從蕭友梅的中西音樂觀點探究《舊樂沿革》之寫作脈絡

從蕭友梅的中西音樂觀點探究《舊樂

沿革》之寫作脈絡

黃于真

摘 要

蕭友梅是中國近現代音樂史中的首要人物，他在音樂教育與新音樂創作 的卓著貢獻，奠定了中國現代音樂發展的基礎。蕭友梅借鑒西方音樂教育及 創作方法，致力於音樂教育體制的建立，以及中國新音樂創作的開拓。人們 常忽略蕭友梅做為音樂學家的身分，身為中國第一位以音樂學取得博士學位 的學者，他也是第一位掌握音樂學方法進行中國音樂史研究的中國人。他以 其音樂學之長，對於中國音樂發展的歷史進行研究與反省，希望以歷史為借 鏡，由此尋得中國新音樂的基礎與發展途徑。蕭友梅在致力推展西方音樂方 法近二十年後，於 1939 年規劃開授「舊樂沿革」課程，並撰寫課程講義《舊 樂沿革》。《舊樂沿革》事實上即是一部中國音樂史，該書除了呈現了蕭友梅 所受的歐洲音樂學專業訓練，亦反映出他在發展新音樂之時，對於中國傳統 音樂所進行的反思。本文將以《舊樂沿革》為對象，從蕭友梅的中西音樂觀 點出發，探究該書之寫作脈絡。 關鍵字：蕭友梅、舊樂沿革、中國音樂史、音樂史寫作、音樂學

An exploration of the writing context

of Jiu yue yan ge from Yiu-mei Hsiao's

perspective of Chinese and Western

music

Yu-Jen Huang

Abstract

Yiu-mei Hsiao was one of the most important persons in the history of contemporary Chinese music. His contribution to music education as well as to music composition established the basis of Chinese new music. He founded China's first specialized institute of higher education for music based on the system of Western conservatory; moreover, he developed Chinese new music with Western compositional techniques. Nevertheless, an often neglected fact is that he was also a musicologist. Hsiao was the first one of Chinese scholars to have a PhD in musicology. He was a pioneer in applying musicological methods to the research of Chinese music history. He investigated the history of Chinese music and discovered the factors and problems hindering the development of Chinese music. All of his research regarding music mainly aimed at finding a new approach for the development of Chinese new music. After almost twenty years of debate on introducing and teaching Western music, Hsiao designed the "Evolution of Ancient Music" curriculum in 1939 and wrote Jiu yue yan ge for the course. Jiu yue yan ge is essentially a history of Chinese music. This book describes the progression of Chinese music from ancient times to the Qing Dynasty, all from the viewpoint of musicology. Moreover, it presents Hsiao’s reflection on Chinese ancient music, that of the initiator of Chinese new music. In this essay, I arrange Hsiao's perspectives of Chinese music and Western music based on his writings and aim to explore features of the writing context of Jiu yue yan ge.

Keywords: Yiu-mei Hsiao, Jiu Yue Yan Ge, Chinese music history, writing of music history, musicology

前 言

蕭友梅(1884-1940)是二十世紀初中國音樂教育的開拓者與奠基者，被譽 為「中國近代音樂之父」。在中國近現代音樂史上，蕭友梅是第一位掌握西方 作曲法進行新音樂創作的作曲家，也是首位創辦高等音樂院的音樂教育家， 他的貢獻與成就，奠定了中國新音樂發展的基礎。由於在音樂教育與作曲方 面的貢獻，使得人們經常忽略蕭友梅的音樂學術專業「音樂學」，他是第一位 獲得音樂學博士學位的中國人，也是第一位將近代歐洲音樂學體系介紹至中 國的人士。十九世紀以來，歐洲的音樂學已逐漸發展成為具有深厚學術基礎 的獨立學科，但彼時急需基礎教育與應用科學的中國，即使是基礎的音樂教 育，亦未成形，也因此蕭友梅所介紹的音樂學體系，並未引發太多回響。從 蕭友梅數十篇音樂文論中，可以看到西方音樂學方法的影響，他運用音樂體 系與音樂史的理論與原則，在各種論述中，展現出客觀且清晰的條理。 1937 年上海音專建校十年之際，日本入侵上海，為躲避戰禍，蕭友梅將 音專遷入上海法租界區，後為避免政治問題，將校名改名為「私立上海音樂 院」1。1938 年，蕭友梅赴武漢尋求學校內遷之支援，然未能如願，只好於秋 天再度返回上海，勉力維持校務運作。在此同時，過去以講授西方音樂課程為 主的蕭友梅，於校內新開了「舊樂沿革」課程，並為課程編寫講義《舊樂沿 革》，以油印本方式於校內印行。2 該講義因年代已久遠，且經歷長年戰亂的

1 參見〈蕭友梅與〝國立音樂院〞〉，凡夫整理，《盧灣史話第六輯》，中國人民政治 協商會議上海市盧灣區委員會文史資料委員會編（上海：編者，1997），127。 2 關於「舊樂沿革」之課程名稱，依《蕭友梅全集》中編者對於《舊樂沿革》之註 釋，蕭友梅於 1938 年 9 月開設「舊樂沿革」課程，錢仁康亦曾於自述中提及曾聽 過「舊樂沿革」課程，郭燕紅則稱《舊樂沿革》是用於 1939 年初「國樂概論」課 程的講義；據蕭友梅於 1939 年 6 月發表的〈復興國樂之我見〉文中寫道：「從本 學期起並加設"舊樂沿革"講座」，故該講義應是用於「舊樂沿革」課程無誤，而非 郭燕紅所稱之「國樂概論」。關於「舊樂沿革」的授課時間，鄭祖襄捨《蕭友梅全 集》1938 年 9 月之說，認為如依〈復興國樂之我見〉刊登時間為據，則文中所指 之「本學期」應為 1939 年春，此與郭燕紅所稱之開課時間同。參見蕭友梅，〈舊 樂沿革〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》，陳聆群、洛秦主編（上海：上海

動盪不安，現仍未發現存本。1990 年出版的《蕭友梅音樂文集》中載錄《舊 樂沿革》一文，乃是編者依據上海音樂院所存之蕭友梅手稿及其文論資料，重 新編輯而成。雖仍有部分缺佚，但整體架構與內容尚屬完整，堪以一部完整作 品視之。3 《舊樂沿革》可稱蕭友梅在音樂學上的集大成之作，雖然僅是校內印行 的授課講義，但由架構與內容看來，其實即是一本「中國音樂史」。從蕭友梅 的文論中可以發現，他對中國音樂長久以來抱持著「落後」的評價，認為復 興國樂，只是抄襲昔人殘餘腔調及樂器的「舊樂」，並無法真正振興中國音 樂。然而蕭友梅在德國的博士論文，即是以「舊樂」歷史為研究對象；另一 方面，在 1938 年校務艱困，而自己又身染重病之時，他卻一改過去只教授西 方音樂理論與作曲之例，特別開授「舊樂沿革」這門新課程。以蕭友梅對於 中國音樂的負面評價，他如何處理這些「舊樂」的歷史，頗為啟人疑竇，而 西方音樂學訓練，對於他的中國音樂史觀點，又有何影響？本文將以《舊樂 沿革》一書為對象，從蕭友梅的音樂學學術背景，以及他對於中西音樂的觀 點出發，探討該書在其寫作脈絡中，所呈現出來的特色與意涵。

一、蕭友梅生平與著作

蕭友梅 1884 年生於廣東香山，童年與父親寓居澳門接受私塾教育。在這 個近代中國最早接觸西方文化的殖民地，蕭友梅從比鄰的葡萄牙牧師家中， 首次接觸西方音樂。1898 年，蕭友梅返回廣州就讀甫成立的西式學堂「時敏

音樂學院，2004），728[編者註]；《中國社會科學家自述》，國務院學位委員會辦公 室編（上海：上海教育，1997），731；郭燕紅，〈蕭友梅《舊樂沿革》述評〉，《音 樂藝術：上海音樂學院學報》，no.4（1988）：84；蕭友梅，〈復興國樂之我見〉， 《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》，737；鄭祖襄，〈中西音樂比較之下的尋根 之作—重讀蕭友梅的三部“中國古代音樂史”〉，《音樂研究》，no.5（2013）：61[註 20]。 3 據《蕭友梅全集》之註釋，《舊樂沿革》手稿頁面有作者編碼，編至 62，然中有錯 亂，實際共為 50 頁；另有其他相關圖表、譜例、書目等殘頁，在《全集》中經整 理輯入各相關正文項下。手稿內容之編碼，除了前面 1 至 4 項未見標註外，自第 5 項起皆有其目；各項目下之內容完全，僅第 6 項「周代的樂官制度與音樂教育」 未有內容，編者以〈中國歷代音樂沿革概略（上）〉之內容補之（詳見 本文註 63）。參見蕭友梅，〈舊樂沿革〉，728[編者註]。

學堂」，而後於 1902 年赴日留學4。留日期間，蕭友梅先後就讀東京高校附中 及東京帝國大學文科教育系，同時於東京音樂學校修習聲樂與鋼琴。1909 年 返國後，參加清政府留學生考試，於 1910 年取得學部七品官職。 蕭友梅在留日期間加入同盟會，因而結識了同鄉的孫中山，故 1912 年孫 中山任新政府臨時大總統時，即延攬他為總統府秘書。袁世凱繼任總統後， 蕭友梅便辭職返鄉，任職於廣東省教育司。1912 年，蕭友梅經時任教育部長 蔡元培的協助，取得公費留學資格，啟程赴德留學，於 1913 年同時入萊比錫 音樂院及萊比錫大學哲學系就讀。 1916 年，蕭友梅以音樂學論文 Eine

geschichtliche Untersuchung über das chinesische Orchester bis zum 17. Jahrhundert 5 通過萊比錫大學之審查及口試，同年秋轉赴柏林，進入柏林大 學哲學系，並於史坦音樂學院(Stern'sches Konservatorium)修習作曲與指揮。 1919 年方取得萊比錫大學哲學博士學位證書，準備取道美國返國。6

4 有關蕭友梅留日年份眾說紛云，可參見黃旭東、汪樸，〈蕭友梅留日年份、回國日 期及 參加 清廷 考試 時間 考 辯－ 舊資 料重 讀與 新史 料 初探〉，《 音樂 研究 》 no.3 （2007）：56-61。筆者據該文考察之結果，採用 1902 年留日之說法。 5 蕭友梅於博士論文手稿中擬就中文題名為《中國古代樂器考》，而於 1917 年〈本 部留德學生蕭友梅學業成績報告及請予研究期一年理由書〉中，他則將論文名稱 稱為《中國樂隊史至清初止》。該論文於 1989 年由廖輔叔譯為中文刊登於《音樂 藝術》，即依德文題名，將題名直譯為《十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研 究》；2010 年出版的蕭友梅與王光祈博士論文中譯合訂本，書名採用蕭友梅所擬之 題名《中國古代樂器考》，但內容標題仍保留廖輔叔直譯之題名；《蕭友梅全集》 中則以《十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》為題。為免混淆，在未涉及 題名意涵之時，本文將其直稱為「博士論文」。參見蕭友梅，〈十七世紀以前中國 管弦樂隊的歷史的研究（向德國萊比錫大學哲學系提出的博士論文）〉，廖輔叔譯， 《音樂藝術》，no.2, 3, 4（1989）：2-18, 1-17, 1-34；汪樸，〈喚醒沉睡史料 還原先 輩全貌——從發現蕭友梅留德期間的一篇報告說起〉，《人民音樂》，no.1（2006）： 40；蕭友梅、王光祈，《中國古代樂器考．論中國古典歌劇》，廖輔叔、金經言 譯，民國學術叢刊（長春：吉林出版集團，2010）；蕭友梅，〈十七世紀以前中國 管弦樂隊的歷史的研究〉，廖輔叔譯，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》，141[編 者註]。 6 蕭友梅初入萊比錫大學哲學系原以教育為主修，但後來改為音樂學。1916 年通過 口試後，在等待學校歸還論文原稿以付印之時，前往柏林繼續修習音樂相關課 程。然蕭友梅遲至 1919 年才取得博士畢業證書，且至今於德國仍未發現其博士論 文之印行資料，其間原由尚未得知，孫海推測應與一次世界大戰之情勢，及當時 中國與德國之敵對關係有關。參見汪樸，〈喚醒沉睡史料 還原先輩全貌——從發 現蕭友梅留德期間的一篇報告說起〉，40；孫海，〈蕭友梅留德史料新探〉，《音樂

蕭友梅於 1920 年 3 月返國，接受北京大學校長蔡元培之邀，任該校哲學 系講師，於音樂研究會（後為音樂傳習所）授課，開始了他二十年投入中國 音樂發展與音樂教育的生涯。返國後，蕭友梅一直積極謀劃創辦音樂專門學 校，1921 年與楊仲子於北京女子高等師範學校創設音樂科，1922 年，以仿照 歐洲大學音樂院制度之規畫，將原屬學生社團性質的音樂研究會，改制為正 式的教學單位「音樂傳習所」。但礙於當時校內其他單位對音樂之漠視，傳習 所始終無法獲得與大學其他系所同樣的地位，更於 1927 年，被當時的北洋政 府以音樂有礙風化為由，下令解散。蕭友梅之後前往上海，終於在蔡元培的 協助下，於 1927 年在上海創辦中國第一所高等專業音樂學院「國立音樂 院」。國立音樂院自創校以來，一直面臨經費拮据的窘境，更因教育官員之謬 見，在 1929 年被降格為「國立音樂專科學校」。1930 年代時局日異動盪不 安，蕭友梅在物資缺乏的狀況下，仍勉力維持音專之運作，直至 1940 年底病 逝於上海。 蕭友梅 1920 年回國即開始發揮影響力，為當時中國方才萌芽的新音樂， 帶來西方的專業研究與教育方法。他在北京大學的課程非常受歡迎，據廖輔 叔所述，聽講者甚至有上千人7。北京大學音樂研究社的刊物《音樂雜誌》， 當時即刊載〈哲學系設立樂學講座之必要性〉一文，闡述中國急需樂學之 要，並推崇蕭友梅的音樂專業正符應當前中國之所需。8 同號並刊登蕭友梅 返國後的首次文論發表，〈什麼是音樂？外國的音樂教育機關。什麼是樂學？ 中國音樂教育不發達的原因〉及〈樂學研究法〉。由此可以看出當時各界對於 蕭友梅之殷切期盼。 蕭友梅在北大的課程以和聲學、理論作曲及西洋音樂史為主，並同時擔 任北京女子高等師範學校音樂科主任，他於此時編寫了大量的講義與教科 書。留日時期，蕭友梅即為中國留日學生刊物《學報》撰寫〈音樂概說〉 (1907-1908)9，提供學生與自學者簡單的音樂教材；之後於《音樂雜誌》連載 的〈普通樂理〉、〈和聲學綱要〉，亦為上課所用之講稿，後經增訂出版為《普

研究》no.1（2007）：19、32。 7 參見廖輔叔，《蕭友梅傳》（杭州：浙江美術學院，1993），18。 8 楊昭恕，〈哲學系設立樂學講座之必要〉，《音樂雜誌》，vol.1, no.3（1920）：1-4。 9 該文連載於 1907 年 2 月至 1908 年 4 月間《學報》第 1、2、3、4、6、8 各號。參 見蕭友梅，〈音樂概說〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》，40[編者註]。

通樂學》(1928)、《和聲學》(1932)。10 此外尚有為初級中學音樂課編寫多種 教科書，以及授課講義《近世西洋音樂史綱》(1920-1923 年間，鉛印本)。11 蕭友梅的教學講義、教科書與創作歌曲，多完成於 1920 年返國後至 1927 年之前，而大部份的文論作品，卻是發表於 1927 年之後。究其原因， 可能是他創立上海國立音樂院後，思索教學制度及校務發展之需，對中國音 樂的觀察與思考更為深入之故。不同於教學講義皆為西方音樂之內容，蕭友 梅的文論多以中國音樂為主，包含演講、題序、現況陳述、教育與活動評 介，以及中國音樂研究論文等。其中關於中國音樂研究的文章，主要出現於 1920 年返國之時，及 1927 年以後，除了博士論文與《舊樂沿革》兩部長篇 著作外，另有〈中國音樂教育不發達的原因〉(1920)12、〈中西音樂的比較研 究〉(1920)、〈古今中西音階概說〉(1928)、〈九宮大成所用的音階〉(1930)、 〈中國歷代音樂沿革概略（上）〉(1931)、〈最近一千年來西樂發展之顯著事 實與我國舊樂不振之原因〉(1934)、〈為什麼音樂在中國不為一般人所重視〉 (1934)、〈復興國樂之我見〉(1939)、〈鍵盤樂器輸入中國考〉(1939)等篇。然 而無論是 1920 年各界翹首期盼的音樂哲學博士，或是 1927 年以後，籌擘上 海國立音樂院，滿載雄心壯志開創中國新音樂的音樂教育家，蕭友梅對於中 國音樂研究，始終圍繞著一個主要論題，即是「中國音樂之落後與原因」。

10 〈普通樂理〉於 1920 年、1921 年間連載於《音樂雜誌》，後經編修成為《普通樂 學》的第一至五章，及第十章；〈和聲學綱要〉同樣於 1920 年、1921 年間連載於 《音樂雜誌》，原為國立北京女子高等師範學校音樂科之鉛印本教學講義，後經兩 次編修增訂，第一次於 1927 年印行為國立藝術專門學校之教學講義，第二次於 1932 年由商務印書館印行為上海國立音專教科書。 11 蕭友梅為中學編寫的教科書共有《新學制風琴教科書》(1924)、《新學制樂理教科 書》(1924)、《新學制唱歌教科書》(1924-1925)、《新學制鋼琴教科書》(1926)、 《小提琴教科書》(1927)等五種，其中亦包含大量的創作歌曲。《近世西洋音樂史 綱》為國立北京女子高等師範學校音樂體育科之教學講義。關於蕭友梅歷年著作 狀況，請參見趙節明編，〈蕭友梅著述目錄〉，《蕭友梅音樂文集》（上海：人民音 樂，1990），555-561。 12 原文題名為〈什麼是音樂？外國的音樂教育機關。什麼是樂學？中國音樂教育不 發達的原因〉，發表於《音樂雜誌》vol.1, no.3，內容即由題名所標註的四個段落 組成，本文在此段僅論中國音樂研究相關之寫作，故只採〈中國音樂教育不發達 的原因〉段落為例。

二、中國音樂之落後與原因

在蕭友梅留日時期的文章〈音樂概說〉中，可看到蕭友梅最早對於中國 音樂的批評：「我國音樂發達雖在數千年前，然記曲法向無一定，且所用符號 不能統一，以故雖有名曲，亦隨得隨失，不能保存永遠也。」13〈音樂概 說〉是一篇介紹西方音樂理論的教材文章，但蕭友梅在其中仍不忘論及中國 音樂，顯示蕭友梅在留日之時，即意識到曲譜保存是中國音樂最大的問題。 1916 年完成的博士論文，是蕭友梅第一篇中國音樂研究著作，雖然是以 樂隊與樂器為研究對象，但行文間多處反思中國音樂之落後與原因，這些思 考皆成為他日後談論中國音樂的基礎論點。博士論文的第一部分〈中國樂隊 概述〉，闡述中國樂隊之歷史，分為「上古時代（約公元前 3000－公元 588 年）」及「中世紀（公元 589－1700 年）」兩個時期。相對於近代通史慣用的 「上古」、「中古」、「近世」分期法，尚缺少「近世」時期。雖然論文談論的 內容只到 1700 年，然而其中世紀時期事實上涵蓋到清朝。蕭友梅在文中說明 道： 這一朝代的樂譜大多數是手寫本，而且直到革命為止一直保存在皇 家音樂機關－原先稱為樂部，後來改稱禮部－裡面，因此遺憾地是 很不容易得見。但是就內容而論也不過是帶樂隊伴奏的讚美歌。14 言下之意，清朝的樂隊音樂除了因無法取得樂譜，故未能於文中說明外，實 際上也似無詳述之價值，故雖然文中不論，但卻仍歸入「中世紀」時期。對 照蕭友梅於《普通樂學》中所列西方音樂史的四個分期：古代﹙至八世紀 止﹚、中古時代（九世紀到十三世紀）、近古時代（十四世紀到十八世紀中 葉）、新時代（十八世紀中葉以後）15，蕭友梅以中世紀含括中國音樂史至清 朝的發展，應是對比於西洋音樂史的中古時代，亦即複音音樂興盛之前。由 此顯示出蕭友梅的中國音樂落後觀點，是建立在與西方音樂史之音樂結構進 化觀點的比較上。 博士論文的主題「樂隊」為西方音樂的概念，在中國音樂歷史上並不完

13 蕭友梅，〈音樂概說〉，3。 14 蕭友梅，〈十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史與研究〉，66。 15 參見蕭友梅，〈普通樂學〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》，327。

全適用，蕭友梅所引用之樂隊相關文獻資料，皆來自於宮廷音樂，然而自宋 元以來民間戲曲的發展盛況，早已勝過宮廷樂隊。因此蕭友梅在博士論文第 一部分的最後亦補充道：「宋朝和元朝的戲曲音樂的曲子還是相當有價值的， 為了能夠系統地加以闡明，可還需要多年的研究。」16 然而他在引言中，卻 也早已先入為主地將宋元戲曲音樂歸入未進化至複音音樂之階段： 中世紀以前演奏的中國音樂都是單音的……宋朝和元朝，一段唱腔 由樂隊樂器用另一支旋律，然而合乎和聲原理地來伴奏是很普通 的，就是樂隊音樂本身從那時起在純粹器樂的前奏、插曲和尾聲裡 面也往往是複音的。可是無論如何在二部或多部的唱音或相同的樂 器上找不到平行的多聲部；因此中國音樂也就沒有到達經文歌、卡 農或賦格等體裁的發展。17 由此更顯出蕭友梅此時受到的西方音樂史中進化觀點影響之深，甚至將西方 複音音樂發展之型態，視為音樂進化的必需過程。 蕭友梅與當時大部分的中西方學者一樣，將西方的發展方向與進化觀點 視為理所當然，因此他關注的並不是中國音樂落後的現象，而是造成落後的 原因。在博士論文中，蕭友梅多處藉由與西方音樂發展之比較，反思中國音 樂的問題，例如曲譜未能留存、文人輕視俗樂、缺乏音樂教育等。對於這些 問題的觀察與思考，成為他日後實踐中國音樂教育的著力之處。 蕭友梅返國後隨即發表了兩篇關於中國音樂不發達的文章。〈什麼是音 樂？外國的音樂教育機關。什麼是樂學？中國音樂教育不發達的原因〉中， 經由介紹西方音樂的定義、教育與研究，直指中國音樂的問題在於幾千年來 對於音樂及音樂教育的不重視；18〈中西音樂的比較研究〉以中西樂制之比 較，具體呈現造成中國音樂落後現象的各種關連，例如對於音樂教育與教法 的不重視，造成樂工素質低落，阻礙了記譜法的發展；對於樂器改良的輕 忽，侷限了音階系統的發展，特別是元朝時對於西方傳入的鍵盤樂器「興隆

16 蕭友梅，〈十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史與研究〉，80。 17 蕭友梅，〈十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史與研究〉，46。 18 參見蕭友梅，〈什麼是音樂？外國的音樂教育機關。什麼是樂學？中國音樂教育不 發達的原因〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》，143-147。

笙」的忽視，使得中國音樂錯失進化至複音音樂的契機。19 在十餘年後發表 的〈最近一千年來西樂發展之顯著事實與我國舊樂不振之原因〉中，蕭友梅 更具體的以西方音樂發展的特點，來對照中國音樂的落後，主要在於鍵盤樂 器與五線譜的發明，以及對於音樂與音樂教育的重視。20這些對照與反思的

19 興隆笙記載於《元史．禮樂志》〈宴樂之器〉之首：「興隆笙，制以楠木，形如夾 屏，上銳而面平，縷金雕鏤枇杷、寶相、孔雀、竹木、雲氣，兩旁側立花板，居 背三之一，中為虛櫃，如笙之匏。上豎紫竹管九十，管端實以木蓮苞。櫃外出小 橛十五，上豎小管，管端實以銅杏葉。下有座，獅象繞之，座上櫃前立花板一， 雕鏤如背，板間出二皮風口，用則設硃漆小架於座前，系風囊於風口，囊面如琵 琶，硃漆雜花，有柄，一人挼小管，一人鼓風囊，則簧自隨調而鳴。中統間，回 回國所進。以竹為簧，有聲而無律。玉宸樂院判官鄭秀乃考音律，分定清濁，增 改如今制。」蕭友梅在博士論文就已大篇幅介紹此樂器，在《舊樂沿革》〈鍵盤樂 器輸入中國之經過〉中，則引用博士論文之相同內容。無獨有偶，葉伯和《中國 音樂史》中，亦以較其他樂器簡介為多的文字介紹興隆笙。在同時期的其他中國 音樂史著作中，除楊蔭瀏《中國音樂史綱》有列其名外，皆未見該樂器的介紹。 目前關於興隆笙的研究資料，除蕭友梅曾引過的《元史》、陶宗儀《南村輟耕錄》 及王褘《王忠公文集》中的內容外，主要是參考岸邊成雄的研究。岸邊成雄認為 當時阿拉伯有製造管風琴的豐富知識與技術，故推測元朝傳入的興隆笙應是阿拉 伯管風琴，而非當時歐洲的管風琴，而阿拉伯管風琴同時也傳入歐洲，影響了現 代管風琴的形成，進而促進了歐洲音樂和聲的發展，「同樣是攝取了伊斯蘭音樂， 但卻出現了兩種差別，成為東方和西方近代音樂的分歧路口。」岸邊成雄將管風琴 的發展與否，視為影響西方複音音樂及和聲形成，以及中國未能發展複音音樂的 關鍵，類似觀點同時也出現在葉伯和與蕭友梅關於興隆笙的談論中。葉伯和道： 「沒有大偉大的音樂家，把這樂器拿來充分的使用，製出很好的曲子，與西洋並 駕齊驅，真是可嘆息的事。」蕭友梅亦說「蒙古人根本就沒有維護它們的藝術成果 的風氣，元朝末年以來再也沒有與此有關的消息，而這一值得重視的樂器竟然悄 然消失了。」葉、蕭兩人與岸邊成雄一樣，認為興隆笙這一關鍵樂器未能在中國興 盛，進而發展出複音音樂，使得中國音樂落後於西方音樂。從葉、蕭二人的留日 背看來，筆者推測，他們特別注意興隆笙的東西傳播與影響，有可能來自於留日 時期受到日本東洋史觀的影響。然筆者目前尚未搜得二十世紀初日本學界關於興 隆笙的相關談論，此外關於阿拉伯管風琴對於西方管風琴的影響，亦尚未有定 論，這些部分仍有待後續進一步之研究。參見[明]宋濂，《元史》（北京：中華， 1976），卷 71，〈志第二十二‧禮樂五〉，1771；蕭友梅，〈十七世紀以前中國管弦 樂隊的歷史與研究〉，124-125；蕭友梅，〈中西音樂的比較研究〉，《蕭友梅全 集．第一卷 文論專著卷》，166；葉伯和，《中國音樂史 附詩文選》，顧鴻喬編 （台北：貫雅，1993（民 82）），69-70；岸邊成雄，《伊斯蘭音樂》，郎櫻譯（上 海：上海文藝，1983），91-93。 20 參見蕭友梅，〈最近一千年來西樂發展之顯著事實與我國舊樂不振之原因〉，《蕭友 梅全集．第一卷 文論專著卷》，637-638。

內容，持續出現在蕭友梅的各種文論中，顯示出他對中國音樂落後原因的一 貫看法，亦是他一直以來主張西方音樂方法與教育的有力支撐。

三、西方音樂體系的學習

經過對中國音樂落後原因的探討與了解，蕭友梅將對於西方音樂進化之 信念，首先落實於高等音樂教育中。從其學習背景來看，雖幼年曾短暫於私 塾就學，但整個求學時期所受的皆為西式教育，且之後留學日德的經驗，使 他與當時大部分的留學生一樣，感受到西方文化與中國傳統的新舊衝突，並 深受西方文化進化論的影響，認為中國要成為現代國家，需循西方文化進化 之途。如此，在音樂上亦然，必須從理論與實踐上全面學習西方音樂方法。 雖然自學堂樂歌開始，中國已引進西方音樂的概念，但在蕭友梅之前，中 國對於西方音樂的認識，大多來自於留日音樂家的間接介紹，且多以演奏唱實 務為主。以北京大學音樂研究會為例，蕭友梅加入之前，主要課程為鋼琴、小 提琴、琵琶、古琴與崑曲等演奏教學，理論方面則僅有留日的陳仲子教授樂典 及和聲。蕭友梅加入後，開授了「普通樂理」、「和聲學」、「作曲法」和「音樂 史」四門課程，大幅提升了理論方面課程的層次21。《北京大學日刊》刊載的開 課訊息中，註明習「作曲法」者必先學習和聲學，聽「音樂史」者需同時習和 聲學，而修習「普通樂理」與「和聲學初步」者，則需能略彈奏鍵盤樂器，由 此即可看出蕭友梅對於音樂課程的體系已有初步規劃。22 1922 年北京大學音樂 傳習所成立，讓蕭友梅首次有機會落實中國高等音樂教育的理想，傳習所的規 劃比照歐洲音樂院之體制規模與課程架構，成為日後上海音樂院之先鋒。23 蕭友梅是中國接受西方音樂學學術訓練的第一人，當時在萊比錫大學 哲學系的里曼(Hugo Riemann, 1849-1919)、謝林(Arnold Schering, 1877-1941)

21 韓國鐄認為蕭友梅的學經歷遠超過當時已傳授演奏技巧為主的其他教師，足見他 為當時中國音樂教所帶來的新發展與貢獻。參見韓國鐄，〈從音樂研究會到音樂藝 文社（新論）〉，《育韓國鐄音樂文集（一）》（台北：樂韻，1990（民 79）），35。 22 參見劉靖之，《中國新音樂史論（上）》（台北：耀文（1998（民 87）），105-106。 23 關於北京大學音樂傳習所之成立、學制與課程，可參見蕭友梅，〈音樂傳習所對於 本校的希望〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》，207-209；李靜，〈蕭友梅與 北大音樂傳習所〉，《北京大學學（哲學社會科學版）》vol.41, no.2（3 月，2004）： 140-144。

等人，皆為二十世紀初西方音樂學的重要學者。蕭友梅在〈樂學研究法〉 所述之樂學五個研究面向，即是里曼於 1908 年所提出的音樂學體系。雖然 蕭友梅在文中並未註明出處，但由其師承，可對照出該論點來自里曼 1908 年於 Grundriss der Musikwissenschaft 中所提出的音樂學五個類別。兩者對

照如下24：

聲學（發生聲音的機械學） Akustik (Mechanik der Tonerzeugung)

聲音生理學（聲音心理學） Tonphysiologie(Tonpsychologie)

音樂美學或推理的音樂理論 Musikästhetik oder spekulativen Theorie der

Musik

音樂理論(狹義的)25 Musikalischen Fachlehre (Musiktheorie im

engeren sinne) 音樂史 Musikgeschichte 在德國接觸到音樂學，使蕭友梅真正體認到，西方音樂不只在音樂實踐 方面遠勝於中國，其學術研究及教育體系，更是中國前所未聞，即使當時已 經引進西方文化數十年的日本，亦未能窮其究竟，這也是吸引蕭友梅在留日 之後，再度遠赴德國的原因26。蕭友梅在博士論文最後強調中國「應該更多 地注意音樂的，特別是系統的理論和作曲學在中國的人才的培養」27，即是 因為他認識到當代西方音樂之進步，並不僅在於樂器與演奏技巧之發展，更 重要的是整個音樂體系與理論的建立，以及使用這些系統理論為基礎的大量 樂曲創作。系統理論與作曲概念的發展，正是西方音樂數百年來持續蓬勃發 展的重要基礎，將音樂的範圍從原本僅被認為只是技能的音樂演奏，提升到

24 參見蕭友梅，〈樂學研究法〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》，148-150；

Arthur Wolfgang Cohn, "Hugo Riemann als Systematiker der Musikwissenschaft",

Zeitschrift für Musikwissenschaft v.3 (1920-1921), 46. 25 蕭友梅並未將原文中的 Musikalischen Fachlehre（音樂實務）譯出。 26 廖輔叔在蕭友梅的傳記中記載了蕭友梅對於留德的想法：「他在日本留學期間，主 要是以音樂為重點的學習。日本音樂教育是以德國為藍本的，既然想學個徹底， 那麼當然是去德國才是上策。」廖輔叔，《蕭友梅傳》，9。蕭友梅在東京音樂學校 修習的是鋼琴與唱歌，東京音樂學校當時的課程亦僅以演奏唱為主，參見《東京 音樂學校規則》，東京音樂學校編（東京：編者，1889（明治 22））。 27 蕭友梅，〈十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史與研究〉，139。

具有邏輯科學的理論層次，與審美的創作層次，這些在中國音樂歷史中皆未 曾出現。 在〈外國的音樂教育機關〉(1920)一文中，蕭友梅提及回國之初常遇到 的情景，感嘆在當時的中國，音樂仍僅止被認為是一種演奏技藝： 我這次回來，看了熟人不少，有好幾位一見面就說：＂你在德 國學音樂的，你一定精通各種樂器了。＂我聽了這種恭維，心裡覺 得很可憐，卻是又不能怪他們，因為他們以為西洋音樂和我們中國 三千年前的音樂一樣容易……28 因此他積極地著文介紹西方音樂體系與高等音樂教育，以做為中國音樂之借 鏡。然而蕭友梅了解，西方音樂之發展並非一蹴可幾，中國音樂千年來在發 展上的停滯，更是難以倏然轉變。既然中國音樂的問題在於長久以來對於音 樂的不重視，故從教育扎根，應為解決問題的根本方法。學堂樂歌以來的新 式教育，雖將音樂納入基本課程，但一味模仿西方的教授內容卻錯誤百出， 顯示出當時音樂師資的薄弱： 近日學校，教唱歌的常常有誤會的地方，這並不是教員的錯，而是 他的師承不夠，因為我們中國已經一千多年沒有辦過一間音樂學校 了。現在的唱歌教員多半是師範畢業的，但是唱歌科修了資格，來 當音樂專科教員，不用我說，人人都知道是不行的。29 蕭友梅認為當時音樂教育普遍不求甚解、以訛傳訛，需歸咎於中國缺乏音樂 之系統方法。因此唯有學習西方音樂之系統方法，從對於西方音樂教育、樂 譜、樂器、音階等方面的全面了解，將系統化的音樂理論應用於音樂實踐之 上，方是有效的音樂教育。由此推想，這應也是蕭友梅早期編寫眾多音樂教 科書之原因。 西方音樂理論中，蕭友梅特別強調五線譜與和聲，這兩個工具在中國音 樂歷史中未曾出現，但卻在西方音樂發展中扮演關鍵角色，它們是音樂系統 化理論的成果，五線譜完善了音樂的記錄與保存，和聲則使音樂進化到主音

28 蕭友梅，〈什麼是音樂？外國的音樂教育機關。什麼是樂學？中國音樂教育不發達 的原因〉，144。 29 蕭友梅，〈中西音樂的比較研究〉，163。

音樂的階段。在博士論文中，蕭友梅對中國音樂的新發展抱以如下的寄望， 其中記譜法與和聲將是創造古樂新生的主要動力： 中國人民是非常富於音樂性的，中國樂器如果依照歐洲技術加以完 善，也是具備繼續發展的可能性的，因此我希望將來有一天會給中 國引進統一的記譜法與和聲，那在旋律上那麼豐富的中國音樂將會 迎來一個發展的新時代，在保留中國情思的前提之下獲得古樂的新 生……30 蕭友梅努力實踐了他在博士論文中的希望，返國後無論在北大音樂研究會、 傳習所，或上海國立音樂院，他皆開授〈普通樂理〉、〈和聲學〉、〈作曲法〉 等課程，將西方音樂基礎的理論系統落實於中國音樂教育之中。

四、舊樂的復興與中國音樂的創新

雖然蕭友梅始終認為中國音樂之落後已經不符合當前的潮流，但中國音 樂的新發展，亦不是一昧地模仿西方音樂。在博士論文中談論的古樂新生 中，蕭友梅將中國音樂新發展的核心建立在「中國情思」上，但對於「中國 情思」並沒有具體的說明。在 1934 年〈音樂家的新生活〉中，蕭友梅提出他 對於中國新音樂的想像： 我之提倡西樂，並不是要我們同胞做巴哈、莫查特、貝吐芬的乾 兒，我們只要作他們的學生。和聲學並不是音樂，它只是和音的法 子，我們要運用這進步的和聲來創造我們的新音樂。音樂的骨幹是 一民族的民族性，如果我們不是藝術的猴子，我們一定可以在我們 的樂曲裡面保存我們的民族性，雖然它的形式是歐化的。31 在〈復興國樂之我見〉(1939)中，他對於中國新音樂的界定更為開放：

30 蕭友梅，〈十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史與研究〉，46。文中由廖輔叔翻譯的 「古樂」一詞，因未能取得德文原文，故筆者未能得知蕭友梅原文使用的文字， 但由文字脈絡看來，筆者認為「古樂」之原文有可能是"antike Musik"，其義應同 於蕭友梅日後的文論中多次論及的「舊樂」，指稱接受西方音樂影響之前的中國傳 統音樂。 31 蕭友梅，〈音樂家的新生活〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》，616。

何為國樂？曰：能表現現代中國人應有之時代精神、思想與情感 者，便是中國國樂。國樂之要點在於此種精神、思想與情感。至於 如何表現，應順應時代與潮流，及音樂家個性之需要，不必限定用 何種形式，何種樂器。……若僅抄襲昔人殘餘之腔調及樂器，與中 國之國運毫無關涉，則僅可名之為〝舊樂〞，不配稱為〝國樂〞。32 雖然蕭友梅強調國樂「不必限定用何種形式」，但以其對於西方音樂進步程度 之認定，可以想見文中「不必限定」的形式，是中國傳統的音樂型態，而順 應時代潮流的，即是西方音樂方法。 在這些關於新音樂的談論中，蕭友梅將「中國情思」投射在民族性、時 代精神、思想與情感上，但這些特點與「舊樂」是否有必然的關連？蕭友梅 或有可能認為中國新音樂之精神不必然須包含舊樂之內容。然而從另一方面 觀之，將「昔人殘餘之腔調及樂器」排除於中國新音樂之外，亦可解讀為接 受「改良後的舊樂」成為中國新音樂內容之可能性。這亦即是蕭友梅進行各 種「舊樂」研究在目的上的意識形態。 蕭友梅認為，中國數千年累積下來的「舊樂」裡，記譜法、樂器、樂 律、和聲等技術方面，皆遠落後於西方，其在現代中唯一還保有價值的部 分，是在於曲譜旋律。博士論文提及的「中國情思」，是建立中國音樂「在旋 律上那麼豐富」的背景之下；在〈復興國樂之我見〉中，蕭友梅則直接點 明：「我國舊樂之豐富處，不在於理論樂律，亦不在於樂器與演奏技術，而在 於詞章與曲譜。」33 而這些詞章曲譜最多則是保留在民間音樂之中。 早在〈李華萱《俗曲集》序〉(1924)中，蕭友梅即將中國情思即隱約指

涉於民間音樂：「一國之中，必有所謂國民音樂(folk music 或 folk tune)。此種

曲調，雖無精密的記譜法，亦常存在於國民聽官之中。」34 十餘年後，在 〈關於我國新音樂運動〉中，他則更具體地闡述他對於中國既有民間音樂的 看法： 問：對於我國民眾音樂，先生有何比較具體的建議？

32 蕭友梅，〈復興國樂之我見〉，736-737。 33 蕭友梅，〈復興國樂之我見〉，738。 34 蕭友梅，〈李華萱《俗曲集》序〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》，210。

一、搜集舊民歌，去其鄙俚詞句，易以淺近詞句，並譜以淺近曲調； 遇有譜之民歌，整理之後更配以適當的和聲。 二、蒐集民曲（folk tune，俗名小調，只有聲無詞的一類），加以整 理，配以和聲。 三、選擇好的舊劇（只有歷史價值而合時代思潮）的加以整理。 四、由政府及音樂學校雙方徵求新作民歌並配以曲譜。35 從這些論述中可以看出蕭友梅所指「中國情思」具體對象，即是「取其精 英，惕去渣滓，並用新形式表現出來」36 的傳統曲調所展現出來的民族特 性，而新的形式則包括五線譜、和聲及新創作之曲譜等。蕭友梅將這種帶有 「中國情思」的中國新音樂，與俄國的國民樂派相提並論，他認為要「創造 出一種新作風，足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別的，方 可能成為一個〝國民樂派〞。」 37 蕭友梅對「舊樂」曲譜的肯定不是在於其 審美或歷史價值，而是做為新音樂創作素材的民族性價值，此則與十九世紀 國民樂派作曲家搜集民歌素材創作樂曲的目的相近。 對於「舊樂」，蕭友梅不採取「復興」的態度，而是以「改造」為前提的 利用，他認為要「改造舊樂或創作一個國民樂派時，就不能把舊樂完全放 棄。」38 不放棄舊樂，並不代表必須接受它的既存狀態，蕭友梅在 1920 至 1930 年間評價中國音樂沒落之餘，進行了〈中西音樂的比較研究〉、〈古今中 西音階概說〉、〈九宮大成所用的音階〉等關於「舊樂」音樂體系的分析，雖 然文中釐清中國音樂中關於音階的各種論述，但其真正目的並不在於中國音 樂體系的深究，而是用於顯示出中西音樂體系之優劣，並做為史料研究與譯 譜之基礎。39

35 蕭友梅，〈關於我國新音樂運動〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》，680。 36 蕭友梅，〈關於我國新音樂運動〉，679。 37 蕭友梅，〈關於我國新音樂運動〉，680。 38 蕭友梅，〈關於我國新音樂運動〉，679。 39 〈中西音樂的比較研究〉中，蕭友梅認為中國古代各種西方未見的音階曲調，仍 有一點歷史價值，「因為西洋音樂早已不用這種音階，如果我們把種音階的樂曲搜 羅起來，用五線譜翻譯它，很可以留來作音樂史的材料，這種材料在西洋音樂找 不到。」〈古今中西音階概說〉中以洋琴(dulcimer)採用六聲音階為例，說明中國仍 使用歐洲早已不用的樂器，證明中國音樂的保守落後。〈九宮大成所用的音階〉則 是落實〈古今中西音階概說〉文末的說明，要將古曲翻成五線譜，才能詳細比較

在〈對於大同樂會仿造舊樂器的我見〉中，蕭友梅對於「舊樂」的處理 態度，則有更具體的表述： 對於〝整理國樂〞這件事，我們不獨認為是我們音專同仁的重要 工作的一種，並且要用科學的法子很仔細的分門研究（如考訂舊 曲，改良記譜法，改良舊樂器，編制舊曲，創作有國樂特性的新 樂等）。40 可以說「整理國樂」在蕭友梅眼中，是一項史料研究與整理的工作，而所有 工作的目的，都在於提供新音樂民族性的養分，而不是古代音樂的重建。 〈復興國樂之我見〉是蕭友梅首次以「復興」一詞談論中國音樂，但他 略去「復興」一詞在當時亦包含的崇古與復古意涵，以定義「國樂」的方 法，來支持他對於「舊樂」與「新音樂」的一貫態度。該文於 1939 年以「思 鶴」署名，發表於上海孤島時期音專的刊物《林鐘》；1943 年則直接署名蕭 友梅，以〈國立音樂專科學校實施復興國樂報告〉為題，刊登於重慶《教育 通訊》中，文中三段標題皆冠上「本校」41 之字樣。從寫作型態上可以推 測，該文之寫作目的，可能是做為音專於「復興國樂」一事之具體態度與作 法的公開報告，更甚於蕭友梅個人觀點的表述。然為何要談論「復興國 樂」？筆者推測應起因於日本侵華以來逐漸瀰漫全中國的民族復興風潮。 中國從十九世紀末開始大幅度的西化傾向，在九一八事變引發的民族存 亡危機中，獲得了深刻的反思。知識分子們開始反思中國民族觀念與自信心 的薄弱，是造成中國任憑列強蹂躪宰割幾近滅亡的主要原因，因此必須從加 強民族意識著手。張君勱採取復古立場，主張必須恢復中國的歷史文化，從

說明一切。蕭友梅略去對於《九宮大成》曲譜本身價值的談論，然從前文脈絡看 來，他認為古代曲譜的價值不外乎做為史料以及新音樂的材料。參見蕭友梅，〈中 西音樂的比較研究〉，166；〈古今中西音階概說〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專 著卷》，350；〈九宮大成所用的音階〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》， 382。 40 蕭友梅，〈對於大同樂會仿造舊樂器的我見〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著 卷》，389。 41 〈復興國樂之我見〉文中三個標題為「對於〝國樂〞之認識」、「對於復興國樂之 計畫與實踐」、「對於改良樂器及整理舊樂意見」；〈國立音樂專科學校實施復興國 樂報告〉之標題則將三段標題前皆加上「本校」二字。

過去的光榮中重建民族自信心；而胡適則認為自信心不能建築在歌頌過去的 歷史上，而是要經由歷史反省過去的錯誤，從中改造出新的文化。然而無論 對於中國過去的歷史文化持肯定或否定的立場，這些學者們在當時共同興起 了一場對於中國文化研究的風潮。42 從蕭友梅對於舊樂的立場可看出，他對於當時民族復興的論調，與胡適 有相同的觀點。從他的博士論文以「古代」來概括清代以前的整個中國音樂 史開始，即可看到他對於這些「昔人的殘餘腔調」在進化階段中的低階評 價，在之後諸多文論中，他也多次以「舊樂」來指稱涵蓋受到西方音樂影響 前的全部中國音樂。相對於「古代音樂」，「舊樂」一詞在價值判斷上更是具 有負面的否定意涵。雖然蕭友梅肯定舊樂中「中國情思」的價值，給予新音 樂民族性的想像，但一直以來他對於「整理國樂」這件工作，只著重在於方 法論上的批判，並無太多具體的內容研究。1930 年代的民族復興風潮，卻使 得蕭友梅必須以更直接的態度來面對關於「舊樂」的各種議題，這或也喚醒 他身為音樂史學者的身分，在復興歷史文化的聲浪中，這位身受西方音樂專 業訓練的學者，要如何以其所學回應之？1931 年發表的〈中國歷代音樂沿革 概略（上）〉，顯示出蕭友梅已經開展整理「舊樂」歷史的計畫；「舊樂沿革」 課程的開授，則是這個計畫的具體實踐，在「復興國樂即是創造中國新音 樂」的前提下，1938 年的上海音專針對「復興國樂」採取如是的計畫：「從 本學期起加設〝舊樂沿革〞講座，及發動整理舊樂工作，務使學生能充分利 用前人之文化遺產，以創造新中國國樂。」43

五、

《舊樂沿革》之音樂史觀與方法論

在《舊樂沿革》〈卷頭語〉中，蕭友梅以衛聚賢對於考古目的的闡述為比 喻，明白地表達他對於研究「舊樂」的立場：「考古之目的，非為誇揚古國之 文明，亦非為崇拜古人之偉大，更非為仿古以做復興之舉。實欲明瞭前途應 走之大道。」44 蕭友梅將中國音樂的研究等比於考古，或對當時尚存的中國

42 參見鄭大華，〈九一八後的民族復興思潮〉，《學術月刊》Vol.38, no.4（2006）： 110-117。 43 蕭友梅，〈復興國樂之我見〉，737。 44 蕭友梅，〈舊樂沿革〉，682。衛聚賢(1889-1990)為民國初年著名考古學者，蕭友梅

音樂價值有貶抑之嫌，但他的重點在於衛聚賢對於復古的反對立場。蕭友梅 認為音樂史研究的目的，「除了要虛心的把我們舊樂的特色找出來之外，也要 把它的不進化的原因與事實，一件一件的找出來，教給我們學音樂的同志作 參考……將來整理或改進舊樂時，總可以得到一點補助。」藉著衛聚賢之 言，蕭友梅清楚地宣告他摒棄復古主義者挖掘過去光榮的崇古心態，以及博 物館式的仿古複製，音樂史的目的，應是對過去音樂歷史的整理與反思，以 做為未來發展的基石。從〈卷頭語〉的宣示，讀者或可期待在《舊樂沿革》 中，看到蕭友梅對於從歷史中反省的實踐。以下將先由方法論說明蕭友梅對 於音樂史寫作的理念。 蕭友梅在早期撰寫〈樂學研究法〉時，明確定義了音樂史的研究內容： 音樂史的功課大概分開兩大部：第一是研究傳來的音樂作品的本 體，第二是研究關於音樂發達的記載，但是我們研究第二部的時 候，要把他裡頭第一部的材料（指傳來的樂曲）先研究過。45

所引用的段落出自其於 1937 年出版之《中國考古學史》之序言。參見衛聚賢， 〈序〉，《中國考古學史》（上海：商務（1937（民 26）），1-2。 45 蕭友梅，〈樂學研究法〉，150。蕭友梅使用「〝傳來〞的音樂作品的本體」、「〝傳 來〞的樂曲」等詞句，筆者認為蕭友梅在此可能只針對〝西方傳來的〞音樂而 論，並非指任何所要研究的音樂對象，例如中國音樂，或許此時蕭友梅也並未想 到有研究中國音樂作品本體的可能性。蕭友梅在北大音樂研究會開授的「音樂 史」課程，要求修習者需有和聲學之基礎，故該課程應實為西方音樂史，之所以 直接以「音樂史」為課程，或只是直接沿用西方音樂史著作之題名，而未考慮國 別上的問題。西方自古以來的音樂史著作，在未有其他地區為比較之下，大部分 皆直接以「音樂史」為題，就如同中國傳統的各種樂論，亦不會多此一舉在題名 加上「中國」兩字。此外，當時中國尚未有任何「中國音樂史」之研究與著作， 更遑論成為學校裡的教授課程，即使蕭友梅 1938 年開授「舊樂沿革」，亦未以 「中國音樂史」為課名。1889 年《東京音樂學校規則》的課表中，在「音樂史」 課程之下，註明「本邦與歐洲音樂史」，足見日本當時已經有本國音樂史之課程內 容，然對曾就讀東京音樂學校的蕭友梅而言，「本國音樂史」的概念可能尚未啟發 他對於獨立的中國音樂史課程的想法。在「舊樂沿革」開授之前，楊蔭瀏及郭紹 虞（時為燕京大學國文系教授）在 1936 至 1937 年間於燕京大學講授「中國音樂 史」課程，這是目前所知中國音樂院校開授該課程的較早紀錄。據楊蔭瀏所言， 他當時尚未有撰有音樂史相關講義資料，因此授課方式是每堂課舉一個音樂史問 題來作專題探討；而郭紹虞的授課方式，楊蔭瀏則如此敘述：「就講雅樂等等，講 的都是文學。」因此在此之前，不僅是中國音樂史，甚至中國音樂本體的研究，或 許在當時的高等教育界，還尚未形成一個可進行系統研究與教學的範疇。參見

「音樂史首先要研究的是音樂作品本體」，此一主張與葉伯和「考證歷代作品 的成績」46 如出一轍，是源自於現代西方音樂史以音樂結構為主體的史觀。 但可想而知的，如要循著音樂作品本身來編寫中國音樂史，蕭友梅必也將遭 遇葉伯和所遇到的相同難題，即是他從博士論文到《舊樂沿革》間不斷提及 的，中國古代曲譜不存之問題。 雖然蕭友梅較葉伯和更早由日本學成歸國，但相較於葉伯和積極地為中 國音樂編寫歷史，蕭友梅將西方音樂體系之研究視為首要步驟。顯然地，經 過這個過程，蕭友梅更為明瞭，以當時中國音樂研究百廢待舉的狀態，要編 寫一部中國音樂史，並非易事，除了對於中國音樂史料與文獻的掌握外，音 樂史的架構與內容論述，才是成就一部音樂史的關鍵重點。在〈中國歷代音 樂沿革概略（上）〉中，蕭友梅重述了在《普通樂學》所談論的西方音樂史七 個內容項目，顯示他將以同樣的項目，作為中國音樂史的主要構成內容。這 七項分別為： 1.音樂的組織； 2.樂器的音域與構造法； 3.樂曲、歌曲的組織； 4.記音法與樂譜的組織； 5.音樂理論的變遷； 6.音樂教育機關與音樂教授法； 7.音樂家傳記。47 蕭友梅分析西方音樂史的組成內容，將其轉化為結構性的綱目，運用於 中國音樂史中，這種方法實有土法煉鋼直接套用之嫌。而他自己也提出此舉 之困難所在：「在一千年以前的西方音樂史，也不能全有上列七項的記載，何 況音樂不發達的我國？所以在今日想編成一本中國音樂史，是絕對不可能的

《東京音樂學校規則》，插頁 4；袁昱，〈燕京大學音樂系發展歷史與教學研究〉， 《天津音樂學院學報（天籟）》，no.1（2012）：99；楊蔭瀏，〈音樂史問題漫談〉， 《音樂藝術（上海音樂學院學報）》，no.2（1980）：16。 46 參見葉伯和，〈總序〉，《中國音樂史》，上卷（成都：著者，1922）：1。 47 蕭友梅，〈中國歷代音樂沿革概略（上）〉，《蕭友梅全集．第一卷 文論專著卷》， 391。該文所列的音樂史七項記載，與 1928 年出版的《普通樂理》第十章〈音樂 發達的梗概〉中列舉的音樂史要素完全相同，然該章內容為西洋音樂史之簡述。 參見蕭友梅，〈普通樂學〉，327。

事。」48 從當代音樂史眼光看來，這幾個項目內容，僅是音樂史中的各種與 音樂本體相關的各項理論與事件，十八世紀末以來的西方音樂史的寫作，實 則逐漸聚焦於歷史連貫性，以及音樂批評與審美的觀點。或許蕭友梅以為， 中國音樂在基本的史料研究上已十分欠缺，更遑論在史觀上的進一步要求； 另一方面，亦可能是蕭友梅對於西方音樂進步之信念，使他忽略了西方的音 樂史亦有其發展歷程，事實上，十八世紀以前西方的音樂史內容與今日亦相 去甚遠。 《舊樂沿革》第一章一開始，蕭友梅再次列舉音樂史的內容，但將原本 的肯定語詞，縮減為五項以問句所描述的範疇： 1.樂器的構造與音域如何； 2.樂曲的組織和作風如何； 3.樂曲所用的調式如何，音律如何； 4.音樂家的傳記（由其是作曲家）如何； 5.對於音樂本身的觀念如何？音樂與人生的關係如何？49 詞句上的變化透露出蕭友梅在音樂史觀上的些微轉變。後文以開放的字詞 「如何」，取代前文每個項目中，對於如「構造法」、「組織」、「教授法」、「傳 記」等項目的特定指稱，「如何」一詞包含了更為全面性的狀態與歷程。由此 或可見蕭友梅對於當代史觀的進一步展現：歷史的撰述不僅是各種知識、事 物的記載與定義，更應是這些相關知識、事物之運作與發展之呈現。 然而蕭友梅亦認知到，以中國音樂當前之狀態，音樂史的研究只能由基 本工作開始進行。首先必須要有「正確的眼光」： 把西方的音樂理論、音樂史徹底的研究一下，方才有把握可以達到 目的。……我們如果把這些方法都學過之後，再讀本國幾千年來音 樂上的記載，比較向來沒有研究過西方音樂的人們，必不至於無頭 無緒，並且可以用科學的法子把向來不能解決的問題，有條有理的 解說明白。50

48 蕭友梅，〈中國歷代音樂沿革概略（上）〉，391。 49 蕭友梅，〈舊樂沿革〉，683。 50 蕭友梅，〈中國歷代音樂沿革概略（上）〉，391。

進一步闡述蕭友梅的意思，西方音樂方法存在於其音樂理論與音樂史中，要 學習西方音樂的方法，即必須要先研究西方音樂理論與音樂史。相對於自然 科學與應用科學在學科理論上的普遍性，人文藝術領域的理論，往往與其內 容本身有密切之關係，不易抽離成為單純的理論。蕭友梅或亦能藉此為自己 辯護，對於西方音樂理論與音樂史的研究與主張，並非是崇洋心態，實是欲 藉此習得其方法而運用於中國音樂。 蕭友梅從西方音樂史中，得出研究音樂史的方法步驟：「想研究音樂史， 要先研究其大體，然後分期研究，分類研究，末了，還要把各音樂家的傳記 研究。」51 文中的「分類研究」，指的即是前述的音樂史七項或五項內容項 目。然而以中國古代對於音樂記載的忽視，要如何以既有史料建構起這些內 容範疇，蕭友梅當時也只能採取如是策略：「在某時代關於某項如果沒有記載 時 ， 只 可以 從 略， 以 保存 它 的 真相 。 」52 在 〈 中 國 歷 代 音 樂 沿 革 概 略 （上）〉中，蕭友梅說道這種概略性的沿革論述，僅是做為整理或改良國樂的 參考，並不能稱得上是「中國音樂史」53。或許蕭友梅認為在中國音樂經過 全面研究之前，無法達成一部完整的中國音樂史，這應也是蕭友梅未以「中 國音樂史」為《舊樂沿革》題名之原因。

51 蕭友梅，〈樂學研究法〉，150。 52 蕭友梅，〈中國歷代音樂沿革概略（上）〉，391-392。蕭友梅此種寧缺勿濫的嚴謹 態度，在同年稍早發表的〈對於大同樂會仿造舊樂器的我見〉中亦有所陳述： 假如[仿造樂器]目的專在乎考古，那麼每仿造一種古樂器，應該把他的歷 史，所採用圖譜的根據，由仿造者詳細加以說明，方才有歷史上的價 值。對於考訂未完或製造法完全失傳的樂器，最好是暫時擱起來，留待 別人再去研究。若單憑一個人的臆度，作出種種歷史上所無的樂器，恐 怕以訛傳訛，完全失了本來的真面目。孔子說〝知之為知之，不知為不 知，是知也。〞這三句話，我認為可以做我們研究學問的原則。 蕭友梅，〈對於大同樂會仿造舊樂器的我見〉，390。文中蕭友梅批評大同樂會仿造 古樂，在目的與方法上皆未能闡明，顯然他完全不認同這種不科學的〝整理國 樂〞的方式。〈中國歷音樂沿革概略（上）〉作於該文稍後，其或可能是蕭友梅憂 慮未識者，如大同樂會仿造古樂般扭曲中國音樂史，造成更複雜的錯誤，故著文 略述中國音樂史之梗概，並強調音樂史之原則。而「整理或改良國樂參考」的著 文目的，更是明顯地可能針對大同樂會所持〝整理國樂〞之旗號而來。 53 參見蕭友梅，〈中國歷代音樂沿革概略（上）〉，391。

六、

《舊樂沿革》之特色與寫作脈絡

以蕭友梅在第一章列舉音樂史的五項事情來檢視《舊樂沿革》中每個時 期的內容，可以發現在「樂曲」、「樂器」與「樂隊」等三個項目是論述最多 的部分。這三個部分事實上得力於蕭友梅自己的博士論文。是蕭友梅以博士 論文為《舊樂沿革》之基礎，擴大架構編寫之，因此關於樂器、樂曲以及中 古時代的樂隊的資料十分豐富，但與博士論文不盡相同。54 博士論文是以樂 隊與樂器為主題，且是以歐洲學者為對象的德文著述，因此對於文獻中所記 載每個朝代的雅俗樂隊編制、樂器、樂曲，皆盡其詳盡地說明；這些項目內 容在《舊樂沿革》中，並沒有太大的更動，只是將樂隊編制與樂曲的說明， 縮減為條列式綱要，樂器的解說亦較為簡短，基本上仍維持列舉式的資料型 態。但在其他部分，蕭友梅進行諸多更動與補充，這些部分是他自 1920 年返 國後，二十年來對於中國音樂更進一步的認識與思考，同時也反映出這段期 間中國音樂研究的變化與發展。

（一）歷史分期的調整

蕭友梅對於《舊樂沿革》的中國音樂史分期，與博士論文一樣，採用西 方歷史分期的三段分法，將中國音樂史分為上古、中古、近古三個時期，上 古包含了「周代以前」及「周代」，中古分為「漢晉」及「南北朝、隋、唐、 五代」兩個部分，近古包含宋朝與其後的元明清兩部分，清朝則僅論至乾隆 時期，呼應之前「中國音樂近三百年無變化」的主張。不同於博士論文，以 西方音樂進化的觀點來對照中國音樂史的發展階段，《舊樂沿革》回歸中國音 樂史自身的脈絡，或更明確地說，是以中國通史的脈絡，來劃分音樂通史的 時期。這個轉變，除了有可能是因應寫作對象之不同外，亦反映出當時中國 史界對於中國通史分期方法的直接影響，更代表了蕭友梅對於中國音樂史觀

54 蕭友梅在〈本部留德學生蕭友梅學業成績報告及請予研究期一年理由書〉中，規 畫了返國後要出版的一系列的音樂書籍，包括「泰西音樂史略」、「中國音樂史 略」、「西樂和聲系統」、「曲體學」、「對位法」、「人類學綱要」等。參見汪樸，〈喚 醒沉睡史料 還原先輩全貌——從發現蕭友梅留德期間的一篇報告說起〉，41。其 中「中國音樂史略」的規劃，應當是以博士論文為本。雖然蕭友梅遲至 1938 年才 完成《舊樂沿革》，但仍維持當初以博士論文為本的想法。

點的改變，呼應〈卷頭語〉中「音樂史也就是文化史的一部分」主張。55 表一列出蕭友梅在博士論文、《普通樂學》及《舊樂沿革》中，對於中西 音樂史分期之對照，由此可以看出他在音樂史分期上的觀念轉變。 表一：蕭友梅文論中關於中西音樂史分期對照 分期 《十七世紀以前中國管弦 樂隊的歷史的研究》(博士 論文，1916) 《普通樂學》(1928) [西方]〈音樂發達的 梗概〉 《舊樂沿革》(1938) 上古 太古時代 約 公 元 前 3000 － 公 元 前 1122 年 至八世紀止 周代以前 民國前 4608－3034 年 (2697B.C.-1123B.C.) 周朝 公元前 1122 年－公元前 220 年 周代 民國前 3033－2133 年 (1122B.C.-222B.C.) 秦漢魏晉南北朝 公元前 221 年－公元 588 年 中古 隋唐宋元明清 公元 589－1700 年 九世紀到十三世紀 漢晉 民國前 2117－1458 年 (208B.C.-453A.D.) 南北朝、隋、唐、五代 民國前 1458－953 年 (453 A.D.-958 A.D.)

55 上古、中古、近古的三分法，源自文藝復興時代歐洲對於中古時期的界定，進而 前後衍生出上古與近古時期，成為歐洲史學界慣用的分期方法；中國通史的三分 法，最早是由日本學者所提出，進而傳入中國，而廣為中國史學界所使用。二十 世紀初由中國學者所述的中國通史，如夏增佑、章嶔、王桐齡、金兆豐等人之通 史著作，皆採用上古、中古、近古之分期法，部分採用四分法者，除了前面三個 時期外，另加上近世，將當時未完成正史編纂的清代時期另外區分出來。這些著 作對於將中國通史區分為三個時期皆有大約的共識，上古時期為周朝及之前，中 古時期之起迄分歧較大，但原則上仍是以漢唐為主，近古時期則多自宋代開始， 直至清代，或接續近世時期。蕭友梅的分期基本上亦依循此一原則。楊蔭瀏的 《中國音樂史綱》亦採用相同的分期方式，以周代音樂觀之興盛以及宋代復古思 想興起做為時代化分之依據，雖然他強調以音樂觀的角度出發，但整體仍是涉及 中國通史與文化史的興衰之勢。參見劉林海，〈“中世紀”的建構與解構－－兼論中 國世界中世紀史理論與實踐的困境〉，《世界歷史》，no.5（2012）：93-102；尚小 明，〈由“分期”到“斷代”史－－民國時期大學“中國通史”講授體系之演變〉，《史學 集刊》，no.1（2011）：56-68；楊蔭瀏，《中國音樂史綱》（台北：樂韻，2004（民 93）），23。

近古 十 四 世 紀 到 十 八 世 紀中葉 宋元明清至乾隆末年 民國前 952－117 年 (959 A.D.-1794 A.D.) 新時代 十八世紀中葉以後

（二）由雅樂轉俗樂的進步觀點

在博士論文中，蕭友梅用一章的篇幅簡述隋唐至清代的祭祀音樂，即雅 樂。雖然文中多次說明此時期的音樂發展主要在於世俗音樂而非祭祀音樂56， 但或因歷代樂志中對於祭祀音樂的記載十分詳細，故蕭友梅仍以相當篇幅呈現 之。《舊樂沿革》中關於這個時期的雅樂論述，則只保留了隋唐時期兩套雅樂 名稱，宋代以後更是完全不論雅樂。如此確立了該書在中古時期之後，以世俗 音樂發展為主體的論述脈絡。在中古時期的結論中，蕭友梅引用許之衡關於雅 樂「拖音法」及俗樂「轉腔法」之風格論點，說明中國音樂史自周代以來俗樂 漸興雅樂漸衰之趨勢57，並得出此結論：「人們的聽官雖然比較其它官能稍微 帶些保守性，但還是喜歡新鮮的，求進步的，所以由周末至於隋唐，音樂日趨 於世俗化－換一句話說，就是節奏與曲調日漸要求有變化－是一定不易之 理。」58 在蕭友梅的諸多文論中，屢屢強調中國音樂未進化至複音音樂，以及在 和聲與記譜的發展、音樂教育上的落後，但他並未如王光祈在《歐洲音樂進

56 蕭友梅於該章論及隋朝雅樂時說明：「隋朝對於音樂的愛好是更多的傾向於世俗音 樂的」；在唐朝的部分則接著說明：「唐朝的統治者特別重視世俗音樂。因此這一 時期郊祀樂隊……不受重視，甚至於那些歷史學家都忘記了點明吹奏樂器的數 目」；該章最後蕭友梅則直接述明：「中國作曲的發展卻不是寄託在郊祀音樂而是 寄託在世俗音樂之上。」蕭友梅，〈十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究〉， 65-66。 57 許之衡認為雅樂與俗樂之差異是在於音樂風格之不同，雅樂所用之「拖音法」，每 字拖長其音而少變音，俗樂「轉腔法」則如崑腔之法，一字多音，甚至無字處亦 用複音。他從雅樂覆亡的角度，將周代至清代雅俗音樂興衰之變遷，分成九個時 代分別論述之，而腔調由簡入繁之轉變，則是此一衰變在音樂本體上的呈現，蕭 友梅於《舊樂沿革》中亦採用其部份論述內容。參見許之衡，《中國音樂小史》， 臺一版（台北：商務，1968（民 57）），15-36。 58 蕭友梅，〈舊樂沿革〉，712。

化論》般，明確談論音樂進化觀點的具體內容。59 從上面的引文，或可隱約 地窺見他對於音樂進步的看法。蕭友梅將中國音樂從雅樂轉向俗樂的發展， 歸因於人類聽覺的進步要求：新鮮，即是「節奏與曲調日漸要求有變化」，而 且是如「轉腔法」般趨向複雜的變化。蕭友梅在此略過「音樂主體從單音音 樂發展為複音音樂」的音樂史進化觀點，而直接從更生理性的人類聽覺進 化，來解釋音樂史上的發展與轉變，認為人類在音樂上的聽覺需求，是以由 簡入繁方向在進化，而這一需求，促使音樂型態的發展亦日漸繁複。此一進 化論的觀點，則似乎更趨向最初的生物進化論。

達爾文(Charles Darwin, 1809-1882)於 1859 年發表《物種起源》(The

Origin of Species, 1859)後，斯賓塞(Herbert Spencer, 1820-1903)隨即將其中原

本屬於生物學範疇的進化論觀點，用於解釋人類社會的發展歷史，將人類社 會視為一個進化的有機體，此一觀點隨即迅速地在人文社會學科中造成廣泛 的影響。斯賓塞的社會進化觀點，影響了當時諸如羅伯森(John Frederick Rowbotham, 1854-1925)、帕里(C. Hubert H. Parry, 1848-1918)等人的音樂史 觀，他們認為音樂的發展歷史，不應只是人類與事件的編年史，音樂做為一 個有機體發展，其進化的原則就如生物的演化般，是一連串由簡入繁的過 程。進化論在音樂史上的影響，反映在不同層面上：羅伯森主張樂器發展的 三階段：鼓、管、弦，是以其製造及使用的難度為依據；他認為聲樂最早是 由一個音開始，進而逐漸擴增音階，他並以南美洲的原住民音樂做為原始音 樂之例證，這亦是比較音樂學在當時的主要研究型態；帕里將進化的討論對 象，由音樂結構本身擴及人類的音樂經驗與活動，論及人類在音樂美感上的 進化，此點則與蕭友梅提及的聽覺需求論點相似。60 巴特卡(Richard Batka,

1868-1922) 於 1909 年出版的三冊音樂通史 Allgemeine Geschichte der Musik，

59 王光祈在《歐洲音樂進化論》中，論及歐洲音樂進化的研究，可從樂器、樂譜、 樂制、調式(Tonform)、技藝等方面去觀察，在「各種進化史中，以調式進化史最 為重要」；而歐洲音樂調式的進化，則分為單音音樂、複音音樂、主音音樂三個階 段。參見王光祈，《歐洲音樂進化論》（上海：中華書局，1924（民 13）），4-8。 60 羅伯森的音樂史著作 A history of music 共三冊，出版於 1885 年至 1887 年間，帕 里的 The evolution of the art of music 則出版於 1893 年，兩者皆出版於倫敦。關此 二人應用斯賓塞觀點的音樂史進化論述，請參見 Warren Dwight Allen, Philosophies

of music history: a study of general histories of music 1600-1960 (New York: Dover,

則明確地將音樂史時期，以結構變化分為單音音樂、複音音樂、主音音樂三 個階段，將音樂結構之進化做為音樂史發展的主軸，王光祈對於歐洲音樂進 化之論述即為此例。61 除了來自西方音樂史中進化論的史觀外，20 世紀初經 由嚴復的翻譯與詮釋，而流行於中國知識份子間的《天演論》，對蕭友梅由簡 入繁進化的觀點，或也發揮了部分的影響。62 蕭友梅以前的諸本中國音樂史著作中，雖對於俗樂亦多有談論，但皆未 如蕭友梅般肯定俗樂為進步之發展，此舉翻轉了中國音樂長久以來以雅樂為 宗的退步論。但蕭友梅的音樂進步論亦僅點到為止，他在此談論雅俗轉變的 進步，主要目的是在於批評中國儒生的泥古思想，阻礙中國音樂的自然進 化。但此點亦可成為蕭友梅用推崇西方音樂方法之說明，即中國音樂雖落後 於西方音樂千年，但亦是循著由簡入繁的進化趨勢發展，因此西方朝複音音 樂及和聲發展的方向，應也是中國音樂進化必然行經之途徑，如此更符應了 以西方音樂師的主張。

（三）音樂教育制度與傳承問題

博士論文第二章一開始，蕭友梅引用《周禮》與《禮記》之內容，詳細 介紹周代樂官及音樂教育，篇幅遠超過之後談論樂隊及樂曲。《舊樂沿革》 〈周代的樂官制度與音樂教育〉63 一節，內容則與博士論文中此部分內容幾 乎相同，蕭友梅在該章一開始便說明：「周朝關於音樂的記載，最顯著的有兩

61

參見 Richard Batka, Geschichte der Musik, 3 v. (Stuttgart: Carl Grüninger (Klett & Hartmann), 1909, 1910, 1915.

62

嚴復於 1898 年將赫胥黎(Thomas Henry Huxley, 1825-1895)的論文集 Evolution and

ethics and other essays (1895)翻譯成《天演論》，雖然譯文中參雜許多個人觀點，

但在二十世紀初對中國各界皆有極大的影響，其中「優勝劣敗，適者生存」之 語，更成為中國民族救亡圖存之警訊。蕭友梅於當時或亦讀過該書，認知到「物 變所趨，皆由簡入繁，由微聲著，運常然也，會乃大異」的進化原則。參見赫胥 黎(Thomas Henry Huxley)，《天演論》，嚴復譯，臺一版（台北：商務，1969（民 58）），4；王文仁，〈嚴復與天演論的接受、翻譯與轉化〉，《成大中文學報》， no.21（2008）：155-156。 63 《舊樂沿革》手稿中有〈周代的樂官制度與音樂教育〉項目，但沒有內容文字， 全集編者以〈中國歷代音樂沿革概略（上）〉中同一標題的第二章補充之，以寫作 方式來看，筆者推估蕭友梅原亦應是要直接採用該文內容為之。為行文之順暢， 本文於此直接將其視為《舊樂沿革》之內容談論之，特於此註明。