碩士論文 國立台東大學兒童文學研究所

國立台東大學兒童文學研究所 碩士論文

指導教授：張子樟 先生

眾星拱月──

談《兒童廣播劇》腳本主題呈現技巧

研 究 生： 孫永龍 撰

中 華 民 國 九 十 五 年 八 月

致 謝 辭

有誰會想到，自己從這裡來，將往何處去！曾經，匆忙荒誕的走過一片幽谷，

卻忘了停下腳步，欣賞這人生步道上的美景；曾經，盲目無知的穿越一座蓊鬱蒼 翠的樹林，卻忘了張開雙眼，細看這人生成長的年輪；曾經，心靈閉鎖的排拒來 自外界的聲音，卻忘了敞開心胸，接納不一樣的關懷；曾經，……。一個人有多 少的曾經可供回想？又有多少個曾經讓自己懊悔不已！

為了自己的理想，也為了逃避現實，我選擇了這裡。這裡讓我感到平靜，不 僅僅是找尋到自己的理想希望的所在，也為所逃避的事來療傷止痛。而今，這一 段的療傷之旅即將隨著論文的完成與付梓而告一個段落。也重新的整理好自己的 心緒重新再出發，不管今後會再遇到任何的考驗，我都將記住在這段期間默默幫 助我的朋友。

四個暑假，雖然每次的相聚只有短短的兩個月，感覺卻像是交了一輩子的朋 友。朋友在求學上的相濡以沫、相互提攜；教授師長在傳道、授業、解惑上的引 領，無一不是讓人有不同的想法與全新的體驗，激盪出截然不同的新觀念。而研 究所的最後關卡是一本四年的結晶，這結晶或許有大有小，其價值在每個人的心 中當屬無價。

從找尋資料、設定題目、研究內容、書寫文字到最後的定稿、口考，乃至於 付梓成書，都有著相當多的人需要一一感謝。感謝爸爸、媽媽的疼愛、感謝教授 的指導、感謝同學的關懷、感謝台東的好山好水、感謝大地上的一切。如果說，

完成這本論文需要感謝誰的話，我想只有陳之藩的〈謝天〉一文中所言：「即是 無論什麼事，得之於人者太多，出之於己者太少。因為需要感謝的人太多了，就 感謝天罷。」

眾星拱月

─談《兒童廣播劇》腳本主題呈現技巧

摘 要

廣 播 媒 體 在 視 訊 及 網 絡 媒 體 的 雙 重 夾 擊 之 下 ， 可 說 是 勢 單 力 薄 ； 而 今 ， 兒 童 廣 播 劇 在 廣 播 節 目 中 的 生 存 也 已 經 所 剩 無 幾 。 雖 然 說 ， 這 是 一 個 式 微 的 兒 童 文 學 舞 台 ， 但 是 ， 眾 人 的 努 力 與 付 出 仍 是 一 步 一 腳 印 的 建 立 起 這 一 塊 在 兒 童 文 學 史 上 不 可 或 缺 的 拼 圖 。

教 育 部 委 請 國 立 教 育 廣 播 電 台 製 作 的 《 兒 童 劇 坊 》 之 兒 童 廣 播 劇 ， 為 當 時 代 的 學 童 傳 播 關 於 道 德 、 生 活 、 倫 理 、 愛 國 等 等 的 規 範 準 則 。 以 這 些 的 準 則 編 寫 適 合 兒 童 、 貼 近 兒 童 的 廣 播 劇 腳 本 。

本 論 文 即 針 對 腳 本 中 所 呈 現 出 外 在 主 題 思 想 ， 以 及 創 作 者 內 心 想 要 表 達 的 內 在 思 想 主 題 作 一 整 理 比 較 。 並 且 試 圖 找 出 創 作 者 欲 突 顯 主 題 所 使 用 的 技 巧 方 式 。

本 論 文 歸 結 出 ， 兒 童 的 學 習 心 理 與 教 育 本 質 的 差 異 會 影 響 學 童 對 廣 播 劇 中 的 主 題 意 識 觀 感 產 生 差 異 。 該 如 何 利 用 現 有 的 資 源 ， 讓 兒 童 廣 播 劇 源 遠 流 長 的 延 續 下 去 ， 則 有 賴 於 學 校 教 育 單 位 的 巧 思 與 協 助 。

關 鍵 詞 ： 主 題 兒 童 劇 坊 兒 童 廣 播 劇

How a Myriad of Stars Surround the Moon

: On the presentation of the themes of The Radio Drama Scripts for Children

Abstract

The strength of broadcasting media becomes weaker because of the attacks from TV, computers and Internet. Nowadays broadcasting programs contain few children’s radio dramas. However, people’s efforts and dedication still complete step by step the indispensable jigsaw puzzle in children’s literary history though the children’s literary stage has declined gradually.

The Children’s Radio Dramas of the Children’s Studio by National Educational Broadcasting Station receiving authorization from Ministry of Education conveys principles about morality, lives, ethics and patriotism to contemporary children and also the script of radio dramas which fits and gets close to children is based on these principles.

The thesis concludes that differences from children’s mental learning states and educational essentials cause the children’s disparity of perception toward the theme of radio dramas. It really relies on school’s ingenious design and assistance to continue the children’s radio dramas with resources on hand.

Keyword: theme, children’s studio, children’s radio drama

眾星拱月──

談《兒童廣播劇》腳本主題呈現技巧

目次

第一章 打開收音機 ... 3

第一節 轉動調頻...3

第二節 搜尋電台頻道...6

第三節 鎖定電台...8

第四節 聽得見，聽不見...10

第二章 兒童戲劇與兒童廣播劇 ... 11

第一節 兒童戲劇...11

第二節 兒童廣播劇...21

第三節 兒童戲劇與兒童廣播劇的異同...28

第四節 兒童戲劇與兒童廣播劇的功能...36

第三章 兒童廣播劇腳本主題 ... 43

第一節 兒童劇坊節目腳本...44

第二節 腳本主題的分類...48

第三節 腳本主題的特性...62

第四節 腳本主題的運思表達...72

第四章 腳本主題表現方法 ... 86

第一節 對白表現...86

第二節 人物表達...96

第三節 情節表達...104

第四節 干預與結局表達...113

第五章 腳本主題嵌入 ... 119

第一節 學校、家庭生活經驗...120

第二節 遊戲、幻想與夢境...125

第三節 故事改寫...132

第四節 詩歌、歌曲及其他...140

第六章 關機之前... 149

第一節 兒童廣播劇主題的教育性...149

第二節 腳本主題的未來...156

參考書目：...159

附件一：...173

附件二：...200

第一章 打開收音機 第一節 轉動調頻

收聽廣播是移動中的人們與「看不見的」媒體最頻繁的接觸。然而，我們卻 無法「看到」從廣播中傳遞出來的訊息，因為廣播訊息是由聲音與無聲音組合而 成的。廣播節目的類型相當的多樣化，包括音樂性、知識性、談話性、新聞性、……

以及戲劇性等等的節目型態。

戲劇，如同其他的藝術一般，與我們的生活脈動息息相關，並且反映出特定 社會文化的內在思維活動。戲劇包含了以文學為形式的劇本、美學為範疇的架構 設計、工程電機的影音特效、甚至是音樂舞蹈的表演藝術。廣播則將戲劇與廣播 相互結合，除去無法展現的視覺部分，留下的只剩下「聲音」。

台灣廣播劇在民國四○年代（1951）左右開始萌芽，到了民國五○年代（1961）

前後達到所謂的廣播黃金時期¹。在五、六○年代台灣廣播劇之所以會盛行，自 然有其時代背景。在當時，「電視」尚處於開發階段，價錢非常的昂貴，一般家 庭經濟無法負擔得起，因此電視並未普及化，而在當時的報紙媒介，也只有少數 幾家。所以，廣播在這樣的一個時代下環境，是普羅大眾汲取新知管道中最受歡 迎的媒介，而廣播可說是最不受時空限制的媒體，只要電波能到達的地方就可以 從收音機收聽到廣播節目，聽眾也可以隨時隨地的收聽最新的新聞資訊及內容多 變化的戲劇節目。

廣播能傳遞的訊息相當廣泛，舉凡社會政治新聞、流行資訊、最新歌曲、空 中教學……等等。其中更能與戲劇相互結合，形成「廣播劇」的另一種另類獨特 的表演藝術形式，進而發展出以兒童為主要訴求對象的「兒童廣播劇」。

1 陳韻文著，《台灣的廣播劇：1930＇s~1990＇s》（國立台灣大學戲劇研究所碩士論文，1999 年 6 月），頁 2。

筆者就讀國小時，在偶然機會裡，發現爺爺吊掛在牆上的小型收音機，好奇 的扭轉收音機上的小圓輪，一陣吵雜的聲音之後，傳送來的是讓我永難忘懷的廣 播劇──〈借屍還魂〉。這是筆者與廣播劇第一次的接觸，而且印象特別的深刻，

播音員利用聲調的抑揚頓挫、聲音的輕柔哀怨、音質的緩急穩潤的特性，先說在 金門外海發生的一件漁民劫殺婦女，婦女藉由另一個人的屍體，藉此還魂控訴申 冤的故事，並以廣播劇的形式傳達給正在收聽的聽眾。而今，每當想起這齣廣播 劇，所有當時幻想出來的人物、畫面、影像等，如同螢幕一般，快速從腦海中再 度的閃躍而出。

類似於〈借屍還魂〉這樣的廣播劇只是廣播節目中的一小部分，而這種廣播 劇是專門製作給成人收聽，教導成人「不貪財，居仁心，有福報」的社會價值觀 念。但其中的刀槍霍霍、陰風颯颯的聲響，確實令當時的筆者感到相當的驚惶、

害怕。在那樣的一個以成人為核心的價值環境下，製作專門以兒童為收聽對象的 兒童廣播劇，則可說是是寥寥可數了。

兒童廣播劇是兒童文學的文類當中，創作不多，研究極少的一項。然而，兒 童的生活中，絕大部分的時間都與「遊戲」脫離不了關係²。在遊戲中的角色扮 演，兒童需要極佳的想像力，而兒童間彼此的往來遊戲與對話，儼然已經具備了 開啟兒童在文學上的重要鎖鑰。

筆者有過多次的戲劇演出以及腳本的創作歷程，累積出的經驗卻讓心中的疑 問不斷浮現。在資訊不斷刺激之下，兒童無法在欣賞戲劇的同時又想像戲劇中的 人物，而一般的兒童戲劇乃至於標榜創作性的兒童戲劇，均呈現出強勢的「置入 性」視覺。兒童對於成人想要傳達的主題思想與外在現實生活環境經驗有所衝 突，是否會出現相互的排斥現象？或是演出的故事情節中無法成功的粹練出成人 所要傳達的主題意識而不知所云？還是成人抱著，只要孩子「高興就好」的心態，

2 胡寶林在《戲劇與行為表現力》一書中提到：遊戲可以疏導兒童情緒，並發揮想像，促進智能 發展，……兒童，是以遊戲為中心的。並說明許多富有創意的，有趣的活動使兒童的行為成為 輕鬆、愉悅的「遊戲」，就連嬰兒的餵乳、穿衣等都可視為是兒童生活中的遊戲之一。(台北市：

遠流，2002 年 12 月) ，頁 5~94。

不需要任何的主題？各種的想法與說法使人如陷五里迷霧，直到偶然間翻閱到圖 書館裡的老舊陳書《兒童劇坊節目腳本》才讓我產生了另一個新的想法。

在九輯四百七十五篇腳本中，共提供了十八個大主題以及隱藏在各個腳本故 事中的小主題，在題目的一開始便已經明確的呈現出腳本的「主題」是什麼了。

而我所好奇的是，用四百多篇腳本去呈現這十八個主題，其中的情節內容該如何 取捨？而情節內容又該如何去烘托呈現出腳本內容所要表現的主題思想？

本論文將對於國立教育廣播電台在一九九一年七月至一九九五年二月出版 一共九輯的《兒童劇坊節目腳本》略作分析整理（附件一、二），並探討創作者 如何去烘托並呈現「主題」。

第二節 搜尋電台頻道

探討廣播劇的相關文獻並不多見，對於兒童廣播劇的相關論述更是稀少。一 般來說，找尋到單篇論述關於廣播起源及發展，年代較為久遠的〈廣播劇與電視 劇之製作〉³；而經過有心人士如林文寶、林守為等人，網羅蒐集成冊的單篇論 述〈兒童劇之寫作研究〉⁴、〈兒童劇初探〉⁵、〈廣播劇與電視劇〉⁶。大陸學者 發表的論述〈從純聲音的藝術──廣播劇談起〉⁷、專門討論戲劇教育功能的書 籍〈兒童戲劇的教育功能〉⁸，還有學位論文的探討《表演藝術與方法》⁹、《台 灣的廣播劇：1930’s~1990’s》¹⁰、以及《崔小萍「廣播劇」導演之探討》¹¹。 這些文獻對於本篇論文均有重要的影響與立論觀點的確立。宋乃翰、林守 為、周傳基與陳韻文在其論述中提及廣播劇的呈現與主題間的關係。

宋乃翰在談到關於廣播劇的編撰的手法時，提到一齣好的廣播劇該如何去呈 現，他說：

廣播劇的劇情，必須以暗示的方式播出之，使聽眾於不知不覺之間，把 自己的頭腦當作舞台。至於如何暗示聽眾，雖操之作家之手，而懸擬劇 情，卻在聽眾自己，所以劇情不宜過於單調，一定要包含人與人之間的

3 宋乃翰著，《廣播與電視》（台北：台灣商務印書館，1966 年 12 月），頁 329~58。

4 馬景賢著，〈兒童劇之寫作研究〉，林文寶主編，《兒童文學論述選集》（台北市：幼獅，2001 年 11 月），頁 221~3。

5 許義宗著，〈兒童劇初探〉，林文寶主編，《兒童文學論述選集》（台北市：幼獅，2001 年 11 月），

頁 229~34。

6 林守為著，〈廣播劇與電視劇〉，《兒童文學》（台北市：五南，1993 年 8 月），頁 282~90。

7 周傳基著，〈從純聲音的藝術──廣播劇談起〉《現代傳播》（北京：北京廣播學院學報 1996 年 01 期 ），頁 50~4。

8 同註 2，頁 80~7。

9 崔小萍著，《表演藝術與方法》（台北市：書林出版社，1986 年）。

10 同註 1。

11張凱杰著，《崔小萍「廣播劇」導演之探討》（中國文化大學/戲劇研究所碩士論文，2001 年 6 月）。

鬪爭勿落平凡，其最緊張之點，最好能如奇峰之突起，以增強全劇之力 量。¹²

林守為則對於兒童戲劇腳本編寫中說到：「戲劇的功用，一方面固然要給予 觀眾某種道德的啟示或默化──也就是所謂的教育價值。」¹³正由於這種教育價 值，使得創作者在創作腳本作品時，藉由故事情節來包裹想要呈獻給兒童聽眾的 主題思想。而創作者所想要表現的主題，必須要明顯且正確，並兼顧到教育性與 趣味性。而且「最好是借重故事情節來表現主題，將主題融化在活潑生動的情節 中」¹⁴。

周傳基對於廣播劇的呈現方式則以為，完全沒有對話的純聲音，依然能夠呈 現廣播劇所要傳達的意思。聲音是很容易喚起視覺的聯想，文字不是必不可少的 論點。這讓以文字為思考符號的大眾，產生另一種不一樣的思維方向，讓聲音的 表現藝術在廣播劇中更加的不可動搖。

陳韻文則在其碩士論文中提到台灣的廣播劇在表演藝術方面，關於人聲與音 樂、音效的表現對廣播劇的影響，以及劇本的各種創作風格體例，都有所介紹。

其中尤以〈宣揚倫理道德的教育劇〉一小段的論述與本論文相關性較大。

以上的各篇論述，說明廣播劇的呈現方式對於主題所要傳達思想是有所相關 的。一齣嘻嘻哈哈的笑鬧廣播劇，是無法表現母親含辛茹苦的艱辛過程；一部正 經八百的說教廣播劇，要傳達給聽眾守法、愛國觀念更是難如登天。所以，想要 表現一齣成功的廣播劇，其理論與實際是相輔相成的，這些論點也可為本論文建 立理論的基礎。

12 同註 3，頁 332。

13 同註 6，頁 298。

14 同註 6，頁 298。

第三節 鎖定電台

本論文的研究方法採取質性研究中的文本分析法，對於所研究的文本內容深 入去探討，並且歸納文本內容襯托表現主題的方式與技巧。另外再輔以量的統 計，對於文本內容中呈現出相似的主題內容，作一個統計，並探討創作者內容取 材所呈現的差異性。

初期，筆者對於兒童廣播劇只能算是知道有這樣的一個戲劇分支。但，對兒 童戲劇則有著濃厚的興趣，所以在撰寫論文計畫時，便鎖定兒童戲劇類。

首先，筆者盡可能的觀賞各劇團的戲劇演出，以及大量的閱讀與戲劇相關的 書籍，並且發現一塊在兒童文學領域中未曾被發現的處女地──兒童廣播劇。在 圖書室的一個角落，發現幾本佈滿塵埃的書籍，在好奇心的驅使下，翻開了第一 頁，開始了這個「說不完的論文」。

不完整的書籍，讓研究工作一開始便受挫，於是打電話向台北的國立教育廣 播電台以及高雄分台詢問，並且請求協助研究，並取得完整的《兒童劇坊節目腳 本》共九輯。

取得文本之後第一件要務就是細讀文本內容，並盡可能的歸納出每一個相似 而且可以論述的部分。再將可論述的部分作一個統整，發現其中關於腳本主題的 部分是以各式各樣的面貌來呈現，讓兒童聽眾知道這個腳本故事說的是什麼，內 在的深層意義又是為何？

鎖定關於腳本主題的表現方式以後，開始找尋這一方面的相關資料。廣播劇 的研究部分，研究的人是微乎其微，兒童廣播劇的研究更是乏人問津。於是，先 追根溯源尋找戲劇的源頭，探討戲劇、廣播劇、兒童戲劇與兒童廣播劇之間的關 連，並探究期間的異同以及對孩子的影響。

接下來對腳本的「主題」先下定義，並探究教育部所頒佈的十八個道德主題

有何意義及功能。筆者再對於這些主題依照內容的不同與取材的差異，給予分類 以及歸納其特性，並且製作表格，解釋表格與圖形所代表的意義。對於腳本主題 顯現出的特性，提出相關資訊並參入個人的意見加以討論。

腳本主題的論述之後，筆者所要討論的是，如何讓主題更加的凸顯？一開始 是由大範圍的人物、情節、對話等來討論，這些因素如何能讓主題更有效的烙印 在兒童聽眾的腦海中，進而類化成自己的經驗。然後不斷的縮小範圍，繼續探討 文本內容中，所使用嵌入的敘事技巧，如何使得主題有較直接而且明顯的烘托效 果。

筆者依循著指導教授一步一腳印的研究方式逐步的釐清問題。如果說「主題」

在兒童廣播劇腳本是浩瀚星空中的一輪明月，那麼文本中的其他所有人物、情 節、對話、音樂……等等的聲音，便是玉盤周圍的點點繁星了。

第四節 聽得見，聽不見

一、研究目的

透過本研究，筆者想要得到：

（一）兒童廣播劇與兒童戲劇之間的異同，並歸納出兒童廣播劇特有的長處。

（二）兒童廣播劇腳本主題與創作者、讀者間的關係。

（三）兒童廣播劇腳本如何透過人物、情節、對話來表達主題關係。

（四）嵌入敘事的技巧如何凸顯兒童廣播劇腳本的主題。

本研究期望能夠對兒童廣播劇的腳本內容書寫有所瞭解，並對於主題表現方 式的多面向技巧能有所增長，並且期待有更多的兒童文學愛好者能夠一起投入這 塊有趣又好玩，完全憑藉想像力打造出來的戲劇舞台世界。

二、研究限制

廣播劇與兒童廣播劇是廣播裡的兩個不同領域，兒童戲劇與兒童廣播劇在表 現方式上也有所差異。本研究是以兒童廣播劇的腳本為主要研究對象，腳本又以 國立教育廣播電台出版的《兒童劇坊節目腳本》，共四百七十五個故事為主要的 研究文本，至於其他兒童戲劇或兒童廣播劇的腳本則不在本研究的範圍之內。

腳本內容是針對國內兒童，故資料以中文為主。

第二章 兒童戲劇與兒童廣播劇

本章分為四節，前兩節分別討論戲劇與兒童戲劇、廣播劇與兒童廣播劇的源 流探索，藉以釐清之間的脈絡關係。後兩節的重點在於兒童戲劇與兒童廣播劇之 間的異同，並且探究兩者能夠帶給觀賞或聆聽的兒童，什麼樣的啟發？

第一節 兒童戲劇

何謂「兒童戲劇」？在釐清這個問題之前，必須先了解兩個問題，第一，什 麼叫做「戲劇」？第二，什麼年齡的人可稱為「兒童」？

一、戲劇

戲劇的成因眾說紛紜，但大致上分為時間說與源頭說。時間說的主張是：戲 劇起源於上自先秦時代，下迄宋元；源頭說有主張戲劇是自國外輸入，有主張出 於巫、出於樂舞……等等，眾說紛紜。

大陸學者王勝華對於戲劇起源，提出「三個源頭一條江」的思維。前人對戲 劇的起源解釋為「合歌舞以演故事」的說法，但對於現代的話劇與影視藝術來說，

已經不合時宜。戲劇是一條不斷變化發展著的概念，它與其他藝術的類別相同，

都是多民族、多地域、多階層的人民共同創造的結果。因此，王勝華提出了戲劇 緣起於人類的「模仿」、「遊戲」與「儀式」的突破性觀點。¹⁵

模仿是許多動物具備的本能天性，人類更是個中的翹楚。人類心理學家皮亞 傑（Jean Paul Piaget ,1896~1980）研究人類的認知發展研究發現，嬰兒約在九個 月大之後開始才有所謂的看不見的模仿（invisible imitation）(以嬰兒自己看不見

15王勝華著，〈戲劇起源新觀點〉《東方藝術》，1994 年 02 期 ，頁 7～10。

的部位，如吐舌、嘟嘴等動作的模仿)。但在 1975 年，摩爾和梅爾卓夫（Moore ＆ Meltzoff）研究發現，嬰兒大約在二至三週時，便能模仿成人做出的所謂看不見 的模仿。¹⁶人類的一切行為絕大部分都是模仿而來的，而人類的模仿天性正是戲 劇起源的一顆珍貴的種子。

因為模仿是人類的天性，而遊戲卻又脫離不了生活，因此，以模仿作為遊戲 的手段和內容也就成為人類的天性之一。兒童在遊戲中有意識或無意識的模仿週 遭聽見的貓、狗的叫聲、動作，或是玩起老師學生角色扮演的假裝遊戲，乃至於 存在成人社會中，台灣原住民在結婚時的搶婚儀式遊戲等。這些貓狗的模仿叫 聲、角色扮演的假裝遊戲、搶婚儀式，都是人們對於曾經出現過某種事實的再現。

自人類有歷史以來，每一個階段都離不開儀式。然而，儀式中卻包含著人類 喜愛模仿與遊戲的天性。孟母三遷的故事中，孟子在墳場的遊戲即是結合了模 仿、遊戲與儀式於一身。原住民的豐年祭、打耳祭、矮靈祭等祭典當中，多有重 複演出族人的起源以及生活、狩獵、農耕的艱辛故事。這些的祭典儀式，保存了 族人的共同記憶，也保存了人類戲劇起源的因子。

戲劇是一種複雜的藝術表現類別，各家對戲劇的解釋也各有所長。在希臘文 中，「戲劇」（Drama）一詞源自Dran，是「動作」的意思，也含有To act的意思，

即演出、表演。在中文辭典裡，「戲劇」指的是「在舞台上用動作表演故事，以 引起觀眾共鳴的藝術。」美國近代戲劇家漢米爾頓（Clayton Hamilton）曾說：「戲 劇是特意安排，由演員在舞台上當著觀眾前表演的一段故事。」¹⁷李曼瑰也曾經 對戲劇下過註解，他說過：

戲劇是人類文化中的一朵異彩，是一種表現人性的偉大工具，代表人間 最複雜的關係，最真摯的感情，最豐富的想像，最緊張的關頭，範圍至

16莎莉．歐茨等著（Sally W. Olds），黃慧真 譯，《兒童發展》（Child development）（台北市：桂冠，

1990 年 8 月），頁 161。

17 轉引自陳亞南著，〈我對兒童戲劇的看法〉，《兒童文學論述選集》（台北市：幼獅，2001 年 11 月），頁 245。

廣，趣味也至多。它可以使人悲哀憤怒，痛哭流涕，也可以使人歡樂愉 快，展頤大笑。自原始時代，以至今日，戲劇在人類的社會，都佔據很 重要的地位，無論那一時，那一地，那一階層的人，沒有不愛好戲劇的。

戲劇可以說是一種最普遍，最廣泛的藝術。」¹⁸

然而，張燕瑾對於戲劇的解釋是：

戲劇是演員以代言體的形式表演故事。它包括話劇、歌劇、舞劇等諸多 種類。……它是包括了文學、美術、音樂、舞蹈等多種藝術因素的綜合 藝術，是這些藝術因素的有機統一和綜合運用。……中國的戲劇並不是 從它的源頭起就是綜合藝術的。它是以故事表演為主線，不斷綜合歌 舞，雜技以及講唱文學諸多成分而形成的。¹⁹

葉長海對於什麼是戲劇有更進一步的解釋，他說：

一般人通常將戲劇解釋為「由演員扮演角色，在舞台上當眾表演故事情 節的一種藝術」。但是，除了「演員」與「觀眾」這兩項因素之外，戲 劇的其他的因素都曾經受到一些衝擊。「戲劇」本身是一個變化流動的 概念：它是具有歷史上的規定性，也具備了歷史的流動性。因而，「戲 劇」從不同的角度出發去詮釋，便會對「戲劇」做出不同的解釋與回答。

20

所以說，戲劇是一種高度綜合的藝術再表現，而有「第七藝術」²¹的稱號，

而此稱號卻也兼備了前六項藝術的一切基本要素。它既有音樂和詩的時間性、聽

18 同註 17，頁 245。

19 張燕瑾著，《中國戲劇史》（台北市：文津，1993 年 7 月），頁 1～2。

20 葉長海著，《中國戲劇學史》（台北市：駱駝，1987 年 8 月），頁 20。

21 「第七藝術」是指繼詩、音樂、繪畫、雕刻、建築、舞蹈等六項藝術之後而得名。

覺性，又有繪畫、雕刻、建築的空間性、視覺性；並兼有舞蹈的以人的形體做媒 介的本質特徵。²²這種「兼備」與「綜合」，當然不是簡單的拼湊或加減，而是 有機的交融與化合。

二、兒童

「兒童」到底如何去定位？如何界定？何種的社會習俗、體型、年齡、心智 能力才能稱之為「成人」？單從詞彙上的意思來說，「兒童」是「成人」的相對 詞，於是問題便呈現出兒童與成人的分隔點究竟在何處？當切入的角度不同，便 會出現不同層面的區分點，而使彼此間的區分產生不一致。

一般來說，最常用來區分兒童和成人的點是生理體型。但是，生理體型究竟 指的是什麼？是具備大人所具足的東西才算是大人？還是要第二性徵出現，具備 大人的外型與體格，才算是大人呢？洪文瓊在〈兒童文學的「存有」問題與兒童 界域問題〉²³和〈兒童文學範疇論〉²⁴中皆提及，以臼齒長成的時間作區分點。²⁵ 因此就「具備大人所具足的」這一點來說，到了二十幾歲仍然算是兒童。這樣的 推論勢必不能為大眾所接受。

若以第二性徵的出現為界定範圍，女性大約在 10～14 歲之間開始，男性則 約在 12～17 歲之間，大約是在進入國中的階段。若進入國中以後，即被視為大 人，則恐怕多數人也是無法贊同的。

被視為一個成人，第二性徵的出現並不為多數人所贊同，在社會團體中被認 同為成人的習俗或儀式也是重要的因素。李惠加對於發展中的青少年步入成年社 會中真正被視為成人的幾個條件，他說：「青春期是兒童變為成人的必經階

22 魏飴著，《戲劇鑑賞入門》（台北市：萬卷樓，1999 年 6 月），頁 7。

23 洪文瓊等著，《兒童文學見思集》（台北市：傳文，1994 年 6 月），頁 1～5。

24 洪文瓊著，〈兒童文學範疇論〉，《東師語文學刊》（台東市：臺東師院語教系編著，1996 年 4 月），頁 129～46。

25 人類最後長成的是第三大臼齒，而一般人長出第三大臼齒的年齡都是在十七至二十一歲之間，

有些人到二十五、六歲，第三大臼齒仍未長齊。

段。……，由於個別差異相當大，一般結束的時間，是以社會文化、風俗之認定 為準，普遍多以法律所規定成人的年齡作為青春期的終止。」²⁶

除去生理體型特徵的區分外，最常被用來做為兒童和大人之間區隔的是社會 風俗與法律規定。

以台灣習俗來說，早期農業舊社會中，結婚組織家庭通常被視為進入成人 社會的一種主要象徵性指標。台南府城地區至今仍在每年農曆七月七日的七娘媽 生日，為年滿十六歲的年輕人舉行成年禮，俗稱「做十六歲」。「做十六歲」的習 俗，在府城的生命禮俗中扮演著舉足輕重的地位。在過去的年代裡，做十六歲所 代表的意義是，從此工作可領全薪，在勞動力十分可貴的時代裡，勞動力的付出 是受到眾人肯定的。因此，滿十六歲之後也就不再被視為孩子，而是一個真正的 成年人。²⁷

台灣原住民族──魯凱族發展出年齡階級制度。十一歲以上的少年需接受 嚴格考驗，成功者才能成為正式一員。到了青年期還必須跨越一個儀式才為成為 成年人並且具備結婚的條件²⁸；泰雅族男子若出草得到人頭或獵到鹿、羌、山豬，

就具有刺青的資格，紋面表示已經是成年男子。而泰雅族的女子則必須要會巧手 紡紗、織布，才可在面部紋面。²⁹

台南縣府城的「做十六歲」儀式和屏東縣政府社教單位積極推動的「大武 成年禮」的活動，多少是反映著台灣這塊土地上認同一個跨入「成年」的古老社 會習俗的延續。

再從國家法律的層面來看，由於兒童的身理與心理的發展都尚未完全成熟，

是尚未具備完整行為能力的自然人，屬於比較弱勢需要特別立法予以保護的一群 人。在《民法》規定「滿二十歲為成年。」（第十二條），但在《兵役法》規定男 子服兵役的義務是十八歲 ，《少年事件處理法》第二條界定「本法所稱少年，係

26 李惠加著，《青少年發展》（台北市：心理，1999 年 9 月），頁 14。

27 凌志四 主編，《台灣民俗大觀～第二冊》（台北市：同威，1985 年 3 月），頁 138~43。

28 王嵩山著，《台灣原住民的社會與文化》（台北市：聯經，2001 年），頁 163~72。

29 同註 28，頁 117~24。

指十二歲以上未滿十八歲之人。」是以十八歲作為一個基準，作為成人與兒童之 間的區分點。《兒童福利法》第二條說明，所謂的兒童是指未滿十二歲的人。《國 民教育法規》第二條規定，「凡六─十五歲之國民，應接受國民教育。」《勞動基 準法》第四十四條的：「童工指的是十五歲以尚未滿十六歲的受僱者」，並在第四 十六條中規定：「雇用童工需由法定代理人同意。」但在《工廠法》第六條中的：

「童工則是指十四歲以上未滿十六歲者，且未滿十四歲不得雇用。」

由國家的法律規定，顯然對於兒童的界定相當不一致。《兒童福利法》的兒 童是不包括十二歲以上未滿十八歲的少年。《勞動基準法》與《工廠法》對於童 工的規定也有一歲的差距。但是，童工是否屬於兒童？或者童工年齡以下的才算 是兒童？如果說童工算是兒童，那兒童的年齡到十六歲，若童工不算兒童，則兒 童的年齡也有十四歲，但這樣的年齡分法卻又與《兒童福利法》規定不一致。此 外，民國九十四年一月由行政院青少年事務促進委員會與行政院青年輔導委員會 聯合公布的《青少年政策白皮書綱領》中指出，將青少年的年齡界定在十二歲到 二十四歲之間。

從國際方面來談，聯合國在一九八九年十一月二十日第 44 屆聯合國大會通 過「兒童權利公約」，明文規定，兒童是指十八歲以下的自然人。這樣的界定，

顯然較國內法律規定的十二、十五、十六歲都要高的多，也就是在聯合國的定義 下，青少年也一併的納入所謂兒童的範疇當中。

對於兒童的界定，不論是生理體型、社會習俗還是法令規章，大體上是屬於 比較概括性的區分兒童與成人的分法。而發展心理學者有著一套較為明確劃分的 方式。發展心理學者較為一致的看法是，認知的改變會連帶促使個體在社會上、

情緒上和人格上產生新的轉機，而人的一生是一直持續不斷的在發展著。皮亞傑

（Jean Paul Piaget ,1896~1980）提出認知發展理論，把人的認知發展分成四個階 段：

一、感覺動作期（sensorimotor stage）（出生至二歲左右）；

二、前運思期（preoperational stage）（二至七歲）；

三、具體運思期（concrete operations stage）（七歲至十一歲）； 四、形式運思期（formal operations stage）（十二歲至成年期）。³⁰

布勒（Charlotte Buhler ,1893～1974）在建立其關於人類發展的五階理論提 出達到個人的目標可分為五個時期：

一、兒童期（十五歲之前）

二、青春期或成年前期（十五至二十五歲）

三、成年前其與成年中期（二十五歲至五十歲）

四、成年期與中年期（四十五歲至六十五歲）

五、老年期（六十五歲或七十歲）³¹

兒童的界定相當的模糊，且無法做明確統一的規定，原因除了上述的生理體 型、社會習俗、法律規定的不一致性外，其最主要的原因是每一個人的發展速度 不一而足。有些人的發展極為迅速，遠遠的超過同齡的同伴，而有些人的發展卻 相當的遲緩。當然，除了個人本身先天的條件造成發展的不一致外，還有來自後 天的物質條件與同儕、環境等等的差異。

綜合上述所說的，筆者認為，最合適於界定兒童的年齡是在於十六歲。就社 會習俗、生理機能發展、法律規定或是心理學派的理論來看，滿十六歲的男女，

第二性徵大多已經出現，對於一般的社會習俗禮儀、法律規範的學習也大致瞭 解，對於事件的假設性或物體的抽象性思考的情況能「考慮到多種的可能性，以 系統的方式解決複雜的問題。」且能夠運用自如。

30 同註 16，頁 20～4。

31 同註 16，頁 25～8。

三、兒童戲劇

在上述中，已經討論關於戲劇的定義與兒童的界定，這裡所要討論的是，戲 劇中與兒童相關連的兒童戲劇。筆者根據葉長海、張燕瑾、魏飴等人對於戲劇特 質的說法作一簡單的歸納，戲劇所具有的特質是：

（一）以演員的表演為基礎；

（二）演員在一固定的範圍內表演；

（三）以表演具有故事性題材的內容為主；

（四）是一種綜合詩歌、音樂、繪畫、舞蹈、建築、雕刻六大藝術的結 合。

在戲劇的廣大疆域裡，兒童戲劇是戲劇裡的一個分支。陳信茂在《兒童戲劇 概論》一書中對於兒童戲劇的定義是：

所謂兒童戲劇：應用兒童的思想、兒童的想像、兒童的語言、兒童的情 感、兒童的經驗，透過戲劇的手法，表現大宇宙間動植物的生活、人和 物的關係、社會的現象、人生的意義。用以增進兒童的知識、陶容兒童 的美感、堅定兒童的意志、充實兒童的生活、誘導兒童的向上的藝術活 動。凡合乎上述要求，不管內容是古代或近代；事件是發生在國內或國 外；表現方式是舞台、電視、電影、或卡通，甚或皮影、木偶、或歌仔 戲；扮演人不論成人或小孩，只要根據兒童身心發展理論，內容切合兒 童發展需要都可稱為兒童戲劇。³²

32 陳茂信編著，《兒童戲劇概論》（台北：台大文化，1983 年 1 月），頁 10。

林文寶等合著的《兒童文學》一書中則認為兒童戲劇的意義是：

兒童戲劇是戲劇中的一個分支，其功能與成人戲劇一樣是表現人生、指 導人生、美化人生的一種綜合藝術，只是它的對象是兒童，是專門為娛 樂兒童、指導兒童而創作的。因此它在表現上必須以適合兒童心理、配 合兒童經驗、切合兒童需要為目的，俾能使兒童在愉快、趣味的包裝下，

達到潛移默化的教育功能。³³

而大陸學者李慶成在〈試論兒童戲劇的特點及其社會功能〉一文中，認為兒 童戲劇的意義為：

兒童戲劇是個寬泛的概念，凡是寫少年兒童生活的戲或少年兒童喜歡的 戲，都應當算作兒童戲劇，如兒童教育問題劇、現代青春劇、學校劇、

課本劇。童話、神話、科幻劇、木偶、皮影戲，童話題材的音樂劇，等 等。兒童戲劇不是如京劇、越劇、話劇那樣的一個單個的劇種，他是眾 多劇種都能夠而且也應該參與其中的，共同為孩子們服務的一個藝術門 類。當然，各個劇種中也有表現兒童生活或兒童們喜歡的生活，那麼它 就又不同於原來的劇種。³⁴

從以上的論述看，所談大略是對於兒童戲劇的意義，而根據這些的論述，大 致的將兒童戲劇的範圍與功能作一個簡單的介紹。因此，根據上述內容，筆者將 兒童戲劇的特質歸納如下：

（一）以演員的表演為基礎，演員不限於成人或兒童來扮演；

33 林文寶等合著，《兒童文學》（ 台北：五南，2000 年 2 月），頁 392。

34 李慶成著，〈試論儿童戲劇的特點及其社會功能〉，《上海藝術家 》1997 年 01 期，頁 6。

（二）演出以兒童生活的或兒童喜歡的故事性題材為主；

（三）演出的方式多樣化；

（四）是遊戲的、趣味的、富含教育意義的；

（五）對象是特別的，有別於其它的戲劇。

觀看兒童戲劇的演出，有別於一般文字的閱讀。而在廣播、電視尚未發明之 前，兒童戲劇的表演方式雖以多樣化，但仍是演員現場演出，大部分的兒童是很 少有機會觀賞與接觸兒童戲劇的。直到無線電廣播被發明並運用在生活上時後，

兒童戲劇便乘著這個無遠弗屆的駿馬，開闢了兒童戲劇的另外一片疆域。

第二節 兒童廣播劇

兒童廣播劇到底屬於哪一個藝術類別？楊佳惠在 2000 年六月的碩士論文

《創作性兒童戲劇研究》裡並未提及兒童廣播劇歸屬於兒童戲劇的範疇，但是在 早先 1988 年七月由林守為編著，五南圖書出版公司出版的《兒童文學》一書中 說明了兒童戲劇包含著兒童廣播劇，而兒童廣播劇是兒童戲劇裡的一支。³⁵筆者 則較傾向於林守為的分法，而認為兒童廣播劇應存在於兒童戲劇的大範疇之下較 為恰當。

在知道「兒童廣播劇」之前，必先清楚了解「廣播劇」是什麼？而要清楚「廣 播劇」便不能不知道「廣播」到底為何物？

一、廣播

什麼是「廣播」？廣播（Broadcast）是一種大眾傳播工具，無數的長短電波 在空氣中交織瀰漫，訊息也藉由這猶如蜘蛛網狀的電波傳遞到世界的各個角落。

廣播的原意，是指「新聞與消息的傳播」，據說最早的廣播原是那些所謂的叫街 者（Town Crier）和浪遊的樂師（Wandering Minstrel），藉著口述的方式向大眾傳 播公眾的事，這可以說是人類最原始的廣播了。而用現在的觀點來看，所謂的廣 播，是透過電器訊號，向遠方傳播聲音及影像，以供公眾的視聽。³⁶

世界上最早的無線電廣播是用於軍事上的用途，在西元一九二０年九月，美 國西屋公司（Westing House Electric Co.）的工程師康拉特（Mr. Conrad）在匹茲

35 兒童戲劇的種類繁多，從形式來看，楊佳惠認為兒童戲劇只包含兒童劇場、創作性兒童戲劇、

兒童話劇、兒童歌舞劇、兒童歌劇、兒童舞劇、兒童啞劇、兒童假面劇以及兒童偶劇等九項；

林守為則認為它包括了話劇、歌舞劇、舞劇、啞劇、木偶劇、廣播劇、電視劇。兩者各有所長。

36 同註 3，頁 1。

堡（Pittsburgh）工廠中，建立一個名叫 KDKA 的廣播電台起，世界各國便開始 了無線電台的廣播事業。

我國最早的廣播事業應當可追溯到民國十一年，是由美國商人亞司蓬（P.

Osborn）在上海創設中國無線電公司廣播電台。直到民國十六年五月一日，才由 交通部在天津成立第一家由國人自行創立的公營電台。自民國十七年起，由陳果 夫創導籌設「中央廣播電台」開始，一直到對日抗戰開始，無論是公營或民營電 台的設立，都是順利且迅速，數量多而且規模龐大，可說是廣播事業的發展黃金 時期。

抗戰時期的廣播電台受到戰火的波及，必須不斷的遷徙，從城市遷徙到郊 區；從地面上隱身到地面下。戰爭也激發了群眾的戰鬥意志，而群眾在戰爭進行 中對傳播的要求是需要多更多，快更快的。戰爭從沿海地區一直向內陸延伸，形 成一個大面積的空曠地帶，而無線電廣播同時彌補了時間和空間的缺憾，在傳播 功能上填補了戰事上所需的快速且準確的資訊。同時能夠提供政府鼓勵民心，瓦 解敵人志氣的利器。在民國二十一年十一月在南京設立的電台播出後，震驚日 人，被稱之為「怪放送」。因此，我們能夠體會到廣播在傳播功能上的驚人功效。

台灣的廣播電台在民國三十六年，國民政府將陳果夫創導的「中央廣播電台」

徵收為政府使用。民國三十八年十二月正式更名為「中國廣播公司」，是台灣第 一個公營的廣播公司，也開始對台灣地區做政治、生活、衛生、禮儀、知識、教 學等教育方面的廣播。自此以後，台灣地區的廣播電台便不斷的設立。其中較為 特殊的兩個電台，其中一個是「幼獅廣播電台」。曾虛白說：「幼獅廣播電台是民 國四十五年十月設立。幼獅電台以全國青少年為主要對象，許多節目都是為青少 年們而設定的，因此也由青年們自己寫、自己播。形成了一種相當獨特的風格。

37」

在這裡見到青少年對於廣播的渴望已經開始萌芽，也見到幼獅廣播電台對於 青少年兒童的一種關懷，以青少年為主體，由青少年自己製作、播出的節目是符

37曾虛白著，《中國新聞史》（台北：國立政治大學新聞研究所，1977 年 3 月），頁 659。

合青少年的身理和心理的發展，也反映出當代青少年的想法，頗具獨特。

另一個特別的電台是「教育廣播電台」，是政府為推廣教育、掃除文盲而設 立的電台。這個「電台是民國四十九年三月開播。教育電台是一座大眾性的空中 學校。它的主要業務是推行空中教學，其主要的目的則是在發揚民主精神，提高 社會文化，輔導國民進修，以及傳授生活技能。³⁸」

一般來說，各個廣播電台對於廣播節目的製作，大多以新聞時事、政令宣導、

歌曲娛樂等為主。而專為兒童製作的廣播節目可說是少之又少。然而教育廣播電 台較為特殊的是在民國八十年九月專為兒童製播「兒童劇坊」的兒童廣播劇，且 長達四年之久。並且將節目腳本集結出版，名為《兒童劇坊節目腳本》，共計九 輯四百七十五個腳本故事，通通都收錄在這九本書中。

二、廣播劇

「廣播劇」顧名思義，是經由無線電台的無線電波，向廣大的聽眾以聲音播 送戲劇的方式來呈現戲劇的內容主旨。從本質上來說，廣播劇也可以說是戲劇的 一種，它所要求的是集中表現生活的矛盾，描繪人物間的性格衝突，使內容既符 合生活規律，又具有戲劇化的那種劍拔弩張、緊張刺激的吸引力，這樣的節目「可 謂台灣的首席節目。聽者以年齡來說，不分老幼，以階層來說，不分上下。」³⁹ 姚加凌在《戲劇與廣播論集》中提到廣播劇的歸屬，他說：「凡以演播方式 表達的節目，都有戲劇的形象，都可歸屬謂戲劇節目。」⁴⁰但是，並非所有的廣 播戲劇節目均可稱為「廣播劇」。電台所播放的京劇、歌仔戲、舞台劇或電視台 的節目，都不能算是廣播劇，因為這些只是用現有的材料來充填節目的內容。

這些藉由廣播媒體的間接再現的戲劇節目，它的戲劇編排、演員角色、表演

38 同註 37， 頁 661。

39 同註 3，頁 101。

40 姚加凌著，《戲劇與廣播論集》（台北：廣播月刊，1988 年），頁 161。

環境等，都不是為「廣播」來設計的，如果是這樣，廣播電台的節目播出也只是 像櫥窗裡的模特兒一般罷了。但，就整個環境的發展歷程與表演環境而言，廣播 劇可說是戲劇的表演藝術與二十世紀無線電科技發明的巧妙結合體。這樣的一個 結合體是無法用視覺的本能去「看見」具體，只能依靠聽覺再加上「想像」才會 呈現廣播劇鮮明的色調。

這種傳達訊息的方式使得現實與虛幻開始交雜。大眾傳播學者安德魯

（Andrew Crisell）對於以聽覺為主，想像為輔的廣播劇作了解釋，他說：

廣播是以想像的行動介入我們的收聽方式，但是，它在事實與虛幻這種 傳統的區別之間為我們製造了虛幻，而有時則是在記號系統或者指涉真 實世界事物的符碼之間為我們製造了虛幻，……不過，當廣播指涉那些 實際上並不存在於真實世界的事物時，例如，獨角獸（unicorns），那 就更需要我們的想像力了。⁴¹

人類接受傳播信息的器官是以能看見事物的眼睛以及能聽到訊息的耳朵。

「視」與「聽」是開啟人類內外交通的兩扇門。透過眼睛，人類吸收客觀的訊息 媒介是所謂的「符號」；而透過耳朵的媒介卻是所謂的「聲音」。「符號」訊息中 最具有影響力的傳播媒介是「文字」，而「聲音」中最有力的傳播媒介當屬「語 言」了。然而，如果語言失去了劇情、人物所要表達的情境意義時，那麼語言的 物質性便只剩下聲音了。所以，廣播劇是一種立體的特殊空間，不同的現實空間 中所聽見的聲音，不同的條件便能夠產生不同的聲音空間感。聽眾在獨立的主觀 空間中，必須「要發揮想像，用想像的眼睛真正看到語句裡的形象，並化為『我』

的內心視像，使文中之人、之物、之景一一顯示在自己心靈的螢光屏上，心中有

41 Andrew Crisell 著，趙庭輝 譯，《廣播概論》（Understanding Radio）（台北：亞太， 2002 年 11 月），頁 195。

物而言之有物。」⁴²透過聲音，聽眾感覺好像親自見到句中景象人物一般，這就 是廣播劇給人的一種吸引力。

透過聲音加以想像，可以在腦中形成個人獨一無二的影像。心理學家對於經 由聽覺進而在腦中產生影像的心理反映作了以下的解釋：

每種感覺都對特定種類的刺激起反應──視覺對光能、聽覺和觸覺對機 械能、嗅覺和味覺對化學能……。每種感覺通道必須首先將其刺激的物 理能轉換成電信能，以便這些信號逐漸傳至大腦。這一轉換過程就叫轉 換作用（transduction）。轉換作用是由感覺器官內的特化細胞來完成 的。這種特化細胞就叫感受器（receptor）。……聽覺感受器位於耳內 深部的毛狀細胞，作為聽覺刺激的空氣震動引起這些毛細胞的彎曲而發 出神經衝動。……人的感覺系統正是通過這種方式把外部事件與我們的 主觀經驗聯繫起來的。⁴³

有意義的聲音很容易喚起聽者的視覺聯想，聲音透過耳朵轉換後傳達到大 腦。在聽覺區與視覺區之間的神經元突觸相互連結，於是聲音便能夠輕易的喚醒 聽者的視覺想像。正由於經過聽覺能夠喚起視覺的經驗聯想，因此，廣播劇的純 聲音播送，無形間造就了一個廣大的想像空間。兒童所需要的便是有如麥克‧安 迪（Michael Ende ,1929~1995）的作品《說不完的故事》（A Neverending Story）

一樣的擁有無邊無際想像力。

三、兒童廣播劇

42 國玉經著，〈散文的聲音節奏與其有聲欣賞〉，《青島海洋大學學報》青島 1997.第二期，頁 55~59。

43 R. L. Atkinson 等著， 孫名之等譯，《心理學導論》（台北：曉園，1994 年 6 月），頁 154~155。

「兒童廣播劇」是專為兒童所寫或適合兒童收聽，符合兒童心智成長、兒童 喜歡的或以兒童為主角的廣播劇。兒童廣播劇的產生，是由於廣播電台製播的兒 童節目與廣播劇節目結合而成的。而兒童的教育是人生教育基石的奠定，應以教 導兒童忠實、愛國、互助、仁愛、節儉、寬恕等方面的主題為主。

最早為兒童製播的兒童廣播劇節目，是在一九二二年美國紐約的一家電台，

由Engence Wetler所製作播出的〈狼〉（The Wolf），姑且不論播出的效果如何，這 家電台為兒童製作兒童廣播劇的心力是值得讚揚。但是，這齣兒童廣播劇只是用 各種不同的聲調，朗讀出一齣本來舞台上要演出的劇本，根本沒有發揮廣播劇的 特性。⁴⁴

什麼樣的兒童廣播劇是兒童所喜愛的？宋乃翰引用美國一九五０年代的調 查，兒童的生活是以遊戲為主，任何所要教導的事項，只要搭配遊戲性的學習，

便可收到事半功倍的成效。美國調查顯示：

一般說來，兒童對於戲劇性的節目，都最感興趣，根據美國廣播界的調 查，兒童們所喜好的，第一算雜劇，第二是英雄故事，第三是大人們的 戲劇節目。對於男孩子們來說，「空中警衛隊」及「神槍手」之類的節 目，是最合他們胃口的，至於傳奇式的故事及戲劇，也是最討好他們的。

對於女孩子們來說，音樂節目的愛好，僅次於戲劇節目，以年齡來說，

傳奇故事最受小學生歡迎，音樂和戲劇最受初中學生歡迎。⁴⁵

根據美國當時代的調查，我們台灣的兒童廣播劇的製作多以適合兒童收聽的 小說《老人與海》、《小婦人》等名著改編、或有關忠孝節義的歷史故事、神怪奇 談的鬼故事之類。

兒童廣播劇一直隱藏在成人收聽的廣播劇之下，因此播出的數量少之又少。

44 同註 4，頁 225~227。

45 同註 3，頁 305。

一直到民國七十九年教育部為加強國民小學生活及道德教育，擬透過廣播教學，

委請教育廣播電台製作《兒童劇坊》的兒童廣播劇節目，以提供一個合乎學校教 學目標，使教師上課能有更多樣化的選擇，並且給學童一個活潑且生動的道德生 活及倫理常規的教學情境。藉此加強國民小學學生生活與道德教育效果。

因為教育部的支持，《兒童劇坊》自民國七十九年九月開播以來長達四年的 時間，不間斷的耕耘這塊專屬於兒童的廣播劇。這其間，可以說是台灣兒童廣播 劇最為興盛的時期，創作最為豐富的一個階段。教育廣播電台將節目腳本集結出 版，名為《兒童劇坊節目腳本》一共九輯，收錄十八個主題，四百七十五篇的兒 童廣播劇腳本，數量相當可觀。（附件一）

正當兒童廣播劇為眾人所廣為推廣與接受的同時，一波摧毀兒童廣播劇的浪 潮正撲天蓋地的從西方國家而來。

西元一八七五年，美國的卡萊氏（G. R. Carey）發明電視播送原理，但顯現 的點像並不如預期。直到一八八四年德國科學家列布可（Nipkow）的發明，為今 日的電視奠下基礎。⁴⁶電視節目的製作，為兒童戲劇找到另一個表演的舞台，兒 童也漸漸被具有聲光刺激效果的電視兒童劇所吸引。因此，好不容易正在成長的 兒童廣播劇在這樣的一個衝擊下，漸漸的淡出由廣播所提供的戲劇舞台。

46 同註 3，頁 5。

第三節 兒童戲劇與兒童廣播劇的異同

兒童戲劇與兒童廣播劇就字面上看來，「兒童」是兩者的共相，都是針對兒 童、專為兒童且符合兒童心智成長而設計的；兩者的異相則是表現方式的不同，

雖說有所不同，但卻又是大同小異，需仔細分辨，以別其不同。

一、均以兒童為對象

不管是兒童戲劇還是兒童廣播劇，兩者的相同點都是以兒童為主要的訴求對 象。在表演的過程中，不論是在兒童的遊戲、語言以及成人要給孩子觀念上的教 育，都是相同的。

（一）兒童的遊戲

兒童的認知發展各有不同，對於事物的接受方式與程度也與成人有所不同。

兒童的生活是以遊戲為中心，不管是兒童戲劇或是兒童廣播劇，遊戲性是不可缺 少的元素。而「遊戲意識的創造一旦在戲劇創造中成為自覺，創造者的心態就會 輕鬆起來，靈活起來，從而獲得更大的自由。」⁴⁷

正也是因為它們本身是由遊戲而生成的，因此也就始終的具備了一種讓人難 以離去、情節變換難料、過程高潮迭起的遊戲性。兒童正是以遊戲來學習生活，

兒童戲劇與兒童廣播劇也就是以兒童喜愛遊戲的特性來貫穿整個劇情脈絡，讓兒 童在遊戲中學習到生活上或心靈上的滋長。

（二）兒童的語言

47劉詩仁著，〈談戲劇的遊戲性〉，《民族藝術研究》1994 年 02 期，頁 48~50。

兒童與成人說話的方式有所差異，在審美的需求上和審美的情趣也有所不 同。兩者在語言的表現上，都有著自我的獨特個性，是具一種有兒童情趣的個性 化語言、強烈且誇張的動作性語言、富有詩意的圖像化用語以及天馬行空的語言 表現。透過這些語言的使用，表達出兒童對這個世界的觀感與認識，更顯現出兒 童使用語言的多樣性與獨特性。

（三）兒童的教育

現代科技一日千里，知識更是日新月異，在這樣的一個知識快速發展的社會 中，僅僅依靠家庭的教育和學校的教育，是無法提供兒童足夠的知識和資訊的來 源。對兒童來說，網路的發達雖可以彌補家庭與學校教育的不足，但仍然無法滿 足兒童對於廣泛性與特殊性知識和資訊的需求。因此，兒童戲劇與兒童廣播劇能 夠做出穿透與超越時空限制的一種敘述，而且能夠引導並發揮促進兒童想像力和 思考的能力，以達到教育的功效。⁴⁸

二、構成大同而小異

（一）劇本

一齣戲的基本架構藍圖，是劇本。劇本是創作者兼具感性與理性的創作過 程，它並不像是一般文類的創作，只需做好文字上的處理。所謂「工欲善其事，

必先利其器。」戲劇要出色，創作者必須要有相當的功力。陳亞南指出：

要有成功的戲劇演出，必先要有成功的劇本。……劇作家要創作劇本，

必須要時時刻刻觀察人生、體驗人生、明瞭人生的哲理。人類有什麼弱

48 楊孝濚著，〈兒童文學的社會功能〉，林文寶主編，《兒童文學論述選集》（台北：幼獅，1989 年 5 月），頁 24~25。

點，人生有什麼意義；人生當中哪一種是醜，哪一種是美，劇作家都要 冥思苦索。⁴⁹

除了要了解人生的意義之外，一個創作者更需要了解一齣戲的構成，無時無 刻的在觀眾或聽眾的想像與構思中建築一連串流動的時空，使觀眾或聽眾在觀賞 聆聽戲劇時，能夠融入劇情當中，達到創作者所要傳達的情意。

然而，劇本的完成只不過是戲劇的一個設計藍圖，是尚未完全完成的階段。

劇本是有待最後戲劇的完整呈現。劇本之所以在兒童戲劇與兒童廣播劇中屬於必 須，是因為整個故事過於複雜，參與整個演出成果的部門的人很多，為了讓每個 工作人員有所依循，便將整齣戲的構思記錄下來。藉著演員工作者的分工合作，

表現在觀眾與聽眾面前，這樣劇本才是真正的活了起來。否則，劇本只是一部創 作者自我意識的表達，藉由平面書籍而傳達的一部文學作品罷了。

兒童戲劇與兒童廣播劇的劇本都是為了同一個對象而創作，創作者在創作 時，題材的選擇要絕對的鮮明，兒童對於自己不熟悉的事物是不會感興趣的。再 來就是劇中故事的發展要有趣味，這樣才能把握住兒童的注意力。雖然把握了這 些的原則，但是兒童戲劇的劇本與兒童廣播劇的劇本並不能相通。

兒童戲劇的劇本必須考量演員、服裝、道具、燈光、音響等等的因素，這些 因素都必須寫入劇本或有所交代；兒童廣播劇的劇本除了應有的台詞之外，只要 再加入音響效果的考量就可以了。正因為有如此大的差異，所以兩者的劇本是不 能直接拿來通用的，就像是建築工程師拿著１０１高樓的建築藍圖到鄉下蓋一幢 三合院一樣的不適用。

（二）演員

不管是兒童廣播劇還是兒童戲劇，都是需要演員來擔綱演出的。演員的表

49 同註 17，頁 247~250。

演，使一齣戲劇有集中焦點的對象。因此，一齣戲的成敗，演員佔有相當的關鍵 地位。在兒童戲劇中，一個好的演員除了先天的優越條件、後天技巧的培養之外 更需要有一顆為詮釋一部好劇本，傾全力完成工作的心。而兒童廣播劇的演員除 了要具備上述的條件之外，更要有一個音質柔軟多變的好嗓子。

兒童戲劇與兒童廣播劇在演員方面的差異，在於是否能同時扮演二個以上的 角色。兒童戲劇在舞台上，只能一人飾一角，兒童廣播劇卻可以同時由一人分飾 兩角或三角，只要這些角色不互相衝突，而且演員的音色具有多變的特質，即可 在演出的同時由一個人同時扮演。所以在演員人數上，兒童廣播劇所用的演員數 較兒童戲劇為少。

（三）導演

在一齣戲裡，融合了各類的藝術創作的結晶，將之完整呈現在觀眾或聽眾之 前的是演員，而幕後操控演員的卻是導演。

導演的地位在一齣戲中，是超越劇場裡其他的藝術工作者，而成為這齣戲的 靈魂人物，也是將劇本搬上舞台的主要人物。兒童戲劇的導演除了要熟悉戲劇舞 台的演出條件限制外，更要掌握戲劇所要訴求對象的年齡階層與心理狀態。這是 因為在「兩個在年齡層次上有一定差異的兒童之間，存在著最大的疏遠性與對抗 性。」⁵⁰所以導演必須預測觀眾的觀看狀態。相較之下，兒童廣播劇的導演要顯 的容易多了。台灣廣播劇的前輩崔小萍在《表演藝術與方法》裡提到：

導演一個廣播劇比導演一部電影，或是一齣舞台劇簡單，因為它除了一 切聲響的播音，所附帶的條件較少，但困難的，也就是單憑唯一聲響條 件，去表現人生百態和人生舞台，除了聲音和播音設備，沒有其他「形 象」能使「聽眾」看到，而能輕而易舉的聊解劇的全部真相。⁵¹

50 李涵著，〈兒童劇以多種角度反映生活的可能性〉，《中國戲劇 》2002 年 06 期，頁 41。

51 同註 9，頁 56。

所以兒童廣播劇的導演的任務必須充分的掌握廣播性能的特性與運用，另外 便是掌握整齣戲的運作與流程。

（四）音響

音響在戲劇中指的是音樂與音效。音響的運用幾乎是隨著戲劇的誕生而同時 問世的，並在整個戲劇發展流變中穩居不可或缺的地位，同時也備受導演的青 睞。對於戲劇稍有認知的人都曉得，音響是佔戲劇成敗因素的一半。或許這有些 誇大，但是音樂與音效在戲劇上的運用是相當重要的。

人類戲劇的先驅者，很早就不自覺地運用音響，通過並作用在觀眾的聽覺，

用來加強延伸劇本內容的某些要素。在劇場無法實地的看見打雷或下雨，在廣播 劇中更是不可能，但如何讓觀眾及聽眾感受到「山雨欲來風滿樓」的氣勢，靠的 便是音效的呈現。如何強化演員的內在恐懼、愉悅、傷心、悲愴……等等的情感，

營造出戲劇的最大張力，靠的是背景音樂的推動。

音樂與音效的音響效果，協助了兒童戲劇與兒童廣播劇演出時的效果，尤其 在為兒童營造戲劇快樂氣氛、發揮想向、跳脫時空等的運用，具有相當良好的成 效。因此，音響所發揮的效果和劇中的演員可說是處在同等重要的地位。

（五）想像力

想像力的導引在兒童戲劇和兒童廣播劇中是常見的手法，劇中使用懸疑的方 式讓觀眾或聽眾自我思索劇情的發展。兒童戲劇的想像力常受限於可見到的場景 與演員的動作，觀眾會隨著導演所提供的一切可感官事物來評斷事件；兒童廣播 劇的想像力卻是無所不在的，除了聲音之外，聽眾無法看見任何影像，只能靠聽 眾自己的感官經驗做出關於這出廣播劇裡的場景、人物、動作等的想像，而每個 人的想像卻又不一定相同。陳韻文對於讓每個人在內心產生個人獨特且不同畫面

的廣播劇，他做了以下的述說：

廣播劇最耐人尋味的便是：當劇作安排聲音或靜默從擴音器發聲而進入 聽者頭部時，他馬上成為一種既私密又主觀的經驗；聽眾以其獨特的心 理及經驗背景構築畫面，我們甚至無法斷言兩個聽眾對所感知的聽覺經 驗是否能夠準確一致。⁵²

崔小萍在《表演藝術與方法》中提到關於廣播劇運用聲音的條件因素，建構 出聽眾的想像畫面：

確定劇的形式──廣播劇，［係］專藉電波傳送的空中戲劇，沒有劇場 更不必有舞台，麥克風是它演出時唯一的工具，但他具備戲劇構成的各 種因素。……能將在舞台上所被束縛的表現範圍，把螢幕上不能表現的 東西，在聽眾想像中，建立起它的空中樓閣。這是廣播劇能夠偷巧的地 方，也是它無法表面完美的地方，因為只利用聲音表現，是它獨特的演 出方式。⁵³

兒童廣播劇賦予兒童聽眾無限寬廣的想像空間，但是少了視覺功能上的刺 激，再加上兒童本身的感官與生活經驗的諸多限制，使得許多的訊息傳達變的更 加的不容易了。

（六）觀眾和聽眾

觀眾是戲劇中的四大元素之一。一齣再好的戲，沒有了觀眾，也只是徒增形 式罷了。在兒童戲劇中，觀眾必須在一個固定的時間、固定的場所，觀看舞台上

52 同註 1，頁 12。

53 同註 9，頁 54~55。

演員的演出，演出期間四周昏暗，只有舞台上的燈光吸引觀眾的注意力。戲劇工 作者已將所有可能影響觀眾的因素排除，使觀眾能夠專心的在一段時間內觀賞戲 劇所要傳達給觀眾的內涵。然而，美國的兒童戲劇學者在二十世紀的二三十年代 提出了「創作性戲劇（Creative Drama）」，顛覆了戲劇元素中的觀眾與演員之間 的關係。在這個創作性戲劇中，觀眾也可以是演員，同時參與臨時的演出，同樣 的傳達戲劇所要表達的事物。

在兒童戲劇中稱為觀眾者，在兒童廣播劇中則稱之為「聽眾」。顧名思義，「聽 眾」當然是用耳朵聽廣播劇的人。當一名廣播劇的聽眾，不需要像觀看戲劇的觀 眾一樣的坐在椅子上。聽眾可以四處遊走行動，不論是在走路、開車、吃飯或做 家事，只要在能夠聽的到廣播聲音的範圍內，都是一名聽眾。也就是因為這個特 性，兒童廣播劇的發展也受到了限制。兒童特別容易分心，尤其是對影像視訊的 刺激更是來者不拒，所以要兒童專心聆聽廣播劇而且不分心是不可能的，這也是 電台在製作兒童廣播劇時必須要考量到的。

三、兩者相異之處

兒童戲劇的演出，帶給觀眾的是一種綜合的視覺藝術表現。舉凡演員的動 作、臉部的表情與化妝、身上的服裝配飾、舞台上道具的運用擺放、布景裝置與 燈光明暗的控制，都是給觀眾一個視覺上的刺激。這讓兒童在觀賞戲劇時因為藝 術的美而產生強烈的趨近感，這是在兒童廣播劇中所做不到的，也是兒童戲劇與 兒童廣播劇差異最大的地方。

兒童戲劇與兒童廣播劇無論是在對象上或是製作的內容上，都是大同小異 的，但歸結起來，仍舊是兩個不同面向的戲劇作品。就經濟上的因素來說，廣播 劇不需要布景、化妝、服裝以及道具等，因此它所需要的人力及排演的時間也較

少，花費當然也就比兒童戲劇要少好幾倍；就聲音上的因素來說，演員的聲音在 兒童廣播劇裡是居於主要的要素，但在兒童戲劇裡卻是屬於較次要的地位。由於 電台廣播是以聲音為主，所以兒童廣播劇的演員對於麥克風的運用要有豐富的常 識，而兒童戲劇的演員聲音卻是由技術員來負責；就劇本寫作方面來說，兒童廣 播劇只能以聲音及語言來表達劇情，而兒童戲劇的演出可以藉著表情和動作來替 代演員說話。因此在劇本寫作時，創作者必須明白，所要演出的媒體是什麼；就 演員的動作來看，兒童廣播劇雖然看不到演員的表情和動作，但在演出時，仍須 將自己的情感，輔以動作灌注到劇中的角色中，讓聽眾彷彿感覺好像看到廣播演 員的表演一般。⁵⁴

不論是兒童戲劇或是兒童廣播劇，它們的訴求對象都是兒童，都是希望給予 兒童一個外圍包含著遊戲性的深層意義，藉著潛移默化的效果，以達到健全兒童 心智發展的目的。只是因為兩者演出的方式不同，一個藉著縮小時空，把事件搬 上舞台來演出，另一個是藉由科技來傳送。我們要探討的不是兩者之間的差異性 有多大，而是兩者間能夠為兒童帶來什麼樣的一個影響。

54 同註 3，頁 329~331。