文學、政治與意識形態的多重敘述：中國三○年代左翼文藝理論及作品研究──
以胡風、馮雪峰、丁玲為中心 結案報告
摘要
本專題研究計劃名為「文學、政治與意識形態的多重敘述：中國三○年代左 翼文藝理論及作品研究──以胡風、馮雪峰、丁玲為中心」，企圖通過對胡風
（1902-1986）、馮雪峰（1903-1976）文藝理論與文學批評的爬梳，以及丁玲
（1904-1986）文學作品的分析和解讀，來探討三 0 年代左翼的文學評論家與作家 如何在文學表現與政治意識形態之間求取平衡，如何讓文學既背負現實政治、社 會鬥爭的功能和責任，又能不被左翼過分教條的意識形態所束縛，展現文學自身 的魅力和感染力。本計畫報告共分成三個部份，第一部份討論胡風文藝理論之繼 承傳統、形成過程及特色，第二部分論析馮雪峰論戰文章的精神內涵，以及其實 際的文學批評中如何兼顧文學作品的藝術性與革命性，第三部份論述丁玲的小說 作品如何在個人與集體、文學與革命理想之間探求辯證發展之道。
關鍵字：胡風、馮雪峰、丁玲、文學、革命、意識形態
一、前言
本專題研究計劃名為「文學、政治與意識形態的多重敘述：中國三○年代左 翼文藝理論及作品研究──以胡風、馮雪峰、丁玲為中心」，企圖通過對胡風
（1902-1986）、馮雪峰（1903-1976）文藝理論與文學批評的爬梳，以及丁玲
（1904-1986）文學作品的分析和解讀，來探討三 0 年代左翼的文學評論家與作家 如何在文學表現與政治意識形態之間求取平衡，如何讓文學既背負現實政治、社 會鬥爭的功能和責任，又能不被左翼過分教條的意識形態所束縛，展現文學自身 的魅力和感染力。而在文藝理論的建構及文學創作實踐的轉換過程中，又可能產 生怎樣的辨證關係。更進一步，企圖將本研究放在中國現代文學發展的脈絡中，
考察幾個重要的概念，包括「啟蒙」與「救亡」、「個人」與「集體」、「文學」與
「政治」（或更普遍的「政治態度」、「社會功能」、「意識形態」等等），由此來思 考左翼文學評論家及作家如何在這些概念中進行多重的對話。本專題計畫報告共 分成三個部份，第一部份討論胡風文藝理論之繼承傳統、形成過程及特色，第二 部分論析馮雪峰論戰文章的精神內涵，以及其實際的文學批評中如何兼顧文學作 品的藝術性與革命性，第三部份論述丁玲的小說作品如何在個人與集體、文學與 革命理想之間探求辯證發展之道。
二、胡風的文藝理論及其在中國左翼文藝思潮中的重要性
（一）胡風的生平背景
胡風（1902-1986）是中國現代文學史中最重要的文藝理論家之一，他在三○
年代開始進行文藝理論的建構，從對馬克思主義文藝理論的接受出發，發展出強 調「主觀戰鬥精神」的現實主義理論，在左翼文藝理論體系中展現個人獨特的色 彩。在對胡風的文藝理論進行論述和分析前，有必要將胡風早期參與的文學、社 會活動作一番概述，以了解胡風的生命氣質及生長經歷如何影響他的文藝理論。
胡風（原名張名楨，後改張光人）1902 年出生於湖北蘄春縣鄉下的小村落。
十歲時進入故鄉的蒙學和經館讀書，1919 年進入蘄州府官立高等小學，1921 年 離家到武昌啟黃中學讀書，逐步開展了胡風的視野，也開始接受新文化的洗禮。
在這一個時期引發胡風興趣的是馮雪峰、汪靜之、潘漠華、應修人等湖畔詩人的
《湖畔詩集》，王統照的小說《一葉》，愛羅先珂的童話和冰心《春水》式的小詩。
從胡風喜愛的文學作品可以發現，經過五四運動的衝擊、對人生有了「自覺」、 對社會現實有更開闊的認識之後的青年胡風，嚮往的是愛羅先珂突破黑暗重圍的 勇敢的心，以及打破一切隔閡的泛愛主義，而冰心小詩中的溫情，王統照小說中 找不到人生出路、憂鬱蒼白苦悶的知識青年，以及湖畔詩人坦率、單純的青春氣 息，則貼合胡風青春的心靈。
1923 年京漢鐵路大罷工遭到軍閥吳佩孚的血腥鎮壓，為「二七慘案」，胡風 寫了一篇以受害工人家屬為題材的小說《兩個分工會的代表》，投到上海《民國 日報》副刊《覺悟》，這是胡風關注社會運動的開始。「二七慘案」後，胡風前往 南京，入東南大學附屬中學。1924 年經學長宛希儼介紹，加入共產黨青年團，
開始接受社會主義思想理論。1925 年，胡風參加「五卅慘案」的遊行示威活動，
聲援上海罷工工人。因學校受到省政府的壓力，要處分學生中的積極份子，於是 胡風自動退學，前往北京。在北京一年多的時光，胡風先後入北京大學、清華大 學就讀。1926 年七月，國、共合作的北伐革命開始從根據地廣州兵分兩路，向 北推進，並且勢如破竹，在短短幾個月的時間內擊敗吳佩孚、孫傳芳等軍閥，佔 領華中華南地區。胡風受到大革命浪潮的鼓舞，於 1926 年 11 月回到故鄉湖北參 加北伐革命的宣傳工作。1927 年四月蔣介石下令清黨，革命陣營分裂，革命情 勢變得詭譎不安，胡風輾轉南昌、上海等地。1929 年九月，胡風結束革命失敗 後漂泊的生活，前往日本。胡風到日本的時間，正是日本無產階級文化運動蓬勃 發展之時，胡風一面在慶應大學讀書，一面也開始接觸馬克思主義文藝理論，並 參加中國左翼作家聯盟東京支部。這段時間的閱讀和文化活動，為往後胡風文藝 理論的建構奠定了重要的基礎。進入三○年代後，日本右翼軍國主義逐漸抬頭，
對外加強對中國的侵略，引發 1931 年東北「九一八事變」及 1932 年上海「一二 八事變」，對內則開始肅清左翼文化人及知識份子。1932 年二月，日本警方逮捕 無產階級作家同盟書記長小林多喜二，將他毆打致死，震驚日本及中國左翼文化 界。在這段大掃蕩中，胡風於同年三月被捕，經審訊後驅逐出境，回到中國。回 國後，胡風曾短暫擔任中國左翼作家聯盟書記，並與魯迅密切交往，展開深厚的 友誼及工作關係。1934 年起，開始發表文藝理論、批評論著，建構出獨特的文 藝理論體系。1
1
有關胡風進行文藝理論建構前的生平背景、社會及文化活動，可參考胡風：＜理想主義者時代
（二）胡風的文藝理論
胡風自 1934 年開始發表文藝理論及批評論著，到五○年代中期被劃為「反 革命集團」前，出版的評論集計有：《文藝筆談》（1934-1935）、《文學與生活》
（1936）、《密雲期風習小紀》（1935-1938）、《民族戰爭與文藝性格》（1937-1941）、
《 論 民族 形式 問題 》（ 1940 ）、《 在 混亂 裡面 》（ 1941-1943 ）、《逆 流 的日 子 》
（1944-1946）、《為了明天》（1946-1948）、《論現實主義的路》（1948）、《關於解放 以來的文藝實踐情況的報告》（又名《三十萬言書》，1954-1955）等等。其中《文 學與生活》、《論民族形式問題》、《論現實主義的路》和《關於解放以來的文藝實 踐情況的報告》是完整的、系統性的大型論文，其餘則是評論集，內容包括閳述 文藝理論的論文、對當時作家作品的實際批評、對文壇後輩作品的推介、論戰中 的文章、演講、期刊或書籍的序跋文章以及偉大的文壇前輩（如俄國的高爾基、
中國的魯迅等等）誕辰紀念日的紀念文章等等。發表於 1948 年的《論現實主義 的路》是胡風三、四○年代文藝思想的總結，寫於 1954 至 1955 年的《關於解放 以來的文藝實踐情況的報告》可以看成是《論現實主義的路》的補充說明，卻也 是胡風被判定為「反革命集團」首腦的原因。
綜觀胡風三○至四○年代的文藝理論，一言以蔽之，應該是「主觀戰鬥精神 的現實主義」。這其中包含了三個重要的概念，分別是「主觀」、「戰鬥精神」與
「現實主義」。首先，胡風從「現實主義」的文學態度出發，強調文學與生活、
文學與社會現實的密切關係，主張作家應該「向生活的密林突進」，積極地投入 現實生活之中，以此來反對三○年代中國現代主義晦澀、頹廢的文學表現，也反 對梁實秋等文藝理論家高高在上，講究純粹人性、理性、均衡、調和的古典主義。
但在「現實主義」的基礎上，胡風又特別強調「主觀」及「戰鬥精神」這兩 個概念。所謂「主觀」指的是作家個人的特質和性格。作品既是由作家創造出來 的，就應該呈現作家個人活潑的、獨特的感受力和創造力，同時表現作家對人生、
對現實生活真誠的、深入的感受和思考，因此胡風認為「現實主義」的作品並非 純粹客觀的描繪現實，而是通過作家個人「主觀」的人生體驗和感受而產生的。
胡風提出「主觀的現實主義」是有針對性的，他以此來反對當時文壇也盛行的「客 觀主義」及「主觀公式主義」，前者暗指當時著名的小說家和文學評論家茅盾，
後者則暗指左聯黨團書記周揚，以及左聯內部的教條主義者，而茅盾和周揚也都 是三○年代左翼重要的文學批評理論家。
所謂「客觀主義」指的是「自然主義」，胡風反對「自然主義」強調隱藏作 家個人的愛憎好惡，客觀如實地、近乎攝影式地描繪社會的寫作態度。他在《文 學與生活》中批評「自然主義」（胡風有時稱之為「客觀主義」）：
較進一步的是，有的作品冷靜地描寫了一段污穢的或平庸的生活，有的作
的回憶＞， 《胡風全集》第二卷（武漢：湖北人民出版社，1999 年 1 月） ，頁 265-273；胡風： 《回
憶錄》 ， 《胡風全集》第七卷（武漢：湖北人民出版社，1999 年 1 月） ；施淑：＜理想主義者的剪
影──青年胡風＞，《理想主義者的剪影》 （台北：新地文學出版社，1990 年 4 月）；曉風：《九
死未悔──胡風傳》（台北：業強出版社，1996 年 4 月）；梅志：《胡風傳》（北京：十月文藝出
版社，1998 年 1 月）等資料。
品平面的敘述了一件事故的經過。這些是不是實際生活裡有的呢？有的。
但這些不過是生活現象的留聲機片，失掉了和廣大的人生脈搏的關聯；既 沒有作者的向著人生遠景的情熱，又不能湧出息息動人的生活的真情。這 是對於生活現象的屈服，不能夠提煉生活也不能夠推動生活，無從得到文 藝作品應該得到的力量。2
茅盾自二○年代初主編《小說月報》後，開始向中國讀者引介法國的自然主義文 學主張及左拉的《盧貢‧馬卡爾家族》系列小說。1927 年國共分裂、北伐革命 失敗後，茅盾因被國民黨通緝而被迫蝸居在家中的閣樓上，在苦悶的心情下開始 創作小說。茅盾的小說為反映中國社會的現狀，並釐清中國革命的道路，採取「自 然主義」的創作態度，企圖客觀地掌握並呈現完整的社會真實現象。但對胡風來 說，這種「客觀主義」的寫作態度除了平板而瑣碎地呈現社會之外，完全無法展 現作家的個性和熱情。這種看似有「現實主義」外貌的「客觀主義」，其實是「『偽』
現實主義」，真正的「現實主義」必須經過「作家主觀」與「外在客觀現實」的 辯證發展過程，既能深刻地挖掘社會現實問題，創造出典型人物，又能充分展現 作家個人的文學特質。
在反對「自然主義」的同時，胡風也反省二○年代末期開始盛行的「革命文 學」，並對中共中央及其所領導的文學團體「左聯」過於教條化、過於強調革命 理念的文藝理論提出批評，亦即對「主觀公式主義」的批評。胡風在《文學與生 活》中提到：
公式主義是一種態度，一種看法。這態度或看法是從一個固定的抽象的觀 念引伸出來的，不顧實際生活的千變萬化的情形，無論在什麼場合都把這 個固定的看法套將上去。例如，說窮苦農民受壓迫很深，所以反抗性非常 大。這是一個抽象的觀念。但這個反抗性在實生活裡表現出來卻是千變萬 化的。有的怨天尤人，有的求菩薩保佑，有的喝酒罵人，有的當強盜，有 的拼命勞動，想發財出氣，有的當兵，想升官報仇…。但公式主義者卻不 能看得這樣具體，定規地要寫農村的衰落和地主的壓迫，接著是農民的覺 醒和反抗。當然，這是最有意義的最積極的表現，但問題是：達到這個結 局的有各種各樣的道路，有複雜萬端的過程；不從活生生的生活內容來抽 出有色彩有血液的真實，只是演繹抽象的觀念，那結果只有把生活弄成死 板的模型，乾燥的圖案。不能把握活的人生，那就當然不會創造出活的文 藝作品了。3
從胡風這段話可以了解，所謂的「主觀公式主義」也就是「教條主義」的意思，
胡風在此區別了文學藝術和教條宣傳、標語口號的差異。主觀公式主義就是將個 人主觀所信仰的理念簡化成標語口號式的概念，強加在文學作品之中，使得作品 變成理念先行，但枯燥乏味的宣傳品，而忽略了文學作品能夠生動而深刻地展現 複雜多變、樣貌紛呈的人生、社會現象的功能。從胡風對「客觀主義」和「主觀
2
胡風：《文學與生活》 ，《胡風全集》第二卷（武漢：湖北人民出版社，1999 年 1 月），頁 323。
3
胡風：《文學與生活》 ，《胡風全集》第二卷，頁 323-324。
公式主義」二者的批評，可以看出他認為「客觀主義」過於偏重客觀現實，而忽 略了作家的個性和主體性，使文藝奴從於生活；而「主觀公式主義」則過於偏重 作家主觀的政治信念和社會理想，卻脫離了活生生的真實社會，流於空洞的狂 叫，二者都有缺失。而救治的辦法就是不能偏廢作家的主體性（主觀認識和個人 特質）和客觀的社會現實，並讓二者進行辯證的發展。
胡風雖然強調作家的「主觀」，但他對作家的「主觀」卻有所要求，就是所 謂的「戰鬥精神」。在胡風的理論體系中，「戰鬥精神」是使「作家主觀」與「外 在客觀現實」產生辯證性發展的主要動力。作家的主觀具有對「社會現實」的戰 鬥性精神，才能不斷地深入現實生活與社會，去體驗和感受。在自我與外在發生 激盪、衝撞、交融、拉扯等等具體的互動之後，激發了作家人生的戰鬥力，包括 作家的思想力、感覺力和追求力，才能產生深刻的現實主義作品。胡風在《論現 實主義的路》中討論到作家時提到：
作家是一個「感性的活動」，不能是讓客觀對象自流式地裝進來的「一個 工具」，一個「唯物」的死的容器。4
從對於客觀對象的感受出發，作家得憑著他的戰鬥要求突進客觀對象，和 客觀對象經過相生相剋的搏鬥，體驗到客觀對象的活的本質的內容，這樣 才能夠「把客觀對象變成自己的東西」而表現出來。在現實主義者，創作 過程是一個生活過程，而且是把他從實際生活得來的（即從觀察它和熟悉 它得來的）東西經過最後的血肉考驗的、最緊張的生活過程。5
對胡風來說，「戰鬥精神」是作家主觀面對「客觀現實」時應有的積極性態。而 這種積極性來自兩個方面，其一是魯迅對胡風的影響，其二是胡風所秉持的左翼 思想。如同魯迅的＜摩羅詩力說＞在西方的尼采、拜倫、雪萊、裴多斐等思想家 和詩人身上找到勇於與現實搏鬥的戰士精神，胡風則在文學精神導師魯迅的身上 找到同樣的戰鬥精神。胡風在＜關於魯迅精神的二三基點＞一文中，將魯迅作為 其理論中「戰鬥精神」的範本：
魯迅不是一個新思想的介紹者或解說者，而是用新思想做武器，向「舊壘」
「反戈」的一刀一血的戰士。五四運動以來，只有魯迅一個人動搖了數千 年的黑暗傳統，那原因就在他的從對於舊社會的深刻認識而來的現實主義 的戰鬥精神裡面。
魯迅的戰鬥還有一個大的特點，那就是把「心」、「力」完全結合在一起。
別人當戰鬥的時候是只能運用腦子，即所謂理智，或者只能憑一股熱血，
但他則不然，就是在冷酷的分析裡面，也燃燒著愛憎的火燄。──不，應 該說，惟其能愛能憎，所以他的分析才能夠冷酷，才能夠深刻。他自己說：
「能殺才能生，能憎才能愛，能生能愛才能文」，翻開他的全部作品來，
不是充溢著愛心就是噴射著怒火，就是在一行諷刺裡面，也閃耀著他的嫉 惡愛善的真心。這是一個偉大戰士的基本條件，也是一個偉大藝術家的基
4
胡風：《論現實主義的路》 ，《胡風全集》第三卷，頁 522。
5
胡風：《論現實主義的路》 ，《胡風全集》第三卷，頁 523。
本條件。他的作品或雜文之所以能夠那樣在讀者心裡發生力量，就不外是 他的筆尖的墨滴裡面滲合著他的血液的緣故。「吃的是草，擠出的是牛奶、
血」，沒有比他自己的這一句話更能解釋融合著思想家、戰士、藝術家的 他的一生。6
魯迅的創作無不是他以戰士般的姿態對現實深刻的體驗、思考、反省、總結之後 的產物，這就是胡風「主觀戰鬥精神的現實主義」，也就是真正的偉大的現實主 義的最佳典範。
此外，在胡風所強調的「戰鬥精神」中還可以看到他左翼的政治信念和文學 觀。三○年代左翼文學團體「中國左翼作家聯盟」（簡稱「左聯」）標舉著反帝國 主義反封建主義反法西斯主義的大旗，成為文壇的進步力量。胡風雖然強調作家 主體性的重要性，但他的文學主張同樣在左翼理論的框架中，他認為「成功的文 藝偉大的文藝必須是向著歷史上的進步勢力的方向」7，而「戰鬥精神」正是作 家向惡勢力戰鬥，使歷史走向進步方向的力量。
胡風在三○年代主要的文藝批評理論作品有《文藝筆談》、《文學與生活》和
《密雲期風習小紀》。胡風在《文學與生活》這本小書中有系統地概述他的文藝 理論和主張。從書名《文學與生活》就可以看出胡風文藝理論的「現實主義」精 神。第一章「文藝是從生活產生出來的」及第二章「文藝是反映生活的」強調文 學與現實生活密切不可分的關係，提出「現實主義」的文學主張；第三章「文藝 站在比生活更高的地方」駁斥「自然主義」及「公式主義」；第四章「創作之路」
提出作家創作時應具備對人生積極的態度，並時時在生活中鬥爭，在實際的生活 鬥爭中激發創作力，這部份的討論開始強調作家的主觀性及戰鬥精神。第五章「民 族革命戰爭與文藝」則落實地討論中國三○年代中期受到日本軍國主義侵略威脅 的社會情勢，並強調作家努力奮起與惡劣的現實環境鬥爭的戰鬥精神，實現能夠 推動歷史進步的社會主義現實主義。在胡風這本小書中，他「主觀戰鬥精神的現 實主義」的理論基礎基本上已經成形，但在作家「主觀性」及「戰鬥精神」這方 面的論述則尚未清楚、深化、完成。而《文藝筆談》和《密雲期風習小紀》這兩 本文藝評論集則是在《文學與生活》的理論基礎上進行實際批評，並兼論當時中 國文壇的若干問題。
進入抗戰到四○年代是胡風文藝評論的高峰期，這段時間較重要的作品計有
《民族戰爭與文藝性格》、《論民族形式問題》、《在混亂裡面》、《逆流的日子》等 等。除了《論民族形式問題》是有系統的，討論民族形式問題的專著外，其餘均 為文藝批評理論散論集。這個時期胡風對作家「主體性」及「戰鬥精神」的主張 有了更明確清楚的論述，在 1944 年所寫的＜置身在為民主的鬥爭裡面＞一文 中，對作家的主觀問題做了初次的總結，他認為「文藝創造，是從對於血肉的現 實人生的搏鬥開始的」，「如果說，真理是活的現實內容的反映，如果說，把握真
6
胡風：＜關於魯迅精神的二三基點──紀念魯迅先生逝世一周年＞，《胡風全集》第二卷，頁 501-502。
7
胡風：《文學與生活》 ，《胡風全集》第二卷，頁 318。
理要通過能動的主觀作用，那麼，只有從對於血肉的現實人生的搏鬥開始，在文 藝創造裡面才可能得到創造力的充沛和思想力的堅強」8。於此，胡風「主觀戰 鬥精神的現實主義」論述已在各種短篇散論中完成。1948 年，胡風出版了專著
《論現實主義的路》，則是對其文學理論的總結。這本書的內頁有這樣的副標題：
「對於主觀公式主義和客觀主義的、粗略的再批判，並以紀念魯迅先生逝世十二 周年」，如同他主張作家應該要在與現實社會的搏鬥中創作，他本人的文藝理論 也是在與現實文壇的搏鬥中完成的，他以「主觀戰鬥精神的現實主義」來對抗「主 觀公式主義」與「客觀主義」，並舉出魯迅作為他的文學精神導師、文學理論思 想根源以及文學家的典範。這部專著主體分成兩大部分，第一部份「從實際出發」
分成六小節，主要在分析中國自三 0 年代中期至抗日戰爭結束後這十年間的國 家、社會形勢，人民的需求與主張，以及文壇上的現象。這個部份透過概述歷史 的發展，可以看出胡風的「現實主義」精神，他對於現實的強烈關懷和敏銳的感 受性，也是他以身作則地展現一個文學家應該如何與現實互相衝撞、交融，並艱 難地向歷史的進步方面前進。第二部份「環繞著一個理論問題」分成五個小結，
則集中闡述「主觀戰鬥精神的現實主義」的理論主張。
綜觀胡風的文藝批評及理論，可以發現他的文藝理論在中國現代文學史上的 獨特道路。他從「五四」文學的特徵出發，五四文學表現出「為人生而藝術」的
「文學研究會」與「為藝術而藝術」的「創造社」兩條不同的道路，前者強調關 懷社會現實的「現實主義」精神，後者則在面對中國封建社會及其重重的社會問 題時，表現與之反抗的個人主義精神。「現實主義」精神直接被胡風承接下來，「個 人主義」精神則成為「主觀戰鬥精神」的理論雛形，而胡風的理論更強調將「五 四」這兩條路線做有機的結合。二 0 年代胡風在國內積極地參加社會運動，開始 接觸左翼社會思想，二 0 年代末期到日本，更在日本接受俄國「拉普」（俄國無 產階級作家團體）、日本「納普」（全日本無產者藝術聯盟）、「克普」（日本無產 階級文化聯盟）等無產階級文化團體的左翼文學理論和文化思潮，因此三 0 年代 回到國內的胡風，其文學主張既承接五四精神，更具有左翼文藝的鮮明色彩。在 這個時期，胡風與魯迅密切交往，魯迅的文藝創作和思想主張，使胡風的左翼文 藝理論脫去「拉普」、「納普」的教條色彩，突出了五四「現實主義」及「個人主 義」的色彩。但在魯迅那裡，個人主義表現為鮮明炫目的個性解放，同時加入了 與現實頑強奮戰的戰士精神，而這個特質，催生了胡風的「主觀戰鬥精神」。因 此可以說，胡風的文藝理論是在五四反帝反封建的現實主義精神的基礎上，加入 馬克思主義文藝理論的新觀點，強化文學的傾向性和鬥爭性（對三○年代的胡風 來說，文學的傾向性是反帝、反封建、反南京政府的法西斯主義），並在文學表 現上具有鮮明的階級意識。而在強調現實主義精神時，最大的兩個敵人是「主觀 公式主義」和「客觀主義」。「主觀公式主義」雖有正確的世界觀，但過於教條，
將文學概念化，反而與現實脫節，而「客觀主義」過於強調冷靜客觀地描寫現實，
完全缺乏作家的熱情。後者因為表面上是客觀地呈現社會現實，所以容易與胡風
8
胡風：＜置身在為民主的鬥爭裡面＞， 《胡風全集》第三卷，頁 186-187。
所謂真正偉大的現實主義混淆，因此又被胡風稱為「『偽』現實主義」，認為是現 實主義最大的敵人。
從三○年代左翼文藝思潮的發展來看，胡風承襲魯迅的戰士精神，使胡風與 左聯領導人（可以以周揚為代表）的文藝路線產生分歧。雖然兩人同在左翼文藝 思潮的大架構下，走在左翼社會理念的道路上，但周揚更為強調文學的政治目的 性，胡風則企圖展現文學的獨特性。就這樣，胡風和周揚的分歧在抗戰時期變成 了胡風和毛澤東的分歧，國統區（或稱為「國民政府統治區」、「重慶地區」或俗 稱的「大後方」）和「解放區」（或稱為「共產黨統治區」、「延安地區」）的分歧。
胡風認為「到處有生活」，所以作家可以深入各種生活中去體驗、感受，並與之 搏鬥，作家可以描寫社會各個階級的人物，並塑造出各個階級的「典性人物」。 毛澤東則主張深入「工農兵」的生活，描寫無產階級從蒙昧無知到覺醒的革命歷 程。毛澤東強調文藝的政治功能，胡風則不斷地在「現實主義」的精神中，文學 的政治目的性中強調作家的主觀能動性。而這分歧最終導致了五 0 年代著名的文 藝整風──「胡風事件」。
（三）胡風的文藝理論在中國左翼文藝思潮中的重要性
胡風的文藝理論在中國左翼文藝思潮中具有特殊性。中國左翼文藝思潮的發 展從二○年代中期開始萌芽。1927 年蔣介石的清黨導致北伐革命陣營的分裂，
繼之而來的白色恐怖導致共產黨政治勢力的潰散和崩盤。然而國民政府的逮捕和 屠殺使當時許多知識份子左傾，失去政治勢力的左翼知識份子反而在文藝思潮上 找到了發展的空間。1928 年開始盛行的「革命文學」就是在這樣的時空背景中 發展起來的，而嚴峻的政治環境也使得這時期的左翼文藝理論較為教條和極端。
阿英（錢杏邨）是二○末期「革命文學」時最重要的左翼文藝理論家之ㄧ。
他認為作家正確的世界觀是創作時最重要的基礎，而他所謂正確的世界觀就是站 在前衛的無產階級立場。他既要求作家要有清晰的階級意識，又要求作家站在無 產階級的立場來寫作，而且必須是前衛的無產階級立場。這意味作家筆下的無產 階級形象必須是覺醒的、進步的、革命的，而不能是蒙昧無知的。同時，他認為 文學最重要的目的就是宣傳。在這樣的理論架構下，他批評魯迅的小說是過時的 文學，因為魯迅的小說描寫舊社會的黑暗面，描寫農民的落後麻木和劣根性，卻 沒有給予人民光明的未來，與此相對，他讚誦郭沫若、蔣光慈充滿革命光明前景 的革命文學。錢杏邨的文藝理論因過於強調正確的意識形態的重要性，反而使文 學變成概念化的標語，剝奪文學呈現豐富複雜的社會面貌的特色。在錢杏邨的理 論主張影響之下，二○年代末期的革命文學多半是粗糙而淺薄的。
當錢杏邨的文藝理論在二○年代中期以後開始影響中國文壇時，茅盾（沈雁 冰）提出客觀寫實的文學主張來修正錢杏邨的理論。茅盾在 1921 年共產黨創建 時入黨，成為中國共產黨的第一批黨員，但由於茅盾本人優秀的外文能力，以及 他編輯《小說月報》時系統性地譯介外國文學的工作經歷，使他具有相當寬闊的 文學視野。他雖有鮮明的政治傾向，但文學觀基本上繼承五四傳統。他從兩個面 向反對錢杏邨的理論：他反對以文學的宣傳性取代文學的藝術性，也反對革命文
學脫離社會的反現實性。而他提出的修正方法，是他在五四時期就不斷宣揚的「客 觀寫實」的自然主義。對茅盾來說，他並不特別區分自然主義和現實主義的差異，
但他認為自然主義所強調的「客觀寫實」修正了中國傳統小說消遣遊戲的態度，
不重視描寫、只採取「記帳式」的敘述，不重視客觀的觀察、只憑主觀想像虛構 等缺點。自然主義對社會現象採取「客觀寫實」的寫作態度既對治中國古典小說 的問題，同樣也可以修正革命文學脫離社會現實的問題。與錢杏邨相反，他更重 視五四作家的文學表現，他在 1927 年起寫出＜魯迅論＞、＜王魯彥論＞、＜徐 志摩論＞、＜廬隱論＞、＜冰心論＞等一系列五四作家的評論文章，但是對革命 文學的作家則持保留觀察的態度。
瞿秋白則在三○年代初期企圖結合錢杏邨與沈雁冰之間的分歧。瞿秋白也是 重要的共產黨員，曾在北伐革命陣營分裂、共產黨南昌起義後的「八七會議」上 被選為新的中央臨時政治局的領導者。他與錢杏邨相同，認為作家應該要有正確 的世界觀，文學要能反映階級性和政治性。但他也認為文學藝術有它自身的力 量，藝術的力量不在於說明思想，而在於盡力地反映真實的鮮活的現實。也就是 說，藝術不等同於宣傳，藝術的功用不在於概念性地說明作家的意識形態或政治 立場，藝術是透過呈現真實深刻的社會現實來達到感染人心的效果，進而引發讀 者反省、思考社會的問題。瞿秋白的文藝主張企圖追求政治與文學的統一，兼顧 政治正確和藝術力量，也可以說是企圖融合錢杏邨與沈雁冰的分歧。
胡風在整個左翼文藝思潮中的特殊之處在於他在左翼文藝理論的框架下，強 調偉大的文學必須向著歷史上的進步勢力的方向發展，而在三○年代所謂歷史上 的進步勢力就是反帝反封建反法西斯的左翼立場。但在他的文藝理論中，不特別 強調作家的意識型態是否正確，而更強調作家是否真正以自己的身體心靈去深入 社會，體驗社會，並且和社會艱困的環境相搏鬥，以挖掘社會各個階層中被政治 力量、經濟重擔和封建觀念等社會問題層層束縛，身體和精神都受到嚴重奴役和 創傷的人民的心靈狀態。對胡風來說，一個作家秉持著與中國的黑暗現實相搏鬥 的精神，自然也就擁有正確的意識形態。胡風的文藝理論特別強調作家能動性和 主體性，也特別強調塑造小說典型人物的重要性。他認為小說的典型人物必須與 他所處的社會環境密切結合，並且能呈現這個社會的普遍問題，呈現這個社會群 體的特徵。胡風的文藝理論在中國左翼文學思潮的脈絡中，最強調西方偉大的現 實主義作品的精神。9
三、馮雪峰的論戰文章及文學批評
（一）馮雪峰的生平背景
如前所述，胡風文藝理論的建立受到魯迅很深的影響，而三○年代魯迅身邊 最重要的兩個左翼文藝理論家就是胡風與馮雪峰10。
9
有關錢杏邨、沈雁冰、瞿秋白和胡風文藝理論的差異，參考艾曉明： 《中國左翼文學思潮探源》
（北京：北京大學出版社，2007 年 1 月）第四章第二節。
10
支克堅在〈馮雪峰、胡風與中國現代馬克思主義文藝理論的流派問題〉一文中，將中國現代
馬克思主義分為「毛澤東－周揚」及「魯迅─馮雪峰、胡風」兩個流派，並分析二者對於「文藝」 、
馮雪峰（1903-1976）原名馮福春，出生於浙江義烏南鄉神壇村的農民家中，
幼時在鄰村的私塾讀書，1917 年入義烏縣立第三高等小學，1919 年考入浙江省 立第七師範學校，改名馮雪峰。1921 年因參加反對學監的學潮，被校方開除學 籍。同年秋天考入浙江省立第一師範學校，在校期間開始創作新詩，並加入由教 師朱自清、葉聖陶等人指導的文學團體「晨光社」，1922 年與潘漠華、汪靜之、
應修人等四人組成「湖畔詩社」。湖畔詩社於 1922 年及 1923 年分別出版合編的 詩集《湖畔》與《春的歌集》11。馮雪峰收在《湖畔》的詩直率地展現他的現實 關懷和人道精神，對大自然有美好的歌詠，富有山村的泥土氣息，對農村下層生 活的艱辛則有深切的同情，這些詩作較為質樸，詩句參差不齊；收在《春的歌集》
的詩則全是情詩，歌頌美好真摯的愛情，也表現封建思想對純真愛情的殘害和扼 殺，富有五四的時代精神，同時更注意詩節的勻稱和節奏感。朱自清在＜《中國 新文學大系》詩集導言＞中提到：「真正專心致志做情詩的，是『湖畔』的四個 年輕人。他們那時候差不多可以說生活在詩裏。潘漠華氏最是淒苦，不勝掩抑之 致；馮雪峰氏明快多了，笑中可也有淚；汪靜之氏一味天真的稚氣；應修人氏卻 嫌味兒淡些。」12馮雪峰與胡風同樣以「詩人」的身分登上文壇，而年輕的「湖 畔詩人」坦率單純的青春氣息也曾讓青年胡風深深喜愛。
1925 年馮雪峰到北京，在北京大學旁聽，並自修日文。1926 年起開始從日 文翻譯詩歌、散文、小說和文藝理論的文章，1927 年翻譯出版日本升曙夢的《新 俄文學的曙光期》。這一年的六月，因受到共產黨早期領導人李大釗犧牲的刺激 而加入中國共產黨。1928 年二、三月間到上海，繼續從事翻譯工作，並將翻譯 工作與共產黨的革命工作結合在一起，積極地從日文譯介有關蘇聯文藝狀況與馬 克思主義文藝理論的著作，包括日本升曙夢所著的《新俄的無產階級文學》、《新 俄的戲劇與跳舞》，俄國普列漢諾夫的《藝術與社會生活》、蘇聯盧那察爾斯基的
《藝術之社會的基礎》、伏洛夫斯基的《作家論》與茀理契的《藝術社會學底任 務及問題》等書。
1928 年九月，馮雪峰在《無軌列車》第二期發表＜革命與知識階級＞，聲 援在「革命文學論戰」中遭後期創造社與太陽社聯合攻擊的魯迅。同年年底，馮 雪峰在青年時期浙江省立第一師範學校好友、同時也是魯迅身邊重要的學生──
柔石引介下，認識魯迅，開始兩人之間深厚的文學情誼和相互信賴的合作關係。
1929 年初，魯迅開始與馮雪峰共同編輯翻譯馬克思主義文藝理論《科學的藝術 論叢書》13，並合譯蘇聯左翼文藝理論家盧那察爾斯基的《文藝與批評》。1929
「政治」 、 「作家意識形態」等問題的差異，見《中國現代文學研究叢刊》2008 年第四期，頁 37-54。
11
馮雪峰學生時代的經歷可參見陳早春、萬家驥： 《馮雪峰評傳》 （北京：人民文學出版社，2003 年 6 月），頁 13-28。
12
朱自清：〈中國新文學大系詩集導言〉 ，《中國新文學大系‧詩集》 （上海：上海文藝出版社影 印本，2003 年 7 月），頁 4。
13
這套叢書的書目由魯迅和馮雪峰共同擬定，原本共擬定十六本書，後來實際出版八種，其中 包括魯迅所翻譯的三種：俄國普列漢諾夫《藝術論》 、蘇聯盧那察爾斯基《文藝與批評》 、俄共（布）
在 1924 年至 1925 年間有關文藝問題的文件匯編《文藝政策》，以及馮雪峰翻譯的四種：蘇聯盧
那察爾斯基《藝術之社會的基礎》 、蘇聯沃羅夫斯基《社會的作家論》 、俄國普列漢諾夫《藝術與
年 10 月，中國共產黨預備籌組「中國左翼作家聯盟」，共產黨即派潘漢年找馮雪 峰作為魯迅與「左聯」的聯絡人，並共同參與「左聯」成立的籌備會議。馮雪峰 也在魯迅的指導下，主編《萌芽月刊》、《前哨》、《文學導報》、《十字街頭》等左 聯機關刊物，成為魯迅最親密的學生與戰友。魯迅與馮雪峰的合作無形中促使魯 迅在二○年代末期與太陽社、創造社進行激烈的「革命文學」論戰之後，更積極 地進行左翼文藝理論的閱讀、譯介和研究，也促使魯迅參與「左聯」的文學、政 治活動。1931 年 2 月，「左聯五烈士」（包括柔石、胡也頻、李偉森、殷夫、馮鏗 等五位左聯作家）被南京政府逮捕並秘密槍決後，文化形勢日益嚴峻，此時，馮 雪峰受命擔任左聯黨團書記，繼續與魯迅密切合作，並將瞿秋白引介給魯迅，開 啟魯迅、茅盾、瞿秋白、馮雪峰四位左翼文化大將共同領導左聯文藝政策的合作 時代。魯迅與馮雪峰的合作關係因 1933 年底馮雪峰從事共產黨地下工作，被上 海特務掌握形跡，馮雪峰逃離上海，前往江西中央蘇區而暫時結束14。
在馮雪峰前往江西中央蘇區之時，胡風接替了馮雪峰的工作。1932 年胡風 從日本回到中國，在周揚的介紹下認識魯迅，馮雪峰離開上海後，胡風受吳奚如 委託，成為共產黨黨中央與魯迅的聯絡人，直到 1936 年 4 月馮雪峰在經歷共產 黨「長征」後，以「中央特派員」的身分代表黨中央回到上海進行共產黨組織工 作，才把聯絡工作重新交還馮雪峰15。而前往江西瑞金中央蘇區的馮雪峰，則投 入了共產黨的革命工作，先後任中央蘇區黨校教務主任、副校長等職。1934 年 參加紅軍的「長征」，1936 年任中共中央派往上海的特派員，負責陜北黨中央與 上海之間的聯繫工作，馮雪峰於四月到達上海後，次日即與魯迅會面長談至深 夜。四月底與魯迅商量提出「民族革命戰爭的大眾文藝」口號，修正周揚等人所 提出的「國防文學」，引發「兩個口號」論爭。「兩個口號」論戰時期，魯迅病重，
馮雪峰以「O.V 筆錄」的形式為病中的魯迅代擬＜答托洛斯基派的信＞和＜論現 在我們的文學運動＞，並起草＜答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題＞，經魯迅修 改補充後發表16。
1936 年十月魯迅逝世，馮雪峰負責主持魯迅的治喪工作，之後並開始系統 性地進行魯迅著作的整理、注釋和研究工作。從抗戰時期到過逝前，馮雪峰先後 完成了《魯迅論及其他》（增訂本改名《過去的時代》）、《論《野草》》、《回憶魯 迅》等相關著作，並編輯、注釋、出版十卷本的《魯迅全集》，又在晚年進行《魯 迅日記》的校訂工作，成為現、當代最重要的魯迅研究者之一。
抗日戰爭期間，馮雪峰任中共中央東南局文化工作委員會委員。1941 年皖
社會生活》和德國梅林的《文學評論》 。見陳早春、萬家驥：《馮雪峰評傳》 ，頁 62。
14
有關魯迅與馮雪峰的交誼及合作關係，可參考陳早春、萬家驥： 《馮雪峰評傳》第三、四章，
頁 51-150。
15
胡風受吳奚如所託作為魯迅與黨中央的聯絡人，見胡風夫人梅志： 《往事如煙──胡風沉冤錄》
（香港：三聯書店，1989 年 4 月）書後附錄，由胡風女兒所編的＜胡風年表簡編＞，頁 394。但 詳細經過在胡風自己的《回憶錄》 （《胡風全集》第七卷） ，以及梅志所著的《胡風傳》 （北京：北 京十月文藝出版社，1998 年 1 月）都沒有紀錄，因此細節待查。
16
馮雪峰 1933 年到 1936 年的經歷，可參見陳早春、萬家驥：《馮雪峰評傳》第五、六章，頁
151-231。
南事變後，馮雪峰被國民黨關押在上饒集中營近兩年，期間重提詩筆，後來結集 成《真實之歌》，詩作透過善與惡、光明與黑暗的搏鬥，來展現革命者在痛苦難 熬的死亡威脅面前，如何堅強自己的靈魂和意志，始終對人生真理和信念抱持希 望的心路歷程。抗戰末期，馮雪峰以雜文作為刺擊黑暗的匕首，對社會、時政、
民族性格和歷史進行犀利的剖析，先後出版了《鄉風與世風》、《有進無退》、《跨 的日子》等雜文集。抗日戰爭結束後的內戰時期則開始創作大量的寓言故事，以 巧妙的謀篇布局和生動的比喻象徵來諷刺時政，並表達他對革命光明前景的期 待。
（二）馮雪峰的論戰文章與文學批評
馮雪峰的文藝理論不如胡風那麼體系龐大而完整，大多是因應文壇現象的產 物，主要包括兩類，一是論戰文章，一是對同時代作家的實際批評。
在論戰文章方面，主要有 1928-1929 年「革命文學論爭」、1931-1932 年「第 三種人論爭」以及 1936 年「兩個口號論爭」等三次文學論戰。在這三次論戰中，
可以發現馮雪峰如何企圖兼顧、結合文學與政治之間的關係。
馮雪峰在 1928 年發表〈革命與知識階級〉，這篇文章強調從歷史的發展進程 中看革命與知識份子的關係，並由此聲援在「革命文學論爭」中被後期創造社與 太陽社攻擊的魯迅。他認為在 1927 年北伐革命失敗後，中國的革命力量在政治 上受到挫折，但革命的進程也由此進入一個新的階段。在這個歷史轉折時期，知 識份子出現了「毅然地奔向革命」和「瞻前顧後」兩種反應：
其一，他決然毅然的反過來，毫無痛惜地棄去個人主義的立場，投入社會 主義，以同樣的堅信和斷然的勇猛去毀棄舊的文化與其所依賴的社會。其 二，他也承受革命，嚮往革命，但他同時有反顧舊的，依戀舊的；而他又 懷疑自己的反顧和依戀，也懷疑自己的承受與嚮往，結局是他徘徊著，苦 痛著──這種人感受性比較銳敏，尊重自己的內心生活也比別人深些。17 在這兩類知識份子中，前者為革命陣營和勢力增加了新的希望和力量，而後者也 不是毫無作為，因為他們多半是「極真實的，敏感的人，批評的工夫多於主張的」， 所以在這個時刻，應該給他們更寬容的文學空間，讓他們「盡量地在藝術上表現 他們內心生活的衝突的苦痛，在歷史上留一種過渡時的兩種思想的交接的藝術的 痕跡。」18而魯迅正屬於這一類知識份子。馮雪峰認為：雖然面對無產階級革命，
魯迅還是一個旁觀者，同時他也尚未將社會黑暗與經濟制度的關係連結起來，但 魯迅自五四運動以來，不遺餘力地攻擊批判傳統封建思想、國民性與中國社會普 遍的黑暗現象，這便是魯迅在歷史發展過程中不可磨滅、不可否認的貢獻和成 就。從馮雪峰在「革命文學論爭」中對於魯迅的聲援可以發現：馮雪峰並不像 左傾機械主義那樣固守僵化教條的意識形態，他尊重歷史發展過程中每一個真實 存在的環節，並給予文學更寬容豐富的自由。同時他也承認知識份子在革命運動
17
馮雪峰： 〈革命與知識階級〉 ， 《馮雪峰選集（論文編）》 （北京：人民文學出版社，2003 年 6 月） ， 頁 2。
18
馮雪峰：〈革命與知識階級〉 ，《馮雪峰選集（論文編）》，頁 5。
中「瞻前顧後」的心路歷程不但不是削弱革命陣營的力量，反而更真實地呈現革 命問題的複雜性與豐富性。
1931 年至 1932 年間，中國文壇出現了「第三種人論爭」。首先是自稱「自由 人」的胡秋原接連發表了〈阿狗文藝論〉、〈勿侵略文藝〉、〈錢杏邨理論之清算〉
等文章，一方面批判南京國民政府所提倡的「民族主義文學」，一方面攻擊左翼 文藝理論及其運動，強調文藝的自由。與此同時，自稱「第三種人」的蘇汶（杜 衡）也發表了〈關於〈文新〉與胡秋原的文藝論辯〉、〈「第三種人」的出路〉、〈論 文學上的干涉主義〉等文聲援胡秋原，強調超階級和非功利的文學觀。
馮雪峰面對胡秋原和蘇汶對「左聯」的攻擊，發表了〈關於「第三種文學」
的傾向與理論〉等一系列論戰文章。在〈關於「第三種文學」的傾向與理論〉中，
馮雪峰一方面指出「第三種人」理論上的基本傾向及其錯誤之所在，但另一方面 也願意視「第三種人」為革命陣營的「同路人」，企圖糾正「第三種人」的錯誤 傾向，讓他們與革命文藝路線合流。這篇文章首先高舉革命陣營「聯合一切同路 人」的開放態度：
為著革命的利益，…除了自己和領導著一切革命的文學者堅決不懈地鬥爭 著工作著之外，還要聯合一切進步的、為著人類的前進和光明而工作的文 學者作家同走：是我們的公然的戰鬥的態度。19
之後，馮雪峰總結蘇汶對於文學的基本態度是強調文學要能夠脫離「政治」和「階 級」而自由，反對任何政治勢力對文藝的干涉；而蘇汶之所以會有這樣的文學態 度，正是因為他們被現實的殘酷混亂所困擾，尚未找到真正的政治的出路。接著 馮雪峰從「文藝的階級性」、「作為武器的藝術」及「藝術的價值」等方面來論析 蘇汶文藝理論錯誤之所在，並重申左翼文藝理論的立場。在「文藝的階級性」這 個論題上，馮雪峰認為文藝的階級性是必然存在的，因為每個作家都有其階級態 度，而文學作品是作家的產物，必定受限於作家個人的階級意識形態及視野，因 此文學必然展現某一階級的意識形態：「文藝作品不僅是反映著某一階級的意識 形態，它還要反映著客觀的現實、客觀的世界。然而這種的反映是根據著作者的 意識形態、階級的世界觀的，到底要受著階級的限制的。」20在「作為武器的藝 術」方面，馮雪峰則強調一切的文學都是鬥爭的武器，但作為武器的文學決不能 只是狹礙淺薄的宣傳標語口號，反而應該是能真實地反映現實，並把握客觀真理 的文學作品，因為前者完全無法發揮武器的作用，相反地，後者才能成為偉大的 鬥爭武器。在「藝術的價值」方面，馮雪峰認為文學作品的藝術價值不能分為「內 容的價值」和「形式的價值」來說，因為藝術作品的形式和內容是不可分割的，
同時這兩者也與作家階級性的思想內涵結合在一起：「如果為研究便利而把形式 和內容分開來說，則在任何具體的作品上都會發現作者的思想感情創造著形式─
─即在內容的形成時就已經形成了形式的基礎的部份，而形式的修飾和加工的部
19
馮雪峰：〈關於「第三種文學」的傾向與理論〉， 《馮雪峰選集（論文編）》 ，頁 13。
20
馮雪峰：〈關於「第三種文學」的傾向與理論〉， 《馮雪峰選集（論文編）》 ，頁 19。
份同時也就是對於內容的修飾和加工的這事實；並且從這事實也就可知兩者是相 互影響，以及形式本身也包含著思想感情的要素了。」正因為形式和內容不可分 割，同時又與作家的思想感情結合，因此馮雪峰認為所有文學作品的藝術價值都 不是獨立的存在，而同時具備政治的、社會的價值。在這篇文章中可以發現，馮 雪峰不但將作家的階級性和意識形態與作品的形式和內容視為一個整體有機的 結合，更同時強調文學作品的「文學性」和「政治性」：他否定空洞單薄的宣傳 標語具有鬥爭的能力，由此強調「文學性」，但「文學性」是用來作為政治鬥爭 的武器，因此他格外強調文學的政治、社會價值。
「第三種人論爭」是左翼文藝組織與「自由人」、「第三種人」之間的論爭，
1936 年爆發的「兩個口號論爭」則是左翼文藝組織內部的論爭。1936 年，參加 中共紅軍長征的馮雪峰被毛澤東派往上海，負責陜北黨中央與上海之間的聯繫工 作。馮雪峰於四月到達上海後，次日即與魯迅會面長談至深夜。四月底與魯迅商 量提出「民族革命戰爭的大眾文藝」口號，修正周揚等人所提出的「國防文學」，
引發「兩個口號論爭」。「兩個口號論爭」論戰時期，魯迅病重，馮雪峰以「O.V 筆錄」的形式為病中的魯迅代擬＜答托洛斯基派的信＞和＜論現在我們的文學運 動＞，並起草＜答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題＞，經魯迅修改補充後發表。
同時他在 8 月 27 日寫出了〈對於文學運動幾個問題的意見〉一文，總結「兩個 口號論爭」的問題。
在這篇文章中，馮雪峰批評周揚等人狹隘的宗派主義和關門主義，以及他們 對於作家要求「創作自由」的拒絕和機械論的觀點。馮雪峰認為在日本對中國的 侵略行動日趨危急嚴峻的現實中，在全國人民抗日統一戰線的目標下，為民族革 命戰爭服務的新文學將得到更廣泛的擴張和發展的機會，在這個時期，應該廣泛 地聯合所有關心中國前途的愛國作家。馮雪峰在此總結魯迅和茅盾的意見，提出 抗日文學運動的三原則：
（一）一切文學家，任何派別與階級的文學者，大家無條件地在抗日問題 上聯合起來！將抗日的力量統一起來！
（二）為著愛國的抗日的文學的發展，為著發揮文學對於民族解放應盡的 職務，並且也為著各個文學者的自動的，興趣勃勃的工作和多方面 的活潑的發展，我們要求我們能夠有創作的自由，發表的自由，我 們也贊成各個作家自由寫作，不受任何主義的束縛。…
（三）我們盡量地努力地提倡「民族革命戰爭的大眾文學」或「國防文 學」，甚至提倡「現實主義的創作方法」。我們要到處盡可能的提倡 這種文學，鼓勵大家來寫。我們也要把一般愛國的文學運動盡量地 擴大。21
馮雪峰除了批評周揚的關門主義，強調應擴大作家的抗日聯合陣線，但更著重文 學與政治的結合，一方面主張要給作家創作的自由，一方面又鼓勵作家將創作成 為愛國運動的一環。
21
馮雪峰：〈對於文學運動幾個問題的意見〉 ，《馮雪峰選集（論文編）》 ，頁 37。
在論戰文章之外，馮雪峰還有大量對作家作品的實際批評，在這些實際批評 中，較有系統的是對於魯迅和丁玲的評論，而從馮雪峰對於魯迅和丁玲的評論 中，也可以看出馮雪峰如何以兼顧「文學性」和「政治性」作為文學作品的最高 標準和原則。
作為魯迅三○年代最重要的學生和朋友之一，馮雪峰在 1936 年魯迅過世 後，即開始有系統地整理魯迅的作品，並撰寫一系列魯迅研究論文。這些論文後 來結集成《過來的時代》、《魯迅和他少年時候的朋友》、《論文集》（第一卷）、《回 憶魯迅》、《論〈野草〉》等書，還有部份未集結成書的單篇論文，目前這些論文 均可見於《雪峰文集》第四卷22。在這些論文中，《回憶魯迅》屬於傳記性文字，
記述自己與魯迅的交往過程，全書共分為「一九二九年」、「『左聯』時期」和「一 九三六年」三個部分。《魯迅和他少年時候的朋友》是馮雪峰爬梳魯迅小說〈故 鄉〉、〈社戲〉等作品，追想魯迅的年少時光。《論〈野草〉》是有關魯迅散文詩《野 草》的專論，魯迅的《野草》雖以散文形式寫作，但文字卻充滿詩歌的意象和象 徵，內涵豐富而指渉深遠隱晦，馮雪峰的這篇長論是第一篇解讀《野草》的論文。
其餘的作品都是對魯迅文學精神內涵和思想發展以及文學成就與地位的總論性 論文。
馮雪峰將魯迅視為民族的鬥士，魯迅早年學醫，後來棄醫從文的原因和目的 就在於用文學來喚醒群眾，解放中國人的思想和個性，醫治中國人病態麻木的精 神。因此，魯迅是以「一個民族的、社會的革命者的資格去接近文學」，也因此 決定了魯迅作為一個作家的態度，是一個「戰鬥的社會寫實主義者」23。在〈魯 迅論〉中，馮雪峰更推崇魯迅是「中國民族的戰鬥者之魂」24，他認為魯迅所完 成的歷史任務在於：
他擊退數千年來一直毒害著中國人的靈魂的、中國的腐爛的和僵死的文 化，卻將中國文化中的優良的要素和戰鬥的傳統，將那在野蠻的封建的黑 暗的壓榨下，人類所僅能艱難地產生的中國民族文化中的真真人類的、世 界的精神的傳統，和新興的無產者大眾聯結起來，而使中國民族文化有著 人類的、世界的出路，同時也就使新興的無產者大眾接受著自己民族的這 一份遺產。25
由此可以發現馮雪峰不但是從政治、社會、民族、文化等方面的價值去評價魯迅 的文學作品，而非將文學視為一獨立於社會文化之外的價值，同時更注意到魯迅 在歷史時代中的重要性，他不但在五四時期致力於對吃人傳統禮教的戰鬥，更在 革命時代將文學與新興的無產者大眾聯繫起來。接著馮雪峰總結魯迅的文學工作 的特殊成就，首先是魯迅獨創了結合詩與政論的「雜感」這種具有尖銳的政治性 的文藝形式，既是匕首、投槍，又是獨特形式的詩。其次是魯迅以其為民族大眾
22
馮雪峰：《雪峰文集》 （第四卷）（北京：人民文學出版社，1985 年 7 月） 。
23
馮雪峰： 〈關於魯迅在文學上的地位──一九三六年七月給捷克譯者寫的幾句話〉 ， 《雪峰文集》
（第四卷） ，頁 22-23。
24
馮雪峰：〈魯迅論〉， 《雪峰文集》（第四卷），頁 3。
25
馮雪峰：〈魯迅論〉， 《雪峰文集》（第四卷），頁 11。
而戰鬥的意志和博大的愛，對歷史的透視和對人生的直視，使他創造了獨特的現 實主義，既是愛憎分明的，又充滿著慈愛與嚴酷的交流、愛與憎的矛盾與一致。
第三則在於魯迅為社會進步的現實主義的藝術觀，使他抱著藝術的大眾主義，肯 定中國文學的大眾化出路。26在馮雪峰總結的魯迅文學成就中，第一點強調魯迅 獨創的雜文文體，第二點強調魯迅「戰鬥的現實主義」的文學精神，第三點強調 魯迅在革命時代對左翼大眾化文藝的支持。從這三點仍然看到馮雪峰以政治性去 評價魯迅的文學成就。
馮雪峰對魯迅的文學成就給以高度的推崇，對他的好友丁玲的文學創作則充 滿期許的意味。馮雪峰對丁玲創作的評論主要有三篇，包括 1932 年的〈關於新 的小說的誕生〉、1947 年的〈《丁玲文集》後記〉與 1952 年的〈《太陽照在桑乾河 上》在我們文學發展上的意義〉等。
在 1932 年的〈關於新的小說的誕生〉中，馮雪峰總結丁玲 1931 年之前的創 作，他認為丁玲早期的〈夢珂〉、〈莎菲女士的日記〉、〈阿毛姑娘〉等作品在思想 上有著壞的傾向，其本質是「個人主義的無政府性加流浪漢的知識階級性加資產 階級頹廢的和享樂而成的混合物」。27之後的〈韋護〉則可看到作者「有意無意地 想把無政府主義的思想和青年知識份子的浪漫的生活埋葬」28，期待走上一條嶄 新的道路。到了寫作〈一九三○年春上海〉和〈田家沖〉時，作者已「不再回顧 那些厭倦的，紊亂的個性和生活，而是在反帝反封建的革命高潮之下，首先在自 己所接近的階層──青年知識份子中看取動搖分化及轉變的現象。」29而到了〈水〉
時，丁玲走上了「從離社會，向『向社會』，從個人主義的虛無，向工農大眾的 革命的路，好多的進步的知識份子同走過來的路。」30馮雪峰雖然肯定丁玲在思 想上的轉變，然而也指出丁玲的〈水〉在文學性上的三個缺失：
第一，像這次這樣巨大的水災的題材，作者只造成了近於「速寫」的二三 萬字的短篇，是分明沒有完成這題目所給與的任務的。…
其次，〈水〉裡面災民的鬥爭沒有充分地反映著土地革命的影響，也沒有 很好的寫出他們的組織者和領導者，這是一個巨大的缺點。…
第三，作者曾有意無意地將災民群眾中的一二雇農（長工），寫得特別明 確和有強力，這是對的，但後來就沒有發展了，這也是缺點。31
從馮雪峰對丁玲創作發展及〈水〉的評價，可以看出他從政治性傾向的轉變上稱 讚丁玲的進步，但同時也期待丁玲能夠以更出色的文學性去承載她的思想性，並 以更細緻更完整的文學描寫去塑造小說人物。
1947 年寫作的〈《丁玲文集》後記〉則是馮雪峰為丁玲編選、由上海開明書 店出版的《丁玲文集》所寫的序，這本《丁玲文集》收錄〈夢珂〉、〈莎菲女士的
26
馮雪峰：〈魯迅論〉， 《雪峰文集》（第四卷），頁 13-15。
27
馮雪峰：〈關於新的小說的誕生〉， 《雪峰文集》（第二卷） （北京：人民文學出版社，1983 年 1 月） ，頁 336。
28
馮雪峰：〈關於新的小說的誕生〉， 《雪峰文集》（第二卷） ，頁 337。
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馮雪峰：〈關於新的小說的誕生〉， 《雪峰文集》（第二卷） ，頁 337。
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馮雪峰：〈關於新的小說的誕生〉， 《雪峰文集》（第二卷） ，頁 337。
31
馮雪峰：〈關於新的小說的誕生〉， 《雪峰文集》（第二卷） ，頁 339。
日記〉、〈水〉、〈新的信念〉、〈入伍〉、〈我在霞村的時候〉、〈夜〉等七篇小說，馮 雪峰在這篇後記中再次總結丁玲的創作歷程。對於〈夢珂〉和〈莎菲女士的日記〉
的政治性評價，這篇文章與 1932 年的〈關於新的小說的誕生〉並無不同，但更 進一步地強調丁玲作為作家的文學天份和才能，他稱讚丁玲的處女作〈夢珂〉「閃 耀著作者的不平凡的文藝才分」，「也更透明地反射著那時代的新的知識少女的苦 悶及其向前追求的力量」，而〈莎菲女士的日記〉把少女莎菲的矛盾與傷感，寫 得入微細緻，更重要的是其具有深刻的時代性和社會性，她表現出五四運動影響 下，「從封建家庭衝出來的地主等階級的知識男女青年及一般所謂小資產階級知 識青年」的精神面貌32。對於〈水〉的評論也和之前差異不大，既肯定丁玲思想 性的進步，但也認為這篇小說有「概念化」、「公式化」的問題，甚至認為「以藝 術對現實對象的深度和藝術的精湛」這方面來說，〈水〉遠不及〈莎菲女士的日 記〉33。在對〈水〉的討論上可以看到，馮雪峰認為文學性和政治性是結合在一 起的，在寫作〈水〉時，丁玲尚未走入人民的世界中，因此未能描繪出「使人心 驚肉跳」的人物塑像；但在之後的〈新的信念〉、〈入伍〉、〈我在霞村的時候〉、〈夜〉
等作品中，由於丁玲已真正深入人民之中，因此可以「擁有這個世界及其意識和 心靈」，寫出兼具政治性與文學性的作品34，例如其中〈新的信念〉描寫革命時代 浪漫諦克的革命戰鬥精神和現實，〈我在霞村的時候〉描寫貞貞的靈魂所遭受的 破壞與傷害，以及她對於新的革命生活和生命懷抱著堅貞而美好的嚮往，而〈夜〉
則把「過渡期中的一個意識世界，完滿地表現出來了」35。
馮雪峰在 1952 年的〈《太陽照在桑乾河上》在我們文學發展上的意義〉一文 中則讚賞丁玲在政治性和文學性兩方面的成熟。《太陽照在桑乾河上》的內容寫 的是共產黨在暖水屯的土改過程，丁玲此時由於政治性的確立與文學表現力的成 熟，使她能掌握土改過程中複雜的權力關係，並將之以文學的形式表現出來。馮 雪峰認為丁玲在這部長篇小說中展現成熟的現實主義的幾點成就：首先在於她能 擺脫早期小説的概念化問題，對於人民的生活和鬥爭有深入的觀察、體驗和研 究，因此能對社會的複雜性進行深廣而全面的分析。第二在於能從寫真實的生活 和社會的要求出發，分析社會內在矛盾鬥爭的複雜關係，並分析這些不同類型的 人物思想行動及其相互關係，從寫真實的人出發，從而奠定現實主義的典型創造 的基礎。第三則是藝術的表現能力已到達相當優秀的程度。36
從馮雪峰對於魯迅和丁玲的實際批評可以發現，馮雪峰強調文學的政治性意 義，他推崇魯迅的文學在五四運動與五四退潮到革命時代來臨之間的貢獻與歷史 意義，以及不斷與現實戰鬥的精神；對丁玲的文學生涯則充滿關心和期許，一方 面鞭策和鼓勵她走上共產黨的革命道路，一方面又不斷要求她追求成熟的現實主 義的文學性。在他強調政治性的同時，他也不放棄文學表現力的追求，因為唯有
32
馮雪峰：〈 《丁玲文集》後記〉 ，《雪峰文集》 （第二卷），頁 205-206。
33
馮雪峰：〈 《丁玲文集》後記〉 ，《雪峰文集》 （第二卷），頁 209。
34
馮雪峰：〈 《丁玲文集》後記〉 ，《雪峰文集》 （第二卷），頁 211。
35
馮雪峰：〈 《丁玲文集》後記〉 ，《雪峰文集》 （第二卷），頁 211-212。
36
馮雪峰： 〈 《太陽照在桑乾河上》在我們文學發展上的意義〉 ， 《雪峰文集》 （第二卷） ，頁 417。
能震動人心的作品，才真正可能具有政治上的功效。
四、丁玲小說創作發展歷程及其特色
這部份的研究成果已寫成單篇論文發表，題目是〈「個性主義」與「革命理 想」的辯證發展──丁玲小說創作發展歷程及其特色〉，內容如下：
（一）前言
丁玲（1904-1986）可以說是中國現代文學史中最具有時代感和時代意義的女 作家。綜觀她在 1949 年中共建國前，從二○年代末期到四○年代的小說創作可 以發現，她總是敏銳地感受著時代的變化，感受著時代變化對她的生命帶來的衝 擊和影響，因此她的作品總是走在時代的最前端，扣合著時代的關懷和思想主 題。但同時她又不會因時代的潮流而迷失自己，她總是在不斷變動的歷史中清 醒、自覺地意識到自己的存在，同時也企圖在變動的時代中找到自己的位置。她 既投入社會，又期待自己能在社會中保有自我的個性，這就使她在個人與社會、
文學與政治、知識份子與群眾、情感與理智等種種問題中感受到矛盾、衝突的痛 苦，又在痛苦中企圖平衡、調和這種種衝突。
正因為丁玲同時關注個人自我與集體社會革命，導致長久以來左、右兩派的 評論家對她作品的評價往往是正好相反的。舉兩個鮮明的例子，丁玲一輩子的好 友、在三○年代曾擔任左聯黨團書記、著名的馬克思主義文藝理論家馮雪峰認為 丁玲早期的小說描寫女性苦悶、徬徨的心理，正是因為這些女主人公「在主觀上 是和當時的革命的社會力隔閡的」，因此她們不可能「跑到前進的社會中去，使 自己得到生命的光和力」37，正因為這些時代新女性尚未投入革命陣營，因此她 們對人生只會感到徬徨和寂寞。而丁玲三○年代的〈水〉雖然因生活和鬥爭經驗 不夠深廣，在創作上有些「公式化」的缺點，但從丁玲小說的發展來看，〈水〉
代表著丁玲創作的重大突破：「她的那種向人民的嚮往，當作作家的一種前進的 傾向看是正確的，她的熱情也是誠懇的。…所以〈水〉依然是作者發展上的一個 標誌，同時也是我們新文藝發展上的一個小小的標誌。」38在〈水〉之後，丁玲 經過艱苦的鬥爭和改造過程，在四○年代的作品中補足了三○年代作品的缺憾，
達到藝術上的成就。而自由主義學者夏志清則以「忠於自己的作家」和「狂熱的 宣傳家」39來區分丁玲早期與三○年代以後作品的差異，他認為丁玲自 1931 年開 始創作無產階級的小說後，作品就喪失了二○年代「微帶虛無主義色彩的坦誠態 度，剩下來的，只是宣傳上的濫調」40，並在此基礎上嚴厲地批評丁玲三○年代 描寫群眾的作品〈水〉和四○年代的土改小說《太陽照在桑乾河上》41。
37
馮雪峰： 〈從《夢珂》到《夜》──《丁玲文集》後記〉 ，袁良駿編： 《丁玲研究資料》 （天津：
天津人民出版社，1982 年 3 月），頁 294。
38
馮雪峰：〈從《夢珂》到《夜》──《丁玲文集》後記〉 ，頁 297。
39
夏志清：《中國現代小說史》 （台北：傳記文學出版社，1985 年 11 月 15 日），頁 280。
40
夏志清：《中國現代小說史》 ，頁 284。
41
夏志清對〈水〉和《太陽照在桑乾河上》的批評，分別見於《中國現代小說史》頁 284-288
及頁 482-488。
平心而論，我個人認為丁玲早期接受五四「個性解放」的思想42，「個性解放」
的精神和她原本就獨特、強烈而鮮明的個性是她生命的基調。後來因丈夫胡也頻 遇難，又受到共產黨的照顧和社會主義革命思潮、理想的洗禮，共產黨及其所主 張的政治理想和革命工作在很大的程度上支持、幫助她度過喪夫後最痛苦難熬的 一段時光，並讓她脫胎換骨，走上全新的生命道路。因此對她而言，「個性解放」
與「革命理想」是她生命、思想中最重要的、不可偏廢的兩個部分。「個性解放」
代表五四知識份子強調個人主義的系統，而「革命理想」則代表中國二○年代中 期之後蓬勃發展的政治、群眾與無產階級革命運動的系統，而這兩者在許多時候 存在明顯的歧異與衝突，這兩者之間的鬥爭，則在丁玲的心裡、作品裡劇烈地進 行著，因此她的作品總是呈現「個性解放」與「革命理想」此消彼長、交互更迭 所組成的多重變奏，並持續地衝撞和磨合，所以她每個階段的文學創作其實都是 對自我的生命問題最真誠的反省和思考。
（二）站在「五四」的基礎上──前衛的「個性主義」
丁玲在北京開啟她的創作生涯，她的處女作〈夢珂〉發表於 1927 年冬天，
成名作〈莎菲女士的日記〉發表於 1928 年春天，之後陸續寫成了〈暑假中〉、〈阿 毛姑娘〉、〈一個女人和一個男人〉、〈自殺日記〉、〈慶雲里中的一間小房裏〉（以 上均作於 1928 年）、〈過年〉、〈歲暮〉、〈小火輪上〉、〈他走後〉、〈日〉（以上均作 於 1929 年前半年）等作品。這些作品的主人公都是女性，其中除了〈阿毛姑娘〉
和〈慶雲里中的一間小房裏〉的主題比較特殊外，其他篇章都圍繞在受過五四運 動洗禮的女性知識份子在人生道路上面臨的苦惱，特別集中在「愛情」和「工作」
的不順遂這兩個主題上。其中〈莎菲女士的日記〉、〈一個女人和一個男人〉、〈他 走後〉較偏重在戀愛的主題，而〈夢珂〉、〈暑假中〉、〈小火輪上〉則更著重在女 性工作中的挫折，包括對社會現實的難以適應、理想難以實現、工作無聊，想要 改變現狀，卻又害怕改變，也無力改變等問題，其餘的小說也許並不呈現具體的 問題，但卻在主人公無所事事、無聊寂寞的生活和心緒中，突顯新式女性知識份 子的生命困境。這些主題都是五四「個性解放」所延伸出來的議題。
〈莎菲女士的日記〉是其中出色的代表作。「莎菲」這個名字也如五四時期 的「娜拉」一樣，成為中國現代文學史上具有特殊內涵和意義的代名詞。這篇小 說的主題看似圍繞在莎菲的戀愛經歷上，實則丁玲想要透過莎菲呈現五四退潮之 後，新式女性知識份子的人生困境和社會處境，以及她們面對愛情、欲望和人生 目標時種種複雜曲折的困惑和矛盾。
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