藤蘿的呢喃:生命記憶中的糾結與迷惘- 柯彩惠墨彩創作論述

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系國畫創作組碩士論文藤蘿的呢喃：生命記憶中的糾結與迷惘柯彩惠墨彩創作論述 The Whisper of Wisteria: Life Memories of the Entanglement and Confusion— The Creative Discourse of Color and Ink Painting by Tsai Huei-Ko. 指導教授：林昌德教授研究生：柯彩惠撰. 中華民國一百零五年一月.

(2) 謝. 誌. 「學海無涯，終身學習」是我奉為圭臬的一句話。進入臺灣師範大學藝術學院美術學系進修是我的夢想，但從沒想過這個夢想會有實現的一天。二年前女兒要準備考大學，為了陪她一起念書，及受女兒的鼓勵及想有機會圓自己夢的念頭。很僥倖的我被師大錄取了，女兒當年也考上國立大學。入學後，要如何順利畢業及完成論文是我最大的隱憂。畢竟離開學校那麼久了，除了創作外還得撰寫二萬字以上的論文，對我而言確實是一大挑戰。研究所二年多的學習環境，對筆者而言是受益良多，新的知識範疇深深吸引筆者，雖然忙碌但卻很充實。研一時期的理論課程部分，白教授適銘及陳教授貺怡的專業態度及博學多聞，讓學生佩服的五體投地。分組討論、輪流上台報告及當下老師的提問雖然辛苦、刺激、恐懼及打擊但通過老師嚴苛的審視，及整組報告完成通過後，同組人員共同經歷過那種同舟共濟、生死與共的革命情感後，收割時那種喜悅與充實是言語無法形容，這是白老師與陳老師最讓學生感激與懷念的。研一創作課程的教授有林昌德教授、莊連東教授、李振明教授及程代勒教授。莊老師是本次論文的催生者，而林老師昰本論文指導的完成者。我何其有幸能遇到這兩位老師，如果沒有莊老師誘發式的指導，我根本沒有辦法很快的找到創作的方向，並將封存於生命中數十年的記憶誘發出來，並轉化為創作的主題。創作的過程中，我的指導教授林昌德老師給了我很多的引導，有創作的理念與想法，但如何用繪畫方式表現及讓想法與實踐能更契合更精進。技法的純熟度與傳統筆墨的深厚基礎是我尚不足之處，呈現在作品上就是有些缺陷，讓我苦惱不已。但經指導教授指點迷津，頓時就化解了胸中的困惑。作品就在老師不厭其煩的指導及一次一次的修改而完成。也特別感謝李振明老師實作派的指導，及程代勒老師精簡卻深入的指導。在完成的過程中也衷心感謝指導過我的教授們，黃智陽老師、蔡介騰老師、胡以誠老師、楊永源老師、郭博洲老師……等。另外我. I.

(3) 也要特別感謝口試委員洪昌穀院長及孫翼華教授對筆者的指正與鼓勵，使得本研究論文能順利完成。我也要感謝我的繪畫啟蒙老師，張克齊教授及邱素美老師、臺藝大教授涂璨琳老師、白宗仁老師、林淑女老師及共同學習書畫的同學們，你們以我為榮，我以你們為傲。有這麼多老師指導及這麼多同學的鼓勵，讓我備感幸福與溫暖。最後當然要感謝我的家人們的支持與體諒，尤其是我的外子，除了工作外還要照顧近九旬的母親及教導小女的升學課業。為了讓我能順利的完成學業，許多為人妻為人母及為人媳婦應盡的本分工作，外子都一一的幫我承擔了。師長、家人及同學們，你們是我生命中的貴人，有你們的指導、體諒、包容與鼓勵，才能讓我築夢踏實夢想成真。僅將此創作論述獻給所有幫助過我及關心過我的師長、家人及親朋好友。再次的謝謝大家，有你們真好。. II.

(4) 摘. 要. 本論文研究是源於對日常生活所見的花木，隨著春夏秋冬四季不同變化及對其生生不息與自然凋落，有所感悟，而萌發創作之意念。花木中甚愛紫藤，愛其紫愛其白，更對其纏繞糾結的藤蔓感到特別的深刻。古代理學家有革竹子的心，而生活在現代的我卻想革藤蔓的心。這系列作品是透過藤蘿的呢喃，以隱喻的方式，經由記憶發酵來回憶生命成長中自我困頓、糾結、迷惘的生命過程。從自己根源出發，挖掘內在思想而產生藝術創作，並藉由藝術創作，達到舒壓與療癒的效果。本研究內容包括第一章緒論，以講述研究動機與目的、研究方法與範圍。第二章探討創作思想、背景、歷程及理論基礎，而理論基礎以石濤「一畫」理論與老莊思想、混沌理論、符號學、榮格分析心理學說來論述。第三章「藤蘿的呢喃」系列之創作研究，分別以創作源起、創作內容、創作形式、創作技法與媒材與創作的關係來說明。第四章為「藤蘿的呢喃」代表作品分析，第五章為結論。本論文研究亦藉由寫生觀察、回憶、創作的方式，以自我生命歷程中的體驗，在時空的更替中，由模糊的記憶中激發人文藝術特質，進行理論性、實作性的整合研究。企圖向觀者傳達最真實的情感，並對內在心靈的思維分析與極其複雜的情感層面，進行探索。並瞭解自己內心世界中情感的糾結，藉由藝術創作及其論述，而感悟人生命真正的意義與價值，而讓情感中的困頓、糾結、迷惘昇華為藝術創作的原動力。且將這段生命歷程的領悟做成記錄，也讓有類似經歷的觀者能自行佔據主角的位置，而產生藝術共鳴。. 【關鍵字】：記憶、糾結、迷惘、混沌. III.

(5) The Whisper of Wisteria: Life Memories of the Entanglement and Confusion— The Creative Discourse of Color and Ink Painting by Tsai Huei-Ko. Abstract In this study, the creation derives from the flowers seen on daily life change with four seasons, and the blossom and fading of flowers. The wisteria is my favorite flower, because of its color and tangled vines. In ancient times, neo-confucianists investigate the core of bamboo, while I want to investigate the core of wisteria nowadays. The series of the creation describe the whisper of wisteria by metaphor and recall exhausted, entangled, and confused memory of growing up in life. It is derived from me to discover inside thought and to paint the art creation. There is to achieve the effect of relief and refreshment by creating the art creation. This paper is divided into five chapters. Chapter 1 describes the motive, purpose, methodology and scope. Chapter 2 probes the thinking, background, and progress of the creation and theory foundation. The theory foundation introduces the Shi-Tao’s “A Painting Theory”, the Lao-Zhuang school of thought, the Chaos Theory, the Semiotics, and the Carl Gustav Jung’s Analytical Psychology Theory. Chapter 3 describes the creation of “the Whisper of Wisteria” and the origin, content, form, technique, and material of the creation. Chapter 4 is the analysis of the creation. Chapter 5 is the conclusion. This study also stimulates the humanities arts characteristic from the fuzzy memory by observation, recollection, and creation between the changes of time and. IV.

(6) space. It attempts to convey the most real emotion to viewer and explore the inside thinking with the extremely complex emotion level. I also try to figure out the entanglement inside my mind and to feel the truly meaning and value of life by art creation. Besides, I want to transform the winding and confusion of emotion into the motivity of art creation. I record the comprehension of this life progress, and I hope the viewer with the similar experience can understand the art resonance.. Keywords：memory, entanglement, confusion, chaos. V.

(7) 目次第一章第一節第二節第三節. 緒論 ……………………………………………………………..1 研究動機與目的 ………………………………………………. 1 研究方法…………………………………………………………2 論述與創作的關係 ……………………………………………..5. 第二章創作歷程及理論基礎第一節創作理念與思惟及背景……………………………………….6 第二節東方理論基礎－石濤「一畫」理論與老莊思想……………...9 第三節西方理論基礎（一）混沌理論-----------------------------------------------------------------------11 （二）符號學--------------------------------------------------------------------------12 （三）心理學（榮格）-------------------------------------------------------------13. 第三章「藤蘿的呢喃」系列創作研究第一節創作源起………………………………………………………..17 第二節創作內容………………………………………………………..19 第三節創作形式……………………………………………………….23 第四節創作技法與媒材…………………………………………….25. 第四章「藤蘿的呢喃」代表作品分析-----------------------------------29 第五章結論…………………………………………………………57 參考書目……………………………………………………………59. VI.

(8) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 人生歲月，如同星體不斷運行及大自然的四季變化，春夏秋冬，寒暑交替，無一刻停歇。只是人類的生命中有著生老病死的生命週期，與恆亙的宇宙相比，人的生命是何其短暫。因而對生命永恆價值的探索，對一位創作者是何其重要的使命感。時間靜靜的流逝，也默默的記錄著人的過往。有些東西在記憶中似乎被抓住了，但更多的東西也在不知不覺中消失的無影無蹤。人生的境遇，起起伏伏，快樂的事容易被遺忘，然而人在最困頓時所經歷傷痛的事，是最讓人印象深刻。為了挖掘糾結在人最深底心處，想觸摸卻又摸不著的心靈空間。又害怕此種深刻的痛，在時間的記憶中慢慢消失。因而想創作的動機就是不願意屈服於時間具有強大吞噬或掩蓋一切的巨大力量。有時候會記得心中曾經激盪的情愫，但有時候在記憶中又是模糊不清。當時曾經糾結心慟的感覺卻又像似不曾發生過，這種感覺讓人感到很可怕。為了讓這些感覺不被模糊的記憶稀釋掉，希望這些感覺能被凝固封存或被再召喚。所以我要努力去拾回，拾回漸漸在時間洪流中被沖走的情感記憶。這些情感記憶所引發內心世界綜合形象所形成的獨特心象意義，才是個人最珍貴的。因此從自身的生活經驗著手，去找尋人生的哲理，從自己的根源出發，及從內在思想的發掘，去探索整個生命總體的真正價值。. 1.

(9) 第二節研究方法. 筆者以「藤蘿的呢喃」為主題作為本研究系列探索，以記憶中最深刻的事件發想創作，及從隱蔽式的自我精神狀態出發，滲入人類生命的脆弱和人性可能的偉大。來表達自我對生命的愛與恨與對人性的領悟和迷惘，企盼追求生命永續的生存意義。藉由我們週遭熟悉的藤蘿，以其成長之軀幹造形或花形組合神態所呈現的意象表現及美學精神的啟發，來完成創作。水墨繪畫的紫藤花造形擬似蝴蝶，重複不斷的畫著紫藤花。那數不盡的花朵伴隨著心中無數的不滿、怨恨與迷惘，於筆墨所到之處，將象徵心靈最深處的情緒不斷的向外擴張與釋放。以「花」和「藤」兩元素的語蘊與象徵意涵，並佐以寓喻的符碼，以這些面向去分析、探索，與個人心靈意識結合。又以心理學、符號學、混沌理論來論述所隱藏的真我或假我。藉由心理學的原生圖像，來探索心靈層面，及其所涉及的理論背景，做相關的觀點探討。中國繪畫具有悠久而輝煌的歷史，隨著歷史的前進，繪畫不斷地演變，不論思想、內容、題材、筆墨技法、色彩表現均不斷在嘗試突破與創新。筆者本著嘗試與創新的理念，本創作為寫意而非工筆的表現方式，然而於創作中屬於表現性的寫意筆法並非純為傳統的人文畫表現方式。而是脫胎於傳統水墨，而又將膠彩元素注入其中，是以它看似工筆畫但卻又不然，是寫意中的變體與創新。彩墨的寫意，讓視覺更活潑，讓灰暗的題材中脫離沉悶的心靈情調。作品多妍的外表卻藏著讓人思考的心靈意識。筆者在本創作研究過程中，吸取歷代藝術思想、美學觀，採取了以文獻分析法、圖像象徵解析法及作品解析法作為研究方法。本文研究內容大略分為題材立意、畫面構成與形式技法三個向度作探討：一、題材立意：本研究所設定的藤蘿意象，以「花」和「藤」的造型為主，從記憶發酵，由自我成長的過程階段至今，經歷求學、工作、婚姻及親人的往生等階段。角色的扮演從為人子女至為人妻、為人母，多重的角色扮演及追求自我角色扮演的完美 2.

(10) 性，常讓自己陷入生活的泥沼中，無法自拔。生活中無數的衝突產生無限的壓力，因此心中對生命存在的價值產生許多困惑、迷惘與糾結。本創作試圖擷取花的語符意蘊作為繪畫精神的特質外，並透過藤蘿的時空意象，將生命記憶中最脆弱、最隱晦的情感彰顯出來，並試圖將更多心靈層次的訴求與當下的情緒描繪出來。本創作除了嘗試從美學的觀點去思考在繪畫中的表現，並藉由圖像的人文哲理做探討，並將心理層面與藤蘿的時空意象結合，這些都是題材立意的研究範圍。二、畫面構成：經營位置的空間布白是繪畫構成的主軸，紙張布白考慮藤與花的面積比率，參照布白與畫面的協調性，產生虛實的空氣流動感。黑白虛實的多寡都有不同的表現，如黃賓虹大師的畫中卻可經常看到在畫的核心部位或關鍵結構中，不畫不染，有意留出一塊一塊的小空白。物象至此忽焉不見，筆墨至此杳無蹤影。有時還發現毫無道理的硬是在實體中偷走一塊，既非雲氣亦非兩形體的空隙，近觀無道理，遠觀通觀，全畫竟因此空白而活、而透、而空靈1。這也是中國畫除了濃淡墨色有明暗之分外，也有強調白魚中有黑子、黑魚中有白子，陰陽互為依存轉化，回環互抱，生生不息。而繪畫理論也強調揖讓，互不侵奪，爭中有讓。所以除了題材描繪外，也要精心設計視覺焦點於畫面上的張力，從不同空間去設計虛實之間的結構，有時也可營造出許多不同的效果。三、形式技法：水墨流動的表現是我嘗試實驗用不同的元素融入作品中，於視覺上加入高彩度、高明度及不同媒材的元素。在水墨的流動中產生衝撞，而有不同的肌理效果與質感，同時也產生不同的視覺效果。透過膠彩的運用，增加了本身所蘊含的質感和美感，也採用壓克力原料仿水墨暈染的東方精神，讓傳統水墨產生墨彩輝映的新貌，於視覺衝突下達到舊有形式原理的解構。透過理性的思考，經由多媒材的使用，在心態上與文化思想的諸多差異裡，將水墨的可變性與傳統技法的表 1. .王魯湘編著，《中國名畫全集（4）黃賓虹》，台北：藝術家，2001，頁 143。 3.

(11) 現，做有系統的連結，期許此創作能有更寬廣的方向依循，創造出更多面向的發展。. 4.

(12) 第三節：論述與創作的關係. 繪畫在某種程度上是畫者抒發心靈上的感知與情緒，比較難以純客觀性表述，因此在本研究中乃藉由中西學理為論述基礎，以文學性的思維融入創作研究中。筆者從心理學的角度出發，以記憶堆疊於意識之上，讓記憶與心理產生關聯性，並藉由多元媒材、元素與形式，從中產生自我的符碼。此外，引用老莊思想及中國傳統美學，希望從歷史、文化及美學出發，將心理最深層的本體象徵，來發現原型的存在。藉由建立藝術創作的語符空間，及對中國繪畫創新精神的追求，而對創作繁衍出更多的可能。本創作注入甚多圖像，而作為創作者最關切的議題就是文本和圖像的關係，讓觀者可以不用透過文本的書寫，而清楚的知曉圖像表現的意涵。如果圖像是表現抽象概念，則畫家當對圖像的深層感受再轉化為視覺圖像，再透過文本的敘述而更了解創作者的思唯。抽象概念的圖象表現與創作者真正想表達的概念之間的串連並不易，這要靠畫家豐富的聯想力與創作力方能達成。在研究範圍除了增廣題材外，也針對傳統水墨媒材的限制，增加了西方與日本繪畫材料的運用。嘗試來呈現意識或潛意識的直覺性，不論是記憶或心靈層面上個人領域的表達，或經由具象或半具象方式來反應記憶中的知覺。由於多媒材元素的應用，而更能將想法表現出來。創作藤蘿的呢喃是物與象的結體，是取物象在成長中藤蔓自然的形勢，及取其花形和顏色的寓涵，作生命困境的呈現。藤蔓的蜿蜒曲折，正如情愫的輾轉反側，無一不是意象的生發，與創作者欲捕捉的生命情境不謀而合，因而意象概念亦是創作者創作的載體。我也嘗試轉化材質的美感，經由特有的筆調去傳遞非典型的水墨特性，將蠟筆塗於礬紙上，再去潑墨渲染，營造出「計白當黑」的反白效果。藉以形成了不同的視覺感受，而在畫面上彰顯其特質與氛圍。以自然造化為底蘊，從傳統繪畫中尋找養份，由原始初衷立意，以創新思維呈現，期使本研究與創作有更多面向發展。 5.

(13) 第二章創作歷程及理論基礎第一節創作理念、背景、歷程. 藝術創作對我個人而言，是對生命本質的探索與生命困頓的療癒。生命包含許多美好的事物，但也有其未知的困頓，日本文藝評論家廚川白村在其《苦悶的象徵》一書說：如果不是隱伏在潛意識深處的苦悶－即心靈創傷的象徵化作品，就不是偉大的藝術。膚淺的描寫，無論技巧是何等的奇特秀麗，總無法像具有真實生命的藝術般動人。所謂深入的描寫，並不是單就傷風敗俗之類的事物，給予詳細地描寫外表，而是作家深入自己的心靈深處挖掘。達到自己心靈的深處，然後在那理產生出藝術來。2，每個人本有其個別性，對事物的敏感性與感動都不同，因此也造就出各種不同的人生觀。當然創作與個人生活經歷是不可分的，我以生命記憶中最困頓、迷惑之生命歷程為創作的思想載體，以自己對事物深刻情感為主要方向，對於人生的不完美，做為創作思想的源頭。我是生長於南台灣鄉下的孩子，家鄉位於物產豐富的嘉南平原，父親是從事牛車製作，家中請了十幾位做牛車的師傅，母親每天煮三餐加宵夜共四餐，除了養育五個孩子外，每天還得幫十多位師傅洗衣服。雖然母親不用下田工作，但每天的日常工作，已讓母親忙到零晨一、兩點才能上床睡覺，隔天五點多聽到雞啼聲又得起床，數十年如一日辛勤勞動。家中小孩不論男女，每個人從小就幫母親煮飯燒菜分擔家務。父親天資異稟待人以誠，又兼具領導及創新能力，早期的牛. 2.廚川白村著，林文瑞譯《苦悶的象徵》，台北：志文，1979，頁 30-31。. 6.

(14) 車輪是用鐵皮包覆木輪，大部份牛車的製作技術是將鐵皮冷卻後再包覆木輪，但是父親的牛車輪是利用電動式風箱提高溫度，將鐵皮烘成紅爐後，直接包覆上木輪，再利用熱脹冷收的原理，將鐵皮緊緊包覆木輪上。所以父親製作的牛車相當耐用，連高雄彰化地區的農民都慕名前來訂購。當年台南縣關子嶺地區載石灰的石灰車，需要耐重耐磨的牛車，否則往往會因為重壓造成牛車輪毀損，當地有許多石灰車就是採用父親製造的牛車。早年一輛牛車造價約四千元，相當家鄉一分地的地價，父親前後 2、30 年共製造出 1 萬餘量的牛車。父親在農民心中不止是牛車師傅也是大善人，農民有時因天災收成不好，時常有農民跟父親借錢，如果環境更差者，父親都叫他們不用還，父親常說做善事是為子孫積陰德。也因為父親善良可親，所以受農民相當敬愛，只要農田收成，不論甘蔗、玉米、西瓜、稻米、蕃薯、蕃茄等農作物，許多農民就會送來家裡，然後母親又把它分送給村裡的人家。所以從小我們就從父母親身上學會助人與分享。父親從小對我疼愛有加，記的小時候，我喜歡聽大人聊天，常常聽著聽著就在椅子上睡著了，父親就會抱我回床上睡覺。有一次我假裝睡著，目地是讓父親抱我去床上睡覺，那次父親卻輕輕拍著我的背，說：「這個孩子又在椅子上睡著了」。從小「父親」的定義就是慈愛與溫暖，長大後，也會遇到困境，但父親都會給我最大的支持與鼓勵。他常說的一句話是「天無絕人之路」，任何困難都不要怕，「失與得是一體兩面」，認為是失去的，另一種想法就是將來會獲得的。父親從小到大，影響我很深，當父親往生時，我完全無法接受，生命歷程中最重要的人不見了。任憑我怎麼呼喊尋找，在生活的時空裡，我再也看不到父親了。失去父親的這種傷痛讓我永難忘懷，我要將這種失去親人的痛，以繪畫方式表現出來，讓觀者能直接感受這是痛的繪畫表現。我的生命歷程除了原生家庭生活外，另外亦影響我很深的就是婚姻生活。我的個性是屬於愛好自由、大而化之、曠達不拘、不適合婚姻生活之人。在當年的農業社會中，父母親的期望是自己的子女都有好的歸宿與傳宗接代。為了讓父母沒有牽掛，所以與外子只認識三個月就結婚了。也因為晚婚，又有傳宗接代的壓 7.

(15) 力，在兩個家庭背景、宗教信仰、個性完全相反的兩個人要共同生活，都還沒適應彼此下，新的生命又誕生。我是生在傳統的家庭裡，受父母親的身教、學校所傳授的孔孟思想及四書五經中所闡述的倫常觀念。個性雖叛逆，但禮教的束縛，我還是不敢逾矩。在自我要求很高，又不傷害他人之下，所有的痛苦、壓力只能往內心無限的滋長，兩人因觀念的衝突、需求理念的不同、宗教信仰的不同、孩子教養方式不同、生活習慣不同……種種的不同，我幾乎要崩潰了，我開始思考，我是否要逃家，如果逃家，孩子怎麼辦？是否要離婚，如果自己離婚，是否讓家鄉的父母蒙羞？但現實中的種種衝突與壓力讓我無法自由呼吸，因此我產生了迷惘、糾結與困頓。雖然這是二十多年前的記憶，但這種深刻難以抹滅的人生經歷卻成為今日我繪畫創作的源泉與靈感。趙雅博先生在《文學與藝術心理學》一書說：靈感之為物，是非常複雜的，就形上學來說，首先是以精神工作直觀自發的根源中，將它提取出來；就心理學方面說，想像、記憶、聯想也都要加入它的行列：就宇宙論來說，靈感乃無意識生理程序之出現，而作為有意識創作的活力之工具，彙集整個人心力之大成，括有知情意之組合，而由於理智的創發作品，而呈現出整個人的人位本質…….。靈感之來，能使作者對事物與生命，有著深入而本質的直觀透視，也能夠把握住周圍的對象，施以有情而描寫的想像神思。靈感之至，使藝術家在想像記憶中，存有辭藻章法，圖像形式，併發齊來，紛然雜陳，成一整品3。靈感在心理學中另一說法是「陰影」的產物，它始終堅持某些觀念和想像，而這些觀念和想像最終將證明可能對個人有利的。正由於陰影的頑強與軔性，它可以使一個人走向更富於創造性的意識中。. 3. 趙雅博，《文學與藝術心理學》，台北：正統文化，1981，頁 250-253。 8.

(16) 第二節東方理論基礎. 對一個創作者而言，創作思想的啟發，除自身經歷所得到的領悟外，多是來自許多古今中外哲理思想、及中西繪畫理論與美學論著的啟發。筆者即將閱讀相關論著，匯聚為本文論述的學理基礎。主要理論根據如下：. 石濤「一畫」理論與老莊思想 “一畫”論是《石濤畫語錄》繪畫理論體系的核心，它是一氣流行表現於繪畫與宇宙萬物的根本起源與基本因素。石濤《畫語錄》有記載「太古無法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者。蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從於心者也。」4這句話的含義是，宇宙的運動產生了一畫之法，一畫之法存在於物質世界的千變萬化之中。石濤認為繪畫也是這樣，一畫之法是藝術美學的一道主線。因此，“一畫”是世界萬物形象和繪畫形象結構的最基本的因素和最根本的法則。又云「筆與墨會，是為絪縕，絪縕不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？」5 他認為使筆運墨，自然成為變化神妙的絪縕狀態，然一般之用筆運墨，如未經“一畫”之觀念，故不能使人之天性與筆墨之性融合，而成出神入化之筆，靈動之墨。更不能分曉變化神妙之繪畫形態，成為混沌無形之繪畫。惟有透過“一畫”，而使筆神墨靈，自然可把無形之繪畫，變為生機盎然形態畢呈之繪畫。. 4. 長北，《中國古代藝術論著集注與研究》，天津：天津人民，2008，頁 531。. 5. .同註 4，頁 536。. 9.

(17) 石濤的“一畫”理論，也把“氣”與“道”的思想用“一畫”表示，融入繪畫之中，不僅僅是從藝術哲學的高度對此進行思考，更是從整個宇宙起源生成角度來思考。老莊的中心思想是以「道」做為主體，而宇宙生成便是非常重要的部份，在《道德經》第二十五章謂「有物渾成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母，吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大，大曰逝，逝曰遠，遠曰反」6。在老子思想中，「道」是一個實存在又完整的存在體，所謂「混成」「先天地生」，也不是說有「未混成」或「未生」之時，而是本然已成、已生，但卻從未有人為其命名。老子因其無字可名，於是首創一個代名詞，謂之「道」。 7. 而道含有無限含意，因為他先於任何含意存在。故曰「強為之名曰大」，不論是. 道還是大，都不是原本那兩字的實體意涵，而是用來表示那支配宇宙，先於宇宙存在的定律。老莊的宇宙循環定律中有一個重要的理念，就是「返」。因為世間的人、事、物都是有形的，不論他們如何強大壯盛，終有衰敗滅’亡的一天，其不能脫天道而運行。中國的哲學是走「心物同體」的論點，老莊思想講究「體驗」、「與自然融合」。老莊的「道」是循環返復的，在時間的脈絡中沒有大變化，而是在一個必然的宇宙流轉中不斷的迴轉。. 6. 劉振強，《道德經講義》，臺北：三民書局，1980，頁 39-40。. 7. 潘英俊，《道德經異述》，台北：文史哲，2010，頁 95。 10.

(18) 第三節西方理論基礎一、混沌理論：古希臘詩人海希奧德（Hesiod）,（生卒不詳）說：「萬物出現之前只是渾沌，然後才有孕育生命的大地。」，古埃及人將宇宙始生想成一個叫做「納特」（Nut）的無底深淵，納特接著生下了太陽（Ra）。而在中國的開天闢地傳說中，一道稱為陽的光線自渾沌中躍出而形成了天空，剩下之稱為陰的沉重幽暗的物質則形成大地。陰和陽，也就是萬物的雌雄兩性，一起產生了所有事物。巴比倫人認為渾沌具有千變萬化的面貌卻又隱含著秩序的深刻了解，基督教的一神論宇宙觀論在聖經中「強調神祉與渾沌交戰的創造觀念」。聖經中描述的宇宙在始生之時無形無狀且一片空虛，直到上帝將之創造或整頓出來8。這是數千年前，人類就已經發現自然界的混沌現象。混沌現象有一個重要概念就是渾沌與秩序的交互關係，交互性近於非線性系統中的「記憶」，即系統對初始時有限循環或週期性吸子的記憶。疊代一次又一次地進行，混沌則在空間中有如天馬行空。但在交互性出現的區域，舊有的秩序又再度被發現，而那些產生這類混沌的疊代運算又反覆地製造暫時性的規律。交互性顯示我們可以用單一系統來包含從簡單振盪到全然混沌的複雜性的秩序範疇，而在這個系統中，各個極端狀況會交互出現。9西方物理學家及自然科學家經過長期及完整分析之後，從中理出某種規則，而提出了地心引力、槓桿原理、相對論等學說。混沌現象透過疊代會產生擴大差異，「香港一隻翩翩起舞的蝴蝶，可在紐約造成一場暴雨」，氣象學家及其他的科學家了解到決定性的動力系統中，會產生混沌不可預測性的可能性是無處不在。這是「混沌理論」當中的「蝴蝶效應」，其應用在心理學方面，就是初始很微小的刺激，經過數十年後可能帶來很大的影響，這個刺激會被放大至無限的可能。 8. John Briggs.F.David Peat 著，王彥文譯，《渾沌魔鏡（Turbulent Mirror）》，台北：牛頓，1993，頁 24-26。. 9. 同註 8，頁 95。 11.

(19) 筆者於創作時嘗試去領悟石濤所謂「一畫」的本體意涵，它乃是一道貫通宇宙人生藝術生命力轉動的意念與初始運筆。隨後靈感不斷的湧現，我可以感覺到它們互相碰撞，隨後生命中的挫折、困惑及心智上的混沌，就如同「蝴蝶效應」般不斷向外擴張，雜亂的思緒完全無法掌握，直到它們一對對地串連起來，形成一種穩定的結合。就隨著老莊思想中「往返」的哲理，無數的紫藤花伴隨石濤「絪縕」共相和會，一種朦朧深妙的精神氛圍就蒙養而生。. 二、符號學：符號學，它是一種關於符號或符號過程或符號功能的研究，是屬於人文科學領域。「符號用以表示意念、品質、情感、價質觀、志向、信念、希望或恐懼等抽象概念，原本並不會令人感到神祕難解。符號的存在目的是為了讓人對某種敘述、內心的圖像或觀念能望圖生義，因為圖像總是比文字更快傳達意念，而且比書寫文字早幾千年問世。象形文字和表意文字便是運用遠古的占卜符號，衍生出了字母系統。」10 符號學最早是由美國哲學家皮爾斯（C.S.Peirce¸1839-1914）和瑞士語言學家弗迪南•德•索緒爾（法語：Ferdinand de Saussure, 1857-1913）分別由哲學角度和語言學角度開創。索緒爾把符號劃分為符號具、符號義兩種層次，他所稱的「符號具」是指符號的外在具體形象，「符號義」則是指符號所衍生出來的意義。古代文明曾出現過許多神祕的遺址和符號，例如北非岩畫、中國四川三星堆遺址、法國拉斯科（Lascaux）洞窟壁畫等。而對這些神祕遺址和符號於進行解讀、分析與推測的過程中，亦都藉由符號學的觀念進行研究。「中國於三皇五帝時代的象形文字就是屬於符號學研究的範疇，傳說黃帝的大臣倉頡，仰取法於天，俯察法於地，象山川形勢，觀鳥獸足跡，而制定了中. 10.傑克．崔西德（Jack Tresidder）著，蔡心語譯，《符號全書（1001 Symbols）》，台北：春光， 2009，頁 2。 12.

(20) 國最早的「象形文字」。象形文字也就是模仿物體的形狀，寫形與寫生兼而有之，可以說也具備了繪畫的原始形態」。11虞舜時代，用五彩畫成十二服章，以日月星辰、山川、米粉及龍等圖案畫在衣服上。日月星辰表示照臨；山意味著鎮壓；龍象徵變化，而米粉大概是表示日常生活，因此象形文字也可說是對探索中國符號學最佳的詮釋。四千到六千年前，歐洲的古代人類製造出一些圓形的石器，他們在其上雕刻岀紙卷形的圓圈，環環相扣，做為裝飾，類似的花紋在全世界皆可見到。而紙卷樣子之秩序的產生，也具有另一種面貌－渾沌的成長。心臟正常的收縮是起因於一個觸發點產生圓形的波前通過。心理學家榮格（Carl Jung）曾說，這樣的形象事實上是埋藏在全人類集體意識深處的原型或是普遍結構。這種集體智慧或許表達了對大自然內藏的整體性、秩序與簡單之美12。筆者此創作加入不少的符號，如高跟鞋代表女人、紅地毯代表新婚、十字架及金爐分別為基督教、佛教的表徵、玻璃風鈴代表易碎脆弱、蜘蛛網表示迷惘、四個方向的階梯代表迷路、雙軌鐵道代表抉擇……等等「符號義」或「符號具」。人的生命並非表面看似的貧乏，然而它是具有精神層面。符號的使用不只源於知識，它更來自於創造力及對宇宙的深刻認同。以類比、隱喻為基礎的符號，其影響通常都能讓人們看到、感覺到並產生共鳴。. 三、榮格分析心理學說卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung,1875－1961）分析心理學把心靈分為：一、個人意識（personal consciousness），包括了一切不屬於「前意識」和「潛意識」的心理現象和活動，它包括了感覺、知覺、表象、情感、思維等等。換句話說，人類自己覺察到或體驗到的一切心理因素。13；二、潛意識（unconscious）， 11. 12. 13. . 馮作民譯，《中國美術史》，台北：藝術圖書，1998，頁 5。 John Briggs.F.David Peat 著，王彥文譯，《渾沌魔鏡（Turbulent Mirror）》，台北：牛頓，1993，頁 246。高宣揚，《進入精神分析的世界－弗洛依德學說概論》，台北：洞察，1987，頁 24。 13.

(21) 在意識察覺外的心靈部份，潛意識的內容由被壓抑的記憶與素材，如思想、意象及情緒等未被覺察到的內容所組成。潛意識分為個人潛意識（personal unconscious）與集體潛意識（collective consciousness）；前者包含情結，後者則有原型意象（archetypal image）與本能類群安居其中。14所謂意識（consciousness）是一種覺知的狀態（a state of awareness）。然而覺知的狀態乃是意味著，一個主體（自我）與一個客體（對象），與一個把此兩者連接一起的工具。主體就是一個有知覺力的人的有形總體；客體就是存在於知覺體系以外的任何東西；最後是能使主客體間建立關係的各種感覺器官。15以上這些概念源自於榮格大量的臨床觀察的經驗。榮格用「自我」來命名自覺意識的組織，它由能夠自覺到的知覺、記憶、思維和情感等組成。某種觀念、情感、記憶或知覺，如果不被自我承認，就永遠也不會進入意識。自我具有高度的選擇性，它類似一個蒸餾所，許多心理材料被送進這個蒸餾所裏，但卻只有很少一點被製作出來，達到充分自覺這一心理水準。 16這是一種重要的功能，否則我們每天實際上有數不清的體驗，如「自我」不在. 它們到達意識之前淘汰它們，我們就會被無數希望擠入到意識中來的心理內容壓倒和淹滅。那些不被認可的體驗，並沒從精神中消逝，它們被儲存在榮格所謂的「個人潛意識」中。心理的這一層級鄰近「自我」，它是一個貯藏所，容納著所有那些與意識功能和自覺的個性化不協調及不一致的心理活動和心理內容。它们也許一度是意識中的體驗，但由於某種緣故而被壓抑和忽視。17一段痛苦的思想、一個. 14. 莫瑞．史坦（Murray Stein），《榮格心靈地圖：（Jung’Map of the soul：an introduction）》，朱侃如譯，台北：立緒，2003，頁 288。. 15. 王秀雄，《美術心理學》，台北：三信，1975，頁 24。. 16. 霍爾（C.S.Hall）、諾德貝（V.J.Nordby）著，史德海、蔡春輝譯，《榮格心理學入門》，台北：五洲，1988，頁 29。. 17. 同註 16，頁 31。 14.

(22) 無法解決的難題、一種內心的衝突、一次道德的爭端。在它們當初被體驗的時候，可能往往因為似乎不相宜或不重要而被忘卻。所有那些微弱得不能到達意識，或微弱得不能存留在意識之中的體驗，通通被儲存於「個人潛意識」中。而在「個人潛意識」中有一種特性即是一組一組的心理內容可以聚集在一起，形成一簇心理叢，榮格稱之為「情結」（complexes）。潛意識中有成組彼此聯結的情感、思想和記憶（情結），任何接觸這一情結的語詞都會引起一種延遲性反應。而情結往往有可能就是靈感和動力的源泉，一個沉迷於美的藝術家不會僅僅滿足於創作一部傑作，他會執著於創造某種最高的美。這種對於完美的追求必須歸因於一種強有力的「情結」。「集體潛意識」是一個儲藏所，它儲藏著所有那些通常被榮格稱之為原始意像（primordial images）的潛在意像。原始（primordial ）指的是最初（first）或本源（original），原始意像因此涉及到心理的最初的發展。人從他的祖先（包括他的人類祖先，也包括他的前人類祖先和動物祖先）那兒繼承了這些意像。這裏所說的種族意像的繼承並不意味著一個人可以有意識的回憶或擁有他的祖先所曾擁有過的那些意像，而是說，它們是一些先天傾向或潛在的可能性，即採取與自己祖先同樣方式來把握世界和做出反應。18「集體潛意識」的內容被稱為原型（archetypes）。這個詞的意思是最初的模式，所有與之類似的事物都摹仿這一模式。榮格說：人生中有多少典型情境就有多少原型，這些經驗由於不斷重複而被深深地鏤刻在我们的心理結構之中。這種鏤刻，不是以充滿內容的意像形式，而是最初作為沒有內容的形式，它所代表的不過是某種類型的知覺和行為的可能性而已。19. 18. 同註 16，頁 36。. 19. 同註 16，頁 39。 15.

(23) 人格面具（persona）對我們的人格行為發展非常重要，每個人都不只擁有一個面具，它是人格的外殼，受限於環境的制約而顯現另一種假象的真正人格面具，種種對外的適應機制乃是一種先天的原型表現和「保護膜」，而把隱蔽和掩藏「真我」的「假我」視為「人格面具」20。除了人格面具外，榮格對阿尼瑪（anima）男人心理中女性的一面和阿尼姆斯（animus）女人心理中男性的一面、陰影（shadow）它是人身上所有那些最好和最壞的東西的發源地及自性（self）它是統一、組織和秩序的原型都給予了特殊的注意。筆者創作「糾結」「迷惘」系列，是記錄自兒童時至婚後階段的心靈層面的體悟。亦是榮格分析心理學說中四個心靈層面的反射區塊，在創作的自發過程中，創作的衝動與激情皆源於潛意識中的自主情緒。婚後我戴了無數個人格面具，與長輩生活中我戴了順從的面具，不敢任何怨言與不悅，儘管有宗教信仰的衝突、生活起居習性的不同。與外子生活也戴上和顏悅色的面具，對於他有「戀母情結」的意識，他常以他母親於農業社會時每天很早起來並勤奮工作，作為我學習的標準。對一個職業婦女的我來說是一大壓力，生活中無限的壓力，也誘發起「陰影」的人格原型。讓我意識到自己的情感生活完全是虛偽的，自己並不想完全去順從別人。為何我要成為別人生活中的奴役與倒影，婚姻的枷鎖讓我失去自我，因而我遭遇到生命中的逆境，精神受到巨大的打擊，面臨不能駕馭的衝突，由於自我的軟弱，幾乎完全不能抵抗陰影的入侵，因此我迷惘、糾結與困頓。而集體潛意識讓我尋回遠古祖先植入自我意識中的繪畫本能，藉由繪畫藝術，讓壓抑心中深處的情緒得以宣洩與解脫，而達到「自性」的整體人格思想。. 20. 劉耀中，《世界哲學家叢書－榮格》，台北：東大，1995，頁 50。 16.

(24) 第三章「藤蘿的呢喃」系列創作研究第一節創作源起藝術創作的過程是一種自我情感的表達，創作「穿痛」這幅作品，是回憶當年父親過世時那種痛不欲生的感覺。記得父親剛過世時，連續有一個星期，幾乎是半夜兩三點就驚醒過來，半夢半醒之間父親與我生活的點點滴滴就呈現出來。從小時到長大的情景一幕幕的出現在睡夢中，等我完全清醒後，父親就不見了，然後我就開始哭泣，哭得很傷心。宛如小時候在夜市走失，找不到父親，心中那種恐懼、害怕而嚎啕大哭的情景。這樣的景象連續一個禮拜，而且每天出現的夢境都不一樣，但都是我與父親一生中共同經歷過的生活點滴，但當我醒了，父親又不見了。雖然剛剛他還坐在我床邊跟我講話，我也告訴自己，只要我張開眼睛父親就不會再出現了，因為他已經過世了，在現存的空間裡我永遠都找不著父親了。那種父親對我的不捨及我對父親的不捨，又讓我泣不成聲，這種痛像是萬箭穿心的痛，箭是銳利有速度感，而藤蔓是粗鈍沒有速度感。所以這種痛是緩慢但又有穿透性，它不是單一而是無限的滋長，雜亂無章的藤蔓無限的再生，甕破了心麻了，但這種椎心之痛是有意識難以抹滅的。「異域」這幅作品的創作發想於長久存在於家庭中宗教信仰的不同，原生家庭是信仰佛教，夫家是虔誠的基督徒。信仰不同，生活作習就不同，意識形態與價值觀也不同。夫家是偏重於西方思想，而我的原生家庭是偏重於傳統的倫理思想，對於一個事件就有兩種截然不同的看法與堅持。夫家長輩對於信仰是非常虔誠與執著，每週固定的教會活動，讓平日工作非常辛勞的我無法利用假日稍作休息，一早要帶孩子至教會上主日學，接著成人禮拜，聚會結束後又得為肌腸轆轆的全家人準備午餐。如果孩子或我找藉口不去上主日學或參加禮拜，長輩除了不悅外還會以「不進食」來表達她對宗教信仰的執著。宗教信仰的不同，帶給我很大的無形壓力，雖然表面上我戴著「順從」的原型面具，然而「陰影」卻不斷的在意識中滋長與吶喊，等到這個壓力無法承載，「衝突」因子隨時俟機爆發。 17.

(25) 筆者的創作源於「壓力」與「衝突」產生而尚未爆發時的心靈感受，正如何懷碩先生所言：苦澀的美感是以其深刻的體驗去激發觀賞者的心，以其沉痛去邀請觀賞者的共鳴。悲劇感有一種崇高的氣質，因為它表現了內心世界的苦鬥，表現了人的意義。21 筆者將心思感情與生命情景的反映化為創作的題材，希望對人生的了解與體驗，渴求表達我的感應，我並不依靠對於對象描摹逼真的筆墨技法，而是對人生的體驗與沉思化為造形表現。它摒棄人生甜美的外衣，將內心的真相透過藝術表現傳達出來。. 21. . 何懷碩，《苦澀的美感》，台北：立緒文化，1998，頁 141。 18.

(26) 第二節創作內容. 經過時間的沉澱與淬煉，第一幅的創作「糾結」終於呈現，心中千頭萬緒雜亂無章的情愫，轉換成一幅具體的形象，它是自我意念的反思。作品呈現出一位赤裸的女子，抱著雙腳，弓著背捲曲在子宮造形的藤蔓之中。人的降生，是以一個赤裸的身軀來到了世界，而人類為了呈示異於其它赤裸自然動物，因而製造了許多的文明，最終迷失在自造的迷宮之中，同時也失去了赤裸身軀之真屬自然的能力。人會痛苦、迷惘與糾結是因為找不到自我的根源，甚麼是根源？「根源就是：自然，原始，兒童，背景，基礎，真正的感覺，真正的聽覺，生活本身及身體自體」。22而根源的追尋，是來自於自我與文明世界之解放，只要我們真正赤裸，又有何不可為者！我們還原了，只是為了再真實的出發。我們出發了，必準備著再次的還原。人類之路途是一個龐大的回歸與開放的共生系統。一個來自於赤裸之概念蘊含著整個人類文明之內涵，整個人類文明之內涵，亦一如一真實而創生於赤裸之一念。23 追尋自我根源，是為了克服出現在生活中之各種不同型態的恐懼與不安。人學會了一種保持住「自己」的方法，亦即保持自然，自然的生命本身，實際上，也有它屬於自己的流程與方向（如生、老、病、死等）。當人有能力去面對這自然生命的真實時，就是人對自然一種赤裸裸的覺醒。自然對人而言是一種根源，一種存在性的根源，陽光和空氣是兩大根源物，正如同我們真正的視覺與聽覺。它是一種雜亂中的歸復，一種存在性的啟示，讓人重新在根源上而活，而不是在任何延伸性的繁瑣中而迷失。筆者以返璞歸真，及赤裸面對自我，追尋自然根源來實踐繪畫美學，在莊子美學中也有所謂的物化，它是中國人對造化生命的根本看法，亦是一種對真實生 22.. 23. .史作檉，《哲學美學與生命的刻痕》，台北：書鄉，1993，頁 28. . 史作檉，《哲學美學與生命的刻痕》，台北：書鄉，1993，頁 8。 19.

(27) 命的回歸。在莊子心目中，舉凡天地間一切自然萬物，都可以用來發言。其中展現出的宇宙，是一個充滿生意盎然的大有機體，也是一個充滿美感的大生命體，此其所謂「天地有大美」，甚至美到極致，還可以有「不言之美」，其靈活灑脫，遠遠超乎一般世俗對語言的定義。24莊子對大自然生生不息，到處蘊涵生機，其實就是物我合冥，臻於物化之境。莊子更認為生命源自於自然，也歸於自然，生死相替如同四季更替，一切順乎自然。唐朝李商隱之於詩中描述「相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。」春蠶吐絲是生命歷程中所必需經過的階段，是作繭自縛也好或是自我囚禁也好，它似乎在印證著「至死地而後生」的物化現象。在生命的流轉中，生是生生不息的運轉，死也不代表一切毀滅的終點。在大自然的生命洪流中只是陰陽互換的往復回環的過程，這就是物化的本質。中國千百年的哲學思想於物化思想中體悟出，在自然四季節奏中生命不可逆的本質，在物化神合的情境中創造出一番天地。我與天地為常，天地與我合一的哲思，也實踐了中國繪畫美學中「天人合一」的最高境界。. 「藤蘿的呢喃」之創作內容含概二個系列，其分別為糾結纏繞系列與混沌迷惘系列。作品中以藤蘿的軀幹纏繞及花形寓涵做為主要創作內容的載體。糾結纏繞系列取樹藤、繩結、煙霧繚繞及彩帶闡述纏繞糾結之意，混沌迷惘系列以高跟鞋、玻璃風鈴、階梯、門、鎖、鑰匙、鐵道、蜘蛛網、窗花等各種符號物件的配置，藉由藤花物語來述說內心的迷惘。樹藤其層層疊疊的網狀交錯的根幹，形成其造形結構上最大的特色。有些表皮裂紋明顯，枝幹多橫斜且大小枝條交錯，有些根幹如虺龍般扭轉變幻，紋路疏密有致，姿態扭轉千迴，雜亂纏繞。繩結用於古無文字，結繩以記事。《易· 繫辭下》：「上古結繩而治，後世聖人易之以書契。」晉．葛洪《抱朴子·鈞世》：「若舟車之代步涉，文墨之改結繩，諸後作而善於前事。」，而唐．孔穎達疏：「結. 24. 馮滬祥，《中國古代美學思想》，台北：臺灣學生書局，1990，頁 179。 20.

(28) 繩者，鄭康成注云：『事大大結其繩，事小小結其繩，義或然也』。」在中國文學中北宋詩人張先的《千秋歲》寫過「天不老，情難絕。心似雙絲網，中有千千結。夜過也，東窗未白凝殘月」。「結」被用來象徵着男女的纏綿固結的情思，而「結」也被用來做為情感的訂情之物，如「同心結」。有時「結」也被多愁善感的人們賦予心事糾結的狀態。所以人的情感有多豐富，「結」就被賦予著千變萬化不同的詮釋。金爐上三柱香，其煙霧繚繞，燒香拜拜,在華人世界已有數千年的文化歷史，大部分的人燒香是為了祈求神明能賜福保平安，進而祈求國泰民安，風調雨順。而燒香的時候也可以修法增福，消業除障。這種運用燒香來修行的方法，就稱為「煙供聚資法」，就是信徒利用燒香時所產生的煙來怖施六道眾生及供養十方一切眾生的方法。金爐上的煙往上四處飄散，而畫面上的十字架却把七彩的彩帶向下伸展，意念中的彩帶是取敦煌飛天腰繫長裙，肩披彩帶。飛天原是古印度神話中的娛樂神和歌舞神，而在佛教中是天歌神和天樂神的化身。他們是一對夫妻，一位善歌另一位善舞，一位能飛翔於雲宵，另一位則不能飛翔。後來，他們職能不分，男女不分，合為一體，不但能載歌載舞亦能演奏樂器，衝破雲宵遨遊天際，變為飛天。敦煌飛天的藝術文化是融合了印度文化、西域文化及中原文化。風格特徵是沒有翅膀和羽毛，憑藉飄曳的衣裙，飛舞的彩帶淩空翱翔。千姿百態，千變萬化的彩帶與源源不斷的「煙供聚資法」，兩者不分軒桎，糾結纏繞。藤花物語如同人生的一齣戲，當其轉換一幕的背景，就代表著筆者在人生旅途上的一段插曲。在這段的插曲也許如音樂家路德維希·范·貝多芬（德語：Ludwig van Beethoven , 1770－1827）所演奏的《第五交響曲》（別稱命運交響曲）（Ludwig van Beethoven - Symphony No.5, Op.67）中他敘述了自己的個人感受，他自己隱蔽的痛苦、鬱積的憤怒，充滿傷心絕望的夢想、夜色底下的視像，還有激情的爆發。他曾說過：我決心掃除一切障礙，我相信命運不會拋棄我，我恐怕需要充分估量自己的 21.

(29) 力量，我要扼住命運的咽喉在交響曲中。25 在筆者人生的舞臺上，不同的場景隨著布幕的更迭，充滿混沌的情愫夾雜著迷惘的情思不斷的重新排列組合，隨著交響樂曲的節奏，或快或慢，是迷離是疑惑？不管答案如何，本創作的內容是真誠的對待自己，不造假、不做作、不雕鑿、不取巧，以實踐莊子於齊物論所言「大知閑閑，小知間間，大言炎炎，小言詹詹。」 26. 25. 26. 以「返璞歸真」來成就藝術創造中最高境界的美學。. Hans-Günter Ottenberg: Christus am Ölberge, DG 公司貝多芬全集大型合唱作品卷小冊子，1997。. （清）王先謙，《莊子集解》，台北：世界書局，1965，頁 7。. 22.

(30) 第三節創作形式. 一、以寫生追求心境表現心境的表現就是心靈世界的再現，凌嵩郎在「藝術的創造」曾說：藝術家的感受是內在思想及情感與外在的自然人生；或外在的自然、人生與內在的思想、情感相結合時，產生心中美的意象，這種意象的構成一般美學家稱之謂「內創品」。如將內創品以媒介具體的表現出來，便稱之「外創品」，在藝術上講外創品是必要的，因為欣賞的人必須從外創品方能接觸藝術的美及意象。石濤所云:「我之為我，自有我在。古之鬚眉不能生在我之面目、古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。」27這亦闡述自己極其虛靈而能納萬境之心，即自己本自清淨能生萬法之「自性」。任何繪畫，必須經過「宇宙即吾心，吾心即宇宙」並經過手之極熟練之技巧表達，始可成為充滿靈性、天性、人之自性、物之天性，以成充滿生機之畫。這除了表達了我所要的正是我心所想的外，更是說明了繪畫不能一味的「仿古」，當「搜盡奇峰打草稿」。如何做到自有我法，就創作而言，透過寫生的探索，找尋筆者所適從的「我法」，亦期望能領會林昌德教授對寫生的詮釋：「實際創作之前的意象之形成，是一種心與物之間的交流，藉由專精執一的心緒而使視覺超越了記錄之作用，而能知覺「物之本質」，進而產生對物之感情；知覺與感情的結合，再經由創作者主觀的「想像」，最終產生創作的構思。」28 二、追求筆墨及隨類賦彩筆墨是中國繪畫藝術中極為重要的元素，以往文人畫家多崇尚水墨，色彩多講求淡雅。唐代張彥遠《歷代名畫記》：運墨而五色具。唐代以後，墨分五色更. 27 28. 長北，《中國古代藝術論著集注與研究》，天津：天津人民，2008，頁 534。林昌德，《唐宋山水寫生精神研究》，台北：國立台灣師範大學美術研究所碩士論文，1983，頁 33-38。 23.

(31) 多地是談論墨色的深淺，常常指焦、濃、重、淡、清。焦墨是半乾的墨汁，烏黑而有光澤。濃墨是深黑的墨汁，加了水分而不顯光澤。重墨含水比濃墨多，色相稍淺。淡墨的含水分較多，色相更淺。清墨只有極淡的墨跡，甚至全是水。從深淺濃淡的角度去對應五色，而強調筆與墨色的變化。南齊謝赫（約 459-532）在其《古畫品錄》提出繪畫六法，一、氣韻生動是也；二、骨筆用法是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經營位置是也；六、傳移模寫是也。筆者此創作除以筆墨為基底外，更強調「隨類賦彩」以重彩方式來「以色助墨光」。嘗試以鮮明活潑的顏色，融入墨韻中，達到水墨重彩的結合。三、物象隱喻方式繪畫語境中，常由物象本質來反應真正生命精神的追求。南朝梁．劉勰．文心雕龍．頌讚：「及三閭橘頌，情采芬芳，比類寓意，又覃及細物矣。」宋．陸游．老學庵筆記．卷四：「淵明之詩，皆適然寓意，而不留於物，如悠然見南山。」徐渭《浸水梅花》水墨畫中於蒼勁的梅幹伸展出墨韻生發的枝葉與花瓣浸入水中，其詩作：「梅花浸水處，無影但涵痕，雖能避虛塵，想未免魚吞。」這隱喻了其隱居避世的情懷。中國古老的繪畫主題，也常用龍、馬作為那時代的象徵語言，龍代表著帝王之尊也代表著權威，馬代表良才將相也代表著軍事統治的成就，藉由不同的物象語言來隱喻著不同時代的政治與社會面向。石濤畫荷，亦加入主觀意識，道出白荷君子出污泥而不染的真性情，其水墨畫《荷花》，其詩作：「曲曲風生處，亭亭出水涯，六郎纔照面，十丈不勝花，韻入天遙豔，香清錦上紗，有心閒物色，似體臥蓮車。」八大山人大寫意畫荷及齊白石的紅花墨葉畫法，在隱喻中傳遞了畫家內心的悸動，也留下具時代性的個人獨特風格。筆者於仿古中亦學習以物象隱喻方式來表現個人的創作風格，以寫生方式將具體的物象，佐以中國古文學詩詞意境的體悟，以暗寓的圖像來表達筆者內心的情感。. 24.

(32) 第四節創作技法與媒材. 一、素描、寫生打稿. 圖 1 糾結（稿）水墨、紙本設色 2015 年 130X67cm. 圖 2 異域（稿）水墨、紙本設色 2015 年 130X67cm. 圖 3 迷惘（稿）水墨、紙本設色 2015 年 137X75cm. 筆者此次創作先以素描及寫生來打稿，以炭筆或毛筆直接於紙張上勾勒或線描。紙張選用蟬翼宣或青檀宣，礬過的蟬翼宣適合表現工筆繁複的筆法，而青檀宣兼具蟬翼宣的特色及渲染效果，這是筆者喜愛選用的原因。而筆者僅數年的工筆畫學習過程，如事先無以等比例素描草圖為基底線描，要成就出好的工筆畫作品，的確不容易。因而筆者深刻體認寫生與素描的必要性，並且注意細膩性的描繪及注重整體畫面的組織結構，讓作品達到氣韻生動。. 25.

(33) 二、採用不同媒材效果的表現. 圖 4 糾結. 圖5. 心門. 水墨、紙本設色. 水墨、紙本設色. 2015 年 130X67cm. 2015 年 137X75cm. 圖 6 迷惘（未完成）水墨、紙本設色 2015 年. 137X75cm. 以上三幅作品分別加入不同媒材，來表現其特殊效果及呈現筆者所需之肌理及製造畫面上的氛圍。「糾結」這幅作品以墨中加入動物膠，用「膠」的濃度不同，與墨相互交雜使用所製造的張力來營造墨痕。先將墨與適當的動物膠調合，於藤蔓內側重新描繪，讓其產生陰影效果，增其立體感。於裸體素描人物四週亦先噴水再將此膠墨水與潤溼的畫面互相撞水，讓其隨意流動。讓人物似存在似不存在，讓觀者於「似與不似」之間有想像的空間。「心門」這幅作品，於門的兩側，先以蠟筆於預留位置上下塗抹、蠟筆是由蠟、油、凡士林、顏料所組成。其最多的成分是油脂，因此利用臘筆具排水與覆蓋的特性，及易於繪製且與紙面摩擦會產生粗糙質感的特質。將筆沾墨以乾筆方式皴擦門板兩側，可使畫面出現墨色相離相融的特殊效果。. 26.

(34) 「迷惘」這幅作品為讓蜘蛛網不僵化呆滯，特別以膠礬水來處理。膠礬水不易與水混合，其防水性相當好，因此藉由它們可以讓紙張完全阻擋水墨的滲透，於創作時，用它們來遮蓋局部的區域，可使畫面產生明確的留白效果。於窗花台定稿後就須以膠礬水畫蜘蛛網，俟乾後以墨色擦染，則蜘蛛網就會隨濃淡墨的擦染而以深淺的白絲出現。其效果要比完成後以筆沾白粉畫絲線來的自然生動。. 27.

(35) 三、筆墨蒙養. 圖 7 纏繞（未成圖）水墨、紙本設色 2015 年. 130X67 cm. 圖 8 纏繞（完成圖）水墨、紙本設色 2015 年. 130X67 cm. 石濤《畫語錄》第五章是講述「筆墨」，是談筆墨的修養和技巧。他提出：「墨非蒙養不靈，筆非生活（技巧）不神。能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。」29「蒙養」一詞出於《易．蒙》：「蒙以養正，聖功也。」疏曰：「能以蒙昧隱默自養正道，乃成至聖之功。」作畫者，當以筆取氣得其陽剛之美，以墨取韻得其陰柔之美。所以墨妙空靈內蘊，須有蒙養之功，無蒙養之功者，用墨是不耐看的；筆精入神，就要有技巧，兩者缺一則筆墨不周。筆墨技巧之大端為：「有反有正、有偏有側、有聚有散、有近有遠、有內有外、有虛有實、有斷有連、有層次、有剝落、有豐致、有缥緲。」30筆者於作品「纏繞」中運用了有聚有散、有虛有實、有層次、有正有反、有斷有連等筆墨技巧。. 29. 30. . 長北，《中國古代藝術論著集注與研究》，天津：天津人民，2008，頁 538。陳傳席，《中國繪畫理論史》，台北：三民書局，2005，頁 256。 28.

(36) 第四章「藤蘿的呢喃」代表作品分析糾結纏繞系列作品一作品名稱：糾結媒材：水墨、紙本設色、蟬衣宣年代：2015 年尺寸：130X67cm 作品說明：：相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬萊此去無多路，青鳥殷勤為探看。唐李商隱. 作品中以純真赤裸的自我，纏繞在藤蔓中，就像春蠶般的自我拘禁，是反思是逃避是解脫或是置死地而後生，那種心中糾結的痛，已讓生與死共同處於同一度空間中。原本清晰的人物線條，在完成畫作的前一刻，又以墨蓋掉，因為畫面上都是感情，都是情緒，也許害怕別人的注視，也許不願意……，也許……。就讓曖昧、模糊糾結不已。 29.

(37) 作品一. 糾結. 水墨、紙本設色. 2015 年 130X67cm 30.

(38) 作品二作品名稱：纏繞媒材：水墨、紙本設色、蟬衣宣年代：2015 年尺寸：130X67cm 作品說明：幾歲生成為大樹，一朝纏繞困長藤。誰人與脫青羅帔，看吐高花萬萬層。幸自枝條能樹立，可煩蘿蔓作交加。傍人不解尋根本，卻道新花勝舊花。唐. 韓愈. 問世間情為何物？人世間有多少的紅男綠女為情所困，為愛所苦。情感的衝突，烙下的傷痛，就如同藤蘿纏繞著大樹。越纏越緊，越纏越密，越纏越痛。心中解不開的結，剪不斷的亂，在天地間纏繞迴盪。此幅作品以黑白色彩作一種心象的顯現，以寫生素描打稿，佐以傳統筆墨皴擦點染方式，以工筆技法表現明暗，增加樹幹厚實感。本作品的理論基礎運用石濤《畫語錄》第五章所講述筆墨的修養和技巧，掌握「蒙養」的精瓍，運用了筆墨大端如：有聚有散、有虛有實、有層次、有正有反、有斷有連等筆墨技法。. 31.

(39) 作品二. 纏繞. 水墨、紙本設色. 2015 年 32. 130X67 cm.

(40) 作品三作品名稱：了塵媒材：水墨、紙本設色、蟬衣宣年代：2015 年尺寸：140X70cm 作品說明：花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐? 遊絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無釋處；手把花鋤出繡簾，忍踏落花來複去?柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛；桃李明年能再發，明年閨中知有誰?. 葬花吟《紅樓夢》. 本幅作品以一口被橫木交叉疊放的古井，四週被藤蔓纏繞，畫面上見不到人影，但由井底中的倒影隱隱約約感覺到，有一個傷心欲絕，痛不欲生的人人靜靜的站在井邊，也許有著輕生的念頭，但卻也在挑戰死亡的恐懼。人在傷心絕望時，往往有著想永遠解脫的意念。當人在生與死中徘徊時，心中那份與塵緣完全割捨的情愫在意念中作拉距戰。本作品運用了榮格心理學中的「陰影」原型，而惡的陰影是一直潛在人的無意識中，只要一個人突然面臨了人生的困境，發生精神危機，陰影就會利用此機會，而對自我實施強大攻擊，當自我無法抵擋時，就會有輕生的念頭。. 33.

(41) 作品三. 了塵. 水墨、紙本設色. 2015 年. 34. 140X70cm.

(42) 作品四作品名稱：穿痛媒材：水墨、紙本設色、京和紙年代：2015 年尺寸：137X75cm 作品說明：樹欲靜而風不止，子欲養而親不待，往而不可追者，年也；去而不可得見者，親也漢·韓嬰《韓詩外傳》卷九. 父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，長我育我，顧我復我，出入腹我。欲報之德，昊天罔極！ --詩經—小雅蓼莪. 父親在我的心中就是一位魔術師，心裡想要的東西及願望，只要告訴他，很神奇的想要的事物會得到，所許的願望會實現。所以父親不只提供我物質上生活所需，更是我精神上最大的支柱。雖然父親離開了人世，但對他的養育之恩，昊天罔極，無以回報。本幅作品是描繪失去父親時哀痛的心靈感受，這種椎心之痛以粗鈍沒有速度感的藤蔓慢慢的穿透粉紅的心臟，這種痛是緩慢但又有穿透性，它不是單一而是無限的滋長，雜亂無章的藤蔓無限的再生，甕破了心麻了，但這種椎心之痛是有意識難以抹滅的。. 35.

(43) 作品四. 穿痛. 水墨、紙本設色. 2015 年 36. 137X75cm.

(44) 作品五作品名稱：解愁媒材：水墨、紙本設色、京和紙年代：2015 年尺寸：137X75cm 作品說明：棄我去者昨日之日不可留。亂我心者今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小榭又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散髮弄扁舟。李白─〈宣州謝朓樓餞別校書叔雲〉. 在漫長的中華文化發展過程中，詩依從文學而出現，它被人們推崇為美學的代名詞。而中華民族是一個以詩傳世及盛產名酒的古國。詩是文學奇葩，酒是瓊漿玉泉，分別為人類精神高雅的產物及物質精華的聖品。從遠古以來，詩與酒就交織在一起，結下了不解之緣，從而形成獨具中國特色的「中國詩酒文化」。此幅作品在中國詩酒文化的涵養中，將俱象的酒甕貼上糾結的圖騰，再以繩索捆綁，是解愁呢？還是舉杯消愁愁更愁？. 37.

(45) 作品五. 解愁. 水墨、紙本設色. 2015 年. 38. 137X75cm.

(46) 作品六作品名稱：異域媒材：水墨、紙本設色、蟬衣宣年代：2015 年尺寸：130X67cm 作品說明：. 本作品以符號學的理論，將金爐與十字架以「符號義」延伸解釋為佛教與基督教，而非是單純的兩個物件，以彩帶和煙霧互相糾結纏繞。畫面上先以寫生素描定稿，然後以工筆方式多層次分染，表現出十字架與天公爐的明暗面。採用「中央獨立式構圖」（李霖璨語），讓十字架與天公爐在畫面上為主題要角。而彩帶由上而下伸展，煙由下往上徐徐上升，兩者在天地之間，氣韻相互交融，但卻各自表述。. 39.

(47) 作品六. 異域. 水墨、紙本設色. 2015 年 40. 130X67cm.

(48) 混沌迷惘系列作品一作品名稱：混沌媒材：水墨、紙本設色、雙宣年代：2015 年尺寸：135X68cm 作品說明：本作品理論基礎運用了混沌理論、老莊思想、石濤的ㄧ畫理論。先將整張紙噴濕，再以濃淡不一的紫色潑灑，當整張紙掛起時來，水與彩的流痕由上而下任意流動，一條條的水痕宛如藤蔓似的。靈感乍現，初始運筆就停不下來，一朵朵的紫藤花似蝴蝶般的在畫面上四處舞動。雙宣是容易吸收彩墨，因此需要無數次的重覆描繪與宣染，在無意識的描繪期間，複雜的情緒因子就到處亂竄。就如同「蝴蝶效應」般不斷向外擴張，雜亂的思緒完全無法掌握，直到它们一對對地串連起來，形成一種穩定的結合，隨後心情就轉為平靜與愉悅。本創作就隨著老莊思想中「往返」的哲理，不斷重複的宣染與勾勒，無數的紫藤花也伴隨石濤「絪縕」共相和會，一種朦朧深妙的精神氛圍就蒙養而生。. 41.

(49) 作品一. 混沌. 水墨、紙本設色. 2015 年 42. 135X68cm.

(50) 作品二作品名稱：混濁媒材：水墨、紙本設色、雙宣年代：2015 年尺寸：135X68cm 作品說明：本創作延續上一张作品「混沌」的技法，但於色彩上套用紅、紫兩色系，而顏色的轉換代表心情的變化。於佈局上紅色占三分之二的畫面，而紫色占三分之一，紅色居上層而紫色在下層。雜亂不平的情緒隨著上一張作品的完成，於心靈上找到宣洩的出口。然而傷痛的記憶，是不能像電腦資料庫一樣，經由重整讓資料完全消失無影無蹤。理論基礎運用了榮格心理學，它告訴我們，人的潛意識是記憶的儲藏庫，畫面上居下層的紫色領域是傷痛記憶體的暫存區，它宛若一面鏡子，隨時會反射曾經有過的傷痛記憶。. 43.

(51) 作品二. 混濁. 水墨、紙本設色. 2015 年 135X68cm 44.

(52) 作品三作品名稱：天問媒材：水墨、紙本設色、京和紙年代：2015 年尺寸：137X75cm 作品說明：把酒花前欲問天，春來秋去苦茫然，風雨滿枝花滿地，何事。卻教纖草占流年，試把鈿箏重促柱，無緒。酒闌清淚滴朱弦，賴有玉人相顧好。. 宋．王琪定風波.. 本作品是利用半自動技法，讓彩與墨自由流動，流動後的效果，仿如一個人物。筆者就因勢造形，將它畫成花仙子，它手上拿著一根神奇鮮花棒。我想像著，只要我心中有迷惑時，就向花仙子傾訴。她的神奇棒藉著月兒的魔力，就能化解我的困境。. 45.

(53) 作品三. 天問. 水墨、紙本設色. 2015 年 46. 137X75cm.

(54) 作品四作品名稱：孤鈴媒材：水墨、紙本設色、京和紙年代：2015 年尺寸：137X75cm 作品說明：無父何怙？無母何恃？出則銜恤，入則靡至。詩經－小雅．蓼莪那年去做追蹤檢查，醫生看了報告後，要我做進一步進行組織切片化驗。醫生簡單的一句話，對我而言是晴天霹靂，彷彿自己被判了死刑，將不久於人世。當時的心情是紛亂不已，無以言喻。回到家裡也不敢跟家人講，一個人忍受著自己可能會離開人世的痛苦折磨。當然最捨不得的是，不滿二歲的稚女，一想到媽媽無法陪她長大，心中就悲慟不已。半夜裡看著熟睡的女兒，偷偷流著眼淚，寂靜的夜裡一個可能會離開人世的母親，努力要記住孩子的容顏。當時那種捨不得，捨不得自己的孩子，捨不得養我的父母，捨不得人世間的一切，那種害怕徬徨無助之恐懼，如今回憶起來，心還是在颤動著。作品中以玻璃製的風鈴來表現那種易碎、脆弱及危險，而以一個小孩拉著細繩為風鈴的垂吊體，這兩個物件串連一起，以隱喻失去母親的孩子就如同在大海上，隨風飄盪的風鈴，隨時會掉落身亡。. 47.

(55) 作品四. 孤鈴. 水墨、紙本設色. 2015 年 137X75cm 48.

(56) 作品五作品名稱：迷失媒材：水墨、紙本設色、京和紙年代：2015 年尺寸：137X75cm 作品說明：剛結婚的第一年，懷著六甲身孕，坐著堵了九小時的客運車。好不容易到了台南公園，看到有賣台南擔仔麵的麵食店，當時心喜若狂。我肚子的小寶貝已經在乘車期間把我最後的精力都吸光了，我餓的兩眼昏花，幾乎要暈倒了。於是我央求外子吃碗麵再搭車回家。因為從台南車站如順利搭上車還要花一小時的客運車程才能回到婆家，當時外子以急躁的心陪我吃完麵後，就快步拖著行李自行往前趕路。從台南公園到台南車站有一段距離，二十年前晚上九點後的台南街道，只留下昏暗的街燈，一路上沒有商店可問路。而外子卻消失在街道的轉彎處，一位外地來的新嫁娘卻迷失在十字路口上的街道上。這幅作品裡佐以符號學的理論，紅色的地毯代表新婚，而高跟鞋代表我自己，四個出口的階梯，代表馬路的轉彎處。心裡的迷失是……有找到真正的幸福嗎？. 49.

(57) 作品五. 迷失. 水墨、紙本設色. 2015 年 50. 137X75cm.

(58) 作品六作品名稱：迷惘媒材：水墨、紙本設色、京和紙年代：2015 年尺寸：137X75cm 作品說明：. 照片中正紀念堂攝於 2015 年. 迷惘 (稿). 迷惘 (未完成圖). 畫面上的窗花是以中正紀念堂的實景寫生，會選用窗花是因為它承載著歷史的記憶。而當時創作此作品，靈感也拉回到二十年前的記憶，同樣在時間流轉中有著共同的見證。剪不斷理還亂的情絲，就像蜘蛛網般，不斷的製造，被風吹斷了，被雨淋濕，它還是繼續吐絲補網。這幅作品為讓蜘蛛網不僵化呆滯，特別以膠礬水來處理。膠礬水不易與水混合，其防水性相當好，因此藉由它們可以讓紙張完全阻擋水墨的滲透，於創作時，用它們來遮蓋局部的區域，可使畫面產生明確的留白效果。於窗花台定稿後就須以膠礬水畫蜘蛛網，俟乾後以墨色擦染，則蜘蛛網就會隨濃淡墨的擦染而以深淺的白絲出現。其效果要比完成後以筆沾白粉畫絲線來的自然生動。. 51.

(59) 作品六. 迷惘. 水墨、紙本設色. 2015 年 52. 137X75cm.