傅抱石， 《中國的人物畫和山水畫》，台北：華正書局，2002，頁 22。

第四章 創作理念

本章將針對本次創作過程中，所根據的學理、形式、技法做研究分析，期能 使創作達到更完美的境界。

第一節 學理分析

一、中國部份

許多畫家會畫古代人物不會畫現代人物，這是畫家拘泥古法，不求進步的証 明。一個生活在現代的畫家如果只會畫古代的事物，這種畫應該是一種偽畫，何 以故，因一個藝術家最可貴的是畫他最熟悉的東西，他的創作是絕對的基於他自 己內心的需要，其作品才有存在的價值⁶⁴。另豐子愷在〈談中國畫〉中也提到：

現代人要求藝術與生活接近。中國畫在現代何必一昧躲在深山中讚美自 然，不妨也到紅塵間來高歌人生的悲歡，使藝術與人生的關係愈加密切

。日本人曾用從中國畫學得的畫法來描繪現世，就是所謂的「浮世繪」

（圖十四），它是描寫風俗人事為主的一種東洋畫，其人物取材於一切階 級，所描寫的正是浮世的現狀。⁶⁵

64

楚戈， 《視覺生活》 ，台北：台灣商務印書館，1984，頁 219。

65

豐子愷， 《豐子愷論藝術》 ，台北：丹青圖書公司，1988，頁 171。

圖十四：鈴木春信， 《上野晚景》 ， 1768 年，中判錦繪，27.2×19.8cm，

玉井野收藏。

因此，以人物畫而言，筆者認為凡是能呈現當下現實生活的作品，最有趣也最能 引起共鳴。在中國歷代人物畫中，宋代人物畫最具現實精神，多數的畫家重現現 實社會風俗、生活的描寫。如蘇漢臣描寫嬰孩的遊戲生活（圖十五）和李嵩的貨 郎擔（圖十六），他們這種熱愛兒童、關心兒童生活的感情，使他們畫出來的小 孩子，個個天真無邪、活潑可愛⁶⁶。

其次，張擇端的《清明上河圖》（圖十七）更是膾炙人口。其歷史價值自不 必論，在藝術上也是一件卓越的傑作。它是描寫北宋首都汴京（河南開封）清明 日那天的熱鬧景象─由城外到城內的一段繁華輻輳的場面。張擇端發揮了高度的 現實手法和無比的藝術才能，完成了這一幅偉作。另外李嵩（十二世紀後期至十

66

傅抱石， 《中國的人物畫和山水畫》，台北：華正書局，2002，頁 22。

圖十六：宋，李嵩， 《市擔嬰戲》 ，絹本 淺設色，25.8×27.6cm，台北故宮博物院 藏。

圖十七：北宋，（傳）張擇端，《清明上河 圖》卷，絹本設色，局部，北京故宮博物 院藏。

圖十五：宋，蘇漢臣， 《秋庭戲嬰圖》，

絹本設色，局部，台北故宮博物院藏。

三世紀前期）也曾創作過一些寫實主義的作品，如他的《服田圖》，描寫了農民 生產活動的十二個階段，其中第一段用指責的態度表現了與勞苦百姓生活對比的 富家醉飽高臥的景象，第十二段表現交租以後農家兒童們因無飯吃而哭鬧的悲劇 場面。又如《四迷圖》，內容是批評諷揄都市生活中四種墮落現象：酗酒、嫖妓、

賭博、惡霸。他描寫了平民大眾的生活與遭遇，抨擊壓榨者和道德敗壞的現象⁶⁷。 然中國人物畫真正表現出現實主義的要算是民國初年的蔣兆和。所謂現實主 義是指十九世紀西方興起的美術思潮，這種現實主義就本性而言即是暴露、社會 批判性的，而蔣兆和所延續的正是這個傳統。暴露市民社會的病態是他盛期藝術 的主要選材和基本主題，這使他的藝術帶著深深的苦澀感。雖然這種新聞報導式 的直錄色彩與庫爾培（Custave Courbet,1819~77）現實主義藝術取向較為接近，

但庫爾培的直錄和同情是站在勞動者之上或之外的，因此，畫面展示的重點相對 在事。而蔣兆和卻有同病相憐之慨，他的直錄和同情是站在勞動者之中的，正如 他自己所說的：「由於我的境遇，很自然地同情勞苦大眾」，因此，畫面展示的重 點相對在人。三十、四十年代是他藝術的鼎盛時期，這時的一批批作品或巨製或 短章，都始終一貫地追求強烈社會批判性的現實主義⁶⁸。

之後，共產黨統治大陸，毛澤東提出了「武器」論、「大眾化」和「社會主 義現實主義」，從此，中共教條美術家便認為山水花鳥是不能像人物畫那樣為無 產階級服務，並強調只有人物畫能直接地宣揚社會主義的繁榮面，不但老百姓易 懂，更可為黨領導人和所謂無產階級英雄人物作讚歌⁶⁹，對此，雖然人物畫受到 重視，但背負了「為政治宣傳」的使命感，導致藝術性下降，實在是很可惜。

二、西洋部份

在本質上和探討中國現實主義相同的即是西洋的寫實主義（Realism），而這 部份是筆者研究創作的最初靈感，也是最重要的學理基礎。寫實主義大盛的時間

67

同註 48，頁 481。

68

劉驍純， 〈論蔣兆和〉， 《蔣兆和》 ，台北：錦繡文化，1993，頁 7。

69

同註 5，頁 96。

大約是在 1840 至 1870~80 年間，它的目標主要是在對當代生活嚴密觀察的基礎 上，給予現實世界以一真實、客觀且公允不偏的再現⁷⁰。從這種思想出發，便出 現一批畫家專門描繪日常化的東西、現實的生活或者過去避為畫題的事物，並以

「唯當代者方可入畫」為口號。大致說來，這種繪畫的產生與當時一般社會的傾 向有密切關係。眾所皆知法國革命，不但使得舊有的貴族中心主義衰落，同時也 發展了自由平等的思想，接著科學隨之進步，連帶發達了近代的資本主義，並走 向物資和現實主義。之後不久從自由平等思想所興起的社會主義，提高了對於一 向生活困頓的農民、勞工之關心。這種思想活動與表現要點可以說是對現實全然 客觀之觀察，並從人權的尊重開始，對現實起了批判，且由現實中發現了更新的 意義。

其次在繪畫上，對社會的批判早已見諸於杜米埃（Honore Daumier,1808-1879）

的作品（圖十八），他用自己的話激烈地諷刺當時的世態，其基礎在於徹底對現 實作冷峻的觀察，他這種社會批判與社會主義的思想不謀而合。至於埋首於實際 自然中的自然主義畫家們，特別是描寫農民生活的米勒（Francois Millet,1814-1875

）等人，亦把繪畫擴展至生活本身之中，這點不得不說是繪畫上現實主義的勝利。

而這兩種傾向都由庫爾培一人所繼承，進而另闢蹊徑，其作品不若杜米埃似的意 識地作深刻的社會批判，亦缺乏自然主義風景畫家的感傷趣味。他是個徹底的寫 實畫家，並曾以堅定語氣指出：「當代人物的縝密再現，圓頂禮帽、黑色燕尾服、

擦得晶亮的皮鞋或農民的木鞋，總比過往的那些無聊無益的東西要有興味得多。」

71他喜歡取材於窮人或勞工，倡導為民眾而藝術，他對物體的看法與畫法也沒有

70

LINDA NOCHLIN/刁筱華譯， 《寫實主義》，台北：遠流出版社，1998，頁 3。

71

同註 70，頁 23。

圖十八：杜米埃，《三等車廂》，1862 年，

油彩畫布，26×35.5 英吋，紐約大都會博物

館藏。

一點誇張或理想化，對實際存在的東西作極忠實的表現，他這種徹底無飾的現實 主義在美術史上稱為寫實主義，為一極大的運動，並可謂繪畫上的市民性的強調

72，最具代表性的作品是《敲石工人》（圖十九）和《奧爾朗的葬禮》（圖二十）。

72

嘉門安雄/呂清夫譯， 《西洋美術史》，台北：大陸書局，1986，頁 385。

圖十九：庫爾培， 《敲石工人》 ，1849 年，油彩 畫布，局部，1945 年已被炸毀。

圖二十：庫爾培， 《奧南的喪禮》 ，1850 年，

油彩畫布，局部，巴黎奧賽美術館藏。

第二節 水墨人物畫的造型思維

中國人物畫自歷代至今，已有許多畫家創作出很多名作和技法，但這過程中

，卻有不少的畫家在創作時，脫不去古人的窠臼，並常見到畫家有能力表現古人 所曾想像過的生活（例如採菊東籬下、東坡夜遊、寒江釣叟等），而不能表達自 己最習知的生活。何懷碩亦在《苦澀的美感》中寫到：

首先是觀念沒有拓展，沒有演進，而成僵化、公式化。如人物畫必以 歷史題材，方覺古雅，而且內容依賴歷史故事，不但不能表現現代人 物，且亦殊少創作性的經營和嶄新的內容與形式，造成中國固定化的

「美人觀念」，如柳眉、鳳眼、櫻桃小嘴之類。此即阻塞了造型的多樣 性創作。其次是技法上拘泥固有方法。中國人物畫在歷史發展出來的 線描，不論是高古游絲描、琴弦、鐵線…，都是流暢的長線條，適於 表現絲綢的寬濶衣服與長袖，但面對現代人裸露更多肌肉與無異寬濶 袍服的現代衣物卻束手無策。⁷³

直到民國，能針對此弊病，提出改革者當推徐悲鴻（1895-1953）和蔣兆和。

由於筆者創作理念和表現技法非常接近他們，因此，特地從他們的相關研究 中做探討，同時也分析目前台灣、大陸水墨人物創作的現況，期望有助於本次的 創作。

一、徐悲鴻

徐悲鴻在 1920 年發表的《中國畫改良論》提出「古法佳者守之，垂絕者繼 之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之」的論斷，另對中國傳統 人物畫之改良提出：

73

同註 3，頁 230。

嘗謂畫不必拘派，人物尤不必拘派。…其人所服則不論春夏秋冬，皆衣 以生絲製成之衣，雙目小而緊鎖，面孔一邊依樣，鼻傍只加一筆。…夫 寫人不準以法度，指少一節，臂腿如直筒，身不能轉使，頭不能迎面側 視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，臢眉即醜。

半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足。此倘不改正、不求進，尚成何學？

既改正又求進，復何必云皈依何家何派耶！⁷⁴

並強調人物畫的重要性，他說：「學畫必須從人物入手，且必須能畫人像，方見 功力及火候純青，則能揮寫自如，遊行自在，比之行步，慣經登山，則走平地時，

便覺分外優遊，行所無事。」因此，他留法期間摒棄西方「現代主義」，擷取西 方的寫實主義，補救中國畫宋元以降因襲、蒼白、師古人不師自然的弊病。他是 早期留洋的中國畫家中，認真學到法國學院派的素描法，且日後能以西洋寫實方 法落實於中國畫上者（圖廿一），他參酌西法所完成的中國畫以人物畫最具典型，

如《泰戈爾像》（圖廿二）、《愚公移山》（圖廿三）等，創作時用了較多的素描、

透視、明暗的技法來呈現⁷⁵。細看這些作品，對人物臉孔及手足的刻劃細膩，除 了忠實勾勒對象的特徵，亦用赭石暈染出各個細節的起伏變化，頗類似清末傳神

74

徐悲鴻， 《徐悲鴻藝術文集上冊》 ，台北：藝術家出版社，1987，頁 44。

75

同註 68，頁 65。

圖廿一：徐悲鴻， 《女人體》 ，1924 年，

炭筆素描，54×32cm，北京徐悲鴻紀念 館藏。

圖廿二：徐悲鴻，《泰戈爾》 ，1940 年，紙

本設色，50×51cm，北京徐悲鴻紀念館藏。

寫真的手法。衣紋內部則較少烘染，著重以線條的粗細、轉折來暗示軀體結構，

這就是他因執著於寫生，為了避免在作品中有較多的拘謹，而沿用中國畫「骨法 用筆」的原則，外加以「剛勁挺拔，如錐劃沙」的線條來勾勒形體之「引西潤中」

作法，且這種風格也影響了大陸的現實性人物畫，並成了一個很大的流派。

二、蔣兆和

中國人物由傳統轉向現代，由古典畫風轉向現實畫風，於任伯年的人物畫中 已有所體現。後來，在徐悲鴻的提倡下，許多畫家也開始探索人物畫寫實法。但 徐氏的人物畫大多是以勾線為主的粗筆白描，或先勾輪廓再塗墨、上色，沒有將 筆墨有機地結合在一起，直到蔣兆和才使筆墨與人物的結構融合在一起，完成了 中國人物畫由傳統向現代的轉換。可以說，中國人物畫的寫實主義是起於徐悲鴻

，而成於蔣兆和⁷⁶。

在美學價值觀念上，中國的傳統人物畫提倡「高雅」、「賞心悅目」以及飄逸、

超脫、靜穆、華麗等類的要求，然這在蔣兆和的畫中是無法予以容納的，換句話 說，他是在反叛文人筆墨的正統規範中脫穎而出，同時又拋棄了筆墨精神性的精 粹內核。五、六○年代，他曾將自己的實踐加以總結，提出了系統化的教學主張。

對於素描，他明確反對「無原則的賓主不分地搬用」，並強調「分析素描與國畫 的矛盾」。他分析這種矛盾有兩大特點，一是重線，二是重結構，認為「國畫的 基本造型規律，主要在於用線去勾勒具體物象的結構（圖廿四）」。他重體面，但 要求以線立骨；他用明暗，但主張「不為表面繁瑣的光暗和周圍環境的影響（圖 廿五）」。他極力反對離開造型追求筆墨意趣，主張激情飽滿時讓筆墨隨行隨意而

76

張桐瑀， 《你不可不知道的 100 位中國畫家及其作品》，台北：高談文化事業，2005，頁 443。

圖廿三：徐悲鴻， 《愚公移 山》 ，1940 年，紙本設色，

144×421cm，北京徐悲鴻紀

念館藏。

出。他說：「筆法是以樹立形體的骨骼為使命，墨法是以加強各部肌肉的圓渾和 形體各部的陰陽向背協調統一為使命」。毫無疑問要使筆墨進入完全自由灑脫地 直接表達心靈的狀態，藝術就必須由寫實轉向寫意，這裡沒有折衷的可能性。但 這顯然有違他探索的初衷，也不是他所要解決的問題，他所要解決的是在寫實的 大前提下，如何最大限度地揭示筆墨的精神性，以及如何使這種精神性與作品的 現實主義內涵高度契合⁷⁷。

在二十世紀中國水墨畫壇的第一代大藝術家中，徐悲鴻和蔣兆和可以粗略地 視為同一個系統，就是借西方古典寫實之法改造中國水墨畫，將西方素描引入水 墨的第一代探索者。他們的造型都離不開明暗和光影，但都大大強調了形體結構

，捨棄了一切與結構無關的明暗與光影自身的表現力，他們都十分重視以線造型 和筆墨性能的發揮，但卻以造型為出發點和歸宿點。然徐悲鴻探索的方面很多，

不少作品都呈現出喻意，象徵和理想主義，而蔣兆和並沒有太多類似的包袱和思 慮，且這也不符合他實錄的風格，他緊緊捉住「感於中，形於外」這個「中西一 理」的根本，甚至毫不忌諱是否太像素描。另強烈曝露和同情的現實主義精神，

也使他必須採用寫生式的手法（圖廿六），因此，他將素描加以改造，並歸納出：

(一)分析形象、(二)畫得準確、(三)創作技巧，做為改進素描教學的目的和要求⁷⁸，

77

同註 68，頁 9。

78

蔣兆和， 《國畫人物寫生的教學問題》，http://www.eastart.net/articles/articles.asp？file=/literature/

zgmswx_guohuarwxsdjx.htm＆id=6820＆type=3。

圖廿五：蔣兆和， 《街頭叫 苦》 ，1938 年，紙本設色，

110×65cm，蕭瓊藏。

圖廿四：蔣兆和，《賣子 圖》 ，1939 年，紙本設色，

113×80cm，蕭瓊藏。

圖廿六：蔣兆和， 《雪亞夫人 像》 ，1939 年，紙本設色，90

×46cm，蕭瓊藏。

而此舉很快的形成了獨立的新規範，不但畢生沿用，五○~七○年代，大陸一大 批現實主義水墨人物畫家幾乎都受到他的影響⁷⁹。

三、台灣、大陸當代水墨人物創作探究

對於水墨人物創作，就台灣而言，早期因受「閩習」那種筆墨飛舞、狂塗橫 抹，頃刻之間，完成大體形像的「仕女、高士」臨摹之影響，較少寫生精神⁸⁰， 外加上述富於革新精神的重要畫家，沒有一人來到台灣，且播遷台灣之後社會與 文化上的挫折感，最容易產生保守甚至返退的心態，表現在畫壇上就是倒退復古 的傾向。雖然之後有少數人嘗試人物寫生，但也因西式素描的基本訓練與水墨寫 生技法格格不入，以致於台灣的人物畫始終無法脫離幼稚、走向成熟⁸¹。而假如 又要能反應時代的現實主義作品，那更是少見。分析其成因，大致如下：

首先是技法的限制上，傳統筆墨講究線條的書寫性，所以越能凸顯筆墨趣味 的「轉、折、鉤、搭」，越容易受傳統筆墨技巧的規範與限制。而早期對水墨人 物的訓練是以臨摹名家入手，由人物的開相到形體的掌握，均是以水墨白描為主 的基本功訓練，重點在於線條的輕重緩急、頓挫提收等用筆用墨的控制。然對於 今日街上所見服飾，大量的無袖露背心，日式七分牛仔褲，染燙五顏六色頭髮的 青少年，似乎較難施展，因而產生描寫人物的筆墨自外於當代的現象。

其次是內容的選擇上，綜觀近幾年的展覽會場上，常見到不少畫家以中國邊 疆地區的少數民族或舞台上的民間歌仔戲藝人或古典神話詩歌般的人物為題材。

至於關懷本土的人物造型，又侷限於夜市叫賣的攤販（圖廿七）、廟會拉琴自娛 的老叟及蓬頭垢面的街頭流浪漢，這些僅是目前社會發展的少數特例，實無法代 表這一時代的生活面貌，更不能完全反映當代台灣社會現象。而針對此點，以下 袁金塔和鐘俊雄的論述值得參考。

79

同註 68，頁 6。

80

王耀庭， 〈從閩習到寫生─台灣水墨繪畫發展的一段審美認知〉， 《東方美學與現代美術研討會 論文集》，台北：台北市立美術館，1992，頁 124。

81

何懷碩， 〈夕陽西風竟何之？〉 ，收錄於郭繼生所編之《台灣視覺文化》 ，台北：藝術家出版社，

1995，頁 289。

袁金塔在 1991 年「台灣水墨發展座談會」中提到：

台灣在 1949、1952、1970 年代，三個現代化時期所產生的社會變遷，

無論在社會結構和觀念體系都呈現與傳統社會有極大的差異，而其所 帶來的問題如住宅不足、交通、教育、貧民窟、犯罪、環境汙染、老 人…等，都是水墨創作所要突顯的內涵。⁸²

另外，鐘俊雄也在 1995 年「水墨畫的時代性」座談會中提到：

若能將創作落實到生活中會更加理想，因為在我們現實生活裏有許多的 問題發生，譬如交通的擁擠、人際關係的疏離、遭受挫折、失意，這些 都是所有現代人會面臨的，今後應當朝將生活中的感受訴諸筆墨表達出 來。⁸³

至於大陸方面，除了上述的徐悲鴻、蔣兆和及葉淺予外，之後，到 1950 年 代的方增先、楊之光、周昌谷、黃冑，到 70 年代出現的新人如周思聰等人，水 墨人物畫已經是西畫結構和國畫的筆墨融合，自成了體系，存在的問題主要不是 筆墨形式，而是畫什麼的觀念和內容問題。周思聰（1939-1996）（圖廿八）是 80

82

袁金塔， 〈如何以水墨突顯本土藝術的性格〉， 《雄獅美術 246》，台北：雄獅圖書公司，1991，

頁 132。

83

鐘俊雄， 〈水墨畫與傳統性〉， 《美育 75》 ，台北：國立台灣藝術教育館，1996，頁 43。

圖廿八：周思聰，《災難歸屯並戶》，？年。

年代在大陸被視為人物畫登峰造極的畫家，她在筆墨上具有很深的功力，而在現 代人物造形上也很紮實，又受到日本畫家丸木位里和赤松俊子夫婦的影響，畫風 逐漸轉嚴峻苦澀，與大部份水墨人物畫家追求秀美的方式不同，因此很受矚目。

其他如何家英（1957-）（圖廿九），趙奇也都有不錯的創意表現⁸⁴。

四、人物造型思維

所謂造型能力不僅僅是指能夠準確地再現客觀對象，同時還包括掌握造型的 基本法則，可以根據自己的審美意念創造性地對生活中的形象進行加工、提煉、

概括，並作變通運用的能力。除了前述蔣兆和所提的三項要求外，以下四項重點 亦值得參考：(一)加強人體解剖的學習研究、(二)加強素描與線描的訓練、(三) 多做速寫和默寫的的練習、(四)多研究傳統技法⁸⁵。期待透過本節的分析、研究 能對本次創作有所幫助。

84

王受之， 〈中國大陸藝術現況觀察〉， 《藝術家 276》，台北：藝術家出版社，1998，頁 395。

85

王野翔、劉紅沛， 《工筆人物畫》，南京：江蘇美術出版社，2002，頁 23。

圖廿九：何家英，《街道主任》 ， 1981 年，絹本設色。

圖廿七：李奇茂（1932-），《士林夜

市》，？年，90×90cm。

第三節 創作形式、技法與媒材之分析

一、畫面構圖的空間演繹

一幅作品的好壞，構圖是一個決定因素。中國遠在漢朝劉安的畫論中，即已 提到構圖上全體與部份的關係，逮至東晉顏愷之的「置陳佈勢」與謝赫的「經營 位置」，就是目前所說的構圖。中國畫在構圖上注重虛實，尤其著重「虛靈」的 運用，由虛靈而產生對畫面佈白的考究。白為不著筆墨處是「虛」，恰與有筆墨 處之「實」相對。除了運用這些傳統原理在本次創作中外，也大量的參考西畫構 圖的法則─秩序、比例及和諧⁸⁶，以建立畫面的合理穩定性。

其次在空間的表現法上，由於透視法易於表現畫面上的空間深度，而且能使 物與物間的關係以及整個畫面空間得到統一⁸⁷，因此是本次創作在空間處理上的 主要表現手法。另外，部份作品也使用了西畫光影明暗法，以增加畫面對比的關 係和立體的效果。

二、筆墨、媒材的功能再探

古人曾說過：「得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難」。筆法還可拿方 式做準則，墨法就要在蘸墨於紙上的時候去體會，所以說比筆法更難。至於用水，

更難拿方式規定出來，所以算是最難的⁸⁸。李可染（1907-1989）也在其畫論中提 到：「杜甫詩云：『元氣淋漓幛猶濕。』這是對水墨的一個很高的要求。水墨畫用 水實不容易。」⁸⁹雖然本次創作採用了很多西畫的觀點、技法，但對傳統中國畫 的用筆、用墨和用水之法等於是重新再學習，尤其是用墨和用水的體驗，如破墨 法、撞水法及潑墨法，藉此可以創造出豪放不拘，具有現代感的作品。

86

袁金塔， 《中西繪畫構圖之比較》 ，台北：藝風堂出版社，1987，頁 22。

87

同註 86，頁 111。

88

張大千， 〈畫說〉，收錄於黃賓虹等着， 《中國書畫論集》，台北：華石書局，1986，頁 466。

89

李可染， 《李可染畫論》，台北：丹青圖書公司，1987，頁 97。

人物畫的畫法自古以來就累積了相當多的創作技法可資借鑑，每套專業技法 的產生，均是前人辛苦摸索並不斷在失敗與試驗中所累積的成果。然因應不同描 繪對象而選擇相對應的表現技法，在創作的過程中，實有其困難度。解決之道，

可以試著將傳統造型的基本語言：皴、擦、點、染，以現代造型觀念重新再詮釋，

以擴大它們的表現意義，並適度結合西方的「構成」概念，如此方有可能使其表 現能力與當代對話，且延伸現代水墨的創作領域，藉此形式風格的嘗試，無非是 想增加本次創作的表現強度和作品的多元面相。

至於媒材部份，當代對媒材的運用呈現自由而多元的使用，畫家對媒材的選 擇往往取決於其創作思維。然由於人物畫因是筆者之前最陌生的題材，為了想單 純從人物造型，筆墨設色重新思考、再度學習，所以，在選擇材料上仍然沿用以 下最基本的表現媒介。

(一)毛筆

(二)宣紙（含大陸安徽歙縣紅星牌雙宣）

(三)礬膠 (四)吳竹墨汁

(五)花青、藤黃、赭石、鵝牌等各式顏料

三、色彩與創作的思維

中國繪畫突出的特點是以墨為主，天然礦物色及植物色為輔，這是中國畫的 物資基礎。因此，歷代畫家對於一幅畫在用筆、用墨、設色及構圖方面，均有周 密的設計安排，並力求整幅畫完整統一，設色能豐富絢爛且協調，給人予難忘的 印象⁹⁰（圖三十）。然自明朝董其昌（1555-1636）寫《畫旨》標榜水墨畫以來， 文 人畫見重，色彩被貶為畫工者流的用器，地位慢慢降低。幸好清末明初因東西交 流，如當時的吳昌碩、齊白石、趙之謙等大家用色部份就加強了。海派畫家也慢 慢恢復用色的條件，其中齊白石（1863-1957）所用的洋紅（圖卅一），就是外來

90

王定理， 《中國畫顏色的運用與製作》，台北：藝術家出版社，1993，頁 23。

91

黃寤蘭， 《鄭善禧-畫壇老頑童》 ，台北：時報文化，1998，頁 171。

的水彩顏料⁹¹。之後的林風眠（1900-1991）（圖卅二）、徐悲鴻、劉海栗都可見到 用色的普遍性。尤其是林風眠的作品，色彩的感覺更是明顯。他善用對比和誇張 色，又把水墨和水粉揉混起來，且進一步發展北宗繪畫的重彩特色，因而形成了 燦爛輝煌的效果。

一九二五年林風眠受蔡元培之聘，先後擔任北京國立藝專和西湖國立藝術學 院院長兼教授之職，除了院務及教學工作外，他還埋頭於創作，同時繼續研究中 國的傳統繪畫以及敦煌壁畫、宋代瓷器、漢代石刻、戰國漆器、民間木版年畫、

皮影戲等，從中探索繪畫的真諦，豐富自己的藝術修養⁹²。

最後有關顏料部份，目前的顏料商都將顏料研漂或處理，大致可分為已加膠

92

呂蒙， 〈時代性、民族性、個性─林風眠的繪畫風格〉 ，《藝術家 173》，台北：藝術家出版社，

1989，頁 183。

圖卅一：齊白石， 《牽牛花》 ，紙 本設色，局部，私人收藏。

圖三十：五代，顧閎中，《韓熙載夜宴 圖》卷， 〈宋摹本〉 ，絹本設色，局部，

北京故宮博物院藏。

圖卅二：林風眠， 《仕女》 ，1965 年，

紙本設色，30×30cm，私人收藏。

和未加膠兩種形式，已加膠（如花青、赫石、朱膘等）製成塊狀存於小杯中，或 製成小片狀，這些顏料沾水後可隨時使用⁹³，是筆者這次創作使用最多的部份。

另外代用顏料，如罐裝鵝牌廣告顏料或水彩顏料，也是有別於往昔的創作，在這 回中大膽大量使用的色彩，感覺很好，效果猶如礦物性顏料，並得到許多寶貴的 經驗。

93

同註 2，頁 65。