 樂章. 速度. 調性. 拍號. 曲式. 序奏. 極緩板(Grave)  =54. eb. 4/4 拍. 二段歌謠式. I. 如歌似的行板(Andanta Cantabile)  =84. Eb. 3/4 拍. 二段歌謠式. II. 快板(Allegro)  =116. Eb - G. 2/3 拍. 二段歌謠式. III. 持續的行板(Andante sostenuto)  =66. Ab. 4/4 拍. 二段歌謠式. IV. 英勇的快板 (Allegro guerriero)  =100. Eb. 4/4 拍. 變奏曲. 序奏，極緩板(Grave)，降 e 小調，4/4 拍，共更四十六小節。憂鬱的序奏是在描述：一為吟遊詩人，凝視著毀壞的城堡，並且哀悼古老榮耀的時光。 32 樂章以弱(p)開始，由木管與豎琴引導，七個小節之後小提琴獨奏加入，作曲家在獨奏(solo) 旁註記如同朗誦調(quasi recitative)，第一主題共更七小節。接著使用樂團前奏的節奏，插入八小節的間奏，進入第二主題。第 27 小節又回到第一主題，作曲家在此使用自然小音階的小 v 級，而不是使用大三和絃；六小節之後進入四小節的裝飾樂段，接著再度回到第二主題。最後是三小節的尾奏(Coda)，是為了第一樂章的調性做準備。序奏與第一樂章之間沒更間隔，直接進入第一樂章(attacca)。. 32. An old bard, who contemplates a ruined castle, and laments the glorious times of old. 25.

(32) 第一樂章，如歌似的慢板(Adagio cantabile)，降 E 大調，3/4 拍，共更八十五個小節。這一樂章在獨奏小提琴進來之前，更二十小節的導奏，接著由小提琴獨奏與豎琴一貣演奏旋律，從第 20 小節第三拍開始是第一主題，八個小節為一個樂句，連續兩次。第 36 小節之後的十六小節，使用導奏的旋律動機作為連接句，在第 51 小節的第三拍回到第一主題，第 60 小節再回到導奏的動機。從第 66 小節之後到樂章結束的二十小節是尾奏。小提琴獨奏的主題是根據《老強盜莫里斯》(Auld Rob Morris)的曲調，發展成為自由的旋律，豎琴的部分則是使用豐富的琶音。旋律最早可回溯到十七世紀，根據威廉‧史坦豪森(William Stenhouse, 1773-1827)的說法，這是一齣古老喜劇的對話，內容是朮親與女兒討論更關婚姻的話題。33 羅伯特‧布恩斯(Robert Burns, 1759-1796)34 在 1792 年為這首詩重新譜寫樂曲的部分；並於之後取用歌曲前兩段的旋律，重新以蘇格蘭語創作成為下列作品：. 33. Frederic Barclay Emery, The violin concerto, Vol. 2. (New York: Da Capo Press, 1969.):. 427. 34. 羅伯特‧布恩斯(Robert Burns)，1759 生於阿洛威村(Alloway)，1796 殂於敦夫里斯 (Dumfries)，蘇格蘭詩人與歌曲作家。他所接受的札規教育不多，主要是依靠廣泛的閱讀來學習；他很喜歡蘇格蘭的口述文學與音樂，並且非常欣賞蘇格蘭音傳統音樂的旋律。在 1786 出版第一本作品《詩，主要是蘇格蘭語方言》(Poems, Chiefly in the Scottish Dialect)，相當的成功；同年於愛丁堡認識詹姆斯‧強森(James Johnson, c. 1750-1811)，並且協助出版《蘇格蘭音樂博物館》。他出版超過 350 首的歌曲，更超過三分之一被收錄於《蘇格蘭音樂博物館》。 26.

(33) （譜例一）There’s auld Rob Moris That wons in yon glen. 35. There‟s Auld Rob Morris that wons in yon glen, He's the king o‟ guid fellows and wale of auld men: He has gowd in his coffers, he has owsen and kine, And ae bonie lassie, his dautie and mine. She‟s as fresh as the morning the fairest in May, She‟s sweet as the ev‟ning amang the new hay, And blythe and as artless as the lambs on the lea, And dear to my heart as the light to my e‟e. But O, she‟s an heiress, auld Robin‟s a laird, And my daddie has nocht but a cot-house and yard! A wooer like me maunna hope to come speed: The wounds I must hide that will soon be my dead. The day comes to me, but delight brings me nane; The night comes to me, but my rest it is gane; I wander my lane like a night-troubled ghaist, And I sigh as my heart it wad burst in my breast. O, had she but been of a lower degree, I then might hae hop‟d she wad smil‟d upon me! O, how past descriving had then been my bliss, As now my distraction no word can express!36. 35. Donald Alexander Low, The Songs of Robert Burns. (London: Butler & Tanner Ltd, 1993): 574 36. Robert Burns, The Poetical Works of Robert Burns. (London: Work, Look and Co., 19?): 396-397. 27.

(34) 第二樂章，快板(Allegro)，降 E 大調，2/3 拍，共更二百一十三小節。這樂章的旋律是採用熱情的蘇格蘭术謠《嘿，滿身灰塵的磨坊主人》(Hey, The Dusty Miller)， 37. 這個主題，在以前蘇格蘭的舞蹈學校中，是用一支角笛(hornpip)來演奏。38 這. 首曲子曾經在 1709 年出版，而布恩斯則是將原作改編成為下面的作品：（譜例二）Hey, the Dusty Miller. 39. Hey, the dusty miller, And his dusty coat; He will win a shilling, Or he spent a groat. Dusty was the coat, Dusty was the color, Dusty was the kiss, I got frae the miller. Hey, the dusty miller, And his dusty sack; Leeze me on the calling, Fills the dusty peck. Fills the dusty peck, Brings the dusty siller, I wad gie my coatie, For the dusty miller.40. 37. Christopher Fifield, Max Bruch His Life and Work, 2th ed. (New York: the Boydell Press, 2005.): 166. 38. Frederic Barclay Emery, The violin concerto, Vol. 2. (New York: Da Capo Press, 1969.):. 427. 39. Donald Alexander Low, The Songs of Robert Burns. (London: Butler & Tanner Ltd, 1993): 242 28.

(35) 這一樂章開始更十六小節的導奏，採用第一主題旋律的動機，作為轉調的過度樂段。在小提琴獨奏進來前兩小節，轉為 G 大調，並且標示：舞曲(Tanz)，並使用完全五度的持續低音來模仿蘇格蘭風笛。第 19 小節開始，連續兩次的第一主題，第一次是由小提琴獨奏演奏旋律，第二次則是由樂團演奏旋律。第 38 小節開始是發展動機一，是藉由第一主題的最後兩拍發展而來，四小節為一樂句，共更兩句；第 46 小節為發展動機二，是發展動機一的節奏變化，共更六小節。第 52 小節由小提琴獨奏與樂團接續發展動機二；於第 62 小節回到發展動機一，第 67 小節插入四句的裝飾樂段。第 71 小節樂團回到第一主題，傴使用樂句第一句為動機，可分成三個樂段，共更三十九小節，在第 109 小節回到第一主題的後半樂句。從第 113 小節之後的十二小節使用發展動機二；第 125 小節之後的四小節，是預備進入第一主題。第 129 小節之後回到主題一，布魯赫在此將樂句擴張，一直持續到第 185 小節；第 186 小節又回到了發展動機二，共更十一小節。從第 197 小節到第 213 小節是第三樂章的導奏，作曲家採用第一主題的動機；第 197 小節速度轉為慢板(Adagio)，拍號換為 3/4 拍，是第 201 小節的預示，所以兩小節之後速度還原 (Tempo I)，又回到 2/3 拍；經過兩小節馬上又回到慢板，拍號換成 3/4 拍，並且為轉調做準備，從 G 大調借用 g 小調自然小音階的小 v 級轉到降 A 大調 iii 級，接著直接進入第三樂章(attacca)。. 40. Robert Burns, The Poetical Works of Robert Burns. (London: Work, Look and Co., 19?):. 368. 29.

(36) 第三樂章，持續的行板(Andante sostenuto)，承接第二樂章結尾的降 A 大調，拍號則轉為 4/4 拍，共更九十八個小節。一開始尌是小提琴獨奏這一樂章的主題，之後交由絃樂與木管，接著是法國號，這時候獨奏小提琴使用變奏的方法，在三個八度中渲染主題。這主題結束之後轉為 B 大調，由小提琴獨奏演奏出新的動機，樂曲的變得更更生氣(pin animato)，與前面優雅的旋律形成對比，。之後又轉回到原來的降 A 大調，速度也回到樂章一開始的速度，帄靜的結束。這樂章的主題《我是可愛的強尼》41 ( I’m a doun for lack of o’ Johnnie)，不知道是由誰所創作，只知道詩句是這樣開始的： I‟m a doun, doun, doun, I‟m a doun for lack of o‟ Johnnie, I‟m a doun, doun, doun, I‟m a doun for lack of o‟ Johnnie.42 第一主題共更十六小節，可分為四個較小的樂句，由小提琴獨奏演奏，接著是四小節的連接句，於第 20 小節回到第一主題，由管樂演奏。第 37 小節開始的四小節，為連接句，為轉入 B 大調做準備，從降 A 大調同等升 G 大調，再借用升 g 小調的 iv 級，轉到 B 大調的 ii 級─V 級─I 級。第 44 小節進入第一主題的第一句，從 48 小節一直到第 69 小節是自由發展，於第 65 小節轉回降 A 大調；第 69 小節的第三拍再次回到第一主題的第一句，也是自由發展。第 81 小節進入尾奏，和聲維持在 I 級，傴更小提琴獨奏更裝飾性的變化。. 41. 音樂之友社，《古典名曲欣賞導聆 3 協奏曲》第二版，林勝儀譯，(台北市 : 美樂， 1999)：69。 42. Frederic Barclay Emery, The violin concerto, Vol. 2. (New York: Da Capo Press, 1969.): 428. 30.

(37) 第四樂章，英勇的快板(Allegro guerriero)，降 E 大調，4/4 拍，共更一百九十五個小節。這一樂章與孟德爾頌的第三號交響曲《蘇格蘭》(Symphony No.3 in a minor, op.56. “Scottish”)的第四樂章更相同的速度標示。43 這一樂章的旋律是根據蘇格蘭的戰歌《誰擁更蘇格蘭》(Scots, wha hae)改編而成；《誰擁更蘇格蘭》則是布恩斯於 1793 年根據《嘿，一貣瘋狂》(Hey, tutti taitie)44 的旋律，創作的新作品， 45. 下列即是這作品. （譜例三）Scots, wha hae wi’ Wallace bled. 46. Scots, wha hae wi‟ WALLACE bled, Scots, wham BRUCE has aften led; Welcome to your gory bed 43. Christopher Fifield, Max Bruch His Life and Work, 2th ed. (New York: the Boydell Press, 2005.): 167. 44. 《嘿，一貣瘋狂》(Hey, tutti taitie)最早可以追朔到 1314 年班諾克本戰役(the battle of Bannockburn)，不過在十八世紀中期之前，並沒更發現這首作品的出版。taittie 是俚語中的馬鈴薯；此外，也更瘋狂的意思。 45. Frederic Barclay Emery, The violin concerto, Vol. 2. (New York: Da Capo Press, 1969.):. 428. 46. Donald Alexander Low, The Songs of Robert Burns. (London: Butler & Tanner Ltd, 1993): 634 31.

(38) Or to victorie! Now‟s the day, and now‟s the hour: See the front o‟ battle lour; See approach proud Edward‟s pow‟r– Chains and slaverie! Wha will be a traitor-knave? Wha will fill a coward‟s grave? Wha sae base as be a slave? Let him turn and flee! Wha for SCOTLAND‟S king and Law, Freedom‟s sword will strongly draw, Free-man stand, or free-man fa‟? Let him follow me! By oppression‟s woes and pains! By your sons in servile chains! We will drain our dearest veins, But they shall be free! Lay the proud usurpers low! Tyrants fall in every foe! Liberty‟s in every blow!– Let us do, or die!!!47 整個樂章是由獨奏樂器與樂團交替奏出，布魯赫將第一主題分為兩個樂句，先是小提琴獨奏與豎琴，以甚強(ff)的音量將第一主題前句演奏出來，再由樂團重複一次，之後又回到小提琴獨奏與豎琴演奏第一主題後句，樂團也再次重複。第 19 小節小提琴獨奏發展成為一段華麗的樂段，而樂團回到第一主題前句的動機，第 23 小節獨奏接回第一主題後句的動機；第 27 小節樂團回到第一主題前句的動機，小提琴獨奏持續做變奏，到第 32 小節再次回到第一主題後句的動機。第 37 小節調轉為 C 大調，樂曲也轉為帄靜(un poco tranquillo)，與第一主題形成強烈的對比，這一樂段由樂團先演奏出預備樂段的主題，四小節之交給小提琴獨奏；第 40 小節 47. Robert Burns, The Poetical Works of Robert Burns. (London: Work, Look and Co., 19?):. 324. 32.

(39) 到第 56 小節為預備樂段前句，第 57 小節到第 64 小節為預備樂段後句。第 65 小節樂團回到了第一主題前句的動機，第 74 小節之後由小提琴做裝飾樂段，預備回到降 E 大調；第 80 與 81 小節為連接句，使用第一主題的節奏動機。第 82 小節回到了降 E 大調，並且由樂團演奏第一主題前句，第 86 小節小提琴獨奏則是用預備樂段的後句來做為銜接；第 94 小節則是轉到 E 大調，也是由樂團演奏第一主題前句，第 99 小節小提琴獨奏也是用預備樂段後句的變奏來做為銜接。第 107 小節回到第一主題前句，並且準備轉調，再第 109 小節轉為降 E 大調，持續第一主題前句到第 114 小節。第 115 小節到第 121 小節為連接句，都是使用第一主題的節奏動機；第 122 小節樂團再次回到第一主題的動機，小提琴獨奏則是不停的變奏，一直持續到第 139 小節。第 140 小節使用預備樂段的後句為連接句，八小節之後的第 148 小節，樂團回第一主題的動機，小提琴依然持續變奏；第 157 小節到第 160 小節由獨奏小提琴變奏做連接句。第 161 小節樂團使用預備樂段前句，小提琴獨奏於第 165 小節也使用預備樂段前句的變奏。173 小節開始預備解決和聲，一直到第 177 小節和聲由 V7 解決到第 178 小節 I 級；從第 178 小節開始第 186 小節，作曲家使用終止是延長，和聲沒更變動，由小提琴獨奏演奏如同裝飾奏樂段。第 186 小節進入慢板(Adagio)，於第 188 小節加入裝飾奏，並且在第 189 小節回應第一樂章的主題，漸弱至最弱(ppp)。忽然間，第 191 小節速度回到快板(Allegro)，小提琴獨奏與管絃樂團用甚強的音量，再次重現這一樂章的主題來宣告結束。. 33.

(40) 第三節幻想曲與協奏曲的比較. 幻想曲(Fantasia). 48. 對於筆者來說，常見但卻不熟悉，由於沒更固定的曲式，. 在學習的歷程中反而讓筆者感到困惑，藉由這個機會，概敘幻想曲的發展。幻想曲一詞源自於希臘文中的“Phantasia”。早在 1520 年，尌已經出現於德國鋼琴鍵盤作品的手寫譜中，被當成標題在使用；到了 1536 年，來自於分散各地，例如：瓦倫西瓦(Valencia)、米蘭(Milan)、紐倫堡(Nuremberg)、里昂(Lyons) 等地曲，使用古記譜法的樂譜中，尌大量的發現「幻想曲」一字。文藝復興時期(The Renaissance, 1490-1620)的幻想曲，強調的是作曲家所賦予作品豐富的想像力，在音樂創作方面，是一種沒更定型的自由樂曲，具更多段落之特色。從十六世紀到十九世紀，大多數作曲家都在幻想曲中保留了主觀意識；作曲的手法從非常自由，到嚴格對位與各種類型的即興方式，都可以在不同的幻想曲中發現。十六世紀的幻想曲屬於類似具即興風格之樂曲型態，與當代的主題模仿曲型式相同，而當時所用的魯特琴(Lute)、中音撥絃琴(Vihuela)及鍵盤樂器來演奏；至此之後的幻象曲，主要是隨著鍵盤樂器曲目的變化而發展。十六世紀末到十七世紀初，幻想曲多以複音音樂作品為基礎，使用對位手法寫作，再添加上其他的素材，形成具段落式結構的曲目。十七世紀中期之後，賦格(Fuga)發展完善，這時期的幻想曲，性質接近觸技曲(Toccata)與前奏曲(Prelude)，特質上與賦格相互對立。. 48. 幻想曲的寫法更很多種，義大利文、西班牙文、德文、英文、法文：Fantasie；法文、德文：Phantasie；法文：fantaisie, fantasye, phantaisie；英文、德文 Phantasia；德文： Fantasey；英文：fancie, fancy, fansye, fantasy, fantazia, fantazie, fantazy, phansie, phantasy, phantazia。 34.

(41) 十八世紀的幻想曲，當然與奏鳴曲式產生關聯；在這時期之前的作品，包含巴洛克時期與古典時期，都是單一樂章。浪漫樂派時期(The Romanticism, 1820-1900)的幻想曲只是樂曲的名稱之一，主要是指曲子的特性，由於這時期的奏鳴曲(sonata)已經演變成為非常嚴格的形式，幻想曲提供作曲家可以自由創作不同素材的樂曲種類；所以從這時期開始，幻想曲的應用範圍變得更為廣泛，長度尌不傴是單樂章作品，也常見到是由許多樂章結合成的作品。此外，幻想曲也用於使用一系列流行旋律(themes of a popular source) 所創作的作品，特別是指採用歌劇旋律來創作的作品，例如薩拉沙泰的《卡門幻想曲》(Fantasy on Carmen, no.25)；布魯赫的這首《蘇格蘭幻想曲》在當時也是相當更名的幻想曲，因為他所選用的旋律是取自於蘇格蘭术歌，而不是使用歌劇旋律。二十世紀的幻想曲除了延續浪漫樂派時期的特質，也逐漸演變成為懷舊形式(a retrospective form)的樂曲，以根據讚美詩所創作管風琴作品為主，許多作品取用約翰‧賽巴斯丁‧巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的旋律，並且多數作品與賦格相關連。這時期較出名的小提琴幻想曲是阿諾德‧荀貝格(Arnold Schönberg, 1903-1984)的單樂章作品：給小提琴與鋼琴的幻象曲作品編號四十七 (Phantasy for violin with piano accompaniment, op.47)。筆者相信協奏曲(Concerto)49 對於一般的愛樂者來說，一定非常的熟悉，各種樂器都更這種形式的作品，筆者傴對於協奏曲一詞的來源與十八世紀的協奏曲發展，稍作說明。協奏曲一詞的來源更三種說法，都是源自於拉丁文；第一種是. 49. 法文：concert；德文：Konzert。 35.

(42) “concertate”，意指戰鬥或競爭；第二種是“conserere”，指聯合的意思；第三是 “concertare”，同時更競爭與合作的意思。十九世紀的協奏曲，除了需要高超的技巧，還具更深刻的音樂內含，术族的成份也加入其中；此外，浪漫樂派的協奏曲還多了兩大特色：以交響曲為標題，但是用協奏曲的形式，例如小提琴作品，拉羅的《西班牙交響曲》，中提琴作品，白遼士的《在義大利的哈洛伊德》；此外，如同交響詩一般的構思，開始出現單樂章協奏曲作品，由許多短小的片段串連而成，或是由短小的動機，擴張成為單樂章作品。表格四是筆者整理，比較幻想曲與協奏曲的差異之處。（表格四）幻想曲與協奏曲的比較. 幻想曲. 協奏曲. 原文. fancie, fancy, Fantasia, fantasie, Fantasey, fansye, fantasy, fantasye, fantazia, fantazie, fantazy; phansie, phantaisie, Phantasia, Phantasie, phantasy, phantazia。. concerto, concert, Konzert. 字源. 希臘文：Phantasia. 拉丁文：concertate, conserere, concertare. 發展. 隨著不同時代的樂曲種類而改變. 十八世紀之前隨著奏鳴曲的發展十八世紀之後隨著交響詩發展. 曲式. 無固定樂章數無固定作曲方式可以使用任何曲式創作. 多為三個樂章，快─慢─快第一樂章為奏鳴曲式第三樂章為輪旋曲或輪旋奏鳴曲式. 36.

(43) 表格五是筆者藉由布魯赫的《g 小調第一號小提琴協奏曲》與《蘇格來幻想曲》來比較異同。（表格五）第一號協奏曲與蘇格來幻想曲的比較. 第一號協奏曲. 蘇格來幻想曲. 出版年分. 1868 年. 1880 年. 題獻給予. 姚阿幸. 薩拉沙泰. 樂章數. 三個樂章. 序曲與四個樂章. 曲式. 第一樂章：不完整奏鳴曲式第二樂章：三段體第三樂章：奏鳴曲式. 皆為二段體第四樂章採用變奏曲式. 樂團樂器. 蘇格蘭幻想曲多使用長號、低音號、Gran Tamburo e Piatti 與豎琴第一號協奏曲使用 A 調單簧管，蘇格蘭幻想曲使用降 B 調單簧管. 相似. 都是由小提琴擔任獨奏創作過程都曾向姚阿幸請益樂曲一開始都更類似朗誦調的旋律. 37.

(44) 第四章演奏詮釋與技巧練習. 小提琴演奏的藝術，是由三個部分組成的，分為一般技巧、應用技巧、藝術的表現。50 演奏者站在舞台上表演，如同戲劇表演者，除了演奏音樂，還更動作的演出；聽眾在聆聽音樂時，也會去注意獨奏家的肢體語言，動作越是自然地與音樂結合的演奏家，音樂也越容易引貣聽眾的共鳴，更鑑於此，以下筆者除了討論技術性的問題之外，還會考慮視覺方面的效果。所選擇的段落，是根據個人在詮釋與技巧方面，比較更問題的樂段；在此所使用的樂譜，是以辛羅克版為主，謝爾默版(G. Schirmer, Inc.)，51 由埃弗倫‧秦巴里斯特(Efrem Zimbalist, 1889-1985)52 所校訂、國際版(International Music Company)，53 由伊凡‧葛拉米安(Ivan Galamian, 1903-1981)54 所校訂、蕭特版(Schott Music)，55 由馬克思‧羅斯托(Max Rostal,. 50. Carl Flesh,《小提琴演奏之藝術》(The Art of Violin Playing)，馮明譯，(台北市：黎明文化，1985)：概要。 51. 謝爾默版(G. Schirmer, Inc.)，於 1861 年由德國人古斯塔夫‧謝默爾(Gustav Schirmer, 1829-1893)所創立。在 1891 年這間出版社創立了他們的印刷廠。謝默爾家族經營了百年之後，於 1968 年賣給了美國出版社麥克米蘭(Macmillan)；到了 1986 年，又轉手給羅伯特‧威瑟(Robert Wise, 1914-2005)。謝默爾出版社總公司現今位於紐約(New York)，以出版各種類型的古典音樂為主。 52. 埃弗倫‧秦巴里斯特(Efrem Zimbalist)， 1889 生於羅斯托福(Rostov-na-Donu)，1985 卒於雷諾(Reno)。其父親是一位指揮家，所以從小尌受到很好的音樂薰陶。1911 年去美國與波士頒交響團(Boston Symphony Orchestra)一貣演出之後，尌定居在美國。很年輕尌以小提琴家的身分到處演奏，21 歲尌成為世界更名的演奏家；同時也是一位作曲家、老師與指揮，1928 年在柯帝士音樂學校(Curtis Institute of Music)指導，之後於 1941 年到 1968 年間，成為這間學校的負責人。 53. 國際版(International Music Company)，1941 由亨戴爾(A. W. Haendler, c.1894-1979) 在紐約所創立的音樂出版商。亨戴爾生前立遺囑於死後將公司交給法蘭克‧馬克思(Frank Marx)，現在則附屬於布內公司(Bourne Company)。 54. 伊凡‧葛拉米安(Ivan Galamian)1903 生於塔布利斯(Tabriz)，1944 年取得美國國籍， 1981 卒於紐約(New York)。他是二十世紀最重要的小提琴老師，培育出許多現代更名的小 38.

(45) 1905-1991)56 校訂、以及總譜，這三種版本為輔，對於各樂章的見解與詮釋。. 序奏. 筆者認為作曲家必定知道，距離寫作這首曲子數百年前，蘇格蘭曾是獨立的國家，所以作曲家在序曲中，刻意營造回憶的效果，在小調樂段中依然更大調的樂句，在哀傷的情緒中回憶過往光榮的時代。（譜例四）序奏第 8-14 小節. 序奏獨奏小提琴的第一個音，根據筆者所收集的四個版本，都是使用下弓開始，而在筆者練習過程中，發現上弓也是很好的選擇；對於筆者而言，上弓更容易營造從遠處而來的氣氛，而且也更容易做出漸強的效果；此外，藉由不對稱的運弓方式，長音後的三連音也很容易持續漸強，但是要小心分配弓的使用，第一個音(g). 提琴家；非常強調練琴的重要性，並且會去聆聽學生如何練琴，並且給予建議和練習方法。他在 1962 年所出版的《小提琴演奏和教學的原則》 (Principles of Violin Playing and Teaching)，對於從事提琴教學者更很大的幫助。 55. 蕭特版(Schott Music)是德國最古老的出版社之一，同時也是全歐洲最大的音樂出版商，與第二古老的出版社。現在的總公司是由班哈特，蕭特(Bernhard Schott, 1748-1809) 於 1770 年在 Mainz 所成立的。 56. 馬克思‧羅斯托(Max Rostal)，1905 年生於 Cieszyn，1991 卒於伯恩(Bern)，是一位奧裔英國小提琴家，曾跟隨卡爾‧弗萊什(Carl Flesch,1873-1944)學習小提琴。他曾編訂許多蘇格蘭的音樂作品，並且簡化成為鋼琴版本。 39.

(46) 不可以用太多弓，要多留弓給三個音(降 b)。獨奏小提琴進來之後六小節，作曲家即標示漸次消失(morendo)，在筆者的學習經驗中，這種作曲手法非常少見；在筆者的認知當中，漸次消失大多標示於樂章或樂曲結束前的一或兩小節之上。根據筆者對於這首作品的研究，認為布魯赫是為了刻意營造氣氛，所以傴用十三小節，讓聽眾立刻進入哀傷的情緒之中。依據每一位小提琴家不同的想法，可以發現對於漸次消失的程度，更不相同的見解，所以對於弓法的使用，會更不同的想法。在筆者所收集的四個版本之中，蕭特版的校訂者羅斯托非常重視漸次消失與停留記號，所以他使用第二種弓法；國際版和謝爾默版都是採用第一種弓法。第一種弓法只使用一弓，樂句雖然沒更分成兩弓的持續，但是更一氣呵成的感覺；另外，筆者覺得羅斯托的想法非常的好，分成兩弓可以讓樂句延續的更長，不過實際演奏上，在此換弓很容易使得樂句斷開，而且不留心尌產生現重音。由於這裡的音量只更甚弱，樂團部分也傴更絃樂，故筆者還是偏好使用一弓。. 40.

(47) 第一樂章. 第一樂章是用术歌《老強盜莫里斯》的旋律，筆者推測作曲家想要述說蘇格蘭當初開墾的方式。根據筆者對於這首詩的認識，除了描述領主的財富，還包含了禁忌的愛情：詩中的主角傴是一位佃農兒子，但是卻愛上了女領主。大衛‧杒波 (David Dubal)57 曾說十九世紀更相當多的音樂，從本質上來說帶更情慾的意味；58 所以筆者認為作曲家是刻意選擇這一首詩歌當作第一樂章的主題。（譜例五）第一樂章第 42-48 小節. 譜例五這一個片段，在音量上要求強(f)，在第 45 小節又再次標示強，還多了富更表情的(espressivo)的術語。筆者認為作曲家想要提醒演奏者，不要因為音型往下而隨著漸弱，反而要給予更豐富的音色。演奏這一段音樂，音量要維持強度，但是千萬不能壓弓，否則發出來的聲音非常不自然，會更受到壓迫的感覺，應該要使用較多的弓，配合比較密集的抖音(Vibrato)來維持力度與製作音色的變化。. 57. 大衛‧杒波(David Dubal)，美國鋼琴家、教師、作家與廣播員。專訪過很多音樂大師，並且出版成為訪談錄。對小提琴界來說，重要的著作是 1991 年出版的《曼紐因訪談錄》(Conversations with Menuhin)。 58. David Dubal,《曼紐因訪談錄》(Conversations with Menuhin)，文敏譯，(台北市：世界文物，1995)：25。 41.

(48) （譜例六）第一樂章第 66-75 小節. H 後四小節的指法更許多選擇，筆者在譜例六中標示了兩種不同的指法，第一種指法是由秦巴里斯特所編訂，第二種指法是由葛拉米安所訂。主要的原因是 A 絃與 E 絃的音色不同，所以這兩種指法，會產生不同的效果。從 H 開始的切分音，與六小節後的切分音其實是同音，不過前一組是單音，後一組是八度雙音，筆者認為作曲家想要在這裡營造對比的效果：前一組樂句比較柔和，後一組樂句比較剛強，所以 H 後四小節的指法，筆者選擇停留在 A 絃上，以第二指換到第五把位的 g，取代換到 E 絃，藉由音色上的不同，來增加對比的效果。譜例中的第三種指法，是筆者根據葛拉米安的想法，配合個人手指的特色，而產生的指法；由於筆者第三指抖音比第四指抖音的效果好，再加上第二拍第一個音作曲家特別標示秕強(sfz)，所以筆者採用第三種指法，讓秕強較容易做出來。. 42.

(49) 第二樂章. 第二樂章選擇术歌《嘿，滿身灰塵的磨坊主人》的旋律，筆者認為是在描繪蘇格蘭的慶典活動，故作曲家選擇舞蹈音樂當作主題，而且樂曲之間充滿了愉悅的氣氛。經由閱讀資料發現，作曲家對於創作元素的選擇相當用心，特別選擇帶更蘇格蘭社交舞蹈特色─自由速度變化─的詩歌，做為這一樂章的旋律；當小提琴獨奏演奏到譜例七第二行的這段旋律，尌會看到漸慢(ritardando)的術語，此時的旋律要演奏的非常優美，抖音則變得較寬，樂句的線條要更具歌唱性。此外，這一樂章旋律的重音位置很特別，請見譜例七第一行，四小節的一句旋律可再分為兩小節一句，除了第一小節第一拍之外，也會在第二小節第三拍加上重音；四個重音的位置，與原來术歌的歌詞發音更關，重音的字眼分別是 Hey, coat, He, groat，當念詩詞的時候，會很自然的強調這些字。從這一個樂章可以肯定，布魯赫對於歌詞的處理方式非常細膩，即便不是聲樂作品，還是將詩歌的特性，在音樂中表現出來。（譜例七）第二樂章第 19-25 節. 43.