威爾第歌曲《六首浪漫曲》之研究

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(1)國立臺中教育大學音樂學系碩士班演唱組畢業音樂會曲目詮釋論文. 指導教授：徐登寶. 威爾第歌曲《六首浪漫曲》之研究. 研究生：石依純撰. 中華民國一百零一年六月.

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(3) 致. 謝. 十九世紀的義大利是一個屢遭強權侵略的國家，不但二度被拿破崙進攻占領，1814 年的維也納會議後又使義大利受到外來政權統治；這段時期許多追求義大利民族獨立、國家統一的愛國主義者，喚起一次又一次的反抗運動，並深深影響此時期文化藝術方面發展。文學方面以愛國詩人曼佐尼（Alessandro Manzoni, 1785-1873）為代表，其著名的作品《婚約者》描寫十六世紀義大利人民受外來政權壓迫與國內政權專制統治，使人民生活苦不堪言的情形。音樂方面，這樣的民族及愛國主義精神表現在當時的義大利歌劇裡，最重要的代表作曲家就是威爾第，在這段艱辛的義大利獨立建國時期，充滿愛國主義精神的歌劇便成為義大利人民的精神寄託。在如此的政治社會背景下出身的威爾第，身後充滿了許許多多可歌可泣的故事，造就了他不平凡的人生，使他能創作出流傳千古的音樂作品，而其歌曲中優美的歌調更能觸動人心。在大學及研究所的課程中，時有接觸威爾第歌劇作品的機會，包括「西方音樂史」、「歌劇作品研究」等課程，對威爾第的歌劇作品及風格均有不少篇幅加以描述，而主修聲樂課程中也有許多演唱威爾第歌劇詠唱調的機會，然關於其創作歌曲的相關資料卻是少之又少，實為可惜。所幸在指導教授徐登寶老師的指導下，不僅協助蒐集數部中西文參考論著，且對威爾第歌曲的演唱詮釋給與諸多教導指正，在學習與研討的過程中，引領我對威爾第及其歌曲詮釋有更深一層的了解，希望藉此機會向徐登寶老師致上誠摯的感恩。感謝張芳宇老師，從大學期間便曾受教於張老師的藝術歌曲演唱指導，很高興此次畢業音樂會中願意撥空前來聆聽指導；感謝莊敏仁老師，在畢業音樂會期間以及論文口試中，屢次給予支持與鼓勵；感謝李秀芬老師，在論文當中給予詳細的閱讀與指正，以及許多演唱詮釋方面的建議。演唱之路實非容易，在研究所就學期間屢次遭受瓶頸，父母總是給予支持與鼓勵，在此向父母致上感謝之意。感謝四月時節為我盟誓永生相隨的. vii.

(4) 堉程，每次考試總是全程陪在身旁，因為有你，我才能以穩定的心情迎接挑戰。最後，期盼經由此論文的分析研究，給予學弟妹們日後學習演唱之參考。. viii.

(5) 摘. 要. 本篇論文主要研究的主題是十九世紀著名的義大利歌劇大師威爾第（Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 1813-1901）於 1845 年出版的第二部歌曲集《六首浪漫曲》（Sei Romanze），曲目包括：黃昏（Il tramonto）、吉普賽女郎（La zingara）、致星辰（Ad una stella）、煙囪清掃工（Lo spazzacamino）、謎（Il mistero）、飲酒歌（Brindisi）六首歌曲。《六首浪漫曲》創作於歌劇《那布果》（Nabucco）1842 年首演成功後，其歌劇生涯開始走向燦爛輝煌的時期。由於歌劇《那布果》的成功，威爾第開始接受各個歌劇院的邀請，從 1842 年起的十一年間創作了十六部歌劇，成為威爾第一生中最多產的時期。筆者選擇這段時期所寫的歌曲集作為本論文的主題，從作曲家的生平、創作風格出發，進而探討其六首歌曲的樂曲分析與演唱詮釋，從而了解如何投入歌唱情感以適當地詮釋作品，最後從中歸納出威爾第的風格與創作手法。. 關鍵字：威爾第、六首浪漫曲、義大利歌曲. ix.

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(7) Abstract. This thesis explores the song album《Sei Romanze》published in 1845 which was created by Giuseppe Fortunino Francesco Verdi（1813-1901）, one of the most famous 19th century opera composer, including〈Il tramonto〉,〈La zingara〉,〈Ad una stella〉, 〈Lo. spazzacamino〉,〈Il mistero〉, and〈Brindisi〉. 《Sei Romanze》was published after the opera《Nabucco》which was successfully performed in 1842. That was the beginning of Verdi’s brilliant opera composing career. Because of the success of the opera《Nabucco》, Verdi had started to accept the contract to write sixteen operas within eleven years since 1842 which was the most prolific period for Verdi. The author chooses the works composed in this period and studies Verdi’s biography, style of songs, and then analyzes the harmony and the music form. It helps me realize how to devote emotion and interpret these works. Finally, the author draws the conclusion of Verdi’s style and characteristic.. Key Words：Verdi，Sei Romanze，Italian art songs. xi.

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(9) 目. 次. 致. 謝………………………………………………………………………………vii. 摘. 要………………………………………………………………………………ix. 英文摘要（Abstract）…………………………………………………………………xi 第一節緒論…………………………………………………………………………1 第二節威爾第生平簡介……………………………………………………………3 第三節威爾第歌曲創作風格概述………………………………………………11 第四節威爾第《六首浪漫曲》樂曲分析與詮釋…………………………………19 第一曲. 黃昏（Il tramonto）……………………………………………………20. 第二曲. 吉普賽女郎（La zingara）……………………………………………30. 第三曲. 致星辰（Ad una stella）………………………………………………39. 第四曲. 煙囪清掃工（Lo spazzacamino）………………………………………50. 第五曲. 謎（Il mistero）…………………………………………………………59. 第六曲. 飲酒歌（Brindisi）……………………………………………………72. 第五節結論………………………………………………………………………85 參考文獻……………………………………………………………………………91 附錄一威爾第歌曲創作年表………………………………………………………95. xiii.

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(11) 圖. 次. 圖示 1. 黃昏（Il tramonto）曲式分析圖示…………………………………………21. 圖示 2. 吉普賽女郎（La zingara）曲式分析圖示……………………………………31. 圖示 3. 致星辰（Ad una stella）曲式分析圖示………………………………………40. 圖示 4. 煙囪清掃工（Lo spazzacamino）曲式分析圖示……………………………52. 圖示 5. 謎（Il mistero）曲式分析圖示………………………………………………61. 圖示 6. 飲酒歌（Brindisi）曲式分析圖示……………………………………………74. 圖示 7 《六首浪漫曲》各曲音域圖示………………………………………………88. 表. 次. 表 1 《六首浪漫曲》調性整理………………………………………………………85 表 2 〈致星辰〉轉調手法整理………………………………………………………86 表 3 《六首浪漫曲》曲式整理………………………………………………………87. xv.

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(13) 第一節緒論. 義大利語被稱為「戀人之間的語言」，由義大利語寫出的歌詞更是充滿著豐富的浪漫情懷。隨著十七世紀歌劇的誕生使聲樂藝術蓬勃發展，歌劇中的詠唱調漸漸成為觀眾期待的表演，後來也獨立出來成為歌唱家發揮聲藝的載體。十九世紀的義大利在聲樂藝術的表現方面，有一些歌劇類型之外以供室內音樂會表演的獨立性歌曲形式，稱為「室內樂聲樂作品」（Composizioni vocali da camera），包括浪漫曲（romanza）、小詠唱調（arietta）、抒情曲（lirica）等。著名的義大利歌劇作曲家，如羅西尼（Gioachino Rossini, 1792-1868）、董尼采第（Gaetano Donizetti, 1797-1848）、普契尼（Giacomo Puccini, 1858-1924）等人不只有歌劇方面的鴻篇巨製，其在室內樂聲樂作品的創作中也占有一席地位。對學習聲樂的人來說，義大利歌曲的演唱更是每個聲樂學習者必然接觸的過程。在十九世紀義大利眾多作曲家中，歌劇大師威爾第的歌劇作品自古至今便一直廣受樂迷喜愛；從 1842 年歌劇《那布果》（Nabucco）在米蘭史卡拉歌劇院首演後，其歌劇的創作便受到相當大的矚目，而其詠唱調中的旋律之優美更是令人動容。威爾第除了歌劇作品以外，分別在 1838 年及 1845 年出版了兩本同名歌曲集－《六首浪漫曲》（Sei Romanze）。本論文乃以威爾第 1845 年出版的第二部歌曲集為研究主題。在威爾第眾多的作品中，以其歌劇作品最廣為人知，成為國內外許多歌劇院演出劇目的常勝軍；如其歌劇《茶花女》（La traviata）即是歌劇史上最賣座的經典作品之一，許多音樂研究者因此偏好研究威爾第的歌劇作品，而對威爾第歌曲的研究則少之又少，因此也成為我研究威爾第歌曲的動機之一。威爾第在 1838 年出版了第一本歌曲集－《六首浪漫曲》（Sei Romanze），包括：〈安息吧，逝去之魂〉（Non t’accostare all’urna）、〈愛麗絲，疲倦的詩人已然逝. 1.

(14) 去〉（More, Elisa, lo stanco poeta）、〈在孤獨的小屋中〉（In solitaria stanza）、〈在充滿恐懼的黑夜裡〉（Nell’orror di notte oscura）、〈我失去了安寧〉（Perduta ho la pace）、〈哦，憐憫我吧，慈悲聖母〉（Deh, pietoso, oh Addolorata）等六首曲子。另在 1845 年又出版第二部同名歌曲集，《六首浪漫曲》（Sei Romanze），包括：〈黃昏〉（Il tramonto）、〈吉普賽女郎〉（La zingara）、〈致星辰〉（Ad una stella）、〈煙囪清掃工〉（Lo spazzacamino）、〈謎〉（Il mistero）、〈飲酒歌〉（Brindisi）等。除此之外，威爾第還寫了其他散曲如〈乞丐〉（Il poveretto, 1847）等，總計歌曲約 27 首。在威爾第的 27 首歌曲中，論文題目的選擇以其較具整體性風格的兩本歌曲集作為論文題目的首選。其中 1845 年的第二部歌曲集正處於威爾第創作的旺盛期，其創作手法也比第一部歌曲集更加成熟，因此作為選擇此論文題目的動機之二。本論文研究的第一部份是威爾第的生平簡介及其歌曲創作風格概述。期望從作曲家的家庭背景、社會背景及時代的演變了解造就其偉大作品的重要因素；接著從威爾第 27 首歌曲的作曲背景、創作風格中加深對威爾第歌曲詮釋的理解。第二部份為威爾第《六首浪漫曲》樂曲分析與詮釋，此乃本論文的中心主軸。對演唱者來說，對歌曲本身的了解有助於對歌曲精確的演唱詮釋。本論文第四節每一曲先介紹歌曲創作背景，再將詩詞逐行翻譯，並分析詩節與曲式的關係。每曲皆以圖示說明曲式及調性，再分別從各段落中分析樂曲的和聲、調性、創作手法等。最後再於結論中將威爾第《六首浪漫曲》樂曲分析與詮釋歸納出威爾第的歌曲創作手法，以作為演唱者詮釋演唱之參考。在本論文的研究中，由於筆者學養不足，經驗有限，雖下筆之際如臨淵履冰，然草成之本文必有闕漏不足之處，在此還望師長學者們多予批評指正。. 2.

(15) 第二節威爾第生平簡介1. 壹、才華顯露的青少年時期朱塞佩．佛特尼諾．弗蘭西斯科．威爾第（Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 1813-1901）1813 年 10 月 10 日出生於義大利北部，帕爾馬（Parma）公國境內，布瑟托（Busseto）城外約三公里處名為隆可列（Le Roncole）的小村莊。自幼接受管風琴師皮耶妥．拜斯托洛齊（Pietro Baistrocchi, ?-1823）的啟發與指導，九歲就能到教堂彈奏管風琴。父親卡羅（Carlo Giuseppe Verdi, 1785-1867）看他頗有天份，因此早在威爾第七歲就為他購置了一架小型古鍵琴（spinet），此琴珍藏保存至今。待威爾第十歲時，父親便將他送往布瑟托的文科學校就讀，受到一名商人及音樂愛好者安東尼奧．巴列齊（Antonio Barezzi, 1787-1867）的賞識，不僅給予經濟上的資助且提供自宅讓他居住，並推薦他與布瑟托音樂學校的校長，也是聖．巴托羅密歐（San Bartolomeo）教堂的管風琴師斐迪南．普羅維西（Ferdinando Provesi, 1770-1833）學習對位與作曲。 1832 年，威爾第在巴列齊的協助下前往米蘭進修，但卻沒有通過米蘭音樂院的入學申請。當時米蘭音樂院學生人數眾多卻資源不足，且威爾第年紀超齡，在奧地利統治下威爾第算是外國人等種種原因，因此沒有獲米蘭音樂院錄取，此事對他乃是一大打擊。後來威爾第留在米蘭，跟著史卡拉歌劇院（La Scala）的大鍵琴演奏家溫千佐．拉維尼亞（Vincenzo Lavigna, 1776-1836）學習卡農與賦格。. 貳、遭受劇變隔年威爾第的老師普羅維西逝世，威爾第回到布瑟托接替普羅維西的職務，. 1. 本節部份資料源自：The New Grove Dictionary of Opera. （1997）. s. v. Verdi, Giuseppe, by R. Parker. 3.

(16) 並於 1836 年 5 月與巴列齊的長女瑪格麗塔．巴列齊（Margherita Barezzi, 1814-1840）結婚，定居於布瑟托。這段時期威爾第雖寫了一些器樂曲及聲樂曲，可惜現今多數已遺失。 1836 年，威爾第嘗試第一部歌劇《羅徹斯特》（Rocester）的創作，雖然這部作品沒有如願搬上舞台，然而其中的多處旋律卻在其後的歌劇《奧伯托》（Oberto）中出現。《奧伯托》於 1839 年 11 月獲得在史卡拉歌劇院首演的機會，其演出大受好評，劇院經理梅列里（Bartolomeo Merelli, 1794-1879）隨即與威爾第簽訂兩年完成三部新歌劇的合約。 1838 年，威爾第的第一部歌曲集《六首浪漫曲》（Sei Romanze）由米蘭的康第（Giovanni Canti）出版；然而在創作第一部喜歌劇作品《一日國王》（Un giorno di regno）時卻遭到慘敗，除了作品本身的因素外，也受到家庭因素的影響。1838 年起的這兩年間威爾第的一雙兒女相繼過世，妻子也在 1840 年罹患腦炎撒手人寰，這個慘劇使威爾第遭受了劇烈的打擊，同時也澆熄了他創作的熱誠。 Southwell-Sander（1978, p.20）的研究指出，連逢家庭遭遇變故與首演失敗的打擊，使威爾第沮喪的說道：「《一日國王》之所以失敗，音樂與表演均佔部份原因，我的身心受家庭不幸與演出不佳的信心打擊與折磨，在藝術中我再也找不到安慰，我決定不再創作。」另在 Schonberg（陳琳琳譯，1986，頁 64-65）的研究中，威爾第也曾說道：「原因或許是它確乎是一齣拙劣的歌劇，雖然時下其他不比它強的歌劇都能為人接受，甚至贏得喝采。我不求觀眾的掌聲，只求他們以沉默容忍我的歌劇，那麼我就要感激得說不出話來了！……我不怪觀眾，但是除非我本身有能力不求他們施捨掌聲給我，否則我不願接受他們的批評與揶揄。」爾後，從《一日國王》直至威爾第晚年譜寫的最後一部喜歌劇《法斯塔夫》（Falstaff）之間的五十三年，從未創作任一部喜歌劇。. 參、《那布果》的崛起 4.

(17) 這種失意、潦倒的情況到 1842 年逐漸好轉。此時梅列里交給他一部由索列拉（Temistocle Solera, 1815-1878）編寫的劇本《那布果》（Nabucco），再度燃起他歌劇創作的靈感，完成後於 1842 年 3 月 9 日在史卡拉歌劇院首演大獲成功。《那布果》的創作並非代表著威爾第的創作技法已走向成熟，從中仍可看到董尼采第與羅西尼的影子，然而在 Schonberg（陳琳琳譯，1986，頁 65）的引述中針對這部歌劇，當時有如下的報導：「它是那麼新奇，聞所未聞，風格讓人迅雷不及掩耳，那麼脫俗，在場的觀眾無不愕然…」從這段報導文字看來，《那布果》確實受到米蘭大眾廣大的迴響。《那布果》之所以成功，與劇中蘊藏的政治色彩息息相關。從 1814 年的維也納會議後，義大利長期受到外來政權的壓迫，民族意識早在人民心中滋養，劇中第三幕的合唱曲：「去吧！我的思念，乘著金色的翅膀！」（Va, pensiero, sull’ali dorate）描寫巴比倫國王統治下的猶太人思鄉與渴望自由的心聲，歌曲流露強烈的愛國情懷，與當時義大利人民渴望統一的心情產生了強烈的共鳴。此劇的成功，使威爾第成為義大利人民愛國精神的代表，其後威爾第的名字還被民眾高喊：「威爾第萬歲！」（Viva Verdi！）口號，言外之意是指「擁護維托里奧．伊曼紐為義大利國王」（Vittorio Emanuele Re d’Italia），2其頭字文暗藏了玄機。不僅如此，《那布果》的成功也替他的創作事業奠定了基礎，正如 Southwell-Sander（1978, p.23）的研究中所引述，威爾第曾說：「我的藝術生涯可以說是從這齣歌劇開始的。」. 肆、多產的創作時期《那布果》的首演之後，威爾第的作品便成為各個歌劇院爭相演出的劇目， 2. 在義大利未統一前，維托里奧．伊曼紐二世（Vittorio Emanuele Ⅱ, 1820-1878）原為薩丁尼亞-. 皮埃蒙特王國（Sardinia–Piedmont）的國王，1859 年《假面舞會》首演之際正爆發第二次義大利獨立戰爭，到了 1861 年 3 月 17 日，義大利王國正式成立，維托里奧．伊曼紐二世正式成為義大利王國第一任國王。 5.

(18) 從 1842 年起的十一年間乃威爾第最多產的時期，總共創作了十六部歌劇，平均每九個月可以完成一部，包括《艾爾納尼》（Ernani, 1844）、《馬克白》（Ｍacbeth, 1847）、《路意莎．米勒》（Luisa Miller, 1849）、《史提費里歐》（Stiffelio, 1850）等，以及使威爾第的聲譽如日中天的三部巔峰之作：《弄臣》（Rigoletto, 1851）、《遊唱詩人》（Il trovatore, 1853）和《茶花女》（La traviata, 1853）。本論文所要探討的威爾第之第二部歌曲集《六首浪漫曲》（Sei Romanze, 1845）與一些其他單曲，如〈乞丐〉（Il poveretto, 1847）等，也是在這十一年間出版的作品。陳榮貴（1995，頁 36）的研究指出，這段時期的歌劇作品除了注重演唱者的演唱技巧，也相當強調整體音樂戲劇的呈現，威爾第希望台下觀眾在欣賞優美的詠唱調與合唱曲之餘，更能融入劇情達到身歷其境的效果，因此威爾第對劇本的要求、歌劇的排練、歌手的訓練等均相當嚴苛，他要求歌手在演唱技巧的卓越表現外，更重要是在音樂中加上個人對戲劇的詮釋與情感的融入。例如曾在《馬克白》排練時，飾演馬克白的男中音費利伽．瓦列西（Felice Varesi, 1813-1889）抱怨說他已將二重唱反覆練習了一百五十遍，威爾第卻回答說：「就在半小時內，馬上會變成一百五十一遍！」這樣嚴格的要求雖使歌手連聲抱怨，但演出後大獲成功卻是不可否認的事實。這段時期威爾第慢慢進入了米蘭的社交圈，也結交了一些影響他後來生活的重要人物，如劇作家皮亞威（Francesco Maria Piave, 1810-1876）、3女高音朱瑟琵娜．斯特列波尼（Giuseppina Strepponi, 1815-1897）等。前者為威爾第十部歌劇作品的劇作家；後者在歌劇《那布果》中飾演女主角阿比蓋列（Abigaille），1859 年正式成為威爾第的第二任妻子。. 3. 皮亞威從 1844 年首演的歌劇《艾爾納尼》開始便斷斷續續和威爾第共同合作了《弄臣》、《茶. 花女》等十部歌劇之多，儘管合作期間時而鬧不愉快，然而皮亞威在 1867 年罹患高血壓而中風之時，威爾第不但為他負擔醫藥費，還說服當時的一些作曲家共同出版歌集，以作為其子女的生活費，可知兩人關係之密切。 6.

(19) 伍、風格轉變 Burkholder、Grout 和 Palisca（2010, p.704）的研究指出，威爾第風格的變化開始顯示在 1849 年的《路意莎．米勒》中，人物的刻劃更加細緻，音樂中的情感也更加深刻。從 1853 年《茶花女》首演之後，威爾第創作歌劇的步伐便明顯放緩，逐步摸索出更龐大、華麗的歌劇形式，作品中將獨唱、重唱與合唱更加融合於戲劇結構中，和弦使用更加大膽，而樂團處理更加謹慎且更有新意。此時期的他已經不全然為創作出符應傳統與觀眾期待的作品為主，而傾向於投注自己的理想並提升作品藝術價值。此後的十八年間只出現六部歌劇新作，包括《西西里的晚禱》（Les vêpres siciliennes, 1853）、《西蒙．波卡奈格拉》（Simon Boccanegra, 1857）、《阿洛德》（Aroldo, 1857）、《假面舞會》（Un ballo in maschera, 1859）、《命運之力》（La forza del destino, 1862）、《唐卡羅》（Don Carlos, 1867）等。 Stolba（1990, p.694）認為，在威爾第歌劇中受法國影響乃起自 1853 年，也是威爾第的第一部大歌劇（Grand opera）《西西里的晚禱》創作的一年。《西西里的晚禱》乃受巴黎歌劇院委託，準備在巴黎萬國博覽會時推出，劇分五幕，包含芭蕾舞和編制完整的大合唱團，場面華麗浩大，規模遠超過先前作品。 Southwell-Sander（1978, p.88）引述白遼士看完《西西里的晚禱》後，給予如下評論：「這齣歌劇具有高度穿透性的旋律表現，豐富多變且恰如其分的管弦樂配置，以及編制浩大、聲音響亮而充滿詩意的合唱。」此外，這段時期威爾第也傾注了較多時間修訂先前的作品，如將首演時遭到失敗的《茶花女》進行大幅修改；將《遊唱詩人》改為法文版，還加入了芭蕾舞的戲碼；《史提費里歐》重新改寫並更改劇名為《阿洛德》；接受聖彼得堡帝國劇院委託創作的《命運之力》，修訂後在史卡拉歌劇院的演出…等。. 陸、信仰態度 1867 年間，威爾第的岳父巴列齊去世及其好友劇作家皮亞威突然的中風， 7.

(20) 令威爾第的情緒大受打擊。過了不久，他尊敬的大師羅西尼也在 1868 年 11 月與世長辭，威爾第提議當世的十三位作曲家共同譜寫一部《安魂彌撒曲》（Requiem），當時沒有如願，最後由威爾第獨力完成。1873 年義大利作家曼佐尼逝世，這部作品於隔年在米蘭聖馬可教堂（San Marco）由威爾第親自指揮首演，大為轟動後陸續巡迴演出多場。這部宗教音樂的代表作曾引發不少音樂學者對威爾第在信仰方面的討論，即使威爾第也創作一些其他的宗教音樂作品，而《安魂彌撒曲》中蘊含的戲劇成分並不適宜在宗教儀式中演出。德國指揮家漢斯．馮．畢羅（Hans von Bülow, 1830-1894 ）就曾輕蔑的評論這部作品為「穿著教士外衣的歌劇」（ Oper in Kirchengewande），不過事後畢羅已撤銷他的聲明。威爾第並非虔誠的天主教徒，在 Southwell-Sander（1978, p.132）的研究中，關於他的信仰態度，斯特列波尼留下一些論點：「他對宗教抱著尊敬的態度，和我一樣是個信徒，從來沒有不遵行一位好基督徒所必須謹守的規範…。」而對於批評《安魂彌撒曲》的言論，她也作了如下辯駁：「像威爾第這樣的人，就應該譜寫像威爾第的樣子，…宗教精神及表達這種精神的方式應帶有時代色彩和個人特色。」. 柒、晚年歲月 1869 年 11 月，為慶祝連接紅海與地中海的蘇伊士運河開通，土耳其鄂圖曼帝國駐埃及總督伊斯梅爾．帕夏（Ismail Pasha, 1830-1895）兩度邀請威爾第為開羅創作新歌劇均被婉拒；然而當法國劇作家卡密爾．篤．洛克列（Camille du Locle, 1832-1903）將《阿依達》（Aida）的故事大綱呈現在他眼前時，威爾第便對其故事情節引發興趣，後來由安東尼奧．季斯蘭佐尼（Antonio Ghislanzoni, 1824-1893）完成劇本。4前後威爾第只花了四個月的時間便完成作品，然而 1870 年的普法戰 4. 安東尼奧．季斯蘭佐尼為威爾第之歌劇《阿依達》的劇作家，同時也是米蘭「音樂新聞報」 8.

(21) 爭爆發卻延誤了演出計畫，直至 1871 年 12 月 24 日才在開羅首演，大獲成功。 Schonberg（陳琳琳譯，1986，頁 76）引述穆索斯基（Modest Petrovich Mussorgsky, 1839-1881）對威爾第的恭維：「這齣戲向前跨進了一大步，《阿依達》一出現，其他歌劇都不禁黯然失色。」。自《阿依達》在埃及開羅的首演後，威爾第有十五年的間隔沒有新的歌劇作品。1879 年，出版商李科迪（Giulio Ricordi, 1840-1912）和劇作家、作曲家波伊多（Arrigo Boito, 1842-1918）向威爾第提議創作改編自莎士比亞（William Shakespear, 1564-1616）劇作《奧泰羅》（Othello）的歌劇。5是年年底波伊多完成了歌劇《奧泰羅》（Otello）劇本的草稿，威爾第終於在 1886 年完成全劇，並於隔年在史卡拉歌劇院首演，獲得很高的評價。兩年後，波伊多進一步以莎士比亞的劇作《溫莎地方的快樂妻子們》（The Merry Wives of Windsor）改編的喜歌劇劇本《法斯塔夫》（Falstaff）說服七十六歲的威爾第再度提筆創作，經威爾第同意後，便是一連串與波伊多長時間的密切聯繫與討論。1893 年繼《一日國王》後的第二部喜歌劇，也是威爾第最後一部歌劇《法斯塔夫》終於在史卡拉劇院首演。威爾第晚年歲月所創作的最後兩部歌劇，為他的人生畫下完美的句點。 Burkholder 等人（2010, p.706）的研究指出，《奧泰羅》是義大利正歌劇的最高造詣，《法斯塔夫》則是喜歌劇的最高造詣。在威爾第生命的最後幾年，他投入大量的時間和精力在建立醫院和安頓退休音樂家的「音樂人休憩之家」（Casa di Riposo）的慈善事業上。1897 年，妻子斯特列波尼逝世。1901 年 1 月 27 日，威爾第與世長辭，享年 87 歲，世人將威爾第與妻子斯特列波尼合葬於他所建造的「音樂人休憩之家」中。. （Gazzetta musicale）的編輯。 5. 《奧泰羅》，莎士比亞 1604 年創作的四幕劇，原文為 Othello，威爾第的歌劇標題原文則寫成. Otello。 9.

(22) 10.

(23) 第三節威爾第歌曲創作風格概述6. 十九世紀初期的義大利普遍以歌劇作品較具代表性，許多歌唱家除了在歌劇舞台上的表現外，還會演唱一些獨立性的室內聲樂作品在室內音樂會中演出。 Budden（1985, p.316）的研究指出，這些作品通常以六首歌曲為一組，並加上一個詩情畫意的標題。威爾第為十九世紀義大利歌劇作曲家的代表人物，其一生中創作了二十六部歌劇，佔其作品的絕大多數。然而他除了歌劇作品以外，還創作約二十七首歌曲，其中有十二首分別收錄在 1838 年及 1845 年出版的兩部同名歌曲集《六首浪漫曲》（Sei Romanze）當中，另外十五首為單獨的散曲。在本節中概述威爾第的第一部歌曲集與其他歌曲，並簡略分析其風格如下。威爾第最早被出版的歌曲集為 1838 年由康第在米蘭出版的《六首浪漫曲》（Sei Romanze），此六曲包括：〈安息吧，逝去之魂〉（Non t’accostare all’urna）、〈愛麗絲，疲倦的詩人已然逝去〉（More, Elisa, lo stanco poeta）、〈在孤獨的小屋中〉（In solitaria stanza）、〈在充滿恐懼的黑夜裡〉（Nell’orror di notte oscura）、〈我失去了安寧〉（Perduta ho la pace）與〈哦，憐憫我吧，慈悲聖母〉（Deh, pietoso, oh Addolorata）。威爾第的歌曲集不同於舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）或舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）的聯篇歌曲所呈現的故事性或連貫性，而是全然獨立的六首歌曲，然而從中仍可發現其流露哀傷憂鬱情調的共同性。第一曲〈安息吧，逝去之魂〉，歌詞取自喬可波．維多列里（Jacopo Vittorelli, 1749-1835），內容敘述一個悲傷的靈魂警告他不忠實的情人不要接近他的墓地，也不接受他的鮮花和眼淚，只求在寧靜中獲得安息。導奏從減七和弦開始，搭配左手以屬音八度音顫抖般的彈奏，導奏五小節後以 c 小調ⅰ級和弦穩定而規律地. 6. 本節部份資料源自：R. M. Marvin, The Cambridge Companion to Verdi. （Cambridge：Scott L.. Balthazar, 2004） 11.

(24) 進行，相同的節奏型態到了第二段忽然被強烈的減七和弦所打斷，旋律線條轉為急促而快速，第三段的最後兩句歌詞回到開頭的旋律，兩段旋律雖同而和聲的運用顯然增加了豐富性，這也是威爾第在他的歌劇中喜歡運用的手法。第二曲〈愛麗絲，疲倦的詩人已然逝去〉，歌詞取自托瑪索．畢安齊（Tommaso Bianchi, 1804-1834），同樣是與死亡有關的哀傷情調，使用單純的反復歌形式（Strophic form），伴奏先以慢板速度（Adagio）的 6/8 拍緩緩奏出 a 小調ⅰ級和弦，獨唱部份接著唱出一個垂死詩人對情人的道別，八小節後隨即轉為關係大調 C 大調，帶著鼓勵的情緒結束第一段。第二段與第一段形式相同，特別之處是在結尾換上皮喀地三和弦（Picardy third）結束。第三曲〈在孤獨的小屋中〉，歌詞與〈安息吧，逝去之魂〉同樣取自維多列里，內容敘述心愛的人在孤獨的小屋中死去，即使不捨、狂奔呼喊也回天乏術的痛苦心境。其創作手法可預示威爾第早期歌劇的寫作風格，像是規律的三連音伴奏、複附點音符的使用等。第四曲〈在充滿恐懼的黑夜裡〉，歌詞取自卡羅．安喬里尼（Carlo Angiolini），內容同樣訴說情人的死亡。曲式為二段式 aabb 的結構，開頭 a 段以 b 小調開始，到了 b 段轉為平行調 B 大調，以 B 大調Ⅰ級和弦結束本曲，伴奏部份和前幾首相較之下更有變化性。第五曲〈我失去了安寧〉，歌詞取自德國文豪歌德（J. W. Goethe, 1749-1832）之代表作「浮士德」（Faust）中，葛麗卿（Gretchen）坐在紡車旁表達對浮士德的相思之苦之詩作，由巴雷斯特里（Luigi Balestri）翻譯成義大利文。這段歌詞也被舒伯特寫成藝術歌曲「紡車旁的葛麗卿」（Gretchen am Spinnrade, 1814），威爾第沿用舒伯特使用迴旋曲的手法表達內心的紛擾與騷動。全曲共有三段詩詞，開頭以單純的 d 小調ⅰ級和弦平靜地帶入哀傷的情境，隨著歌詞的想像，伴奏的節奏型態也隨之躁動。第二段轉到關係大調 F 大調，表達對情人美好形象的想像，從思念、混亂、回憶、期待的情緒轉變中，最後以 D 大調結束本曲。. 12.

(25) 第六曲〈哦，憐憫我吧，慈悲聖母〉，歌詞與〈我失去了安寧〉同樣取自歌德的詩作，亦同於前曲由巴雷斯特里翻譯成義大利文，內容為向慈悲聖母祈求憐憫，表達自己的不幸與痛苦。本曲隨著歌詞的意境時而以音樂轉換情緒，伴奏型態也跟著轉變，如歌詞「如同利劍刺入心中」時，伴奏型態從分解和弦的圓滑奏變成連續和弦彈奏，隨即又回到分解和弦。氣氛轉換較為明顯的地方是在第二段，歌詞以激烈的心情傾訴內心的痛苦，急促的節奏搭配十六分音符的和弦，至高潮處停留在減七和弦。本曲與〈在充滿恐懼的黑夜裡〉及〈我失去了安寧〉同樣在開頭使用小調，最後則以平行大調結束，即 f 小調開始，F 大調結束。 Marvin（2004, p.171）的研究指出，從這六首歌曲中可發現其歌唱部份的旋律之重要性顯然大於伴奏部份，伴奏僅以簡單的和弦連續彈奏或琶音進行，且常在伴奏部份直接疊加歌唱部份的旋律，與威爾第 1845 年的第二部歌曲集相較之下，其伴奏手法之變化性較為薄弱。再者，從這些早期的歌曲中還可看到日後威爾第歌劇作品中詠唱調的素材。Budden（1985, p.318）則認為威爾第在這個時期的作品明顯較為經驗不足，此時的威爾第並未完成一部歌劇作品。 1839 年，正值威爾第的歌劇《奧伯托》創作時期，康第接著替威爾第出版的獨唱曲有兩首，包括：歌曲〈流亡者〉（L’esule），歌詞取自歌劇《那布果》的劇作家索列拉（Temistocle Solera）；以及歌曲〈誘惑〉（La seduzione），歌詞取自巴雷斯特里。〈流亡者〉有一段長十四小節的導奏，如歌劇的序曲般具有歌劇式的管弦樂團演奏風格；獨唱部份接著唱出歌劇式的朗誦調，平靜地沉浸在夜晚的美景中，直到朗誦調結束，接以一段快板（Allegro）樂段，思緒從美好的回憶中跳脫出來，隨即進入一段抒情的如歌（cantabile）樂段，彷彿回到往日美好時光；當節奏型態從圓滑的分解和弦轉變成和弦式的進行時，表達出歌者回到現實，對自己的不幸感到怨嘆；接著再次進入快板樂段，音樂風格瞬間轉變。本曲形式相當接近歌劇的詠唱調，長達七分多鐘，其速度與風格均產生多層次的變化，段落間具有強. 13.

(26) 烈的張力，而鋼琴伴奏也帶有強烈管弦樂色彩；本曲對歌唱力度的要求也等同於歌劇詠唱調，其詮釋比起其他歌曲而言，對比性與戲劇性均相當強烈。〈誘惑〉為一首敘事歌曲，以第三人稱敘述一個初涉愛河的女人，從純真的戀愛到經歷不忠實的婚姻，最後黯然死去的情節。本曲開頭為和緩的敘述，中段表現情緒的激動，最後再現第一段的旋律後，以連續的短動機往前奔走，再以小的華彩句結束。Marvin（2004, p.172）的研究指出，此曲最大特色為威爾第善用的附點節奏，在歌詞中的關鍵字也會特別用附點去強調。 1842 年到 1845 年間，在威爾第的歌劇《那布果》首演成功之後，其職業生涯逐漸走向高峰。此時他的作品炙手可熱，有許多作品被作為贈與女士或知名人士的禮物，有的作品則為某些特定場合所作。此時創作的歌曲包括 1842 年的〈美麗的過往歲月，誰能返還？〉（Chi i bei dì m’adduce ancora？）、1843 年的〈黑暗的墳墓〉（Cupo è il sepolcro e mutolo）等。〈美麗的過往歲月，誰能返還？〉歌詞亦取自歌德的詩作，由巴雷斯特里翻譯，描述無法返回過往初戀甜美歲月的無奈與悲傷，以 e 小調開始，轉到平行大調 E 大調結束本曲，此為威爾第常用手法之一。〈黑暗的墳墓〉描述在寂靜黑暗的墓地中，沒有夜鶯歌唱、沒有玫瑰生長，心中困擾之人在此獲得平靜；開頭為沉重緩慢的極緩板（Grave），接以朗誦調及最緩板（Largo）樂段。Marvin（2004, p.173）的研究指出，〈黑暗的墳墓〉當中的某些旋律後來被套用在威爾第 1844 年的歌劇《艾爾納尼》（Ernani）中使用。另外在 1844 年歌劇《兩位佛斯卡利》（I due Foscari）在羅馬首演之際，威爾第還完成了兩首歌曲：〈人生似苦海〉（È la vita un mar d’affanni）及〈美而復美的她〉（Era bella ancor più bella）。〈人生似苦海〉作詞者不明，為相當短小的歌曲，總共只有二十五小節，伴奏部份從頭到尾僅使用單純的分解和弦。〈美而復美的她〉使用 6/8 拍的小行板（Andantino），創作日期與〈人生似苦海〉同，但此曲如今已罕為被人演唱。. 14.

(27) 1845年，威爾第的第二部歌曲集由路卡（Francesco Lucca, 1802-1872）在米蘭出版，名稱相同為《六首浪漫曲》（Sei Romanze），包括：〈黃昏〉（Il tramonto）、〈吉普賽女郎〉（La zingara）、〈致星辰〉（Ad una stella）、〈煙囪清掃工〉（Lo spazzacamino）、〈謎〉（Il mistero）、〈飲酒歌〉（Brindisi）。Marvin（2004, p.173）的研究認為，這段時期乃威爾第歌劇大量出產的時期，從中可看出威爾第作曲技巧的提升。與 1838 年的第一部《六首浪漫曲》相較之下，其鋼琴伴奏部份與歌曲曲調部份的變化性均豐富許多。此第二部《六首浪漫曲》於本論文第四節詳加介紹之。 1845 年後威爾第持續為特定場合創作一些歌曲之外，沒有其他歌曲集問世。如兩年後威爾第到英國倫敦期間由路卡發行的〈乞丐〉（Il poveretto），內容描述一個曾經保家衛國的士兵，淪落為乞丐而向路人乞討。本曲為 ABCA 的曲式，A 段的伴奏使用分解和弦，表達漂泊不定而向人乞討的形象；B 段調性改變，伴奏改為和弦式進行，表達乞丐回想年輕時意氣風發的模樣；C 段伴奏改為分解和弦，其左手部份去除低八度音，表達如今不同以往而備受遺棄的歲月，最後再現回到 A 段。Marvin（2004, p.173）指出此曲被刊載在路卡的義大利音樂刊物（L’Italia musicale）中免費發行，而在法國則翻成法文收錄在法國音樂週報（La France musicale）上。7 1849 年，威爾第與斯特列波尼在巴黎同居的時期，列奧．愛斯庫狄爾（Léon Escudier, 1821-1881）為威爾第發行的歌曲〈被遺棄的女人〉（L’abandonnée）亦收錄於法國的音樂週報中，此曲乃為斯特列波尼的聲樂學生做練習曲之用途。〈被遺棄的女人〉中的音域相當寬廣，最低音為中央 C 音以下的 A 音，最高音為 High C 音，音域超過兩個八度。其聲樂旋律在廣大的音域範圍中游走，全曲有豐富的. 7. 《法國音樂週報》(La France Musicale)由法國著名的出版企業－愛斯庫狄爾（Escudier）所出版，. 此出版企業於 1840 年由瑪麗．愛斯庫狄爾(Marie Escudier, 1819-1880)和弟弟列奧．愛斯庫狄爾共同在巴黎創辦，以在法國出版威爾第的歌劇並代理其歌劇在法國的演出事務而聞名。 15.

(28) 華彩樂句，其風格類似歌劇《那布果》中飾演那布果長女的阿比蓋列（Abigaille）。此角色在當年乃由斯特列波尼所飾演。 1850 年歌劇《史提費里歐》（Stiffelio）在的里亞斯特（Trieste）首演期間，威爾第為友人男高音謝維里（Giovanni Severi）剛出生的兒子寫了一首搖籃曲〈獻給你的小孩〉（Al tuo bambino），歌詞取自皮亞威的詩作，此為短小的樂曲，全曲只有十九小節。〈獻給你的小孩〉為 C 大調 6/8 拍，曲式為 a a1 b a2，a1 與 a2 其音域往上層層拉寬，伴奏型態使用單純的和弦，內容描述初生的嬰孩如同初開可愛的小花讓微風親吻、陽光照耀。此曲於威爾第在世時並沒有單獨出版，而是被印在 1951 年斯特列波尼的著作「威爾第與的里亞斯特」（Verdi e Trieste）中。 1858 年威爾第前往拿波里，並為拿波里畫家戴飛可（Melchiorre Delfico, 1744-1835）創作歌曲〈啊，請求慈愛的人消除它〉（Sgombra, o gentil），歌詞來自劇作家曼佐尼 1822 年的劇作《阿德爾齊》（Adelchi）第四幕第一景。此曲為一短小的歌曲，歌詞只有三句，平靜的八小節導奏後，第一句「啊，慈愛的人啊，請求你將人間的激動的情緒，從不安中消除」旋律以 E 大調屬音連續同音反覆，表達平靜而尋求幫助的心境；第二句轉到 C 大調，歌詞為「將已放棄的心，單純地獻給上帝，迎接死亡」，旋律強烈起伏，伴奏以和弦在每一拍上彈奏，八度音急往直下，反映出內心強烈的變化；第三句回到 E 大調，伴奏型態改變為使用顫音方式彈奏，旋律以緩慢悠遠的長樂句音階式層層疊高進入本曲最高潮，再下行至主音結束，歌詞為「您長久苦痛的終點站，有下一個人生」，其旋律之優美相當扣人心弦。同年秋天，威爾第創作歌曲〈詩人的祈禱〉（La preghiera del poeta），為 F 大調的短曲，全曲只有二十小節，使用較低的音域，伴奏型態從頭到尾使用撥奏式和弦，歌詞取自索列（Nicola Sole, 1821-1859）的詩作並致贈為紀念。 1860 年代，義大利的統一與獨立運動增加了音樂上的民族主義傾向， “Stornello”形式的歌曲應運而生。Kennedy（1989）的研究指出，所謂“Stornello” 原指流行於義大利中部的塔斯坎（Tuscan）地區的一種民間歌謠，通常為一位歌. 16.

(29) 手主唱其餘歌手唱和的即興歌唱，歌詞每段有三行，各有十一個音節的形式，以質樸的言語表達生動的情感，取材自日常生活、愛情主題或政治議題的歌曲形式。威爾第一共寫了兩首“Stornello”形式的歌曲，包括 1863 年的〈布里吉丁〉（Il brigidino）及 1869 年的〈山歌〉（Stornello）。此兩首之共同點為速度偏快，伴奏型態使用八分音符左右手交替跳躍式彈奏，曲風活潑俏皮，與其他多數歌曲的死亡主題或憂鬱情調形成很大的對比。威爾第到其職業生涯的晚期寫了一些聖歌，包括 1880 年取自但丁（Dante Alighieri, 1265-1321）翻譯的〈聖母頌〉（Ave Maria），為獨唱與小型的弦樂合奏，以及 1894 年所寫的最後一首歌曲〈求主垂憐〉（Pietá, Signor），歌詞取自波伊多。〈聖母頌〉開頭以弦樂展開，似素歌（chant）風格在小調中以連續的單音演唱，當旋律線條開啟時，調性轉為明亮的大調，並時而轉回小調，最後回到單一連續音高，結尾以弦樂如同祈禱者的回應回到平靜。〈求主垂憐〉乃為了 1894 年 11 月 16 日在西西里等地發生地震的受害災民所作。 Budden（1985, p.324）的研究指出，威爾第的歌曲創作手法之演變乃依循其歌劇詠唱調的發展模式，隨著年復一年的經驗累積，其歌曲中的節奏、樂曲結構等創作手法增加更靈活、豐富的運用，其情感在音樂中的表達也能更增微妙的表現。. 17.

(30) 18.

(31) 第四節威爾第《六首浪漫曲》樂曲分析與詮釋. 在威爾第創作的歌曲中大約有二十七首歌曲出版，其中最重要的是威爾第 1838 年及 1845 年出版的兩部歌曲集。威爾第於 1838 年還在布瑟托擔任音樂總監時，將 1835 年創作的歌曲集結出版成第一部歌曲集《六首浪漫曲》（ Sei Romanze）。小畑恆夫（林勝儀、李鴛英譯，2010，頁 206）認為此曲集只收錄一些早期作品，就技巧而言還是質樸無華的，但優美的旋律還是處處散發出無窮的魅力。本節所分析詮釋之六首歌曲乃收錄在威爾第 1845 年出版的第二部歌曲集《六首浪漫曲》（Sei Romanze）中，此時期正當威爾第歌劇《聖女貞德》（Giovanna d’Arco, 1845）及《阿爾齊拉》（Alzira, 1845）首演成功而歌劇生涯最燦爛的時期。 Budden（1985, p.320）認為，其風格比過去七年來的歌曲愉悅明亮許多，與先前作品悲傷沉重的風格有顯著的差別，更受到歌唱家和聽眾的喜愛。小畑恆夫（林勝儀、李鴛英譯，2010，頁 206）也認為第二部歌曲集之作曲手法，包括轉調技巧、旋律表現等已有顯著的進步。 Marvin（2004, p.173）的研究指出，1845 年這段時期威爾第已創作出許多歌劇作品，從這些經驗中更增進威爾第的歌曲創作技巧，使其歌詞與音樂的配合及其戲劇性和音樂性的描繪更加純熟，與 1838 年出版的第一部歌曲集相較之下，其伴奏部份的音樂性與變化性更加豐富，旋律的獨立性增加，歌曲形式與音樂的設計也傾向於更能顧及歌詞與故事情節。. 19.

(32) 第一曲黃昏（Il tramonto）. 〈黃昏〉歌詞取自義大利劇作家及詩人安德瑞．馬費依（Andrea Maffei, 1798-1885）的詩作，威爾第於 1840 年與他結識。馬費依曾將許多英語和德語文學名著翻譯為義大利語，如席勒（Friedrich Schiller, 1759-1805）及莎士比亞作品等。威爾第的歌劇中，有兩部歌劇採用馬費依的劇本，包括 1847 年首演的歌劇《馬克白》及同年的《強盜》（I masnadieri）。本歌曲集中除了本曲外，另有兩首－〈致星辰〉和〈飲酒歌〉之歌詞亦出自馬費依的詩作。詩詞描繪夕陽西下的黃昏時刻，詩人回憶過往時光而心生憂愁。Budden（1985, p. 320）的研究指出，在本曲描繪的黃昏時分，落日的光景使曲中人物萌生死亡的意念。本曲歌詞一共有四段詩節，歌詞與中文翻譯對照如下：. Amo l’ora del giorno che muore. 我喜愛黃昏時刻. Quando il sole già stanco declina,. 當夕陽疲憊地下山，. E nell’onde di queta marina. 在這片浪花捲起的海域中. Veggo il raggio supremo languir.. 我看見最高一道光線轉暗。. In quell’ora mi torna nel core. 此刻我回想起. Un’età più felice di questa;. 那過去幸福的時光；. In quell’ora dolcissima e mesta. 在這甜美又悲傷的時刻. Volgo a te, cara donna,. 親愛的女士，我轉身向妳，. il sospir.. 我嘆息。. L’occhio immoto ed immoto il pensiero, 我的目光與思緒在此刻凝結， Io contemplo la striscia lucente. 凝望那光彩奪目的光線. Che mi vien dal sereno occidente. 從祥和的西方迎面而來 20.

(33) La quiete solcando del mar. 劃破了平靜的海面。. E desio di quell’aureo sentiero. 我渴望那金色光輝的道路. Ravviarmi sull’orma infinita. 我重新踏上無盡的征途. Quasi debba la stanca mia vita. 正如我疲憊的生命. Ad un porto di pace guidar.. 必航向平靜的港灣。. 此四段詩節每段有四行，第一段和第二段詩節結尾的韻腳順序相同，依次為 e-a-a-ir，第三段和第四段詩節則只有第一行和第四行相同，分別為 o-e-e-ar 和 o-a-a-ar。威爾第將此四節詩譜成複二部曲式，各段之小節數及其調性簡略圖示如下：. 圖示 1 A（單二部曲式）. B（單二部曲式）. 導奏（2）＋a（8）＋b（8）＋c（8）＋b1（8+1） A 大調. a 小調. C 大調. A 大調. 上圖示 1 中，a、b、c、b1 四個樂段各自為八小節的勻稱結構，且各按順序對應一段詩節。A、B 兩個單二部曲式各由兩個樂段組成，成為兩個單二部曲式組成的複二部曲式。歌曲為 4/4 拍，速度為行板（Andante），歌唱部份從第 2 小節的第三拍開始，曲中充滿對過去的追憶而產生的傷感情懷。導奏以 A 大調Ⅰ級和弦分解和弦奏出，特別的是升 D 音倚音之音響效果，產生遠眺美景、心思隨回憶而蕩漾之交 21.

(34) 雜情感。Budden（1985, p.320）認為開頭以左手彈奏優美的三連音鋼琴旋律，右手開始彈奏和弦琶音時無礙於左手三連音的律動。此節奏型態持續至 a 樂段結束。請見下面譜例 1-1：. 譜例 1-1. app.. app.. app.. A 大調：Ⅰ. 導奏六拍後，a 樂段以 4＋4 小節的結構從第 2 小節的第三拍開始，曲調以音階式下行對應歌詞“Quando il sole già stanco declina”（當夕陽疲憊地下山），同時也以下行音階表達出心情的沉重與傷感。演唱時適當加上些微重音，配合歌詞與節奏產生韻律感，帶著憂傷情緒讓聲音逐步深沉。歌唱曲調一出現，伴奏部份右手和弦使用琶音與左手的三連音對應，一方面加強歌唱曲調，一方面使聲響更加柔和。第二句特別之處在第 8 小節第四拍歌詞“Veggo”（看見）上，D 音升高了半音，乃以副屬減七和弦製造出強調所見之美的特殊效果，並在此音上做漸強的音量。請見下面譜例 1-2：. 22.

(35) 譜例 1-2. a 1. A 大調：Ⅰ 3. 6. ⅲ/ⅶ7∘. 第 10 小節開始為 b 樂段，正當思緒轉變時，伴奏的節奏型態也跟著改變。以屬音 E 音為出發點，歌詞“In quell’ora mi torna nel core. Un’età più felice di questa”（此刻我回想起那過去幸福的時光）須以飽滿的氣息支撐。隨即到第二. 23.

(36) 2. 句時再從屬音出發演唱，上拉至第 13 小節的 g 音“-tà”時須從舌根出發慢慢漸強，再柔和而圓滑地唱出三連音回到主音 A 音。此以屬音為主的旋律可從伴奏的低音看出，第 10 小節起低音以屬音的八度音連續彈奏十六拍，至第 14 小節才回到主音 A 音，彷彿表現出思緒懸吊在過去回憶中。請見下面譜例 1-3：. 譜例 1-3. b. 9. 12. 第 14 小節起，從歌詞“In quell’ora dolcissima e mesta. Volgo a te, cara donna, il sospir”（在這甜美又悲傷的時刻，親愛的女士，只要一面對妳，嘆息）的意境中，表達憶起過往甜美與悲傷交雜的情緒，尤其在歌詞“cara”（親愛的）本曲最高音 a2 音之處所運用的Ⅳ級七和弦，經 D 音升高半音後，與低音 F 音產生增六度音響效果，即所謂「德國增六和弦」，表達出此種複雜情緒。此處仍須以飽滿的氣息支撐，高音處宜慢慢釋放音量，到第 17 小節歌詞“sospir”（嘆. 24.

(37) 息）之前，在屬七和弦上以延長記號唱出嘆息之感後回到主音。請見下面譜例 1-4：. 譜例 1-4 16. A：Ⅰ64. Ⅳ6#5. Ⅰ64. Ⅴ7. 【德國增六和弦】. 第 18 小節伴奏型態產生變化，以下鄰音組成的六連音搭配低音以主音到屬音的組合，猶如遠方的光線在朦朧的雲氣中若隱若現，以此營造出思緒凝結的氣氛，連接到 B 單二部曲式的 c 樂段，Budden（1985, p.320）指出第二段開頭便從伴奏型態的改變而呈現不同於前段的樂思。曲調從第 18 小節的第四拍開始，當歌詞為“L’occhio immoto ed immoto il pensiero”（我的目光與思緒在此刻凝結）時，旋律在此透過第三音與第六音降低伴音的方式，也就是還原 C 音與 F 音，短暫地以平行調 a 小調的音響呈現，此樂句宜以溫暖的音色表現。然而這種大小調的轉換是短暫的。到了第 21 小節隨即以共同和弦轉到明亮的 C 大調上，表現歌詞“Io contemplo la striscia lucente.”（凝望那光彩奪目的光線），從伴奏上可見使用和弦琶音轉位彈奏做出光彩照人的景像。短短的兩句歌詞以大小調的轉變表現出不同氣氛的鮮明色彩，其在音色上可以稍作明暗上的詮釋。請見下面譜例 1-5：. 25.

(38) 譜例 1-5. c. 18. a 小調：ⅰ. Ⅴ7. 20. ⅰ. ⅰ ＝C 大調：ⅵ. Ⅰ46. Ⅴ7. 接著持續以 C 大調表現歌詞“Che mi vien dal sereno occidente. La quiete solcando del mar”（從祥和的西方迎面而來，劃破了平靜的海面），和聲為穩定的屬七和弦解決至Ⅰ級，而第 23 小節使用了主音的持續音保持此句的穩定性，在 ppp 的音量表現下，如此的伴奏與和聲發揮製造祥和、安寧氣氛的作用。第 26 小節到Ⅰ級和弦後，再使用 G 音升高半音轉回主調 A 大調之屬七和弦第二轉位。請見下面譜例 1-6：. 26.

(39) 譜例 1-6 22. Ⅰ. Ⅴ7. 主音的持續音. 24. Ⅰ. Ⅴ7. Ⅰ. A 大調：Ⅴ43. 第 26 小節第四拍開始為 B 單二部曲式的 b1 樂段，曲調與第 10 小節的 b 樂段相同，惟第 27 小節第三拍處改為三連音以因應詩詞的韻律，其第 27 小節第一拍的歌詞“-sio”應分開為兩個音節演唱，而第 29 小節第一拍的歌詞“-ar”則須事先作好準備，由小漸大擴展音量，之後在三連音處以充分的情感唱出內心的渴望。伴奏型態此時出現第四種變化，呼應歌詞 “E desio di quell’aureo sentiero”（我渴望那金色光輝的道路）使用低音搭配六連音的分解和弦，Budden （1985, p.320）認為此伴奏型態以鋼琴彈奏出豎琴般的音響而表現出金色光輝之感。請見下面譜例 1-7：. 27.

(40) 譜例 1-7. b1. 24. 27. A：Ⅴ7. Ⅰ. 本曲由複二部曲式的四個樂段與詩詞的四節詩句搭配而成，其起承轉合的情緒互相呼應，伴奏型態也使用四種變化表現不同的情感。第一節詩句：「我喜愛黃昏時刻，當夕陽疲憊地下山，在這片浪花捲起的海域中，我看見最高一道光線轉暗。」伴奏以左手表現海浪，以右手和弦琶音表現海面餘光，曲調以音階下行的方式表現黃昏時分情景，演唱時特別應以“melanconico”（憂傷的）情緒表現，隨著音階下行使聲音表現更深沉的情感。第二節詩句：「此刻我回想起那過去幸福的時光；在這甜美又悲傷的時刻，親愛的女士，我轉身向妳，我嘆息。」回憶過往既感甜美又因光陰不復返而感到悲傷，承接第一段詩句的情緒，伴奏型態出現第二種變化，以短樂句的伴奏方式搭配充滿感情的長樂句曲調，隨著音域上揚，音量也隨之漸強。威爾第在第三節詩句：「我的目光與思緒在此刻凝結，凝望那光彩奪目的光. 28.

(41) 線，從祥和的西方迎面而來，劃破了平靜的海面。」的處理上以不同的調性來表現，隨著小調與大調的轉換使情緒產生變化，然而在此段音量上特別應以小聲方式處理。最後一節詩句：「我渴望那金色光輝的道路，我重新踏上無盡的征途，正如我疲憊的生命，必航向平靜的港灣。」威爾第使用與第二段詩詞相同的曲調，伴奏型態則出現第四種變化，情緒表現上與第二段詩詞的複雜心情不同，應加強表現內心對平靜的渴望。在演唱詮釋方面，說明如下：一、呼吸：全曲皆以相當規律的八拍演唱一行詩句，因此呼吸點較易掌握，且呼吸處皆有半拍至一拍的長度，宜採取緩和而深沉的換氣方式，為下一個樂句作充分準備。二、上下行音階的演唱：本曲曲調進行大致採音階式上下行級進方式，搭配附點節奏、三連音、裝飾音等變化。音階下行的演唱對演唱者而言較容易以身體的力量表現，然而音域較高的上行音階則應小心不要過度使力，以免破壞噪音音色的統一。三、情緒表現方面：歌者對詩詞的理解有助於歌曲的情緒表現，了解每個段落不同的詩詞意境，方能唱出詩人欲表達黃昏時分望景生情自然流露的甜蜜又悲傷之交雜情感。. 29.

(42) 第二曲吉普賽女郎（La zingara）. 〈吉普賽女郎〉歌詞取自義大利詩人曼佛瑞．馬吉歐尼（Manfredo Maggioni, 1810-1870?）之詩作。馬吉歐尼為倫敦皇家歌劇院（Royal Opera House, Covent Garden）所屬的詩人，威爾第的歌劇《馬克白》在英國上演時曾給予協助。威爾第的歌曲中除了本曲外，本曲集中第四曲〈煙囪清掃工〉之歌詞亦出自詩人馬吉歐尼的作品。吉普賽人為發祥於印度北部並散居歐洲各國的流浪民族，其居無定所、四處漂泊的生活方式孕育了吉普賽人熱情奔放、能歌善舞的性格特色。本曲描繪吉普賽女郎樂觀開朗的天性，不為過去傷感、不為未來憂慮，勇於接受未來嚴峻的挑戰。Budden（1985, p.320）的研究指出，〈吉普賽女郎〉使用波麗露（Bolero）舞曲的節奏，8曲式以相當於奏鳴曲式的呈示部、發展部、再現部的形式組成，其風格適宜作為輕女高音演唱的曲目。本曲歌詞共有八個長句，不分節，可與中文翻譯對照如下：. 8. Chi padre mi fosse, qual patria mi sia,. 誰是我的祖先，何處是我的故鄉，. Invano la gente chiamando mi va;. 人們問我也是多此一舉；. Del primo mai seppi ed è patria mia. 我先前也不知我的故鄉. La terra che un fiore, che un frutto mi dà.. 是供養我鮮花和果實的土地。. Dovunque il destino m’addita un sentiero,. 我所至之處皆受命運指引，. Io trovo un sorriso, io trovo un amor;. 我尋覓著微笑和愛情；. Perchè del passato darommi pensiero,. 何必要為過去而擔憂，. Se l’ora presente è lieta al mio cor?. 如果現在我的心是快樂的？. “波麗露”原指西班牙舞曲的一種，多使用 3/4 拍及稍快板（Allegretto），形式上以主部、中間. 部和再現部組成，法國作曲家拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）就曾於 1928 年以波麗露舞曲形式創作樂曲“Boléro”。 30.

(43) Può, è vero, il domani un torbido velo. 也許明日層層混濁帷幕. Dell’aure serene l’aspetto turbar;. 會攪亂我心中澄澈微風；. Ma s’oggi risplende azzurro il mio cielo,. 但如果今日我的天空藍光照耀，. Perchè rattristarmi d’un dubbio avvenir?. 又何必為那未知的未來而擔憂？. Io sono una pianta che ghiaccio non spoglia,. 我就像是一棵不畏冰霜的植物，. Che tutto disfida del verno il rigor;. 遍歷寒冬嚴酷挑戰；. Se fronda qui cade, là un’altra germoglia,. 每當枝葉凋零，就有新芽滋長，. In ogni stagione son carca di fior.. 在每一個季節裡繁花盛開。. 本曲主調為 G 大調，拍號為 3/4 拍，速度為 Allegretto(稍快板)，音域介於 d. 1. 到 c3 之間。從本曲曲譜可看出威爾第將此八句詩詞譜成八個樂段的組合，可視為主部、中間部、再現部的形式，每個樂段有八小節，第一、二樂段為主部 A，第三到六樂段為中間部 B，最後的七、八樂段為再現部 A1；其主部 A 與再現部 A1 由單二部曲式組成，因此可認定本曲曲式乃複三部曲式。各樂段之小節數及其調性簡略圖示如下：圖示 2 A（單二部曲式）. A1（單二部曲式）. B. 1. 1. 導奏（2）＋a（8）＋b（8）＋c（8）＋d（8＋1）＋e（8）＋f（8）＋a （8）＋b （8）. G 大調. g 小調. 降 B 大調. G 大調. 從以上圖示 2 可看到本曲的調性佈局以 G 大調為主，到 e 樂段時轉為小調， f 樂段則回到大調，此種調性佈局的方式與第一曲〈黃昏〉有相似處，均在樂曲後半部份轉至平行小調，再轉為平行小調的關係大調上，最後轉為主調，此調性佈局乃威爾第的常用手法之一。Budden（1985, p. 320）的研究指出，在 e 樂段歌詞“Può, è vero, il domani un torbido velo. Dell’aure serene l’aspetto turbar”（也許明日層層混濁帷幕，會攪亂我心中澄澈微風）中，威爾第以突然轉為小調的方式表達 31.

(44) 對不可知未來的迷惘；然而迅速在下一個樂句“Ma s’oggi risplende azzurro il mio cielo, perchè rattristarmi d’un dubbio avvenir？”（但如果今日我的天空藍光照耀，又何必為那未知的未來而擔憂？）恢復為大調，表現出吉普賽女郎樂天知命的人生態度，此種根據歌詞意境之大小調的運用使詩人的情感鮮活地展現。歌曲以活潑跳躍式的節奏在 G 大調Ⅰ級和弦上展開，此節奏型態持續至第 7 小節。導奏以十六分音符和八分音符的節奏型態表達吉普賽女郎開朗活潑的個性。導奏兩小節請見下面譜例 2-1：譜例 2-1 1. G 大調：Ⅰ 前奏兩小節後，歌唱曲調從第 2 小節第 3 拍後半拍開始，其使用八分音符及裝飾音躍升到 g2 音後又八度音下行的節奏型態表現出吉普賽女郎活潑俏皮的個性。到第 9 小節 b 小調音階往上級進時，其演唱需以吐出少許氣息輕巧的方式演唱。前述伴奏跳躍式的十六分音符與八分音符的組合節奏型態，持續散佈全曲。請見下面譜例 2-2：譜例 2-2. a. 1. 32.

(45) 4. b 樂段從第 11 小節開始，其曲調有半音階曲調下行的傾向，呈現出一種詼諧的趣味。演唱時應注意表現出作曲家標註的重音處，如第 11、12 小節可看出作曲家將重音擺在第二拍，呈現出吉普賽之異國風情，其副屬和弦的運用出現 d 小調的色彩，以此作為吉普賽女郎鮮明個性的表現。第 15 小節作曲家註明表情記號“brillante”（華麗的、燦爛的），此處應以輕巧的顫音及短音演唱。請見下面譜例 2-3：譜例 2-3. b. 圈起處為半音階的旋律下行走向＊重音. 10. G：. Ⅴ∕Ⅴ7 Ⅴ7. 13. 33. ＊重音. Ⅰ. iv7∘.

(46) 第 18 小節開始其伴奏以升 F 音及 G 音的十六分音符連接到中間部的 c 樂段，表現歌詞“Dovunque il destino m’addita un sentiero, io trovo un sorriso, io trovo un amor”（我所至之處皆受命運指引，我尋覓著微笑和愛情）時，威爾第以 C 大調明亮色彩來表現，伴奏的節奏型態從跳躍式活潑的節奏分音符搭配十六分音符. 轉變為四. 的抒情式節奏型態，氣氛瞬間改變；此處歌. 唱曲調進入長樂句的抒情風格，亦暫收俏皮之感。演唱方面應注意音量上的控制，使音量從“sf”開始逐次漸弱，並以氣息支撐，維持樂句線條的穩定性。請見下面譜例 2-4：. 譜例 2-4. c. 16. 19. C：Ⅰ. Ⅴ. Ⅰ. Ⅴ. 到了 d 樂段，其伴奏節奏型態又回到前面活潑的跳躍式節奏型態。其歌詞 “Perchè del passato darommi pensiero, se l’ora presente è lieta al mio cor？”（何必要 34.

(47) 為過去而擔憂，如果現在我的心是快樂的？）雖是疑問句，然其答案顯然是肯定的，以跳躍活潑及語氣上揚聲線直達高音 a2 音。d 樂段與 b 樂段節奏型態相似，且後四小節旋律亦相似，乃威爾第採用了 b 樂段的素材加以變化。和聲方面，此處以副屬和弦產生 e 小調色彩。請見下面譜例 2-5：譜例 2-5. d. 25. 6. G： ⅵ∕Ⅴ5 28. ⅵ. 6. ⅵ∕Ⅴ5. ⅵ. e 樂段開始調性改變，作曲家利用中音與下中音降低半音的方式將 G 大調轉為平行調 g 小調，表現出吉普賽女郎即使樂觀開朗，偶有心中升起對不可知未來迷惘之時。然而這種小調色彩只是短暫的，第 42 小節已將 F 音還原而回到大調色彩，也就是關係調降 B 大調。此種從小調過渡到大調的演唱，在技巧上也可用音量及音色的控制加以表現，如第 35 小節可使用小聲的音量、較溫厚的音色去詮釋出較抒情而圓潤的風格。請見下面譜例 2-6：. 35.

(48) 譜例 2-6. e. 32. 36. 至第 40 小節慢慢加強音量，音色也逐漸明亮起來。第 41 小節使用升 C 音為和聲外音下鄰音，以此對應歌詞“Dell’aure serene l’aspetto turbar”（會攪亂我心中澄澈微風）表現出懷疑與不安的音響效果。請見下面譜例 2-7：. 譜例 2-7： N.. 40. N.. N.. ⅴ6 = B 大調：ⅲ6 b. 36.

(49) f 樂段的旋律使用了 b 樂段的素材，調性已確立在降 B 大調。此樂段推翻先前迷惘、不安的情緒，重現吉普賽女郎活潑開朗的性格，伴奏亦再現跳躍式的風格。演唱時可使用 f 的音量及輕巧的音色表現音域較高的短樂句，至第 50 小節音階下行處漸為深沉，以猶如“喝下去”的感覺般表現。至第 49 小節開始為轉回主調 G 大調做準備，第 50 小節使用法國增六和弦，以此順利轉為 G 大調，此時以 D 音顫音的長音停留在Ⅴ級半終止上。請見下面譜例 2-8：. 譜例 2-8 46. 49 6. +6 B：ⅲ6 G：Fr. b. Ⅴ7. Ⅰ64 Ⅴ. 再現部 A1 從第 52 小節開始，使用 a 樂段及 b 樂段的素材加以變化。要注意的是，情緒轉折處從第 55 小節開始旋律即將進入高潮，音域先到達高音 a2 音，再從第 59 小節開始速度轉快（Poco più animato），重複節奏型態 37.

(50) 三次後，再重複節奏型態本曲最高音 c3 音. ，和聲反覆使用屬七和弦接Ⅰ級，到達結束本曲。演唱時除注意速度的變化外，最後一. 句歌詞“In ogni stagione son carca di fior”（在每一個季節裡繁花盛開）音量以漸強的方式表現，高音層層上行更應穩住聲音的張力，高音 c3 音勿以蠻力上衝，以免破壞音色之美。在演唱詮釋方面，在練習本曲的演唱時曾嘗試以輕重不同程度的音色表現，以求較佳的詮釋效果，發現本曲不適宜使用過重的音色，使用輕巧的音色表現更能凸顯出吉普賽女郎樂觀知命、怡然自得的天性。整體而言，本曲的詩詞表現較具有統一性，歌曲風格輕巧活潑，與同是馬吉歐尼作詞的〈煙囪清掃工〉風格較相似。然而威爾第在字句間細部揣摩詩人描繪的情緒轉變，細膩地以調性、節奏、曲調等元素為文字呈現出豐富多變的面貌；因此了解音樂元素之運作端倪，將有利於掌握詩詞情感的多樣變化。. 38.

(51) 第三曲致星辰（Ad una stella）. 〈致星辰〉歌詞乃義大利詩人馬費依作品中最優美的詩詞之一，經過威爾第的譜曲，歌曲中處處充滿甜美悠揚的旋律，其曲調與歌詞的完美結合總能不經意觸動人的心靈。〈致星辰〉詩詞大意是說：飽經摧殘的痛苦心靈，將夜晚美麗的星辰作為心靈的避風港，渴望往夜空自由地飛去。Budden（1985, p. 320）的研究指出，威爾第將本曲譜為中間部有較長發展的三段曲式，其中第三部份為再現部。本詩詞共分四個詩節，押韻的韻腳以 a 和 i 為主。威爾第將第二和第三詩節譜為中間部。茲將歌詞與中文翻譯對照如下：. Bell’astro della terra,. 地球上的美麗星辰，. Luce amorosa e bella,. 閃耀著深情而美麗的光輝，. Come desia quest’anima. 我是如此地渴望. Oppressa e prigioniera. 那被壓抑與監禁的靈魂. Le sue catene infrangere,. 能夠掙脫它的枷鎖，. Libera a te volar!. 自由地朝你飛去！. Gl’ignoti abitatori. 那些神秘的棲息者. Che mi nascondi, o stella,. 喔星星，你為我遮蔽，. Cogl’angeli s’abbracciano. 以護衛我們的天使的. Puri fraterni amori,. 純潔兄弟之愛，. Fan d’armonie cogl’angeli. 以天使的和音讓. La spera tua sonar.. 你的空域震響。. Le colpe e i nostri affanni. 我們的過錯與苦楚 39.

(52) Vi sono a lor segreti,. 會是他們的隱秘，. Inavvertiti e placidi. 低調又平靜地. Scorrono i giorni e gli anni,. 我們度過歲月，. Né mai pensier li novera,. 不需去細數日子，. Né li richiama in duol.. 不再喚起痛苦回憶。. Bell’astro della sera,. 夜晚美麗的星辰，. Gemma che il cielo allieti,. 是天國悅愛的寶石，. Come alzerà quest’anima. 我該如何提昇. Oppressa e prigioniera. 被壓抑監禁的靈魂. Dal suo terreno carcere. 從那牢籠般的塵世. Al tuo bel raggio il vol!. 朝你美麗的光輝飛去！. 本曲調性使用降 A 大調，拍號為 6/8 拍，速度為小行板(Andantino)，音域介於降 e1 到降 a2 之間。茲參考 Budden（1985, p.320）的分析，將本曲設定為 ABA1 的複三部曲式。A 部份有十二小節，為 4＋8 小節的結構，後八小節為前四小節的延伸，使用降 A 大調。B 部份旋律及和聲色彩豐富，為 12＋10 小節的單二部曲式，屢次出現調性的轉換，接續呈現降 D 大調、f 小調、降 E 大調、降 a 小調及降 C 大調。A1 部份為再現部，為 4＋8＋1 小節的結構，調性回到降 A 大調。各部份之小節數及其調性簡略圖示如下：圖示 3 A（12）. 1. A （13）. B（12＋10）單二部曲式. 1. 1. 1. 導奏（1）＋a（4）＋a （8）＋b（4）＋b （8）＋c（4）＋d（6）＋a（4）＋a （8+1）. b. A. b. D. －. b. b. f －E － a － 40. b. C. b. A.

(53) 本曲以穩定而樸實的節奏來表現詩人對天上星星的讚美及嚮往自由的心聲，鋼琴伴奏在每小節中皆平均且柔和地彈奏十二個音，彷彿表現出心情的平靜並流露出淡淡的憂愁。開頭有一小節的導奏，特別應使用小聲且極其柔和的音色。歌唱曲調從第 2 小節開始，演唱時應注意配合表情記號“melanconico e semplicissimo”（憂傷的、樸實的）帶出憂傷的韻味；先以圓滑的線條唱出 “Bell’astro”，第 3 小節“terra”（地球）從 G 音往上唱出七度音 F 音時需將位置做足準備再輕柔地唱出高音。歌唱部份的節奏型態在正拍中穩定的進行，僅在第 5 小節採用小小的裝飾音，請見下面譜例 3-1：. A. 譜例 3-1 1. 3. 41.

(54) 第 6 小節起為前四小節的延伸，與前四小節相比，第 7 小節多了一個 F 音，乃配合歌詞多一個音節且有往前推進的效果。在唱歌詞“desia”（渴望）時，其第二個音節 “si” 和第三個音節 “a” 可分開平均各唱一拍；而唱歌詞 “quest’anima”（這個靈魂）時第二個音節在弱拍上需輕柔地唱出。請見下面譜例 3-2：譜例 3-2 6. 旋律繼續往前延伸發展，以八個小節的曲調呈現出渴望、迫切、急於表現內心對自由的強烈嚮往，演唱歌詞“Come desia quest’anima, oppressa e prigioniera, le sue catene infrangere, libera a te volar！”（我是如此地渴望，那被壓抑與監禁的靈魂，能夠掙脫它的枷鎖，自由地朝你飛去！）第 8 小節前必須深沉地吸氣，以相當圓滑的樂句往前推進，並以音量的漸次增強充分投入情感。第 9 小節 B 音在此出現還原記號，伴奏使用減七和弦改變色彩，歌唱曲調連續出現三次下鄰音，。到第 12 小節層層將音域拉高，直至全曲最高音降 a2 音，彷彿掙脫了監禁的牢籠，不顧一切往前飛去，情感凝聚到最高點，隨即在第 3 拍低八度音下降到降 a1 音，實際上又拉回現實而恢復平靜，在第 13 小節漸弱停在Ⅰ級進入完全終止。本句音域拉高之際，隨著情緒的上揚，應注意音量上的漸強控制，及下降八度音後的漸弱處理。請見下面譜例 3-3：. 42.

(55) 譜例 3-3 9. N.. 11. N.. N.. 本曲最高音處八度急速下行. 就中第 12 小節這種旋律八度急降後使用裝飾音的技巧恰巧與第二首歌曲「吉普賽女郎」的第 3 小節類似，此為「吉普賽女郎」的第 3 小節：，比較本曲第 12 小節：. ，此乃威. 爾第的習慣性用法之一。. B 部份從第 13 小節開始，共有二十二小節，為 12＋10 小節的結構，可分為兩個樂段。此部份一開始，伴奏的節奏型態呈現明顯變化，以降 D 大調Ⅰ級和弦一拍兩個音穩定的節奏彈奏，似乎表現出在天上時內心呈現之穩定感與安全感。歌唱音量的詮釋方面，隨著音高將音量從 ppp 漸為提高音量，到高音降 g2 音後音量再由強而弱，回到降 a1 音。請見以下譜例 3-4：. 43.

(56) 譜例 3-4. B b □ 13. b. D：Ⅰ. 15. ＋. 再看 B 部份前樂段的 b1 樂句，歌詞“Cogl’angeli s’abbracciano, puri fraterni 1. amori”（以護衛我們的天使的，純潔兄弟之愛）繼續發展下去，從降 a 音開始音域上爬，節節攀升至本曲最高音降 a2 音，也就是歌詞“s’abbracciano”（護衛）之處，音階式的進行出現調性上的改變，以共同和弦轉為 f 小調，此時 G 音還原出現的減七和弦音響效果，表現天使間的兄弟情愛，帶有一種脫俗的味道。此句音域的寬度慢慢增加，和弦變化更豐富，加強了本句的張力，演唱時注意音量的漸強與漸弱記號，並在“s’abbracciano”的最後一個音節“-no”作收音。請見下面譜例 3-5：. 44.