事實上,馬勒更將《第五號交響曲》中五個樂章區分為三大部分

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第四章 各樂章結構及音樂手法之探討

第一節 馬勒對《第五號交響曲》之構思

《第五號交響曲》原本是計畫有四個樂章,馬勒告訴納塔麗說:「它確實是一首四 個樂章的交響曲,每一樂章都是完整的,僅以它們相似的情緒相連結。」1然而今日呈 現在我們眼前的,是一部五個樂章的交響曲。同時,不僅止於情緒之連結,樂章之間更 可發現存在許多共通的音樂素材,馬勒原本的構思,似乎不全然與今日交響曲之樣貌相 符。

事實上,馬勒更將《第五號交響曲》中五個樂章區分為三大部分。其中第一樂章可 視為第二樂章之導奏,第二樂章許多素材都是源自第一樂章發展而來的,因而一、二樂 章被視為交響曲的第一部分。第三樂章因為樂曲較為長大,且取材與其他樂章沒有直接 的關聯,因此自成第二部分,成為第一及第三部分之間的分水嶺。四、五樂章情況與一、

二樂章相類似,第四樂章之素材同樣將沿用到第五樂章,成為第五樂章部分段落之發展 基礎,因而四、五樂章構成交響曲之第三部分。

以下幾節筆者將分樂章詳細分析各樂章之結構、段落、主題、音樂特色,並探討馬 勒在樂曲中運用之特殊手法,使我們將了解馬勒如何在這長大的樂曲中,透過音樂素材

1 Bauer-Lechner 1984, 193.

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的精巧運用,使各樂章緊密連結、構成一整體。同時,也將與各樂章相關之討論議題提 出探討,透過音樂與馬勒創作思想之交互激盪,以期對馬勒的音樂內涵及本質有更深刻 的了解。

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第二節 第一樂章—葬禮進行曲 (Trauermarsch)

葬禮進行曲風格在馬勒作品中已出現好幾次,幾乎可以說馬勒的每一首交響曲都包 含送葬進行曲的音樂,不論是《第一號交響曲》的第三樂章,靈感來自法國版畫家卡洛 的《獵人的葬禮》,一個輪旋曲式的送葬進行曲;或是《第二號交響曲》中的第一樂章,

馬勒曾說:「我稱第一樂章為葬禮,假使你想知道的更真切,這裡是將《D 大調交響曲》

中的英雄送進墓地… 。」2或是如佛羅斯所說的:《第三號交響曲》第一樂章像進行曲 的死亡樂段扮演著重要角色。」3

然而在《第五號交響曲》中,是唯一以送葬進行曲(Trauermarsch)作為一個樂章之 標題的,連佛羅斯都如此描述它:「馬勒的第一首大規模、交響式的死亡進行曲,出現 在《第五號交響曲》的第一樂章… 。」4

壹 結構分析

在這首葬禮進行曲中,我們可觀察到主要段落【A】段落與兩個中段交替出現,因 而這個樂章的設計是包含五個部分:【A】? 第一中段? 【A】? 第二中段? 【A】形式。

2 Blaukopf, ed., 1982, 150.

3 Floros 1994, 142.

4 Ibid.

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筆者在此需特別提出討論的是:儘管米歇爾及甘迺迪(Michael Kennedy)都認同將兩 度插入【A】段落的樂段視為「中段」5亦有學者墨菲(Edward Murphy)持不一樣的立場,

他認為「將它們視為中段,則就本質而言份量似乎太龐大,而性格上太過瘋狂而紛亂;

相反的,它們應該是隸屬於整體的一部分。」6因而他將其中我們所說的中段,視為兩 個獨立的 B 段落,將第一樂章整體看作一個 ABABA 形式。

然經筆者從段落規模觀察之,小節數顯然證明了插入的兩個中段明顯較前一段落

【A】規模小的多,7筆者認定中段之份量不足以作為和【A】相抗衡的主要段落【B】。

另一方面,馬勒原本就會將古典既有的形式結構加以擴大,而這個樂章之中段,往往以 一個風格迥異的插入樂段姿態出現。因此筆者在此會採用米歇爾及甘迺迪的意見,將這 兩個與主要段落【A】交替出現的樂段視為第一中段及第二中段。以下【表格 4】摘要 筆者所整理之第一樂章結構、段落、主要主題、調性發展分析。

【表格 4】 《第五號交響曲》第一樂章之結構、主題、調性、音樂內容。

段落及小節數 主題及小節數 特徵描述 調性

主要段落【A】:1-154 小節

第一部分 1-34 小節 (a) 1-20 小節 小號三連音音型吹奏葬禮進行 曲之鼓號樂,開啟進行曲的第 一部分主題 a

升 c 小調

5 參考 Donald Mitchell, “Mahler”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by Stanley Sadie, Vol. 11 (London: Macmillan, 1980), 520.及 Michael Kennedy, Mahler (London: Dent, 1974), 114.

6 Edward Murphy, “Unusual Forms in Mahler’s fifth Symphony,” The Music Review 47 (1986-1987): 101.

7 第一中段共 80 小節(154-233 小節),第二中段共 55 小節(322-376 小節),而主要段落【A】

第一次出現時 154 小節,第二次出現亦有 91 小節。

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(尾奏)20-34 小節 銅管及打擊各聲部呈現之後連 接對比段落之鼓號樂動機

升 g 小調

(b) 34-53 小節 具有輓歌性格之主題 b,以木管 及絃樂音色為主

升 c 小調? E 大調(46 小節) 第二部分 34-60 小

(尾奏) 53-60 小節 長號帶領主題 b 銜接至下一段

升 g 小調

(a)60-80 小節 主題 a 鼓號樂再度出現,但加 以變化

升 c 小調 第一部分 60-88 小

(尾奏)80-88 小節 長號、大鼓銜接主題 a 至主題 b 段落

升 g 小調

(b)88-120 小節 輓歌性格之主題 b 再度出現 升 c 小調? E 大調(100 小 節) ? 升 g 小 調(104 小節) (c)120-132 小節 與主題 b 風格相近之主題 c 出

現,同樣以木管絃樂音響為主

降 A 大調

(b)132-145 小節 回到主題 b 降 D 大調 第二部分 88-154 小

(尾奏)145-152 小

長號及低音號演奏銜接對比樂 段之動機

降 D 大調 過門 152-154 小節 小號吹奏三連音鼓號樂 升 c 小調 第一中段 :154-233 小節 (突然的變快,熱情,猛烈狂野的)

第一部分 (d)154-172 小節 熱情猛烈的主題 d,帶出與主要 樂段風格迥異的第一中段,165 小節小號及小提琴各自出現三 連音樂句之模進,並形成對位

降 b 小調

第二部分 (e)173-194 小節 小提琴以八分音符演奏主題 e,音樂仍是激烈、狂野的

降 e 小調 第三部分 (d)195--233 小節 主題 d 之素材加以延伸 降 b 小調 主要段落【A1】:232-322 小節

(a)232-254 小節 小號演奏三連音鼓號音樂,主 題 a 再度出現

升 c 小調 第一部分 232-262

小節

(尾奏)254-262 小

銜接樂段之動機由低音號、定 音鼓及大鼓演奏

升 g 小調

(b)262-294 小節 主題 b 再現,但做了變化,主 題呈現之節奏型態十分不同

升 c 小調? E 大調(267 小 節) ? 升 c 小 調(278 小節) 第二部分 262-316

小節

(c)294-316 小節 主題 c 加以變化,引用《悼亡 降 D 大調

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兒之歌》第一首歌曲結束前的 曲調,作為這個主要段落的結 束句

過門 316-322 小節 定音鼓敲響主題 a 之三連音音 型,迎接第二中段

升 c 小調

第二中段 :322-376 小節

(f)322-336 小節 第二中段的搖擺撫慰旋律與第 一中段的猛烈狂暴形成對比,

中提琴出現嘆息動機,此樂段 許多動機將成為第二樂章之素 材。

a 小調

(g)337-356 小節 法國號吹奏上揚三連音動機,

展現極具表現力之旋律

d 小調? 降 E 大調(341 小 節)

(h)357-376 小節 369 小節達到全曲之高潮 a 小調 主要段落【A2】 :376-415 小節

(a) 376-401 小節 再度出現主題 a 小號之三連音 升 c 小調 第一部分 376-415

小節 (尾奏) 401-415 小

在三連音音型引領下,音量逐 漸漸弱,最後以突強之絃樂撥 奏 pp 結束此曲

升 c 小調

貳 探討樂曲主要段落、主題與各自特色

一 主要段落【A】

(一) 其中兩個部分主題具對比風格

主要段落【A】中包含 a、b、c 三個主題,其中主題 b、c 風格相近,與主題 a 形成 明顯對比,因此我們將主題 a 視為主要段落的第一部分,主題 b、c 視為主要段落第二 部分,將主要段落【A】分為兩個主要部分。

樂章開始,馬勒標示適宜的步伐,嚴謹的,如同葬禮行列一般 (In gemessenem Schritt.

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Streng. Wei ein Kondukt),由小號不斷吹奏三連音鼓號樂,帶出了主要段落主題 a(1-20 小

節),主題 a 構成主要樂段第一部分,音色上以銅管音響為主。【譜例 16】

這個小號三連音音型,與貝多芬《第三號交響曲》第二樂章葬禮進行曲十分相似,

都在表現嚴肅沉重的葬禮行列,亦有人認為此主題是從馬勒《第四號交響曲》第一樂章 發展而來【譜例 17】,因為這個葬禮鼓號樂與《第四號交響曲》第一樂章發展部將結束 之處的小號,不論是音高或節奏型態都十分相像。8而米歇爾亦提出這個鼓號樂與《第 四號》第一樂章鼓號樂相像之處。9顯示《第五號交響曲》與前一部交響曲之關係,亦 展現馬勒作品之間經常具備之相關性或連續性。

在主題 a 沉重的步伐之後,主題 b 出現於 34 小節【譜例 18】,由小提琴及大提琴演 奏哀傷的旋律,伴隨木管音色加以襯托,表現像悲歌般哀悼的段落,同時氣氛也顯得較 為平靜,其使用的音色以絃樂木管為主,與先前主題 a 之銅管音響形成對比。

【譜例 16】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 1-23 小節,主題 a。

8 可參考 Barbara R.Barry, “The Hidden Program in Mahler’s Fifth Symphony,” The Musical Quarterly vol. 77 no. 1 (spring 1993), 63.之註解 28。

9 米歇爾提出這兩個樂章的鼓號樂皆開始於升 C 這個音,同時兩個樂章的鼓號樂都會在樂

段中反覆出現,具有銜接段落結束與開始的過門性質,它們在段落中所發揮的相似功能,統一 了《第四號》與《第五號》第一樂章出現的鼓號樂。可參考 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 247.

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【譜例 17】 《第四號交響曲》,第一樂章,第 223-227 小節,小號之鼓號樂音型。

【譜例 18】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 32-50 小節,主題 b 出現於 34 小節。

主題 c 出現於 120 小節【譜例 19】,與主題 b 風格相近,兩者皆來自單純樸實的民 間音樂曲調,以絃樂及木管音色為主。主題 b、c 與主題 a 所形成的對比音色及性格,

構成【A】段的兩個部分,使葬禮進行曲集中於陳述死亡的開頭音樂,滲透對比情緒。

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【譜例 19】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 119-128 小節,主題 c 之木管、絃樂聲部。

(二) 【A】段落在樂章中的三次出現,都是經過變化的

在這首葬禮進行曲中,主要段落【A】前後共出現三次,三次的出現顯示馬勒對於 段落每次的出現都會加以變化。以段落之主題結構來看,前兩次出現時都包含 abc 三個 主題,其中第一次以 ababacb 之組合出現,第二次之組合為 abc,而到了第三次出現,

僅出現主題 a 便進入曲終,顯示同一段落的再現都是經過發展的,馬勒不會以同樣的面 貌出現,其交響曲代表著一種進展與變化過程。

而單就各主題來看,馬勒也會讓主題每一次的出現都是具有不同裝扮的。以主題 a

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為例,它在整個樂章共出現四次,10這四次出現,一開始的小號三連音音型都不會改變,

但是接下來的進行便會不一樣。像是第一次以十六分音符伴奏,第二次則出現五連音及 八連音音型加以伴奏,至第三、第四次則以全音符及三十二分音符為主,顯示主題 a 的 四次出現,皆以不同的樣貌展現。比較【譜例 20】及【譜例 21】可看出前兩次出現伴 奏節奏型態之差異。

【譜例 20】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 9-16 小節,管樂與絃樂聲部

10 四次出現分別為 1-20 小節、60-80 小節、232-254 小節、376-401 小節。

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【譜例 21】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 66-71 小節。

另一方面,主題 b 旋律 262 小節出現在第二個段落【A】時【譜例 22】,相較於第 一次出現【譜例 18】,不僅曲調有了改變,節奏也有大幅度的更動。佛羅斯曾描述它:「它 以一個全新的樣貌出現,變化這個字似乎已有些不公正了。」11

主要段落中主題 a、b 每次出現時樣貌的改變,顯示馬勒在主題處理上慣用的變奏 技法,「主題代表著出現在樂器長篇小說中的音樂形象風貌,它們透過變化的特徵,洩

11 Floros 1994, 144.

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露了它們在情節的進行中所經歷過的一切。」12主題的變化,正是馬勒賴以展現交響曲 之戲劇性與敘事手法的重要媒介;即使是《第五號》如此一首缺乏聲樂歌詞之純器樂交 響曲,馬勒仍能透過音樂素材的發展與變化,展現他傑出、獨特的音樂敘事能力。

【譜例 22】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 259-267 小節,主題 b 出現於 262 小節。

12 Kurt Blaukopf, 《未來的同時代人古斯塔夫•馬勒》(Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft),高中甫 譯,(瀋陽市:遼寧大學出版社,2000),109。

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二 中段

關於《第五號》第一樂章之中段,柏林愛樂指揮家拉圖曾如此形容之:「一個與慣 有相違背的的中段,不同於一般的中段通常是休息性的,它某種程度比較像是梅呂哀舞 曲或詼諧曲。」13第一樂章裡中段的出現,經常帶出一個驚人的轉變,不論是第一中段 的猛烈爆發力,或是第二中段的撫慰旋律,皆形成與主要樂段間的強烈對立情緒;同時,

兩個中段間也呈現迥異的風格。一、二中段之間的對比性,與主要段落【A】一、二部 分之間的對比性遙相呼應,形成馬勒在第一樂章葬禮進行曲展現之幽默詼諧手法。

(一) 第一中段

在主要段落之葬禮進行曲第一次結束後,第一中段的出現是非常兇猛野蠻的,譜上 標示突然的變快,熱情的,猛烈狂野的(Plötzlich schneller. Leidenschaftlich. Wild)和之前 的葬禮進行曲主要段落【A】極度不同,其狂熱的程度如同馬勒音樂中經常表現的極端 激狂的一面。

1. 第一中段主題

第一中段包含兩個主題,一開始(155 小節)小提琴以激烈的八分音符半音下行帶出 主題 d【譜例 23】,衝突因而鮮明的爆發出來;同一時刻,小號聲部唱出另一突出旋律,

形成與動機 d 之對位,構成兩個相互糾結的強烈情感。另一主題 e 出現在 173 小節【譜 例 24】,由兩部小提琴帶出流動的旋律,節奏仍以八分音符為主,與木管聲部形成對位。

13 “Simon Rattle in conversation with Nicholas Kenyon,”Simon Rattle Berliner Philharmoniker Mahler Symphony no.5 and Adès Asyla, EMI 2003, DVD.

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兩個主題譜出第一中段的熱情狂野性格,給予之前的葬禮行進肅穆氣氛一個強烈的衝 突,形成馬勒音樂中時常出現的動盪不安、情緒化之特質;這種二元性音樂之矛盾衝突 特性,展現了馬勒對於死亡的恐懼與掙扎,他透過音樂將內心複雜的情緒宣洩出來。

【譜例 23】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 155-162 小節銅管及絃樂聲部,第一中段 主題 d 出現於 155 小節。

2. 貫穿中段的三連音節奏

在第一中段裡,時而可以見到小號以 ff 吹奏激昂的三連音音型,如 180-186 小節【譜 例 25】,此三連音型來自樂章開頭主題 a 的小號三連音動機,其出現在第一中段,就彷

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彿是來自葬禮進行曲對死亡的提示,死亡的陰影如影隨形,不輕易驅散。而此三連音節 奏動機也將貫穿全曲,形成統一第一樂章之特殊節奏,如米歇爾所說:

三連音在這過程扮演重要角色,… 三連音在中段的開頭出現,使我們憶起它的源頭 是開啟葬禮進行曲的鼓號樂。確實,三連音是第一個統一我們聽覺的節奏元素,它 成為重要的基礎節奏動機,滲透開始兩個樂章以及葬禮進行曲的中段。14

馬勒不僅給予我們衝突,同時他也安排得以統一對比樂段的三連音節奏貫穿全曲,

這個特殊的設計安排,使得馬勒的樂曲雖然結構龐大,但仍能使聽眾在複雜的內容中找 到熟悉物,使聽覺上產生似曾相識感,藉以使聽眾腦海中的各個音樂片段得以獲得連 繫。這是馬勒展現的細膩、縝密作曲手法,也是他高深不可測的創作思維。

【譜例 24】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 171-178 小節木管及絃樂聲部,第一中段 主題 e 由 172 小節後半拍開始。

14 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 277.

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【譜例 25】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 179-185 小節小號聲部。

(二) 第二中段

1. 第二中段主題

馬勒引用《悼亡兒之歌》〈現在太陽正燦爛的升起〉之曲調,作為進入第二中段之 前的主要樂段之結束句,15並且由定音鼓敲擊小號的三連音節奏,引領進入第二中段。

323 小節出現第二中段主題 f【譜例 26】,第一小提琴演奏撫慰如歌般的第二中段主題旋 律,低音提琴則以撥絃加以伴奏,中提琴演奏吶喊般動機。這時樂團出乎意料地僅剩下 絃樂音響,顯示馬勒在巨大的管絃樂編制中,仍善於以獨立樂器群構思管絃樂配器,製 造精緻洗鍊、如室內樂般的音響效果,展露馬勒晚期交響曲纖細精緻的管絃樂音響。

【譜例 26】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 321-328 小節,第二中段出現於 322 小節 後半拍。

15 相關內容參見本論文第三章第二節,討論歌曲與《第五號交響曲》各樂章之連結。

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值得注意的是,具有民間音樂風格之第二中段,其中許多動機將成為之後第二樂章 發展的重要素材,因此第二中段對於整合統一第一、二樂章,扮演了重要角色。

2. 第二中段之音樂根基於第一中段之素材

雖然第一中段與第二中段之音樂展現迥異對比的音樂情緒與風格,然而事實上,許 多第二中段音樂是根基第一中段之素材發展而來的。

舉例而言,325-326 小節中第一小提琴演奏的第二中段三連音主題【譜例 26】,在 第一中段 165-166 小節第一小提琴【譜例 27】便已預示出現。同時第二中段 329-336 小節【譜例 28】三連音旋律之模進,再現了第一中段 165-172 小節【譜例 27】相似的 三連音之模進。

【譜例 27】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 163-170 小節第一小提琴聲部。

【譜例 28】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 329-334 小節第一小提琴聲部。

第二中段 337-339 小節的法國號三連音上行動機【譜例 29】,在第一中段的 203-205 小節小提琴及大提琴已預示出現【譜例 30】。此三連音上行動機不僅貫穿第一樂章之一、

二中段,也將在第二樂章中不斷出現、成為重要發展動機,它也因此整合了一、二樂章,

使得樂章之間得以連貫起來,這部分可參考下一節第二樂章之分析。

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【譜例 29】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 335-340 小節法國號聲部。

【譜例 30】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 200-207 小節絃樂聲部。

一、二中段雖呈現如此極端的性格,調性上也是完全獨立的(第一中段是降 b 小調,

第二中段是 a 小調),然而馬勒卻能透過動機設計之巧思,使段落之間產生特殊關聯。這 些不經過仔細觀察不易發現的小細節,顯示馬勒在如此龐大的結構之中,仍能費心構思 每個段落主題動機之間的關聯性,誠屬不易。

3. 第二中段展現第一樂章之高潮

十分特別的是,本曲的最高潮亦發生在這個第二中段,而非主要段落。延續著之前 第二段落堆積起來的悲傷風格,369 小節進入此哀傷情緒的最高峰,馬勒在此處標示悲 歌的(Klagend),全體樂團以 fff 演奏持續六個小節的半音下行全音符【譜例 31】,整個音 樂陷入一個極度悲傷並且延滯的氛圍中。連佛羅斯都說:「這音樂訴說痛苦及哀傷是如

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此的強烈,以致於在樂章最高潮處標示「悲歌的」似乎顯得多餘。」16在這悲傷情緒的 頂點之後,馬勒立即回到主要段落【A】,在短暫回顧進行曲主題 a 素材後,這個樂章隨 即面臨終了。

【譜例 31】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 366-374 小節

16 Floros 1994, 142.

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馬勒之所以在哀痛的高潮後,短暫陳述主要段落,便進入樂章結束。很明顯的,背 後隱藏了他欲將這個極度悲傷的情緒保留到曲終的意圖,同時藉此使得葬禮進行曲嚴肅 而悲痛的氛圍,延續至第二樂章中,證明馬勒有意讓一、二樂章專注於陳述死亡。

同時,第二中段高潮之後隨即回到主要段落【A】,也顯示兩個中段在結束之處處理 手法之相似特徵。如佛羅斯所言:「兩個中段共有的是:它們都在幾度洶湧起伏的增強 後,引導進入段落高潮 (如第一中段 221、229 小節及第二中段 369 小節),並且很快地 失去強度。… 天衣無縫地轉變至主要段落【A1】及【A2】。」形成一、二中段表現在樂 曲發展上,另一有趣共通點。

(三) 兩個中段在葬禮進行曲中代表之哲學意涵

第一樂章兩個中段出現的音樂,一次是熱情而猛烈爆發的半音下行音樂,顯現對死 亡的激烈掙扎;一次是伴隨著吶喊動機、展現對生命渴望之音樂,這兩個中段與主要樂 段表現葬禮行列與悲痛氣氛的音樂,形成鮮明的對比。如同佛羅斯所說:「主要樂段葬 禮儀式的拘謹與中段表達的激烈之間所形成的對比性,成為這個樂章的基本概念。」17 我們可以說,兩次中段的出現像是給予主要段落一個嚴重的衝突,作為對先前死亡 的抗議:在死亡進行的沉重步伐之後,馬勒讓狂暴粗野與精緻洗鍊的音樂交織之中,形 成面臨死亡下各種衝突情緒之展現。而第二中段隨著悲痛的高潮結束樂段之後,曲終又 短暫浮現主要段落的死亡進行旋律,顯示死亡最後還是戰勝了與之對抗的中段,人終究 抵不過不免一死之命運。第一樂章展現馬勒如何透過對比性的音樂,表達其背後欲刻畫

17 Floros 1994, 143.

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之深刻內在意涵。

? 探討第一樂章音樂手法及特色

一 統一性:藉由鼓號樂的重複出現,連接第一樂章對比樂段

剛已提及此樂章段落主題及樂段之間的對比性,在此我們將探討馬勒如何運用特殊 手法,連接樂章中具對比性的音樂,這不僅使得對立音樂出現在同一樂章中不顯得突 兀,也構成第一樂章的統一性。

(一) 透過鼓號樂,連接主要段落【A】中兩個對比的部分

這個連接樂段的鼓號樂動機,馬勒取材自主題 a 段落之尾奏,它第一次出現在 20-34 小節主題 a 之尾奏,在這裡,馬勒使聽眾聽到一個完整的鼓號樂連接動機【譜例 32】。

其中包含動機 1:20-23 小節定音鼓的三連音與顫音,動機 2:24-27 小節法國號的附點 節奏,動機 3:27-30 小節長號具節奏感之旋律,動機 4:31-32 小節法國號後半拍節奏,

動機 5:33-34 小節的大鼓節奏,之後連接至主要樂段的第二部分。

【譜例 32】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 20-34 小節各聲部鼓號樂動機。

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這些動機將成為之後連接對比性樂段之鼓號樂素材,只是連接的樂段不同,鼓號樂 的動機組合不同,配器音色也不同,我們從以下分析例子可看出每一次的變化。

第一次,主題 b 段落尾奏進入主題 a 段落時,其尾奏(53-60 小節)出現的是由長號吹 奏的動機 3 跟動機 4。【譜例 33】

第二主題 a 段落連接到之後主題 b 段落鼓號樂(83-88 小節),則是由定音鼓演奏動機

1 顫音,接給長號演奏動機 2,再接給大鼓演奏動機 5。【譜例 34】

值得一提的是,當 120 小節主題 b 段落接給主題 c 段落時,這個連接對比樂段的鼓 號樂並未出現,顯示由於主題 b、c 風格相近,故馬勒並未安排鼓號樂出現於此。證明 了鼓號樂的出現與「連接對比性的段落」之目的有關,同時也印證筆者將風格相近的主 題 b、c 視同為主要樂段的第二部分,此觀點是合理的。

【譜例 33】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 53-60 小節長號、低音號聲部。

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【譜例 34】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 83-88 小節長號及打擊聲部。

(二) 透過鼓號樂,連接主要樂段及中段

以鼓號樂作為連接對比樂段的技巧,不僅僅出現在主要段落中兩個對比性部分之銜 接,同樣的在具對比性的主要段落與中段之間的銜接。

在第一樂章,中段的出現常常作為一個突然的插入,打斷原有的氣氛,明顯與主要 段落表現葬禮行列之莊嚴音樂有所區隔,因而馬勒使用樂章一開始小號吹奏的三連音動 機,貫穿第一樂章主要段落與中段兩個對比段落的銜接。

當主要樂段接給第一中段時,152-154 小節的連接樂段角色由小號扮演,小號以 pp 吹奏三連音動機。【譜例 35】

【譜例 35】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 147-154 小節小號聲部。

當主要樂段接給第二中段時,316-322 小節銜接樂段的角色改由定音鼓扮演,顯示 馬勒善於在配器上製造令人驚喜之變化,他讓每一次動機的出現都是經過包裝、改變的。

(24)

【譜例 36】 《第五號交響曲》,第一樂章,第 312-320 小節定音鼓聲部。

同樣的,當兩個中段回到主要段落【A】時,主要段落總是以小號吹奏小三度三連 音動機開啟主要樂段,因此藉由這不斷出現於樂章中的三連音動機,很快的消弭了樂段 間的隔閡,自然地使對比的樂段連接起來。這完全馬勒的精密設計巧思,他讓聽眾在一 開始瞥見往後會浮現的連接段落之動機,使得動機再度出現時,聽眾自然產生一種似曾 相識的感受,以此連接對比性段落;藉由它,龐大的樂曲結構獲得完美統一性。

二 預示手法

(一) 第二中段絃樂音響預示第四樂章之音響

本論文第二章曾提及《第五號》經歷不斷的修改。關於修改之細節,米歇爾曾提出 部分說明:「馬勒的修改中,有一部分重點在大量延伸第二中段一開始幾小節的絃樂角 色,並且刪除之後編號 16 到 17 的木管樂段,以及編號 17 後的八小節豎笛及低音管密 集而厚重的織體。」18

透過這些修改細節,我們可以清楚發現「絃樂音響」顯然是馬勒第二中段欲突顯之 特色。這個絃樂音響不僅形成與第一中段狂暴管絃樂音響的強烈對比,似乎也預示了接 下來第四樂章著名的豎琴、絃樂音響。馬勒藉由這個音響提早出現在第一樂章中,使得 聽眾得以提早預先接觸到之後樂章中將出現的音響,這是馬勒展現在音響上之預示手 法。

18 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 270.

(25)

(二) 第二中段之 a 小調調性,預示第二樂章之調性

第二中段不僅預示之後的絃樂音響,它在調性發展上同樣具有預示意義。在第一樂 章裡,只有第二中段的調性停留在 a 小調,而 a 小調正是第二樂章的主要調性。由於第 二中段裡有許多曲調素材將成為第二樂章中的素材,特別是第二樂章的第二主題段落,

它們之間的密切關係,使得我們推測馬勒在第二中段裡使用 a 小調,絕非偶然!它使我 們預先在第一樂章親近了接下來第二樂章的調性,預備一個嶄新的調性領域。馬勒在第 二中段裡所展現的重要預示性,使得米歇爾曾說:「簡言之,第二中段裝滿了還沒出現 的形式與風格的預示… 。」19

事實上,第二中段的 a 小調音響除了具有預示效果外,它同時也使我們回憶起葬禮 進行曲開始之音樂,因為主要樂段主題 a 第一次出現時,它在 13 小節進入一個 A 大調 和絃達到主題 a 的頂點,整個樂團 A 大調總奏的出現雖然十分短暫,卻令人印象深刻。

因而我們可以說:藉由第二中段的 a 小調,不僅使我們回顧葬禮進行曲開始那 A 大 調鼓號樂音響,也在接下來的第二樂章獲得一個真正的實踐。這證明米歇爾曾說的:「馬 勒在調性象徵手法上,經常運用敘事性設計與長時間的邏輯編排。」20這其中包含了對 過去時光的追憶,也包含對未來的預示,讓聽眾在龐大的樂曲編制中,仍可以聽到一些 似曾相識的內容與巧妙的統一性,展現馬勒音樂敘述手法上的精心安排。

在這首交響曲中,我們若將注意力放在每個音樂細節中,我們將擁有許多驚人發

19 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 276.

20 Ibid.

(26)

現!如同現今柏林愛樂指揮拉圖曾說:《第五號》整首交響曲便建立在我們演奏這個樂 章時,卻發現下一樂章主題的事實。」21這正是馬勒音樂之魅力所在。

三 展現各獨立的樂器群之音色

在葬禮進行曲中,馬勒以各個獨立的樂器群作為構思管絃配器之基礎,使得音樂得 以製造出清晰透明的音響,這是馬勒寫作上的重要技巧,這也正是為何在聽馬勒的交響 曲中,即使配器編制如此龐大,但我們卻仍可以清楚聽到各獨立樂器群清晰的旋律流動 之原因。

以第二中段之音樂為例,我們可以看到它將清楚呈現各獨立樂器群之巧妙連接。一 開是編號 15、16 間是單純的絃樂音響,之後編號 16 是充滿和諧聲響的法國號突出獨奏 表現,編號 17 開始由長號展現獨奏魅力,之後連接到編號 18 整個樂團演奏之悲劇性高 潮,並逐漸走向衰退。這一連串不同樂器群的連接,目的都是讓聽眾可以清楚的聽到每 個樂器之獨特音色展現。因此伯恩斯坦就曾說:

… 音色是馬勒藉以表現二十世紀危機的用語。… 在他充滿活力、銳勁的生命最後十 年裡… 他把內心催肝裂膽的悲痛融入一連串的交響曲作品中。… 在這當中,馬勒用 音色象徵一切事物,包含:優雅、愛、悲傷、社會、文明、田園的明淨淳樸、教會 風的複雜、最後是向生命本身道了聲再會。22

因而從伯恩斯坦的言論中,我們可以知道音色是馬勒賴以表現音樂的重要用語,而 在龐大複雜的複音織體中,仍能凸顯每一項樂器的獨特音色,正是馬勒展現過人音樂創

21 “Simon Rattle in conversation with Nicholas Kenyon,”Simon Rattle Berliner Philharmoniker Mahler Symphony no.5 and Adès Asyla, EMI 2003, DVD.

22 李宇光譯,〈伯恩斯坦談馬勒〉《全音音樂文摘》第十一卷第三期 (三月號,1987),6 8。

(27)

作技法的過人之處。馬勒的管弦樂配器手法來自他指揮樂團之經驗。在他的樂譜上很少 出現齊奏,相反的,他的音樂中常有美妙的獨奏或是彼此形成對立旋律線的器樂演奏。

儘管樂團編製大、使用之樂器為數眾多,然而馬勒事實上所有的努力都只為了使樂音清 晰,塑造出明亮與陰暗對比的效果。因為運用分明的聲部寫法,展現獨奏樂器之音色特 色,所以使得演奏者猶如在一個大型的室內樂團裡,每一聲部都與另一聲部形成清晰的 對比線條,展現各項樂器之獨特性格。

馬勒曾說過:「當我要獲得極其甘美的聲音時,我多半把它委託給:唯有付出極艱 辛之代價才能產生的樂器。」23這句話正是馬勒如何深思熟慮於安排每項樂器出現之最 佳寫照,他苦思於使每一項樂器都能將其音色發揮到極致,展現最佳本色。

四 提升銅管樂器之地位

葬禮進行曲一開頭長達十二個小節的小號獨奏,帶出《第五號》在銅管音響上,給 予聽眾的深刻印象!這裡充分展現馬勒對於軍隊鼓號樂音樂的偏好,這傳說與他童年時 期居住在捷、奧、德邊境常有軍隊駐紮的伊格勞(Iglau)有關,因此馬勒在交響曲中經常 使用鼓號樂,並且偏好進行曲節奏,表現他對於童年軍隊鼓號樂之記憶。24

事實上,從馬勒早期交響曲,我們就可以看到他試圖給予銅管更寬闊的表現空間,

像是《第三號交響曲》第一樂章序奏出現過的銅管獨奏【譜例 37】,其急促的吹奏聲,

就彷彿葬禮之死亡背景下,一股黑暗可怕的驅使力量,這裡銅管在葬禮進行曲中具引導 性之地位,與《第五號》開頭的小號三連音十分類似。

23 這是馬勒 1896 年夏天的談話。參考 Vinal 1992, 112.

24 參考 Guido Adler, Gustav Mahler (Vienna: University Edition, 1916), 9-10.

(28)

【譜例 37】 《第三號交響曲》,第一樂章,第 19-35 小節,部分銅管與打擊聲部。

但如果我們仍試圖在《第三號》與《第五號》之間做區分的話,我們可以發現,在 第三交響曲第一樂章序奏雖然已對各銅管樂器的獨立表現力做了革新嘗試與開發,但是 這些扮演主要獨奏角色的樂器,從來不曾與其他家族之樂器放在一起演奏;簡言之,我 們不會看到銅管與其他絃樂家族一同出現,構成兩個不同樂器群之旋律互相拉扯牽制的 情況。但在《第五號》,配器技巧將是更自由大膽的,銅管樂器甚至也能抵抗其他樂器,

成為主要擔任敘事角色的樂器,配器將擁有更寬廣的發展空間。

舉例而言,第一中段最開頭部份【譜例 23】,小號第一部就迸發出與絃樂相對抗之

(29)

強大勢力。雖然第一中段主題是由絃樂演奏熱情狂野的快速音群,但是小號毫不示弱,

它採用了一個明亮而充滿生氣的對位,開啟一段龐大、無息的獨奏樂段,這是史無前例,

也展現馬勒在《第五號》中帶領銅管解放至一個進一步的重要舞台,提升銅管在交響曲 中之地位,它不再只是擔任伴奏角色。

這樣的例子,不僅僅出現在剛所舉出的第一中段,也包含第二中段。

第二中段裡很重要的特徵,在於它很少有絃樂超越第一部法國號從編號 16 開始的 一段長旋律線的進行【譜例 29】,它使法國號在這首交響曲中的表現具有協奏曲般之特 質,預示接下來第三樂章法國號扮演的重要角色。

這個樂章裡馬勒對於銅管樂器地位之提升,充分表現出馬勒心中對於樂器音色的遠 大構想,他試圖所有樂器的獨特音色都發揮至極致,絃樂不再永遠扮演表現主要旋律的 主角,銅管的地位也可以超越它,成為音樂敘事手法上的重要一角。

五 摻雜多元音樂素材

第一樂章除了開頭的軍隊鼓號樂音響,展現馬勒對於童年軍隊音響之回憶外,來自

單純民間音樂素材的悲歌旋律,以及具民間舞曲特性的中段,都是馬勒揮之不去的童年 記憶,顯示民間舞曲民謠旋律對他的影響,成為馬勒往後創作音樂之想像力來源。

馬勒認為交響曲是無所不包的,因而不論是進行曲節奏、軍營號角聲、民間歌舞曲 調、或是自然界的聲響,都將成為他創作之素材,使得馬勒音樂兼具複雜精鍊與純樸性 格,我們從第一樂章便可看到馬勒交響曲中摻雜使用多元的音樂素材,形成豐富音樂風 格之並置。

(30)

第三節 第二樂章

壹 結構之分析

貝克(Paul Bekker)評論《第五號交響曲》第二樂章時,曾毫不猶豫的讚賞它堪屬馬 勒最重要的交響曲,而且形容它:「如此一首具爆發力之熱情力量及內容強度的作品,

堪稱在交響曲藝術上最偉大的成就之列。」25

它與第一樂章葬禮進行曲之間關係密切,第一樂章被視為第二樂章的一段導奏或是 一個預告,我們可以看到第二樂章局部性的使用了第一樂章的主題,同時第二樂章更延 續了第一樂章的悲傷氣氛,進一步加以擴展、激烈化。因而樂曲一開始便標示了如暴風 雨般激烈,並且更加激動狂烈(Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz.),貝克對此具爆 發力熱情及強度的作品讚賞不已!他認為這樂章相當於葬禮進行曲「上方的高塔」26 僅由於它的構思更為寬廣,同時也因為它形式上展現了設計精巧且有組織的奏鳴曲式。

第二樂章的結構形式引發了學者們的討論,佛羅斯支持貝克的看法,認為這個樂章 是以奏鳴曲式創作的。27然而部分學者並不認同將第二樂章視為一個奏鳴曲式,像是米 歇爾就表達了反對之立場,他認為很多評論家嘗試以奏鳴曲式的字眼敘述第一部份的第

25 Paul Bekker, Gustav Mahler Sinfonien (Berlin: Schuster und Loeffler, 1921), 181.

26 Ibid.

27 Floros 1994, 145-146.

(31)

二樂章是很沒有意義的,他以葬禮進行曲及它在接下來的這個第二樂章所扮演的角色作 為討論的基礎,探討馬勒藉由「插入句,引用,上揚/衰退,以及被打斷」(Interruptions,

Quotations, Ascent/Collapse, and Cut-Off)這些手法構成了第二樂章,有許多不連貫的因素

在其中,並非以一個傳統的奏鳴曲式可以解釋的。28

而墨菲是另一個反對此樂章為奏鳴曲式的例子。29他以一個 ABABA 曲式看待這個 樂章,認為第二樂章是由暴風雨的開頭樂段,以及回憶第一樂章主要段落第二主題、較 為平靜的樂段構成,兩者交替出現,共同組成一個大的【A】段落,之後,【A】段落會 被兩個大的【B】段落交替出現。他所認知的【B】段落,並非一個新的素材的段落,

而是將【A】段落音樂加以發展的樂段。

筆者認為墨菲以 ABABA 的曲式來解釋這個樂章,不如其他學者以奏鳴曲式詮釋來 的合理。根據筆者觀察,這個樂章確實可以看到典型的奏鳴曲特性:

一 整個樂章可分成呈示部(1-141 小節)、發展部(141-322 小節)、再現部(322-519 小節)三個部分跟尾奏(520-576 小節)。

對此,佛羅斯曾經提出:「呈示部、發展部、再現部、尾奏,每一部分開始之處都 會出現減七和絃,就像是一個顯著的地標一般,可清楚證明樂章被區分成四個部分。」

28 參考 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 287-296.

29 Murphy 1986-1987, 104.他將整個樂章劃分為:【A】(1-254 小節)— 發展部【B】(254-322 小節)— 【A】(322-391 小節)— 發展部【B】(392-519 小節)— 為,【A】(520-576 小節)。

(32)

30我們【譜例 38】樂曲一開始 1-6 小節,可看到小號及小提琴皆出現顯著的減七和絃。

【譜例 38】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 1-6 小節。

二 呈現兩個相對立之主題

呈示部第一主題以激烈的音樂手法出現,在減七和絃及吶喊動機引導下,第 9 小節 小提琴帶出強而有力、如暴風雨般的第一主題【譜例 39】,它包含許多下行及上行的八

30 Floros 1994, 146.

(33)

分音符,似乎是將第一樂章的悲劇性更進一步的強化,展現更為激烈的情緒,與具哀歌 性質的第二主題形成強烈對比。

【譜例 39】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 7-13 小節,木管及絃樂聲部。

第二主題出現在 79 小節【譜例 40】,由大提琴演奏悲傷的旋律。這個主題是由第一 樂章之第二中段小提琴主題素材演變而來,比較【譜例 26】可以得知,只是馬勒在此並 非確實的複製第二中段音樂,而是將素材重新創作了。

(34)

【譜例 40】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 74-88 小節,大提琴與低音提琴聲部。

三 發展部展現對主題之充分發展

在這個樂章的發展部中,我們可以看到它給予樂章對立的主題充分而完善的發展,

不論是主題之間相互的模仿,或甚而以對位結合之,這個發展部可說將對立的主題做了 最完美的發展試驗。筆者歸納馬勒在發展部中採用的做法包括了:

(一) 同一主題加以變化

157-161 小節【譜例 41】,低音管、倍低音管、大提琴、低音提琴同時演奏來自 43-48 小節【譜例 42】的小號動機,但是節奏做了些微的改變,原本曲調中出現的休止符都改 以連結線做處理;另一方面,小號聲部則以延長的音值吹奏同樣的動機,與其他四個聲 部以對位手法相結合。從這裡我們可以看到馬勒藉由不同的配器、節奏改變及音值延長 將主題做了改變,同時,還藉由對位手法將出現於不同聲部的同一主題加以結合。

(二) 完美結合不同主題

在發展部中,馬勒藉由對位手法將不同段落主題結合在一起。以 230-233 小節【譜 例 43】為例,我們可以看到大提琴、低音提琴演奏擷取自第一主題段落 44-46 小節的小 號動機,並且與單簧管、巴松管演奏來自第二主題之動機以對位手法相結合。

(35)

【譜例 41】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 157-161 小節,低音管、倍低音管、小號、

大提琴、低音提琴聲部。

【譜例 42】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 43-48 小節銅管聲部。

(三) 從基本素材發展出新的主題素材

188-213 小節【譜例 44】降 e 小調迷人的大提琴單音旋律,是從 6-9 小節【譜 例 39】及 17-20 小節【譜例 45】的吶喊動機發展出來的。而出現於第二樂章的吶喊動

(36)

機,在第一樂章第二中段 323-336 小節【譜例 26】中提琴便已預示出現。此外,發展部

288-315 小節一個新的進行曲風格樂段,它的主題也是從過去葬禮進行曲素材中發展而 來的,顯示一、二樂章之間在動機素材上的緊密關係。

【譜例 43】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 226-233 小節,木管及絃樂聲部。

(37)

【譜例 44】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 189-209 小節。

【譜例 45】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 14-20 小節,木管聲部。

(四) 清晰的調性性格

呈示部第一段落是 a 小調,第二段落是 f 小調,而再現部則回到 a 小調上。

以上四點證明這個樂章以奏鳴曲式詮釋之是恰當的。至於米歇爾提出的「插入句、

引用,上揚/衰退,以及被打斷」這些手法,不可否認的,第二樂章有許多相關第一樂章 葬禮進行曲動機的滲入、引用或是打斷,但是這些手法僅能視為馬勒欲整合龐大的一、

二樂章所運用的巧妙安排,並不影響這個樂章蘊含的奏鳴曲式特質。

(38)

【表格 5】 《第五號交響曲》第二樂章之結構、主題動機、音樂發展、調性。

段落及小節數 主題動機特徵描述 調性

呈示部 :1-141 小節

導奏 1-8 小節 出現低音旋繞音型、減七 和絃、吶喊動機

a 小調 第一部分 8-30 小

小提琴呈現強而有力的第 一主題,伴隨吶喊動機

a 小調? d 小 調(19 小節) 第二部分 31-57

小節

以小提琴及雙簧管三個嘆 息動機的推進開始,43-46 小節的小號動機,將成為 之後發展部的重要素材

a 小調

第三部分 57-65 小節

出現加以改變的第一主題 a 小調 第一主題段落

過門 65-73 小節 第一主題過渡至第二主題 的樂段,出現小號三全音 動機 (65 小節),木管如地 獄般動機(67-72 小節),小 提琴吶喊動機(68-71 小節)

a 小調

導奏 74-78 小節 吶喊動機及葬禮進行節奏 f 小調 第二主題段落

78-141 小節 大提琴將來自第一樂章第 二中段的動機加以發展,

陳述出第二主題。116-121 小節出現來自第一樂章的 三連音上行動機。這個段 落沒有結束句,接到發展 部。

f 小調為主

發展部 :141-322 小節

導奏 141-145 小

一開始一個減七和絃,伴 隨著地獄般動機的出現 第一部分 145-174

小節

一開始出現第一段落導奏 的低音旋繞音型(145-155 小節),並繼續強調減七和 絃,之後 157-160 小節低音 管、小號、低音絃樂同時 出現來自第一主題段落 43-46 小節的小號動機

a 小調? F 大 調? g 小調

(39)

第二部分(過門) 175-188 小節

一個過渡至大提琴悲歌旋 律的樂段,出現小號及長 號的三全音動機,木管如 地獄般的動機,同時還有 絃樂出現延長的吶喊動機

降 E 大調?

降 e 小調(183 小節)

第三部分 189-213 小節

大提琴的哀歌單音旋律(從 吶喊動機發展而來)

降 e 小調 第四部分 213-229

小節

法國號演奏第二主題,伴 隨吶喊動機的出現,

222-224 小節木管第二主題 會結合絃樂的三連音上行 動機

降 e 小調

第五部分 230-254 小節

230-233 小節木管來自第二 主題的動機,低音絃樂來 自第一主題段落 43-46 小 節小號動機素材以對位法 相結合

降 e 小調

第六部分 254-265 小節

第一主題動機之變形 降 e 小調 第七部分 266-287

小節

出現第一樂章主要段落主 題 c

B 大調 第八部分 288-315

小節

進行曲風之段落,強度持 續增強

降 A 大調 第九部分 315-322

小節

聖詠般樂段的預示,隨即 進入再現部

A 大調 再現部 :322-519 小節

導奏 322-332 小

減七和絃再度出現,結合 了地獄般動機跟吶喊動機 第一部分 333-351

小節

第一主題再現 a 小調? e 小 調(344 小節) 第二部分 352-427

小節

吶喊動機引導小提琴演奏 第二主題,吶喊動機會不 斷出現其中,364-368 小節 銅管演奏三連音上行動 機,392 小節會出現第一樂 章第一中段之主題,400 小 節則出現三連音上行動 機、吶喊動機及葬禮進行 節奏

e 小調為主

第三部分 428-463 小節

第一主題素材分別與來自 43-46 小節的小號動機及吶 喊動機相結合

降 e 小調

第四部分 463-519 聖詠般樂段 D 大調

(40)

小節 尾奏 :520-576 小節

導奏 520-526 小

以減七和絃開始,包含呈 示部導奏低音旋繞音型,

地獄般動機,吶喊動機

d 小調

526-557 小節 第一主題加以發展(不斷增 強,加劇的洶湧澎湃,引 導至持續下行、如衰退般 的高潮)

d 小調

557-576 小節 回顧第一主題素材及吶喊 動機,以 a 小調作為最後結 束的解答

a 小調

貳 貫穿全曲之重要動機及其特色

這個樂章展現馬勒對於動機發展的精妙設計,以下介紹這個樂章幾個重要的動機,

這些動機將貫穿第二樂章,成為全曲發展之基礎。

一 減七和絃

前面已提過,在呈示部、發展部、再現部、尾奏每一部分的導奏,都會出現減七和 絃,這個減七和絃就像是重要地標一樣,標示著一個新的樂段的開始,並且具有統一及 銜接各樂段之功能,就如同第一樂章中銜接各樂段的鼓號樂動機。此和絃總是以強音演 奏,具有激化、催促之效果。

二 吶喊動機

此動機是從第一樂章第二中段中提琴之動機而來,在這個樂章中會不斷出現,表現 對於死亡命運之吶喊,經常出現在減七和絃及地獄般動機之後。像是 1-7 小節【譜例 38】

呈示部導奏的減七和絃之後,隨即出現三個連續的吶喊動機、帶出第一主題【譜例 39】;

(41)

而再現部(322 小節)及尾奏(520 小節)的導奏,在減七和絃出現之後,吶喊動機也經常跟 隨地獄般動機出現,【譜例 46】顯示再現部導奏之例子。

【譜例 46】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 322-328 小節,木管及部分銅管聲部。

除此之外,吶喊動機亦經常跟隨第一及第二主題出現在段落之中。如【譜例 45】,

甚至發展部大提琴哀歌之獨奏樂段【譜例 44】,其旋律是從吶喊動機發展而來的。

三 三全音動機

「在十九世紀以及馬勒的音樂中,這個三全音象徵著惡魔或是即將發生的厄運。」

31在這樂章中,三全音動機出現在 18-19、65-67、175-181、339-340 小節,此三全音動 機皆由小號吹奏,並經常帶出地獄般動機,【譜例 47】為出現在 175-180 小節之例子。

四 地獄般動機

此動機以大規模的二度三度音程下行來呈現,表現對殘酷現實之打擊,製造一種多

31 參考 Floros 1977, 237-242.

(42)

半出現在木管樂器各聲部,有時絃樂器會加以輔助,可參考【譜例 47】176 小節開始的 木管聲部。在這個樂章,地獄般動機經常出現在奏鳴曲式各部分之導奏及過門樂段:有 時伴隨著減七和絃出現於導奏,有時出現在三全音動機之後,同時經常會伴隨吶喊動機 出現。

【譜例 47】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 175-180 小節,木管及銅管聲部。

五 小號動機

呈示部第一主題段落第二部分帶出重要的小號動機【譜例 42】,這個動機在發展部 將有長足的發展,我們從【譜例 41】及【譜例 43】可知馬勒經常藉由對位手法發展之,

使其與不同段落之主題相結合。

(43)

六 三連音上行動機

在呈示部第二主題段落 116-119 小節【譜例 48】,絃樂會出現來自第一樂章兩個中 段的三連音上行動機【譜例 29】、【譜例 30】,這個動機會在發展部及再現部繼續出現。

舉例而言,發展部 222-224 小節【譜例 49】絃樂演奏之三連音上行動機,將與木管第二 主題以對位手法結合。緊接著 224-226 小節【譜例 49】法國號及部分絃樂繼續呈現三連 音上行動機,與長笛的吶喊動機結合。

【譜例 48】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 113-119 小節,絃樂聲部。

【譜例 49】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 219-225 小節。

(44)

? 第二樂章引用第一樂章素材,構成交響曲第一部分

米歇爾曾說過:「第一部份的兩個樂章基本上是相互依賴的,出於這個理由,以分 開的獨立體去觸碰它們是毫無意義的。」32第一樂章為第二樂章之導奏,預示了許多第 二樂章將出現之素材,我們從之前的分析中,將發現許多旋律重疊使用之情形,筆者以

【表格 6】整理第一樂章與第二樂章之相同旋律素材出現情形。

32 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 285

(45)

【表格 6】 《第五號交響曲》一、二樂章使用共同旋律素材之對照表

第一樂章 第二樂章

155-162 小節 狂暴兇猛第一中段主題,

小提琴演奏許多半音下行 動機

392-399 小

小提琴會出現第一樂章第一 中段小提琴主題

117-121 小

絃樂複製來自第一樂章之上 行三連音動機

222-225 小

法國號及絃樂出現上行三連 音動機

364-370 小

法國號出現上行三連音動機 203-220 小節 第一中段出現絃樂上行三

連音動機

400-404 小

絃樂及長號出現上行三連音 動機

295-313 小節 主要樂段主題 c 旋律 266-284 小

絃樂及木管旋律回顧第一樂 章主題 c 音樂

74-113 小節 大提琴呈示部第二主題旋律 是由第一樂章之第二中段動 機發展而來

322-344 小節 小提琴呈現第二中段主題

355-371 小

再現部之小提琴旋律幾乎複 製了第一樂章第二中段主題 323-326 小節 中提琴出現吶喊動機 74-93 小節 長笛與單簧管一、二部引用第

一樂章之吶喊動機,此動機從 頭至尾不斷出現於第二樂章

馬勒藉由旋律的引用,使樂章之間形成強烈的內在連結,整合一、二樂章成為交響 曲的第一部分,因此米歇爾曾說過:「… 第二樂章廣泛使用先前浮現於第一樂章之素材,

這是一個新穎的創作過程,也是《第五號交響曲》的特別之處,因而認為《第五號交響 曲》是一首『引用』交響曲也不為過。」33透過素材的滲透,馬勒不僅整合了一、二樂

33 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 307.

(46)

章,也整合了四、五樂章,兩個部分分別佔據交響曲的前後,遙相呼應,完成這部作品 形式上完美的對稱性。同時,兩個樂章素材的共同性以及調性皆以小調為主,顯示馬勒 有意使一、二樂章一致地籠罩在死亡陰影下,並且以激烈、狂亂的音樂,表現對死亡的 對抗與掙扎。

肆 第二樂章出現對終樂章聖詠般樂段之預示

第二樂章 315-322 小節【譜例 50】,在狂亂的發展部將結束之處,出現了一個如聖 詠般的段落,隨即進入再現部。事實上,這僅僅是一個預示,暗示著之後再現部 463-519 小節將有一個更完整的聖詠般段落的出現。

316 小節一個 ff 的 A 大調和絃,展示了第一次聖詠般樂段的出現,這個短暫出現的 高潮,很快的因為 322 小節【譜例 46】出現減七和絃以及地獄般動機引導出的衰退而被 打斷,樂曲進入了再現部,整段音樂因回到開頭的 a 小調素材而平靜下來。雖然這個如 聖詠般的段落只出現了八小節,令聽眾僅能匆匆一瞥,但它仍是一股潛在的勢力,作為 之後一個最終高潮的預示。

真正的聖詠般段落在 464 小節【譜例 51】突然爆發出來,現在是 D 大調,並且是 一個更加擴展延伸的 D 大調,藉由聖詠樂段維持了 55 小節,之後再度因為減七和絃的 出現以及地獄般動機引導出的尾奏而被打斷。

(47)

【譜例 50】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 314-321 小節,聖詠般樂段的預示。

(48)

【譜例 51】 《第五號交響曲》,第二樂章,第 464-470 小節,出現真正的聖詠般樂段。

數據

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參考文獻

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