故事劇場說演技巧研究： 以實施於小學高年級為例

國立臺東大學兒童文學研究所 碩士論文

指導教授：李其昌 博士

故事劇場說演技巧研究：

以實施於小學高年級為例

研究生：戴雪雯 撰

中華民國一○三年八月

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謝 誌

有家人的愛與鼓勵，才讓我近半百的年紀走入學府殿堂，很幸福。長期以 來回想自己的身分是主管與業務雙重角色，回歸學校接受學術陶冶，進化對圖 書認知與專業評賞功力，這一切對我來說如夢似真。

謝謝花蓮境內兩所小學的校長與教師，在我進行研究的期間，提供最大的 協助力量。更要感謝月美老師，不時在論文書寫的部分，給與全文潤飾、修辭 與增色的功力，也以過來人的經驗，傳遞不少學術該有的邏輯思維與我作分享。

總而言之，沒有您們各位鼎力的幫忙，我的相關說演經驗，只能留存於腦海裡，

終將不會有集結成冊的時候。

寫到這裡，才發現到該感謝的人實在是太多了，謝謝指導教授長期對論文 的指正。雖然，想在此列出一堆人名，但還唯恐有所疏漏的地方，在此，就不 再一一的列舉，尚請見諒。如果，沒有您的幫助，也就沒有我在這兒苦思如何 行筆謝誌的機會。

另外，想對家裡孩子們作心得分享：人，只要有一個計畫或者是目標都值 得全力以赴。人生是充滿許多機會，千萬不要害怕去嘗試，靠著自己的恆心與毅 力做最大的努力。還有，對於他人的提攜，得感念那份伸出援手時的心意，讓自 己有機會再爬向人生另一座高峰的機會。在這過程的陪伴是不會感到孤單與寂寞 的，滿滿行囊的收穫終將豐碩自己的人生路。

最後，且將身上這份榮耀，歸功於天上的父母親大人！

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故事劇場說演技巧研究：以實施於小學高年級為例 作者：戴雪雯

國立臺東大學 兒童文學研究所

摘 要

本研究深入探討說演故事技巧論述，採取故事劇場戲劇說演之策略，對國 小高年級學童進行說演實務分析，並佐以個人說演實務之經驗，融合整理學術相 關論述進行個案研究。現代孩子身處多元、多變的環境，挑選兩難議題做為說演 故事之內容，並融入現代生活題材貼近時事，使高年級學童能從所聽取的故事，

做為未來行事規範的思考依據。說演故事技巧最重要意義，為每一個人都可以尋 得適合自己的獨特風格與表達技巧，再透過故事文本之內容，於同一個時間點與 觀眾進行寓教於樂的說演活動。此論述將針對有心到學校進行說演的故事媽媽，

往往因為故事文本之挑選有誤，而造成聽故事的學童與說演者彼此之間互動氣氛 的不易帶動，產生所謂說演過程之相關困境，本論述以實務說演經驗，將說演之 困境提出相關對策與建議事項，作為說演者之參酌與使用的機會。再者，藉機闡 明故事劇場戲劇說演技巧，提出類似「鬆緊帶」原理之運用，將疏離與入情技巧，

進行融合的說演過程。以一「鬆」如疏離，一「緊」為入情說演，巧妙伴隨著說 演者的手勢、聲音、表情等等不同變化，增進說演活動之熱絡氣氛，使故事內容 走入聽故事的學童其內心世界，也從故事內容中習得人生真知識與真經驗的機 會。

關鍵詞：故事劇場、說演故事技巧、兩難議題、疏離、入情

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A Study of Storytelling and Acting Skills in Story Theatre: Take Fifth and Sixth Grade Elementary School Students as Examples

Hsueh-Wen Dai

The Graduate Institute of Children’s Literature, National Taitung University

Abstract

This study applied the techniques used in story theatre to stories about a dilemma in a storytelling and acting activity for fifth and sixth grade elementary school students. In this activity, two storytelling techniques, including alienation and empathy, were employed. Students had to jointly deal with the dilemma embedded in the plot with the storyteller and therefore had the chance to interact and exchange opinions.The story theatre strategy, which required one storyteller to play multiple roles and express the ideas of each role using appropriate tones, attitudes, and emotions, was helpful for students to involve themselves in the story context and understand the situation and decision that each role has to deal with. By being a storyteller, the author could accomplish alienation herself from her real role. This allowed her to engage in a mutual discussion with students and lead them to search for similar experiences in life and acquire true knowledge and experiences.This study analyzed the practical storytelling and acting experiences of the author and summarized a few class management strategies that could be a reference for storytelling mothers.Alienation and empathy were two techniques that can be viewed as an elastic belt. Empathy was to extend the belt, whereasalienation is to loosen it.

Storytellers could build empathy in the audience by making use of their gestures, voice variations, and expressions in playing the various roles in the story. alienation is to act simply as a storyteller. The alternate used of the two techniques could better involve the audience in the storytelling and acting process, resulting in a smoother performance.

Keywords: story theatre, storytelling and acting skills, dilemma, alienation,empathy

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目次

第一章 緒論………1

第一節 研究背景………....1

第二節 研究動機………....3

第三節 研究目的與問題.………...…4

第四節 研究方法與範圍.………...5

第五節 研究限制………...……….………7

第六節 名詞解釋………8

第二章 文獻探討..………10

第一節 書面敘事對說演技巧貢獻……….……….10

第二節 故事劇場戲劇說演技巧論述………..22

第三節 相關說演技巧探討………..32

第三章 研究設計..………39

第一節 質性研究……..………39

第二節 研究場域………..……45

第三節 研究者素養………..46

第四節 資料收集與整理…….……….48

第四章 故事劇場說演技巧實務分析...51

第一節 《四川好女人》戲劇說演技巧實務分析…...….……….………….51

第二節 〈項鍊〉故事說演技巧實務分析……..………...……….69

第三節 〈美女還是老虎〉故事說演技巧實務分析..………75

第四節 〈午餐〉故事說演技巧實務分析..………...……….82

第五節 文本主旨與表達意義實務分析..………....…………..89

第五章 說演困境與解決對策.……….….…….…………92

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第一節 《四川好女人》說演困境與解決對策……….………...……..92

第二節 〈項鍊〉說演困境與解決對策……….………...……..99

第三節 〈美女還是老虎〉說演困境與解決對策………….………….…..104

第四節 〈午餐〉說演困境與解決對策……….………...108

第五節 故事文本挑選困境與解決對策……….………...112

第六章 結論與建議...115

第一節 結論………..………..115

第二節 建議………..……..120

參考書目 ………..………124

附錄..………..129

附錄一 研究同意書(學校校長)………...129

附錄二 研究同意書(隨同教師)……….130

附錄三 隨同教師訪談提問………..……..131

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表次

表 2-3-1 說演故事與故事媽媽相關議題整理……….………32

表 2-3-2 兩難議題做道德說演議題探討整理………...34

表 2-3-3 說演故事技巧相關議題整理………...35

表 2-3-4 說演故事活動相關議題整理………...37

表 2-3-5 故事劇場相關議題整理………...………...38

表 3-1-1 歸納說演活動之研究面向……….…………...……...41

表 3-1-2 故事劇場說演技巧記錄做法……….……….…...44

表 3-3 說演故事技巧培訓課程………46

表 3-4-1 學校說演活動安排日程………...48

表 3-4-2 研究者說演大綱流程整理………...…..49

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圖次

圖 1-4-1 研究方法………..….………5

圖 2-1-1 說演故事活動魅力影響圖……….…………15

圖 2-1-2 說演故事者：書面敘事與戲劇說演的不同定位……….……16

圖 2-1-3 說演故事者專業級說演訓練步驟……….…………19

圖 2-1-4 說演技巧推動文化發展的過程……….………21

圖 2-2-1 史詩劇場辯證形式……….……25

圖 2-2-2 故事劇場戲劇說演理論與實務分析……….….…...27

圖 3-1-1 說演故事技巧研究架構……….….…...40

圖 3-1-2 質性法之個案觀察檢驗方式………….………42

圖 5-2 〈項鍊〉最後蹤跡與學童進行尋寶的遊戲……….………….102

圖 5-3 〈美女還是老虎〉悲傷公主的兩難抉擇……….…...…….106

圖 5-4 〈午餐〉女主角今昔身材的比對……….…….…….111

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第一章 緒論

本研究目的，旨在記錄個人說演故事技巧之實際經驗，由故事劇場分析切 入兩難議題與國小高年級學童進行說演故事活動的歷程，最終完成一個「劇場 式說演」形式的說演活動。本章共分為六節，分別就研究背景、研究動機、研 究目的與問題、研究方法與範圍、研究限制，以及名詞解釋加以說明。

第一節 研究背景

在成長過程中聽到大人對我們小孩子說故事，是一種溫暖的幸福回憶。從 故事的內容開啟孩子人生不同角度的視野，也是一種教養的機會。家父是一位 愛跟孩子們說演故事的人，街坊鄰居都知道他對孩子的關愛方式，主要透過精 彩的說演故事來作為傳遞工具。記得家父生動地說著「青蛙王子」的故事，面 臨蟾蜍王國的迫害，而進行一連串逃亡與復仇的情節。「青蛙王子」為了振興家 族而做奮戰努力，也堅持到底從不放棄。家父對故事內容的綿密思考與說演安 排，從他口中所說演出來的效果，往往是高潮迭起驚奇不斷，深深牽引著在座 每一個小孩的內心世界。

如何為這群孩子們掰出有趣且懸疑的精彩好故事，是說故事老爹的考驗。

家父在說演故事的過程，往往會忘記「時間」這件事情。夜已深，我們這群孩 子們只要看見家母從家門口走出，用眼神與手勢來跟家父做示意的動作，大家 都很有默契的即知家父在隨後說演台詞，就會來上這麼一句：「青蛙噗通一聲跳 進古井裡，明天晚上還會在這裡出現。」如同中國明清時期章回小說與話本的 說演，從說書人口中這麼說上一句：「欲知後事發展，敬待下回分解。」嘎然而 止的說演故事方法，讓人們是對故事內容留下無限想像空間。

說故事活動讓人無法阻擋它的魅力，其最大原因就是大家都愛聽說演故 事。長大以後的研究者，擁有自己的家庭與孩子，腦海鮮明記憶是浮現出家父 的說故事的樣子，身邊孩子渴盼聽故事的眼神，也讓自己也成為說故事的人，

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這是幸福的複製。過程中依稀看到自己小時候跟在家父身邊打轉，吵著要聽故 事的樣態，歲月悠悠度過，研究者對於說故事依舊存著美好的回憶與深深的著 迷。無論大人小孩，在聽故事的當下，都存有深深的期待與百般的好奇心，是 無法抗拒的驅動力。

研究者本身熱愛閱讀，也喜歡與別人分享好故事，故而在二度就業時選擇 了圖書行銷的工作，以將近二十年的圖書行銷資歷，透過公司圖書對客戶進行 說故事，是每天必須沉浸在說故事的相關工作形態。從長期拜訪與行銷圖書說 演的歷練過程，讓研究者深深體認，每一個人都有機會成為一個優秀的說演故 事者，端看個人是否用心去鑽研相關的說演故事技巧而已，不管是面對一部艱 澀難懂的百科全書，或是充滿可愛圖像的繪本，甚至無文字的圖畫書，都蘊藏 豐富的故事題材內容，讓人們進行瞭解的機會。

在工作閒暇之餘到學校擔任義務服務的「故事媽媽」角色，此一想法之萌 芽，只為了讓學童聽到更多與更好故事，以便開啟他們對人生有不同的眼界。

研究者所採用的故事文本都是以行銷過程中最常使用的書籍，其原因是這些故 事文本在國內外都得到國際大獎肯定的好書。將之融入學童所熟悉的生活環 境，讓學童有機會能身歷其境來聽取故事，並從中學習為人處事的生活智慧與 態度，這正是說演故事活動最重要的意義。

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第二節 研究動機

現代孩子身處多元、多變的環境，讓學童有機會在面臨生活衝突命運，用 相關生活智慧做為行事規範的思考，是有其必要性。與小學高年級的學童進行 說演的故事媽媽，因故事文本之挑選有誤，造成聽故事的學童在說演活動互動 氣氛的不易帶動。研究者長年說演故事活動之實務經驗，提供故事媽媽在挑選 適當的說演故事之文本，提供有效的解決建議。

此外，研究者希望藉由研究說故事活動，運用口頭言語之表達，讓聽故事 的學童得以瞭解生活上的相關智能，從故事內容所延伸出來的兩難抉擇之困 境，一起尋求適當的解決對策與方法，並增進彼此之間互動交流的機會，並藉 機傳遞正確的行事觀念與學童瞭解。基於上述兩大原因，正是研究者以此議題 為的動機。

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第三節 研究目的與問題

壹、研究目的

本研究目的在深入記錄說演故事之技巧作為研究目的，並以三個面向進行 討論：

一、故事方面：耙梳說演故事活動之沿革與敘事發展過程，進行說演故事文本 之挑選原由作探討。

二、說演故事者方面：研究者針對國小高年級學童進行故事說演，運用故事劇 場之戲劇說演，透過疏離與入情之說演技巧並分析優劣，提供故事媽媽未來 說演故事之參酌。

三、觀眾方面：挑選兩難議題做為說演故事之內容，並融入現代生活題材以貼 近時事，使高年級學童能從所聽取的故事內容，學習人生真經驗與相關智 慧，並於課堂中分享。

貳、研究問題

基於上述研究目的，提列出三個研究問題：

一、相關說演故事活動之沿革論述為何？書面敘事之發展，對故事活動之說演 技巧部分，其影響與貢獻何在？並對故事文本之挑選準則之依據提出相關建 議？

二、故事說演技巧手法為何？故事媽媽說故事困境之實務對策為何？

三、國小高年級學童將兩難故事議題，將融入說演故事者之個人生活經驗，且 進行互動與交流意義何在？

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第四節 研究方法與範圍

壹、研究方法

本研究將以研究者自己為觀察對象，以「故事劇場」之戲劇形式，採取說 書人角色，或分飾多重角色來進行說演故事活動。過程以不同的說演故事技巧 互相交叉反覆的使用，扮演故事角色來引發學童同理故事人物的內心世界，於 適當時機為說書人角色，讓聽故事的學童對周遭故事的兩難議題，進行交流與 溝通的機會。研究全程將以錄影方式，詳實記錄研究者的說演故事之活動，並 整理逐字稿，體察說演技巧的表達，包括手部、身體、眼神、相關說演動作等，

與口語、聲量的細微變化，進行說演活動的實務分析。瞭解研究者（同時也是 文本閱讀者）所理解兩難故事文本之意涵，進行詮釋故事的說演歷程。

將分析結果，與說演故事活動的三個元素，分別為觀眾（聽故事的學童）、

文本（故事內容）、表演者（說演故事者）進行探究。期以瞭解在說演活動中三 項元素，彼此之間巧妙的聯結關係，歸納出說演故事活動成功說演關鍵要件。

亦針對說演實務可能面臨的困境，提出相關對策與建議事項，做為故事媽媽參 酌的資料依據。

圖 1-4：研究方法（研究者整理）

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貳、研究範圍

（一）資料收集

包含花蓮縣與花蓮市各一所小學高年級的學童，在 102 學年度（2013 年 8 月到 2014 年 07 月），參與研究者之說演故事活動的歷程，為聽故事的觀眾角色。

資料收集方法包含記錄兩所學校、兩個班級，共計 57 位學童（花蓮市藍天¹國小 學童數：29 位；花蓮縣白雲國小學童數：28 位。男女比例，男生學童多出一位。

數字如下：藍天國小，男生：14 位；白雲國小，男生：15 位，男生共計 29 位。

藍天國小，女生：15 位；白雲國小，女生：13 位，女生共計 28 位）。高年級的 學童進行說演故事活動，以四個故事（其中的《四川好女人》作上、下兩次進 行故事說演）、全程共計十回的影音與說演逐字稿做整理。

（二）分析與整理

前置作業階段，研究者先尋找出具有兩難議題的故事，且行文風格能吸引 高年級學童，適合採用「故事劇場」來扮演的文本作為說演故事的素材。其次 以研究者本身說演故事的實質經驗篩檢出重點內容，將故事規畫成為三十分鐘 的說演內容。故事活動階段，研究者運用「故事劇場」劇場戲劇手法進行故事 說演活動，並觀察教室氣氛適時提出問題來與學童互動，並在適當的時機回答 學童發問，藉此觀察學童對故事的理解、喜愛情況。

研究分析將整理觀察研究者的肢體表達技巧，如眼神、手勢、與說話的聲 音，以及聽故事學童反應與被引導的狀況，以此兩者的互動情況瞭解說演過程 是否達成學童情意理解的改變。本研究採取質性研究個案觀察法，用影音與逐 字稿記錄、以及隨同教師之訪談，與其他說演故事論文、學術資料，進行互相 交叉與分析論述。

1基於研究倫理之考量，上述藍天、白雲學校名稱皆以化名來代稱。

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第五節 研究限制

一、研究者的研究客觀性

研究者作為被研究對象，同時也是觀察者身分，較無法客觀評估自己的說演 故事活動，忽略覺察說演故事瑕疵的可能性。由於研究者本身並非教師體系的 人員，也非班級導師能讓學童有意願、有機會來擔任故事內容中角色扮演，或 相關「故事劇場」戲劇訓練的機會，因此說故事過程多以研究者的說、演為探 究方向。此外，對學童進行有目的性的後續追蹤，瞭解學童情意的變化，將有 其限制性。

二、學童的學習背景影響說演故事

研究場域是以兩所國小高年級學童進行研究，兩個班級的年齡層不同（五年 級、六年級）兩者之班級經營風格不同、城鄉差距不同，造成學童對語言理解 能力有其不同表現，間接影響說演故事的觀察效果。

此外，研究者每個月到校說演故事一次，與學童之間互動僅有半小時，對於 學童的脾氣、個性、群體互動較為不熟悉，可能造成部分害羞的學童，未能參 與討論與互動。且由於研究聚焦在說演故事者本身，錄影影片顧慮班導師提出 的「隱私權」問題，皆未將學童回應的影像錄影，僅有聲音的錄取。因此學童 聽取故事過程之臉部表情與實際的反應，或是班級的意外插曲狀況，皆可能是 本研究無法深入探討的範圍。

三、研究者的個人表達特色與說演技巧

研究者以過去對幼兒或成人（購書的客戶）說演故事經驗，要運用於國小高 年級學童的說演故事活動中，甚至融入兩難議題的探討，需要適時的修正自己 的說演技巧，以符合高年級學童的理解層次。此外，研究者說演過程，要扮演 說書人同時又是劇情角色的模仿，造成聽故事的學童對於角色認同的分心，是 此研究之有關限制的地方。

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第六節 名詞解釋

一、故事劇場

從戲劇學角度來論述故事劇場，即在共同時間點結合觀眾、聽眾以故事內 容相關情節或者是事件進行說演的活動過程。張曉華（2007：63）《創作性戲 劇教學原理與實作》提出有關見解：

故事劇場（Story Theatre）由保羅‧席爾斯（Paul Sills）參與並研究讀者劇 場（Readers Theatre）而發展出來另一種新的表現形式。它較讀者劇場更為 口語化，敘述者的說明是由角色所分攤，因此，劇中人物有時候會以第三 人者身分，用旁白或獨白來敘述一些情況。所以，故事劇場是一種更為舞 台化的表演形式。

故事劇場是透過故事內容本身做溝通與表達的工作，讓故事內容、觀眾、

說演故事者，這三元素找到認識彼此的機會。

二、說演故事技巧

說演故事者，對於聽故事者的學童，其所專注的議題，得投其所好的來進 行相關說演設計，周慶華（2002：311-329）《故事學》中明確定義說出：

故事的說是指將故事以口述的方法，複述或轉述，故事的演則是指將故事 於以表演的呈現。而由於說故事時會搭配著姿態表情和動作等肢體語言，

演故事實除了肢體語言還需要許多的口說來傳達，以至說和演經常是一體 呈現的。）。

說演故事者對於聽故事者的學童所專注的議題，投其所好來進行相關說演活 動的過程，即可呈現較好的說演效果，亦是說演故事技巧運用的最佳表示。

三、兩難議題

故事內容之書寫以衝突事件中兩難議題，最能引發觀眾（聽故事者）對於 相關道德角度，作為善惡分界之思考。柏格（Berger,A.A.）（2000：8-9）在其

《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》引用貝特爾海姆（Bettelheim）兩難議

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題，對童話所產生的影響力，提出相關說明：

童話迅速敏銳地向兒童指出存在的兩難境地，這是童話的特徵。…因為善 與惡在生活中無所不在，並且每一個人身上都有兩種習性。正是這種雙重 性導致了道德問題，並且產生了為解決這個問題而鬥爭的需要的過程。

從上述得知，說演活動得將兩難故事的內容，透過說演故事者將內容進行 閱讀消化與吸收之後，從書中的主要角色面對相關的衝突事件進行相關說演的 活動。也藉機吸引聽故事的觀眾集中所有的注意力，從其聽取的故事過程，引 起廣泛討論與迴響機會。

四、入情

對於入情的說演技巧方式，李其昌（2008：213）〈布雷希特「史詩」「劇 場」之關聯與演進〉做相關的解釋：

沈德在《四川好女人》中藉由直接向觀眾講述，運用敘事詩的理性，在這 段簡短的敘述中，不僅反映了沈德的戲劇動作，也表現了她的性格，藉此 與觀眾直接交心形成強而有力的鏈結。

入情如同研究者在說演故事的時候，轉化自身的身分成為說演故事者來說 演故事，也對於故事內容進行著角色扮演工作，與學童共同一起進入故事情節，

更能凸顯其說演效果呈現。

五、疏離

姚一葦（2004：167)《戲劇原理》引述布雷希特（Bertolt Brecht）一段話強 調疏離效果（alienation effect）的重要性：「疏離效果之介入，不是缺發情緒之 形式，而是不需對應所描繪人物的情緒。當看到煩惱，觀眾憂歡樂之感；看見 憤怒，而生厭惡。」

疏離說演技巧，於故事劇場戲劇說演技巧部分，可以將之視為說書人角色，

讓學童順利貼近說演當時的時事發展，將故事內容做一個密切的結合傳遞相關 生活智能提供學童進行瞭解機會也做為彼此之間互動的過程。

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第二章 文獻探討

研究者將以三個節次作文獻探討，第一節書面敘事對於說演故事活動的說 演內容有相當大的貢獻。以荷馬（Homeros）史詩廣為流傳的過程，讓說演故事 者運用書面敘事的題材來活絡世人說演，說演故事者且透過不同敘述的表現手 法，與觀眾面對面做溝通表達機會。第二節故事劇場的戲劇表現手法，從亞里 斯多德（Aristotle）《詩學》之濫觴，引述戲劇學界相關說演技巧之論述，藉以 活絡故事說演之活動。研究者結合個人實務說演經驗，提出學術理論交互融合 的分析做相關的整理。第三節將以學術與期刊的說演活動進行相關文獻之探究。

第一節 書面敘事對說演故事活動之貢獻

一、說演故事活動沿革與敘事文化發展的過程息息相關

對於口語表達的說演技巧，讓荷馬（Homeros）《伊利亞得》（Iliás）、《奧德 賽》（Odýsseia）兩大部頭史詩，有機會藉由說演活動而廣為流傳。詩人其背後 的說演故事之技巧，乃運用詩句之間的押韻與故事內容做為記憶的方法，面對 著廣大觀眾作一場展演的過程。羅普（Rebecca Rupp）（2013：12）《記憶的秘密》

表示：

無疑地韻律詩即是最早的記憶法之一，每一押韻的詩行都牢牢的烙印（記 憶）在吟唱詩人的腦海中。失明並沒有形成荷馬在專業上的障礙，畢竟希 臘的詩人是靠記憶來吟唱。

荷馬站在台上用著記憶中的詩句，伴以樂器演唱方式說唱給現場的觀眾 聽，在這過程中也會不時穿插一些對話，跟聽眾進行著熱情的邀約動作，共同 一起參與整個故事說演的過程。從每一場展演活動，皆面對來自不同階層的觀 眾進行說演動作，亦造就每一場的說演形式，都是獨一無二的展演機會。羅伯.

丹屯（Robert Darnton）（2005：19)《貓大屠殺法國文化史鉤沉》提出看法：

取而代之的是，他們根據現場聽眾的反應，隨機結合定型語詞（stock

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phrases)、制式套語（formulas）和敘事小節（narrative segments）。記錄顯 示，同一個唱書人在不同場合所吟誦的同一部史詩，無不各具特色，每一 場表演都是獨一無二的。

早期人們並沒有現代社會的科技設備做為全程影音記錄，所採行的是師徒 傳承的制度，每一個師父身上所擁有不同於他人的特殊傳唱與押韻技巧，來教 授給學徒們進行專業級說演技巧訓練過程。站在台前的說演故事者也就是師傅 人物，從他們身上看見也得具備兩種能力，一是對故事題材與劇情安排有相當 程度的熟悉，以順利進行相關說演故事活動。二是對於觀眾觀戲的情感充分掌 握相關技巧，用互動機會來帶領觀眾因為故事內容的感動，讓彼此有歡樂與共 的機會。余秋雨（2006：70）《觀眾心理學》對於觀眾參與提出看法：「演員 的表演「是在對觀眾的邀請」……觀眾並不是在參觀一種儀式，而是完全置身 其間了。……觀眾成了實際參加者，演出成了一種集體的體驗活動。」

除了對觀眾進行熱情的邀約動作以外，還有另一項說演的關鍵，乃說演者 本身面對觀眾，運用相關提問技巧進行現場互動機會。藉機讓觀眾從聽取的故 事內容中，以相通的人生經驗，感同身受的投射到整個故事情節的境遇中。班 雅明（Walter Benjamin）（1998：28-9）《說故事的人》見解做說明：「所有真正 的故事述說者都傾向於事先說明自己是如何聽到這個故事的，甚至把它說成是 自己的親身經歷。」

說演故事者將文本內容瞭解與故事情境相關自身想法，充分告知現場聽 故事的觀眾，營造觀眾本身對故事文本有更多的想像空間。也就是說整個說 演故事活動，其最先備的條件乃是說演者得對故事內容要有深入探究，且懂 得如何巧妙融入現代生活的經驗，讓聽故事的觀眾，從故事描述的情節找到 似曾相識的影子。即是在說演過程，忠實的將故事內容傳遞給現場觀眾進行 一起同樂的機會。

如何將故事內容忠實傳遞給現場的觀眾來進行瞭解？說演故事者本身得

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具備先決三個條件，才有辦法的將故事內容做成功的代言角色，亞里斯多德

（Aristotle）（1986：143）《詩學》提及：

（1）盡可能將實際場景呈現於眼前，即使每一事物看來生動如目擊一 樣。……（2）再者，詩人應在可能範圍內使其故事為演員的身體動作所 能表現。……（3）再者，它的故事，無論其採自傳說或自己所編造，它 所宜簡化，並緊縮為一個普遍的形式，而後加入插話使其延展

說演者對觀眾情緒進行掌握以外，也得適時對觀眾做邀約進行對話的互 動，也充分上述三項才能做說演技巧的靈活運用，造就完美的說演歷程。

綜合上述所言得知，人類的文明進展先從口頭的言語表達技巧，將神話 與民間故事內容說演給現場觀眾進行瞭解機會，再透過故事文本被記載的書寫 記錄，慢慢進階到文字書寫的敘事時代。人們透過這兩者不同文化的演進，徹 底改變熟悉的溝通模式，從口頭的言語語音表達傳遞，到文字書寫記錄的敘事 整裡，對人類而言是一條漫漫文化的演進路徑。翁（Walter J Ong）（2008：2）

《口語文化與書面文化‧語詞的技術化》也言及：「人類社會起初是憑藉口語 形成的，過了很長一段時期才出現文字……，而最早的文字距今只有 6000 年。」

說演故事活動，得藉由早期荷馬史詩的敘事書寫文化，濫觴不同文類被記 錄與敘事的發展過程，將不同屬性的傳說、神話、預言、小說、散文等等文體 做充分呈現，造就敘事文化對文學提供一種無所分類的狀態。說演故事者恭逢 其時汲取文學的寶藏，做為說演故事之題材之內容挑選並成為說演活動的準 備。班雅明（1998：36）《說故事的人》說明：

書寫的歷史，代表所有不同史詩文類的創造無分點，那麼它最古老形式，

也就是史詩，相對於後來的各種形式，尤其是相對於敘事和小說而言，也 提供了無分狀態。

不同文類發展的推動過程，讓故事題材更加的豐富多元，然而，人們得透 過閱讀文本的這個動作，才有辦法對於不同的故事素材進行認知與瞭解。讓說

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演故事活動在共同的空間、時間、地點充分運用故事文本內容，與觀眾進行說 演活動。

二、書面敘事對說演故事活動的貢獻

從荷馬大部頭史詩被詩人作為口頭吟唱，作為表達的故事素材，對於敘事 文化就展開了不同發展的序幕。研究者認為說演故事活動，是無法忽視整個故 事文本的存在，而故事文本的存在，就與作家書寫創作的產出過程是息息相關。

試著從敘事學的理論，帶進說演故事活動的現場，言明敘事學對於說演故事活 動與說演技巧有其存在的價值。將以「故事」、「說演故事者」、「觀眾」三要項 進行敘事理論之文獻探討：

（一）「故事」文本內容的定義

佛斯特（E‧M‧Forster）（2009：50）《小說面面觀 —現代小說寫作藝術》

為故事下了一個定義：「故事，是按照一連串事件的發生時間依序排列而成的敘 事；……，身為一則故事，它唯一的價值是激起讀者想知道後續發展的興趣」。

毛毛蟲兒童哲學基金會，又針對故事這一詞提出：

故事，寄居在生活中，是豐富生命的養分。對孩子而言，故事就是遊戲，

有一種魔力，在這跳耀、流動、奇幻的世界，孩子會感知文字的魅力，讓 想像力奔馳，拓展認知，體驗人生。²

從作家所書寫的故事內容，讓閱讀者自行找到感動自己的相關情節，激起 想要知道故事後續發展的欲望，即如同錢伯斯（Aidan Chambers）（2001：97）

《打造兒童閱讀環境》看法：

所有的圖書可以說是一本本的劇本，你必須要能夠將文字轉化成一幕幕影 像，其中有人物角色對話的聲音，每一幕該快或慢的進行步調，以及故事

2財團法人毛毛蟲兒童哲學基金會〈兒童哲學與故事思考〉

http://www.caterpillar.org.tw/html/front/bin/home.phtml

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情節的前後發展等等，才能夠真正去領會這些故事、詩詞的樂趣。

故事情節前後發展引起觀眾興趣，產出對故事內容追尋的興致，最重要的 是得讓閱讀者從書中找到相同的生活體驗。諾德曼(Perry Nodelman)（2009：33）

《閱讀兒童文學的樂趣》說明：「將文本納進他們對自己的認知和他們對世界的 認識—他們便必須意識到：文學經驗之所以能產生，是因為自己所投注的經驗。」

對於敘事方法得具備敘事學一致性表達的步驟，也找到相通的人生經歷。

諾德曼（2009：32-99）《閱讀兒童文學的樂趣》提出敘事的順序：

（一）場景得描述具象化（二）人物角色進行不同個性說演（三）透過發 現故事並體驗相關情節（四）尋找出故事內容與主要主題（五）探索主題 式結構對故事內容屬性進行了解說演（六）敘事者身分：第一人稱如親身 經歷，或運用第三人敘事旁觀者角色來說故事，或透過書中的不同角色進 行活動。

從上述論點得知，說演故事者得藉由說演故事的機會，讓大眾瞭解在故事 文本的背後傳遞給人們一些重要的訊息，這正是聽故事的觀眾與說演故事者彼 此之間互動與溝通媒介物。王瑾（2005：38）《互文性》說明文本的價值：「文 本也只有經過傳播被讀者消費，才會產生價值具有意義」。

如果，故事文本只能流傳在書面而無法廣泛為他人了解，亦無法透過閱讀 這個動作，讓書面裡的文字記載所產出的生活智慧，提供世人進行瞭解的機會。

那麼這本書籍的功能就只能在圖書館裡當館藏，對於人類文明就無建設性貢獻 可言。

（二）「說演故事者」的角色定位

作家在創作故事文本的過程，常常以兩種角色來自居，一是故事內容書寫，

單純以作家角色為故事情節的發展，用文字書寫創作引起閱讀者的百般好奇，

更提供眾人了解作家其行文書寫的最大想法與目的。二是作者站在第一線跟閱 讀大眾，進行所謂口頭言語溝通的角色，如同說書人一般，以他者也就是第三

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者角度進行觀察對話，即為敘事學者口中「敘述」的真正意義。羅鋼（1994：

159）《敘事學導論》對此看法提出相關見解：「所謂敘事，我們指的是具有以 下兩個特徵的文學作品，即存在一個故事和一個故事敘述者」。

敘事理論而言，所謂說演故事者在文本創作中是一位靜態型的人物，即以 故事的角色自居，就是作家藉由文字創作側身在書籍的字裡行間，以角色扮演 模擬的動作，將故事說演出來給閱讀者的觀眾做瞭解過程。一本故事書總是會 有兩種角色在工作，一是敘事者即是寫故事的作家或者是文學家，以說演故事 者的身分，將故事內容一五一十的寫出來。二是敘述者轉身為說書人角色，讓 閱讀觀眾與作家，就故事的內容提出一些不同的想法，對閱讀大眾做為互動與 對話的過程。米克﹙Bal Mieke﹚（2003：20）《敘述學 敘事理論導論》言及：「在 這種情況下的敘述技巧(narrative technique)就具有更寬廣的意義。它 意味著“用 以講述一個故事的所有技巧”」。

說演故事者是透過說演機會，將整個說演活動與其他兩個元素，即聽故事 的觀眾與故事文本內容互相作融合。從說演過程，讓說演故事者有機會展現其 個人獨特的說演魅力，這就是說演活動之所以吸引人的最大原由。針對這個說 法，科琳（Collins, Rives and Cooper, Pamela J）（1997：31）《說故事的力量：透 過說故事方式教學》維恩圖（Venn Diagram）。³提出相關的說明：

圖 2-1-1 敘事學說演故事活動魅力影響圖

3http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%96%87%E6%B0%8F%E5%9B%BE 故事

s

說演故 事者者

觀眾 魅力影響

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綜合上述所言，得知說演者肩負著整個說演故事活動的魅力角色，將口頭 與書面兩者不同文化，架起一座居中與融合溝通橋樑的角色。探究敘事學對說 演故事者這一詞的真正定位，與研究者所探究戲劇說演故事者的定位是將這兩 者所代表的意義是有其不同的詮釋。簡單的說，說演故事者站在共同的時間點，

用熱情來邀約觀眾，一起進行著說演故事的活動。然而，敘述學所謂的說演故 事者，則需要藉助作家運用書寫的方式，將文字集結成冊用書籍內容透過閱讀 的動作，瞭解作家書寫故事文本的真正意涵。研究者以下列圖示做說明：

圖 2-1-2 說演故事者：書面敘事與戲劇說演的不同定位(研究者整理)

（三）「觀眾」對說演活動的定義

對觀眾而言，說演故事活動的意義，是說演故事者將故事內容與生活議題 作經驗分享的機會，也就是說在故事活動中為觀眾帶來類似生活顧問的功能角 色。班雅明（Benjamin,W.）（1998：15-48）《說故事的人》提出看法：

口口相傳的經驗，是所有故事敘述者都在其中擷取利用的泉源。……，敘 事是生命智慧的“來源”和“傳遞”者。……，它使得所說的事物和述說他的

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人的生命本身同化為一，並在他身上為此內容汲取養料。……，說故事的 人，把聽來的故事和其他自己最私密的經驗同化為一。他的才華在於有能 力敘述其生命，他尊貴的使命在於有能力將他從頭到尾地述說。

綜合上述與觀眾的相關論述得知，敘事學對說演故事活動，最重要的意義 在於故事內容與聽故事的觀眾這兩者之間作為交換彼此生活的經驗，乃情感交 流的一種表達過程。

三、書面敘事帶動說演技巧之推動乃為有利的文化發展模式

人類文明發展以口語用口頭表達技巧來說演故事，與書面敘事用文字書寫 內容做說演敘述，這兩者對人類文化的貢獻，都有異曲同工之妙，即是想與人 類敘述一個好的故事，且忠誠的記錄文化與智慧生活的過程。這是兩種截然不 同的表達技巧，雖有不同之處，其最重要意義為幫助人們記錄口語。索緒爾

（Saussure Ferdinard de）（2009：23）《普通語言學教程》提出語言和文字功能：

「語言和文字是兩個判然有別的符號系統；後者存在的唯一理由是表現前者。」

口頭言語的表達溝通技巧，對於人類的生活智慧作相關記載的動作，人們所採 行的是以口頭言語為表達的傳遞工具。針對這一點，麥克魯漢（McLuhan, Marshall）（2000：451）《麥克魯漢精粹》表明其相同的立場：「印刷術出現之 前，讀者都是靠舌頭來傳遞口頭的文學」。人類早期說演故事活動，是未有文字 做詳實的活動記錄過程，是靠著人們以口耳相傳的說演技巧，留下活動記錄以 現代人們所熟悉的民間故事、傳說、寓言等等，讓說演故事者以相關的故事素 材來活絡說演故事活動。這個時間點則以雲遊詩人為代表，荷馬便是這個時間 點的代表性人物。

時代慢慢進階到文字被發明以後，人類的說演活動透過文字的書寫動作，

忠實的記錄下來。然而，文字書寫與口頭言語這兩者不同屬性的表達技巧，讓 這兩者不同屬性的文化，成為前後時期人類文明的演進過程。翁（2008：89）

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《口語文化與書面文化‧語詞的技術化》：「由於從口語到書面的變遷，基本上 是語音到視覺的變遷。」透過說演故事活動，正代表著人類文明的進展是逐步 向前邁進的。文字書寫記錄與口頭言語的表達技巧，彼此之間是存在著因果相 關的聯繫關係。口語文化與書面文化發展的關聯，是主宰著文明前進的最大力 量，秦琍琍、李佩雯、蔡鴻濱（2010：352）《口語傳播》引用學者何春甤的看 法：「由此口語最後必須產生也注定是要產生書寫，無疑問的，沒有書寫，人類 的意識便無法完全發揮其潛能，也無法制作出優美、具震撼力的創作」。

早期的口述傳統所遺留下來的珍貴文化遺產，乃透過說演故事的活動，呈 現在世人眼前。這些演進的過程正是口頭詩人運用言語的表達技巧，來推動書 面文化敘事發展的歷程。以故事內容進行相關說演活動，說演者直接透過專業 級表達與不同的溝通技巧，對於聽故事的觀眾進行一場以故事內容被聽眾瞭解 的機會。說演故事者得站在共同的時間點，藉由故事文本做為溝通橋樑的媒介 產物，對著聽故事觀眾進行著一場寓教於樂的互動機會。從歷史角度則清楚瞭 解口頭語言的運用，已經對於書面文化發展是產生一種無法被取代與換置的地 位。巴特﹙Roland Barthes﹚（2012：2-6）《羅蘭‧巴特論羅蘭‧巴特》言及：

口語經常帶有策略性……

。

說演故事的相關技巧，得運用所謂口頭言語的表達，陳述說演著故事內容，

是不同文化發展的歷程。讓說演故事者得以藉由作家的創作文本，更加豐富多 元了故事題材之產生，也透過說演故事活動增添人類生活上的趣味。對於說演 者而言，是站在觀眾面前進行著相關說演活動，往往因為觀眾的屬性不同，就

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因地制宜的為故事內容，來增添一些新的想法與不同的見解，翁（2008：31）

引述 Goody 的話來佐證：

當然，口語文化並不乏自己特有的創新。其敘事創新並不表現為編造新故 事，而是表現為敘事者確保此時此刻與聽眾的互動。每一次說故事的時候 說故事的人都必須因時制宜、因地制宜、因人制宜。在口語文化裡，聽眾 必須被挑動起來作出回應，而且常常是熱情的回應。另一方面，說故事的 人又給老故事引入新成分（Goody 1977,pp.29-30）。

洛德（Albert B. Lord）（2004：6-29）《故事的歌手》認為說演者除了對故 事文本注入新的生命以外，對於口語與書面這兩者不同文化載體，在說演時所 產生差異性提出相關的看法：

口頭詩人需要一直不停的表演下去，它的創作就其本質來說必須是很快，

具體到每一個歌手的創作速度可以有些差異，但是還是有限定因為觀眾等 著要聽故事。…對口頭詩人來說，創作了那一刻（時間）就是表演。

針對上述論點，研究者以圖示做說明：

圖 2-1-3：說演故事者專業級說演訓練步驟（研究者整理）

說演者在說演故事活動，往往以聲音不同變化作技巧的呈現，透過臉部、

眼神、肢體、手勢等等肢體語言的互相搭配，進行相關說演技巧的運用。讓觀 眾有機會透過故事說演，了解書中主角所遭受不同事件的衝擊，面對決擇的困 境，發揮相關生活智慧而得到面對事件的勇氣，並從中取得相關的救贖機會。

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說演者在說演故事活動中，這兩者不同的文化載體進行活動，即為專業級說演 水準的認定標準。

透過相關說演故事技巧，讓人們得以瞭解表達與溝通，是一種表達藝術的 呈現，探討說演故事者其真正功能，正是扮演溝通橋樑的角色，帶動社會變遷 與文化發展的進步力量。傑克（Jack Zipes）（2006：230）《童話 兒童 文化》：

聽書人同時也是說書人、接受者與忠告給予者。…說書人其實身兼三項功 能—他改變我們、啟蒙我們、解放我們。說書人使用他人或者自身經驗經 過反省、消化，與當時社會的工作或娛樂情景作出連結，早在字眼跳脫舌 尖之前說書人就已經使這些經驗成為生活的一部分。

面對觀眾進行說演活動，對於社會文化造成不同程度的影響，也形成一股 有利的文化發展模式，這正是社會行動力的一種展現。阮秀莉（2006：149）〈文 化詩學：口說故事、美國原住民口傳傳統和亞列析的《煙信》〉提出：

克魯香客（Cruikshank57）也說：說故事可視為一種社會行動，有其社會 生命，並直接或間接參與社會運作。…口傳敘述將訊息、道德內涵、和哲 學導引編織在故事當中，…這是一種很有利的文化形式

研究者針對上述論述言明人類文明前進的力量作相關表示：

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圖：2-1-4 說演技巧推動文化發展的過程(研究者整理)

現代社會上專業從業人士，透過演講相關的說演活動，將說演故事活動作 淋漓盡致的展演。同樣的，從文字書寫造就文學的發展，帶來多元豐富故事題 材提供給說演故事活動使用，讓現代人們增加諸多生活上趣味。總而言之，說 演故事活動之沿革是推動敘事文明發展過程而肩負傳遞的角色，將可貴的生活 智慧，提供給世人更多的知識給與，一起推動對文明貢獻一股前進的力量。

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第二節 故事劇場說演技巧之論述

研究者將在此節次以故事劇場、說演故事者、故事文本以兩難議題為主要說 演文本之挑選與觀眾在同一時間進行故事活動，將這四者進行融合，也提出相 關學術與實務說演經驗做文獻整理。

一、故事劇場：透過故事說演技巧與他人進行溝通的過程

故事劇場（Story Theatre）由保羅‧席爾斯（Paul Sills），參與並研究讀者 劇場（Readers Theatre）而發展出來另一種新的表現形式。說演者個人即透過獨 白或旁白的說演技巧，面對觀眾來進行活動，讓觀眾在聽取故事過程有不同視 覺與聽覺的雙重刺激。

史波琳（Spolin,V.）（1998：166）《劇場遊戲指導手冊》引述保羅席爾斯 (Paul Sills)《故事表演》相關論述對故事劇場所表現方式提出相觀看法：

演員靠肢體對於環境的反應展現故事發生的地點，譬如在深山裡，他們就 必須把周遭當成一片叢林，將樹枝層層撥開；而打開窗簾、背負重物時，

身體也會有不同的反應。故事表演特別有趣的一點即在於化無形為有形。… 演員利用動作和隱形任務來傳達故事，真正需要用到的道具其實是非常少

（甚至根本不需要）…。演出時，表演者身兼演員即說故事者，僅需一個 簡單空曠的空間，利用人聲音效及少數的燈光就能營造背景。透過演員的 敘述與對話，故事所發生的時間與地點變會栩栩如生。

林玫君（2010：5-6）《創作性兒童戲劇進階》乃透過學童參與活動作展演，

戲劇/劇場說演故事對故事劇場的看法：「劇場/戲劇藝術之目的是希望能幫助孩 子們了解及欣賞這類由對白即動作來敘述一個故事的藝術活動。」

劇場是一個說演故事最好的場所，聽故事的觀眾共聚一堂一起享有故事說 演活動的過程。黃美滿（2000：68-9）〈演說故事—劇場是一種閱讀延伸〉表示：

「「演說故事」是劇場很重要一件事，因為劇場是一個演說故事的地方」。

綜合上述，研究者認為說演故事活動，得在共同時間與地點，藉由說演這

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個動作，讓觀眾有機會齊聚一堂，進行故事被說演的機會。使得參與其中的說 演故事者、故事內容、聽故事的觀眾，找到情感交流與互動的機會。

二、說演故事者

（一）說演技巧讓聽故事的觀眾到達內心的幻想世界

運用所謂口頭言語表達的說演技巧，注意著不同聲音的變化作相關劇情與 內容的表現，讓故事內容裡的主人翁以其不同心境，隨著不同說演技巧的表現，

讓聽故事的觀眾進入其內心的幻想世界。亞里斯多德（1986：67-159）《詩學》

提及聲音的表現，將對說演故事技巧作呈現的機會：

在語言上，繫以快適之詞，…時而引發起哀憐與恐懼之情緒，從而使這種 情緒得到發散。關於語法，研究的項目之一，是語言說出時之語氣；諸如：

命令與祈求之區別，單純之敘述與威脅，疑問與回答等等。

故事劇場的敘述者就如同說演故事活動中的說演者，將主宰著整個說演活 動能夠成功演出的主要關鍵性人物。說演故事的實務操作層面，張曉華（2007：

274）馭繁就簡提出建議：

說故事的創作內容較適宜要求有開始、中間、結束的基本結構，主題之表 現須清楚正確，問題的發展做合理的解決，其結局應完整，並符合善惡有 報的因果律。

研究者認為說演者是隨時與聽故事的觀眾在一起，透過口頭說演技巧慢慢 帶入故事內容，來進行一場說演故事活動。說演故事者表達溝通技巧的運用，

與演員展演故事這兩者所運用技巧事有其相通的路徑，即是對故事內容做一個 完美呈現機會。劉昌漢（2006：6）〈說故事---另一個角度看表演〉提出：

從聽眾的角度來看，說故事的人，似乎著重在嘴巴上的工夫，但若用演員 的眼光來觀察，便會發現能夠把故事說的精采絕倫的人，絕對不是只靠一 張嘴。

說演故事者在說演故事活動主要的意義，是讓觀眾得以看見故事內容所要

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傳達的一些訊息，運用相關說演技巧成功地吸引每一個參與活動的人。研究者 認為說演故事者也是另外一種演員的化身，側身在故事內容中，他的腳本即是 故事內容，他的展演技巧即是透過聲音不同變化、肢體語言手勢配搭、臉部表 情與眼神流轉等等，對觀眾做邀請入戲的動作，將故事內容給說演出來，也進 一步的做展演的機會。讓觀眾得以了解故事內容所代表的意義，也因為故事的 被說演，有機會與觀眾在一起同樂的橋樑角色。就如同行進中的火車，說演故 事者即是駕駛這台列車的列車長身分，帶領著遊客也就是所謂的聽故事的觀 眾，來遊歷其內心所想要到達的地方。River Collins&Pamela Cooper（1997：31）

《The Power of Story: Teaching Through Storytelling》：「所謂的說演故事者「是接 引觀眾到另一個時空旅行，再帶著聽眾平安返回原地的人」」。

研究者認為，故事內容即如窗外的美麗景色雖綺麗炫目，但是也得隨著說 演故事者的說演速度與步驟來進行相關活動。從故事內容的開始、中間、到結 束，提供給每一位參與活動的人沿途做觀賞旅途之用。列車長得從固定的路徑 作駕駛的動作，也不可以隨意安插更改其順序，是得規律有邏輯的進行相關故 事說演的過程，主導聽故事的觀眾到達他們內心所幻想的世界。

（二）身兼說書人與故事角色扮演的工作參與戲劇文化相關活動

針對說演故事者即是荷馬史詩時期的歌手身分如同說書人角色參與戲劇文 化的活動。李其昌（2008：211）〈布雷希特「史詩」「劇場」之關聯與演進〉

提及相關論述做說明：

史詩（epic）一詞,起源於希臘文，涵義為「以言語表達、敘事體、歌曲」

（“epic”1978）…。「歌手」（The Singer）擔綱如同「說書人」（narrator）

的角色，該歌手不只與劇中其他人物對話，也講述故事。…布雷希特解釋 道(1997,p.70)：「史詩的作品，例如荷馬與中世紀的吟唱詩人，在同一時間 點亦算是劇場的演出。…因此，即使亞里斯多德藉由戲劇與史詩不同的建 構模式來定義他們之間係屬於不同的形式。此建構模式憑藉呈現作品於大

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眾面前的不同方式為準則，有時候經由舞台，有時候藉由書本。」

亞里斯多德劇場（Theatre） 荷馬敘事結構（Epic）

史詩劇場

圖 2-2-1：史詩劇場的辯證形式（李其昌，2008）。

從辯證形式瞭解荷馬史詩《伊利亞得》《奧德賽》的再現，不管它是經由舞 台或者是書本作相關展演的空間。皆得藉由敘事文化的發展，來提供人們豐富 說演故事內容，做相關說演活動的準備動作。也就是說，運用兩難議題的故事 原型，引發作家的書寫興致，讓說演故事者充分運用書面敘述之技巧，進行相 關故事說演活動。針對說演故事者的表現手法，亞里斯多德（1986：42）《詩學》

談及「模擬者」一詞，對於說演技巧的角色扮演部分提供有效做法：

模擬者的對象表現為動作中的人，這種人當然視或善或惡。蓋複雜的人類 的性格往往自此一基本的區別中派生，故善惡之界分足以區分整個人類。

從而這些人物所表現的：或較吾人為善，或較吾人為惡，或與吾人相同。… 模擬媒介物；通過其韻律之姿態可以表現人的性格，以及他們的行為與遭 受。

以亞里斯多德模擬者身分進入劇情，對於故事主角做角色扮演的動作，則 是以入情說演技巧呈現，如同說演故事者模擬著故事劇情中的人物舉止，看見 主角的性格、還有一切行為規矩舉止，即使遭逢衝突事件的考驗與兩難抉擇的 困境而進行相關解決對策的說演活動，這正是入情說演技巧最好表現的手法。

也就是說，運用角色扮演的動作走進預設好的故事情境，讓聽故事的觀眾有機 會隨著故事主角，共同來面對所有的事件與所發生的狀況，對於劇中人物其內

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心的真正想法，做一番演繹與詮釋的過程。

說演故事者也可以藉由布雷希特戲劇的表現手法，即以疏離說演技巧充分 運用，也化身為說書人的角色來面對觀眾，用近距離的溝通與互動表達技巧，

交換彼此不同的生命經驗作為互動的機會。

最後，以疏離與入情的說演技巧，將這兩者互相交叉融合運用，進行戲劇 說演故事活動。讓聽故事的觀眾有機會，能夠快速的將個人人生經驗與私密情 感投射到相關故事情節，這就是說演故事者的說演能力的展現。

(三)存在於故事劇場意義乃傳遞生活智能做活動媒介

藉由故事劇場戲劇說演技巧，讓說演故事者進入故事，對於觀眾說演相關 故事內容的感受能力將此兩者纏繞在一起，類似捲麻花的效用，順利把觀眾捲 進故事情境。走入劇場抱以放鬆心情來觀賞戲劇，藉由戲劇說演技巧，巧扮故 事的角色與觀眾在一起，進行互動與溝通橋樑的媒介。由此得知，說演故事者 存在於劇場的真正意義，乃是透過個人展演方式，對於觀眾有瞭解故事內容的 機會。李其昌（2008：222）〈布雷希特「史詩」「劇場」之關聯與演進〉提出 邀請觀眾進入戲劇情境最重要的目的：

一旦觀眾自認在劇場內，參與批判後「學習到新知」；此時他們不但學到增 進自我的知識，也得到改善社會的新思維獲得更高喜悅，也達到戲劇的兩 個主要目的：教育與娛樂。

說演故事者本身角色定位就如同現今導演角色，讓聽故事的觀眾對於故事 內容帶往一個清楚明瞭的方向，即是說演故事活動最大考量的重點。研究者從 說演故事活動出發，以故事劇場戲劇說演技巧作分析實務，融合敘事發展理論 進行兩者不同文化論述的研究基礎。以下列圖示做相關說明：

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圖 2-2-2：故事劇場戲劇說演理論與實務分析(研究者整理)。⁴ 三、故事文本：以兩難為議題讓觀眾進行思考的伸展舞台

所謂的兩難故事文本以困境言明書中主角，在面臨衝突事件都會左右為 難，難在於對事物正確與否作相關的抉擇。這樣的說演故事的過程，讓觀眾的 自身情緒得以投射到故事主人翁的身上，隨著故事情節的融入情境而不自知，

從而引發觀眾對善惡判斷的認定。科爾堡（L.Kohlberg）（1986：445）《道德發 展的哲學》故事內容以兩難抉擇，乃為道德思考所引發人性深省的角度提出看

4亞里斯多德《詩學》(P.53)提到以「模擬者」方式進入劇情(入情)作為展演技巧，也將在本論述 說演實務分析中被研究者所援用，類似亞里斯多德模擬者的角色做說演技巧之扮演，即為入情 說演方法。針對疏離說演技巧，研究者將引述布雷希特理論，由國內學者姚一葦在其《戲劇原 理》(P.186)有詳細提到疏離技巧對於觀眾關係的影響。再者，李其昌在〈布雷希特史詩劇場的社 會理念〉提及「目擊證人」一詞，對於戲劇中人物以入情與疏離進行說演的技巧。關於觀眾心 理學部分則以余秋雨《觀眾心理學》(P.112-260)與姚一葦(p.151)《戲劇原理》提出對觀眾的看法。

研究者在本論述(P.53-68)《四川好女人》有進行理論與實務說演之融合分析的過程。

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法：

正義概念是悲劇的核心概念。如同歷史上的一位偉大的悲劇作家埃斯奇勒 斯(Aeschylus)所描述的：教導人類思維的宙斯，要人們從苦難中獲取智慧...

而道義卻發人深省，令受苦的人得以學習（Agamemnon）。一位悲劇哲學 家亞里斯多德告訴我們，悲劇是喚起道德情緒的道德情節。

研究者認為悲劇，即藉由相關的故事內容進行說演的活動，是喚起觀眾正 視道德故事情節的重要推手。對於道德情節進行說演最主要意義，得讓觀眾從 聽取的故事內容引起彼此的共鳴，且達到寓教於樂的真正目的。亞里斯多德

（1986：68）《詩學》提及：

故大體而言之，凡屬悲劇均包含六個要素以確立悲劇之性質。此六要素為：

故事或情節、性格、語法、思想、場面及旋律。…除此六要素外，別無其 他

姚一葦（2004：25-6）《戲劇原理》隨即提出悲劇，以所謂的衝突事件進 行一切戲劇活動：「黑格爾在討論悲劇時，提出了「衝突」（conflict）的觀念，他 認為衝突是形成悲劇的原動力」。

綜合上述理論，研究者認為演員在戲劇表現手法，往往比說演者的說演故 事活動來得直接了當。從急轉的表現手法正衝擊原有的故事內容，產生所謂戲 劇說演效果，透過演員的表演也吸引到大眾的目光。說演故事活動以故事劇場 表現方式，運用戲劇的說演效果，將帶給觀眾有更多不同的感官刺激。亞里斯 多德(1986：96-7)言明：

悲劇中最具誘惑力之成份，乃是情節中之急轉與發現部分。急轉在戲劇之 中為事件的一種狀態轉變到它的反面情況，而此種轉變亦正是吾人所謂的 在事件的發展中構成蓋然的或必然的關聯。…最佳發現之形式為自急轉中 所帶來的，…發現伴隨著急轉會引起哀憐或恐懼，動作之具有此種性能。

第三部分為受難，受難可以界定為一種破壞或痛苦性質之動作，諸如舞台

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上之謀殺、肉體之折磨、傷害、以及其他類似者。

在戲劇中的急轉劇情，往往與故事主角還有其身邊最親近的人脫離不了關 係。從主角發現事情的真相開始，對於故事情節也產生急轉的戲劇震撼效果。

此時的故事主角是以身形的損傷來受難，如以謀殺、肉體之折磨、傷害等等類 似傷害，或者是內心道德煎熬作表現。還有，更悲慘的境遇是上述兩者都有的 受難形式，重新被人們作檢視的戲劇說演活動，成為最終道德議題的反思角度。

在觀戲的過程，藉由故事內容來呈現戲劇性展演的效果，都將深深的衝擊 觀眾在看戲時的內心感受，也緊跟著故事主角一起來受苦受難，觀眾之所以能 夠融入戲劇的情境，是緩慢而不自知的。

研究者提出說演實務來證明以上論點，從演員展演技巧與說演故事者針對 故事內容，對於情節的急轉、發現到受難種種表現手法是異曲同工的。只是說 演故事者不可能站在台上演出一幕，被傷害且倒下而一命嗚呼的樣子，得借助 於其他的說演方式來進行。為了要呈現故事主角其內心的衝突，所引發精神上 不安寧且無法平靜下來的樣子，在聲音的說演部分做相關技巧的呈現，得運用 低沉且沙啞的聲音，搭配手勢的動作進行相互穿插進行說演，且以緊握住的拳 頭，往自身的心臟部位慢慢遊走過去。此時的身體也得微微往前傾，臉部的線 條表現出嚴肅且冷漠神情，眼神得隨著觀眾所在地方，左右來回慢慢的作流轉 動作，還得表現出一副痛入心扉的感覺。這就如同在大庭廣眾之下，需要尋求 眾人伸出援手的樣子，是那麼的無力且楚楚動人，足以引起觀眾的悲憫與惻隱 之心所進行說演故事的表現動作。

四、觀眾：即是聽故事者從幻覺統一到情緒統一的參與路徑

因故事內容所引發的衝突事件，讓觀眾面對兩難抉擇的困境一起審視道德 議題，並作為廣泛的討論空間。從故事說演活動剛開始的聽取的動作、讓觀眾 順利的接受故事內容的安排、並針對劇情的反應，做為不同階段的互動過程，

讓道德議題經過大眾了解，而有不同的評斷機會。也就是說，在說演故事活動

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中的觀眾角色，得從聽取、接受、反應的三個程序，進入故事情境的思考空間，

再經由投入自身情緒對故事內容做不同反應，一起面對抉擇的困境。觀眾在透 過參與故事說演的活動中，也順便散發也紓解了真實生活的壓力。姚一葦

（2004：151）《戲劇原理》對觀眾的看法：

因此我們的戲劇必須使觀眾進入幻覺狀態，無論其為同一或超然，蓋一經 進入幻覺狀態之後，才會對戲劇動作的發展予以密切的關注…，觀眾的情 緒，才會依照動作的發展而變化，才能由動作的統一到情緒的統一。反之，

如果不能使觀眾進入幻覺的狀態，觀眾必不會對整個戲劇的發展予以關 心，當然也就不會引起觀眾的情緒反應，其理自明，這就是從幻覺的統一 到情緒的統一的基本關係。

說演故事活動，如果缺少了觀眾的參與，將不是一個成功的說演故事技巧 的研究。對觀眾角色在戲劇活動的角色探討，余秋雨（2006：112-260）《觀眾 心理學》在書中提出：。

（一）觀眾的感知

感知領先，產生映像，然後才會吸引長久的注意力。激發情感、觸動想像、

獲取理解。

（二）觀眾的注意力

有句行話說：「演員要打頭不打尾」，就是說一齣戲，一個人物，一出場 就要給觀眾一個很深的印象，使人有興致的往下看，越看越覺得好，不要前面 演得平淡乏味，使人不想往下看，即使後面再好，觀眾也總覺得差勁…。最後，

作一個總結，他們必須是講故事的高手，敘事能力是連貫其他藝術能力的基礎 能力。...敘事能力即是講故事的能力，也就是根據對觀眾注意力的預測而營造情 節、結構的能力。

（三）觀眾情感的捲入

只有當這些高貴人物有了一顆普通人的心，有了一付能與普通人交流的情

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感，能入戲並取得情感的效果。

（四）觀眾的理解和想像

1.觀眾渴求理解：處處為恐觀眾不理解，結果就剝奪了觀眾對理解的享受。理解 的層次：分三個層次，一為背景理解、二為表層理解，三為內層理解。…不同 層次的理解，都包含一定程度的概括。

2.觀眾的想像：一個善良的人，哪怕在自己最悲傷的時候，有時候也還要顧念別 人，不緊不肯當著別人放聲痛哭，而且還要強顏歡笑；可是這個笑，比哭更使 人難過。演員要打從心裡演出來，效果是：角色在笑，觀眾卻哭了。

綜合以上言論，研究者認為從說演技巧來看說演故事，首先，從故事開始 說演，就得讓觀眾融入預設的故事內容與場景之中；再者，故事情節與相關事 件發展帶領，觀眾也到達不同的想像與幻覺空間。從說演者口中說演出一幕幕 不同場景的變化，讓觀眾的情緒，得以聚焦在故事主角所發生的事件上，且充 滿著期待的關注心緒。最後，聽故事的觀眾將自身的情緒投射到故事裡主角，

在面對一切遭受，而互相呼應其人生似曾相識的經驗與價值。在結束故事說演 後，因為故事內容與相關情節，讓觀眾在走出劇場以後，對於劇中人物與相關 劇情，都會留存餘韻繞樑且回味再三的反思力道。

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第三節 相關說演故事技巧研究

透過國家圖書館相關文獻資料收集，分別以說演故事/故事媽媽、兩難議題 道德探討、說演故事技巧、說演故事活動、故事劇場五個項目，共計十六位作 文獻上相關資料之蒐集。用以下表格說明

一、碩士文獻歸納整理說演故事與故事媽媽相關議題之探討

對於「毛毛蟲兒童哲學基金會」兒童哲學的精神來論述，所謂故事人即事 故事媽媽的角色來定位其角色。在國小教室裡推行所謂「故事、思考與討論」

的實作經驗，做研究提出另一種建設性的建議。從校方、社區所抱持的態度與 看法，對於故事媽媽角色定位提出見解，更藉由校園的服務與社區專業培訓所 帶來二度就業的工作契機，提供研究者從更多的不同視野與方向做故事媽媽角 色參考。從「靜態的故事」變為「活潑而有趣的動態兒童戲劇」過程，與研究 者在進行說演故事過程，咸少運用其他器具來輔佐說演故事。歸納學術研究而 得知說演故事之說演方式，因為道具的使用，將故事說演之過程竟是如此多元 的做呈現，也開啟了研究者對說演故事活動有著更多不同的視野。

表 2-3-1 說演故事與故事媽媽相關議題整理 研究者 論文名稱 整理

分類

研究摘要 彭桂香 《說故事人與

說故事活動研 究- 以東師實 小故事媽媽團 長為例》

說演故 事/故事 媽媽

「東師實小故事媽媽」為例，觀察、訪 談的方式，深入瞭解現代說故事人的培 訓經歷、角色功能，並以個案例分析方 式，如說故事實作過程相關技巧方法。

從「毛毛蟲兒童哲學基金會」兒童哲學 的精神理念為基礎，來檢視、探討故事 媽媽在國小教室裡推行「故事、思考與 討論」的實作經驗之研究（彭桂香，

2000）。

顏伽如 《認真休閒之 參與歷程與相 關因素之研究

「林老師說故事」的志工探討認真休閒 者志工類型其參與動機、持續參與、休 閒利益，提出認真休閒理論，並比較參