黃音綺鋼琴音樂會作品分析研究

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(1)國立屏東大學音樂學系碩士班碩士論文. 黃音綺鋼琴音樂會作品分析研究 HUANG, YIN-QI Piano Recital Program Introduction, Analysis and Interpretation. 指導教授：葉乃菁博士研究生:黃音綺中華民國 107 年 1 月 January, 2018.

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(3) 致謝. 論文得以順利完成，特別感謝楊景蘭教授與李震恬教授，在百忙之中特地抽空趕來參與我的兩場音樂會，並在論文審查期間提供諸多的寶貴建議，使得論文能夠更趨完善，在此敬申謝意。. 感謝我的指導教授-葉乃菁教授在這兩年多的時間裡，對我在音樂與論文上進行了悉心的指導和教育。葉乃菁教授嚴謹的治學精神，精益求精，都始終給予我細心的指導和不懈的支持。葉乃菁教授不僅在學業上給我以精心指導，同時還在思想、生活上給我以無微不至的關懷，在此謹向葉乃菁教授致以誠摯的謝意和崇高的敬意。最後，我要感謝我的父母，有你們細心栽培與照顧，讓我無後顧之憂的學習與完成學業，所以我的成就也是你們的驕傲。謹以此篇論文獻給我的師長、家人、同學以及所有關愛我的朋友，謝謝你們。. 音綺謹誌. i.

(4) 摘要本論文包含兩部分：第一部分為第一章《獨奏音樂會》樂曲解說，第二部分為第二章《演奏音樂會》樂曲解說。《獨奏音樂會》演出曲目包含：巴赫《第六號組曲，作品 830》、貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》及舒伯特《降 B 大調即興曲》。《演奏音樂會》演出曲目包含：莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》及布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》。附錄（一）及附錄（二）為研究者演出之《獨奏音樂會》及《演奏音樂會》實況錄影 DVD。. 關鍵字：鋼琴、巴赫、貝多芬、舒伯特、莫札特、布拉姆斯、組曲、變奏曲、奏鳴曲、即興曲。. ii.

(5) Abstract This thesis consists of two parts: (1)the program notes of the“ S o l o R e c i t a l ＂ written by the researcher (2) the program notes of the “ P e r f o r m a n c e R e c i t a l ＂ written by the researcher. The program of the Solo Recital includes: J. S. Bach《Partita No. 6 in E-Minor, BWV 830》, L. v. Beethoven《32 Variations in C Minor, WoO 80》, F. Schubert 《Impromptu in B-Flat Major, Op. 142 No. 3》. The program of the P e r f o r m a n c e R e c i t a l includes: W. A. Mozart《Sonata in D Major for two Pianos, K. 448》, J. Brahms《Variations on a Theme by Haydn, Op. 56b》. Attachment (1) is the live DVD performance of the researcher’ s “ S o l o R e c i t a l . ＂Attachment (2) is the live DVD performance of the researcher’ s 5632“ P e r f o r m a n c e R e c i t a l ＂. Keywords: Piano, Bach, Beethoven, Schubert, Mozart, Brahms, Partita, Variations, Sonata, Impromptu.. iii.

(6) 目次. 致謝…………………………………………………………………………………i 中文摘要…………………………………………………………………………ii 英文摘要…………………………………………………………………………iii 目次…………………………………………………………………………………iv 表次…………………………………………………………………………………v 譜例目次…………………………………………………………………………vii 第一章《獨奏音樂會》樂曲解說………………………………………1 第一節演出曲目……………………………………………………………1 一、演出曲目（中文）……………………………………………………1 二、演出曲目（英文）……………………………………………………2. 第二節樂曲解說之一………………………………………………………3 一、組曲的歷史變遷………………………………………………………3 （一）起源……………………………………………………………3 （二）發展……………………………………………………………3 二、巴赫《第六號組曲，作品 830》……………………………………4 （一）巴赫生平概述…………………………………………………4 （二）創作背景………………………………………………………5 （三）樂曲解析………………………………………………………5 1.觸技曲…………………………………………………………5 2.阿勒曼舞曲……………………………………………………7 3.庫朗舞曲………………………………………………………8 4.詠嘆調…………………………………………………………8 5.薩拉邦德舞曲…………………………………………………9 6.嘉禾舞曲………………………………………………………9 iv.

(7) 7.基格…………………………………………………………10. 第三節樂曲解說之二……………………………………………………11 一、變奏曲的歷史變遷………………………………………………11 （一）起源…………………………………………………………11 （二）發展…………………………………………………………11 二、貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》…………………………13 （一）貝多芬生平概述……………………………………………13 （二）貝多芬創作背景與特色……………………………………14 （三）樂曲解析……………………………………………………15 三、舒伯特《降 B 大調即興曲》………………………………………28 （一）舒伯特生平概述……………………………………………28 （二）創作背景與特色……………………………………………29 （三）樂曲解析……………………………………………………29. 第二章《演奏音樂會》樂曲解說……………………………………33 第一節演出曲目…………………………………………………………33 一、演出曲目（中文）……………………………………………… 33 二、演出曲目（英文）……………………………………………… 34. 第二節樂曲解說…………………………………………………………35 一、莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》…………………… 35 （一）莫札特生平概述……………………………………………35 （二）莫札特創作背景……………………………………………36 （三）樂曲解析……………………………………………………36 1.第一樂章:精神奕奕的快板……………………………… 36 2.第二樂章:行板…………………………………………… 39 3.第三樂章:中庸的快板…………………………………… 41 二、布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》………………………44 （一）布拉姆斯生平概述…………………………………………44 （二）布拉姆斯創作背景…………………………………………45 （三）樂曲解析……………………………………………………45. 參考文獻……………………………………………………………………… v. 58.

(8) 附錄（一）《獨奏音樂會》實況錄影 DVD………………………61 附錄（二）《演奏音樂會》實況錄影 DVD………………………62. vi.

(9) 表次【表 1】巴赫《第六號組曲，作品 830》…………………………………………5 【表 2】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》…………………………………15 【表 3】舒伯特《降 B 大調即興曲》，作品 142，第三首…………………………29 【表 4】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》之第一樂章分析…………36 【表 5】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》之第二樂章分析…………39 【表 6】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》之第三樂章分析…………41 【表 7】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》………………………………45. vii.

(10) 譜例目次【譜例 1】巴赫《第六號組曲，作品 830》，觸技曲，第 1-4 小節……………………6 【譜例 2】巴赫《第六號組曲，作品 830》，觸技曲，第 24-29 小節…………………6 【譜例 3】巴赫《第六號組曲，作品 830》，觸技曲，第 105-108 小節………………6 【譜例 4】巴赫：《第六號組曲》，作品 830，阿勒曼舞曲，第 1-2 小節…………7 【譜例 5】巴赫《第六號組曲，作品 830》，阿勒曼舞曲，第 3 小節…………………7 【譜例 6】巴赫《第六號組曲，作品 830》，阿勒曼舞曲，第 14-16 小節……………7 【譜例 7】巴赫《第六號組曲，作品 830》，阿勒曼舞曲，第 19-20 小節…………7 【譜例 8】巴赫《第六號組曲，作品 830》，庫朗舞曲，第 1-5 小節………………8 【譜例 9】巴赫《第六號組曲，作品 830》，詠嘆調，第 1-6 小節…………………8 【譜例 10】巴赫《第六號組曲，作品 830》，薩拉邦舞曲，第 1-3 小節……………9 【譜例 11】巴赫《第六號組曲，作品 830》，薩拉邦舞曲，第 14-17 小節…………9 【譜例 12】巴赫《第六號組曲，作品 830》，嘉禾舞曲，第 1-6 小節………………9 【譜例 13】巴赫《第六號組曲，作品 830》，基格，第 1-7 小節…………………10 【譜例 14】巴赫《第六號組曲，作品 830》，基格，第 25-27 小節………………10 【譜例 15】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 1-8 小節…………………16 【譜例 16】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 9-16 小節…………………16 【譜例 17】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 17-24 小節…………………17 【譜例 18】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 25-32 小節…………………17 【譜例 19】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 33-40 小節…………………17 【譜例 20】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 41-48 小節…………………18 【譜例 21】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 49-56 小節…………………18 【譜例 22】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 57-64 小節…………………19 【譜例 23】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 65-72 小節…………………19 【譜例 24】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 73-77 小節…………………19 【譜例 25】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 81-82 小節…………………20 【譜例 26】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 89-96 小節…………………20 【譜例 27】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 97-104 小節…………………20 【譜例 28】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 105-108 小節…………………21 【譜例 29】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 113 -114 小節…………………21 【譜例 30】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 121-124 小節…………………21 【譜例 31】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 129-132 小節…………………21 【譜例 32】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 137-140 小節…………………22 【譜例 33】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 145-146 小節…………………22 viii.

(11) 【譜例 34】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 153-154 小節…………………22 【譜例 35】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 161-163 小節…………………23 【譜例 36】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 169-170 小節…………………23 【譜例 37】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 177-180 小節…………………23 【譜例 38】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 185-188 小節…………………24 【譜例 39】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 193-196 小節…………………24 【譜例 40】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 201-204 小節…………………24 【譜例 41】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 209-212 小節…………………25 【譜例 42】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 217-218 小節…………………25 【譜例 43】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 225-228 小節…………………25 【譜例 44】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 233-224 小節…………………25 【譜例 45】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 241-248 小節…………………26 【譜例 46】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 249-256 小節…………………26 【譜例 47】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 257-258 小節…………………27 【譜例 48】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 302-306 小節…………………27 【譜例 49】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 1-4 小節…………30 【譜例 50】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 19-21 小節…………30 【譜例 51】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 37-44 小節…………30 【譜例 52】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 55-58 小節…………31 【譜例 53】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 81-85 小節…………31 【譜例 54】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 102-105 小節………32 【譜例 55】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 120-128 小節………32 【譜例 56】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第一樂章，第 1-13 小節…37 【譜例 57】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第一樂章，第 81-93 小節…38 【譜例 58】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第二樂章，第 1 -12 小節…39 【譜例 59】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第二樂章，第 49-62 小節…40 【譜例 60】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第三樂章，第 1-16 小節…41 【譜例 61】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第三樂章，第 37-51 小節…42 【譜例 62】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第三樂章，第 77-94 小節…42 【譜例 63】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第三樂章，第 157-176 小節…………………………………………………………43 【譜例 64】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第三樂章，第 383-390 小節…………………………………………………………43 【譜例 65】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，主題，第 1-10 小節……46 【譜例 66】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，主題，第 1-10 小節……47 【譜例 67】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第一變奏，第 30-42 小節…48 ix.

(12) 【譜例 68】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第二變奏，第 59-71 小節…49 【譜例 69】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第三變奏，第 88-99 小節…50 【譜例 70】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第四變奏，第 146-159 小節…………………………………………………………51 【譜例 71】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第五變奏，第 206-215 小節…………………………………………………………52 【譜例 72】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第六變奏，第 264-273 小節…………………………………………………………53 【譜例 73】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第六變奏，第 274-288 小節…………………………………………………………53 【譜例 74】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第七變奏，第 293-302 小節…………………………………………………………54 【譜例 75】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第八變奏，第 322-334 小節…………………………………………………………55 【譜例 76】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第八變奏，第 342-348 小節…………………………………………………………55 【譜例 77】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，終曲，第 361-374 小節…56 【譜例 78】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，終曲，第 424-428 小節…56 【譜例 79】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，終曲，第 439-446 小節…57 【譜例 80】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，終曲，第 461-471 小節…57. x.

(13) 第一章《獨奏音樂會》樂曲解說第一節演出曲目一、演出曲目（中文）巴赫《第六號組曲，作品 830》觸技曲阿勒曼舞曲庫朗舞曲詠嘆調薩拉邦舞曲嘉禾舞曲基格. 貝多芬《c 小調變奏曲，遺作 80》舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142 之三》. 1.

(14) 二、演出曲目（英文）. J. S. Bach: Partita No. 6 in E-Minor, BWV 830 Toccata Allemande Courante Air Sarabande Gavotte Gigue. L. v. Beethoven: 32 Variations in C Minor, WoO 80 F. Schubert: Impromptu in B-Flat Major, Op. 142, No. 3. 2.

(15) 第二節樂曲解說之一一、組曲的歷史變遷（一）起源組曲最早記載於 1557 年的巴黎，是法國各種輕快的民間土風舞布朗勒舞曲（Branle）的組合，其特色輕搖的舞步，以及同時期發展出許多舞曲以對舞方式結合搭配，舞者以長條或圓圈隊形變化，並依速度跟節拍的特性，由慢分為：重複式（bransles double），簡易式（bransles simple），跳躍式（bransles gay），輕快式（bransles de Bourgogne），此為組曲最原始的風貌（郭牧萱，2009）。（二）發展 16 世紀宮廷中的組曲，在速度和音樂的特性上極具對比性，通常在慢舞之後會接上一段輕快的快速舞蹈，如二拍子帕望舞曲（Pavane）與三拍子嘉雅舞曲（Galliarde）為一對是當時舞曲的代表。到了 17 世紀阿勒曼舞曲（Allemande）與庫朗舞曲（Courante）逐漸取代帕望舞曲跟嘉雅舞曲。1620 年後，西班牙的薩拉邦德舞曲（Sarabande）也加入其中，演變成新式的法國舞蹈組曲。 17 世紀巴黎著名的魯特琴家高帝耶（Denis Gaultier, 1575-1651）進一步將組曲各部分順序排列為：前奏曲—阿勒曼(Allemande)—庫朗(Courante)—基格 (Gigue)—薩拉邦德(Sarabande)的順序。而今日我們慣知的組曲架構：阿勒曼—庫朗—薩拉邦德—基格形式，也就是後來在巴洛克時期被廣為運用的組曲模式，則是由德國作曲家弗羅貝爾格（Johann Jacob Froberger, 1885-1935）所確立的（郭牧萱，2009）。. 3.

(16) 二、巴赫《第六號組曲，作品 830》（一）巴赫生平概述巴赫，全名為約翰．薩巴斯倩．巴赫(Johann Sebastian Bach)，以下簡稱〝巴赫〞。巴赫 1685 年 3 月 21 日誕生於艾森納赫市（Eisenach)，巴赫出生於音樂世家，家族幾代都是職業樂師。巴赫父親是艾森納赫市的小提琴手，也是巴赫音樂的啟蒙教師，1695 年父親過世後，由長兄繼續負責巴赫的音樂教育，並帶領巴赫認識弗雷斯科巴爾第(Girolamo Frescobaldi, 1583-1643)、伯格茲特胡德(Dieterich Buxtehude, 1637-1707)、賴恩肯(Johann Adam Reinken, 1623-1722)、布魯恩 (Nicolaus Bruhns, 1665-1697)、博姆(Georg Böhm, 1661-1733)等幾位早期的法國音樂家。在這期間，熱愛音樂的巴赫曾為了欣賞管風琴大師賴恩肯（Johann Adam Reinken）在漢堡的演奏會，屢次徒步走幾十公里的路程到漢堡參加音樂會，足見其對音樂過人的毅力與熱忱。巴赫的音樂創作可分為三個階段：威瑪時期（Weimar,1708-1717）以管風琴作品為主，重要作品有《C 大調觸技曲》（Toccata in C Major, BWV564）；柯登時期（Kothen, 1717-1723）以器樂曲和管絃作品為主，如《布蘭登堡協奏曲》（Brandenburgische Konzerte）；萊比錫時期（Leipzig, 1723-1750）以清唱劇、鍵盤曲、聖詠等宗教音樂為主，此時期重要作品如《六首組曲》（Partita BWV825-830）、《B 小調彌撒曲》等。巴赫在世時，作品並未受到當時代世人的推崇，直到孟德爾頌親自指揮演出巴赫的《馬太受難曲》（St. Matthew Passion, BWV 244），才開始引起眾人的注意。到了今天，他的作品，如平均律曲集已成為全世界的西方鍵盤音樂教材，被譽為鋼琴音樂史上的「舊約聖經」，他本人則被尊為「音樂之父」。巴赫晚年深受眼疾之苦，在 1750 年曾接受眼睛的手術治療，雖然手術成功，但粗糙的癒後卻造成他肺部感染，於 7 月 28 日病逝萊比錫，享年 65 歲。. 4.

(17) （二）創作背景巴赫在萊比錫時期，除了清唱劇與聖詠的創作之外，也著手鍵盤曲的創作，於 1726 年到 1730 年分別出版六首組曲，並在 1731 年將六首組曲整理成一本曲集，以鍵盤練習第一集(Clavier-Ü bung I: The Six Partitas, BWV 825-830)的名義出版，為巴赫最早出版的作品，而這六首組曲的基本結構依然承襲英國組曲和法國組曲的形式，但巴赫在處理手法上更加豐富與自由，例如在舞曲的排列上更加自由，並在組曲中出現舞曲以外的曲種；如觸技曲、詼諧曲及奇想曲等，巴赫不僅打破了傳統組曲的形式，也將組曲發展推至巔峰（黃于倫，2008）。（三）樂曲解析巴赫第六號組曲作品 830，由七首樂曲組成（見表 1）。【表 1】巴赫《第六號組曲，作品 830》 1 觸技曲. 2 阿勒曼. 3 庫朗. 4 詠嘆調. 5 薩拉邦德. 6 嘉禾. 7 基格. Air. Sarabande. Gavotte. Gigue. Toccata Allemande Courante 調性. e 小調. e 小調. e 小調. e 小調. e 小調. e 小調. e 小調. 拍. 2/2. 4/4. 3/8. 2/2. 3/4. 2/2. 4/2. 號除了組曲必含之舞曲阿勒曼、庫朗、薩拉邦德及基格，本組曲另加上觸技曲、詠嘆調及嘉禾舞曲，茲分別闡述於下： 1. 觸技曲（Toccata） e 小調，2/2 拍子，依據國家教育研究院雙語詞彙所記載，觸技曲是為表現鍵盤的「觸動」(touching)，並進而展現出華麗技巧（方永泉，2000）。主要是由即興演奏所產生的鍵盤曲，以豐富的和弦和快速的音群組成，旋律常以不同聲部相互模仿對位交替出現，觸技曲的速度較快，具有炫技性，可以展示出演奏者手指的靈活。此曲可分為三大段：即興樂段（第 1-26 小節），賦格樂段（第 27-88 小節），即興樂段（第 89-108 小節）。. 5.

(18) 第一段由 e 小調 I 級的琶音式分散和弦開始，第三小節後一連串的四度模進（譜例 1）。【譜例 1】巴赫《第六號組曲，作品 830》，觸技曲，第 1-4 小節. 第二段為賦格樂段，先由左手八分音符節奏動機開始，緊接著奏出本曲的主題（譜例 2）。【譜例 2】巴赫《第六號組曲，作品 830》，觸技曲，第 24-29 小節. 第三段結尾的快速音群中左手為半音階上行：E－E#－F#－G－G#－A－A# －B－C－C#－D－D#－E，最後一小節以完全正格終止和皮卡第 I 級大三和弦作為結束（譜例 3）。【譜例 3】巴赫《第六號組曲，作品 830》，觸技曲，第 105-108 小節. 6.

(19) 2. 阿勒曼舞曲（Allemande） e 小調，4/4 拍子，二段體，一開始右手的主題由兩種節奏動機 a、b 所組成（譜例 4）。【譜例 4】巴赫：《第六號組曲》，作品 830，阿勒曼舞曲，第 1-2 小節. 第三小節左手低音聲部也使用了節奏動機 a、b，也從原本 e 小調轉到 G 大調上（譜例 5）。【譜例 5】巴赫《第六號組曲，作品 830》，阿勒曼舞曲，第 3 小節. 到了 14 小節低音聲部出現節奏動機 c 並以此動機做了一連串的模進；緊接著高音聲部也使用動機 c，同一小節的左手低音線條呈現五度循環模式：E－A －D－G－C－F#（譜例 6）。【譜例 6】巴赫《第六號組曲，作品 830》，阿勒曼舞曲，第 14-16 小節. 最後以完全正格終止結束在主調的 i 級和弦上（譜例 7）。【譜例 7】巴赫《第六號組曲，作品 830》，阿勒曼舞曲，第 19-20 小節. 7.

(20) 3. 庫朗舞曲（Courante） e 小調，3/8 拍子，二段體，為義大利式的庫朗舞曲，弱起拍開始，以連續快速音符呈現出輕快及跳躍的風格，節奏上使用切分音型貫穿全曲，低音聲部以八分音符的分解和弦進行為主（譜例 8）。【譜例 8】巴赫《第六號組曲，作品 830》，庫朗舞曲，第 1-5 小節. 4. 詠嘆調（Air） e 小調，2/2 拍子，開頭主題為自然小音階如歌似的旋律，主題先由高音聲部奏出，之後再由低音聲部複述（譜例 9）。【譜例 9】巴赫《第六號組曲，作品 830》，詠嘆調，第 1-6 小節. 8.

(21) 5. 薩拉邦德舞曲（Sarabande） e 小調，3/4 拍子，二段體，樂曲弱起拍開始，第一小節使用不協和音，到了第二小節第三拍才解決（譜例 10）。【譜例 10】巴赫《第六號組曲，作品 830》，薩拉邦舞曲，第 1-3 小節. 此曲以和弦進行為主要架構，加入大量裝飾音與即興式的旋律線條，並運用許多和聲外音來延遲和弦的解決（譜例 11）。【譜例 11】巴赫《第六號組曲，作品 830》，薩拉邦舞曲，第 14-17 小節. 6. 嘉禾舞曲（Gavotte） e 小調，2/2 拍子，二段體，巴赫在此首 2/2 拍子的嘉禾舞曲中運用附點節奏動機，使音樂風格保持活潑歡樂的律動感更鮮明呈現，在第 5~6 小節兩聲部形成三度音程音階上行的旋律線（譜例 12）。【譜例 12】巴赫《第六號組曲，作品 830》，嘉禾舞曲，第 1-6 小節. 9.

(22) 7. 基格（Gigue） e 小調，4/2 拍子，以賦格手法寫成，主題一開始在三個聲部中輪流出現在主調與屬調上，並以倒附點為節奏動機（譜例 13）。【譜例 13】巴赫《第六號組曲，作品 830》，基格，第 1-7 小節. 樂曲到了第二段落主題反向進行，呈現倒影的效果（譜例 14）。【譜例 14】巴赫《第六號組曲，作品 830》，基格，第 25-27 小節. 10.

(23) 第三節樂曲解說之二一、變奏曲的歷史變遷（一）起源變奏曲最早出現在中世紀及文藝復興時代的複音音樂中，在當時的許多樂曲之中，可發現一些變奏曲的前身。中世紀的歌曲、舞曲和史詩詩歌藝術(epic poetry) 之音樂形式以重覆的旋律和節奏為架構。隨著複音音樂發展，衍生出變奏曲形式，如巴黎諾特丹學派(Notre Dame School)經文歌和克勞蘇拉（Clausula），及十四到十五世紀初發展的定節奏經文歌(Isorhythmic motet)、世俗歌曲「香頌」(Chansons) 中，可看出樂曲中變奏的想法（林宜貞，1999）。（二）發展十六世紀的變奏曲共有三種類型：第一種是以世俗歌曲、舞曲和詠唱調(arias) 為主題的變奏曲；第二種是是以素歌 (plain songs）和聖詠曲(chorales)為主題的變奏曲；第三種是頑固低音主題變奏曲。音樂風格強調對位技巧，依靠調式和聲稍做修飾但本質不變的多樣化主題音型，包括音階、切分音、掛留音、交叉節奏、反複音型、震音和分解和絃等（林宜貞，1999）。變奏曲主要發展國家在義大利、西班牙和英國，每個國家的變奏曲發展皆有其獨特的風格和形式。義大利變奏曲主要以巴賽舞曲(Basse dance)為架構，後來被稱為義大利式的定旋律(Italian tenors)，其變奏手法是讓持續低音聲部來固定和聲的進行，並重複數次上聲部舞曲的旋律加以變化，如羅曼斯卡舞曲(Romanesca)、帕薩曼佐舞曲(passamezzo)等（林宜貞，1999）。十六世紀西班牙變奏的技法已發展至成熟階段，傳統變奏曲的作曲家瓦茲 (Luys de Narvaez)，在代表作品《為我守護牛群》 (Guardame las vacas)中每個變奏樂段中有明顯的動機特徵，在最後的變奏中加入尾奏(coda)作結束。西班牙鍵盤樂器變奏曲以卡貝宗(Antonio de Cabezon)為主要中心人物，其變奏曲創作特色型態多樣化，在變奏樂段中加入對位風格的旋律式動機（林宜貞，1999）。十六世紀後期英國維吉諾樂派(English Virginal School)受義大利與西班牙影響，部分仍延續中式紀頑固低音變奏曲 (ostinato variation)和即興方式，作曲家運用當時各類型的變奏曲將其技巧和藝術性發揮至最高點，如《費茲威廉維吉諾曲集》(the Fitzwilliam Virginal Book)內含 300 多首不同形式的變奏曲（林宜貞， 1999）。. 11.

(24) 十七世紀變奏曲常使用一般人熟悉的歌曲旋律或頑固低音作為主題，如巴洛克時期德國作曲家巴赫（J. S. Bach, 1685-1750）的夏康舞曲（Chaconne）與《郭德堡變奏曲》（Goldberg Variations, BWV988）。到了古典時期，旋律變奏曲(Melodic variations with fixed harmony)成為變奏曲重要的創作手法，其特色如下：1.形式明確、2.旋律簡單、3.在變奏樂段中能隨時聽到主題特徵、4.主題通常約 16 小節、5.大多以二段體或三段體為架構、 6.和聲變化比前時期更為明顯。此時期代表作曲家：艾曼紐巴赫(C. P. E. Bach, 1714-1788)、海頓(Haydn, 1732-1809)、莫札特(W. A. Mozart, 1756-1797)。十九世紀末變奏曲於貝多芬時到達了高峰，他以獨特多變的手法取代傳統，如在 c 小調 32 段變奏曲中將連續的變奏組成對比的音群，還有迪亞貝里 33 段變奏曲作品 120、絃樂四重奏作品 131、鋼琴奏鳴曲作品 109、作品 111 中的變奏樂章中，表現出貝多芬在音樂技巧上獨樹一格的思維（董學渝，1993）。. 12.

(25) 二、貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》（一）貝多芬生平概述貝多芬，全名為路德維希．范．貝多芬（Ludwig van Beethoven），以下簡稱〝貝多芬〞。貝多芬出生於德國波昂(Bonn)的音樂世家，父親及祖父都曾擔任宮廷樂師。貝多芬的音樂教育啟蒙自父親，由於父親期望貝多芬成為像莫札特一樣的音樂神童，因此貝多芬幼年期便加以嚴格音樂訓練及規劃；在八歲時就在父親的安排下在科隆公開表演並大受好評，貝多芬 11 歲時跟隨宮廷樂長克里斯蒂安．戈特洛寶．尼菲（Christian Gottlob Neefe）學習鋼琴和作曲。貝多芬 1792 年離開波昂到達維也納，向海頓(Joseph Haydn)學習作曲。但不久，由於海頓與貝多芬在音樂理念的分歧，加上當時海頓極為忙碌，無虞教導貝多芬，因此貝多芬在海頓第二次訪倫敦時，改隨約翰·申克（Johann Schenk）學習作曲，並且在約翰—格奧爾克·阿爾布萊希茨貝格（Johann-Georg Albrechtsberger）門下學習了一年的對位法。 1796 年貝多芬察覺到他的聽覺出現了異常，一直到耳朵的狀況逐漸惡化，貝多芬才開始尋求醫生的幫助，但耳朵的狀況還是沒有好轉。到了 1802 年貝多芬的聽力幾乎已完全喪失，貝多芬因耳聾而絕望傷心，在醫生的建議下前往維也納郊區海利根城（Heiligenstadt）休養，並在此地寫下著名的「海利根施塔特遺書」（Heiligenstadt Testament）。貝多芬雖然因為耳疾問題幾度有輕生的念頭，但他對音樂創作的熱情始終未因耳疾而稍減，反而更加專注於其中。 1815 年，貝多芬的弟弟因肺病去世，為了爭取侄兒卡爾（Karl von Beethoven）的監護權與弟媳打官司。1826 年為了卡爾企圖以手槍自殺未遂而奔波，返回維也納途中因風寒引起肺炎和水腫，病況逐漸惡化，在隔年 1827 年 3 月 26 與世長辭，得年 57 歲。貝多芬一生雖遭遇許多不幸，而最殘酷的，莫過於三十歲後就為耳疾所苦，最後終至兩耳全聾。但他並未為此而憂鬱過日，反而昂然挺立，以不屈不撓的精神，面對人生的每個挫折。因此我們常能感受到他的音樂具有人類真切的特性，很能動人肺腑，振奮人心。. 13.

(26) （二）貝多芬創作背景與特色《c 小調變奏曲，遺作 80》創作於 1806 年秋天並在隔年四月出版，是貝多芬早期到中期所作變奏曲中，最有名的經典作品，這首 c 小調變奏曲是貝多芬四首變奏曲中，唯一沒有收錄在作品編號的作品。在貝多芬的作品中，以 c 小調寫成的作品都有著特別的地位，如第五號交響曲「命運」，第三號鋼琴協奏曲作品 37，鋼琴奏鳴曲作品 10 之 1 與作品 13「悲愴」和晚期鋼琴奏鳴曲的最後一首作品 111，這些同樣是 c 小調的作品中，都充滿著貝多芬對命運的悲憤與強烈的情感。貝多芬的變奏曲在結構上不同於古典時期的變奏曲，古典時期的變奏曲每次變奏都是一個相對獨立的段落，而貝多芬的變奏曲創作與構思超越了傳統，更加強調每個變奏曲段落的關聯性。貝多芬變奏曲主題的旋律單純，和聲的樸素簡潔也是他創作的一個特徵。在變奏手法的運用上增添了許多新的元素，如將主題動機使用在變奏樂段中、使用賦格手法、增加尾奏素材的發展等，貝多芬正是在變奏曲中而不是在奏鳴曲中率先進行了尾奏的改革（趙彩娟，2011）。. 14.

(27) （三）樂曲解析此首 C 小調變奏曲，依調性可分為三個部分（見表 2）。【表 2】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》曲式結構表段落. 調性. 拍號. 特殊標示. 曲式內容. 主題. C 小調. 3/4. 快板(Allegretto). 8 小節. 變奏一變奏二變奏三變奏四變奏五. C 小調. 3/4. 8 小節. 一. 變奏六變奏七變奏八變奏九. 富于表情的(Espressivo). 變奏十變奏十一變奏十二變奏十三變奏十四變奏十五. C 大調. 3/4. 大調(Maggiore). 8 小節. C 小調. 3/4. 小調(Minore). 8 小節. 二. 變奏十六變奏十七變奏十八變奏十九變奏二十變奏二十一變奏二十二變奏二十三變奏二十四變奏二十五. 三輕巧的(Leggiermente). 變奏二十六變奏二十七變奏二十八變奏二十九變奏三十變奏三十一變奏三十二. 50 小節. 1. 主題 15.

(28) 由樂曲開頭的低音在強拍上強而有力的奏出，緊接著右手以高音二度上行（C-D-E-F-F#-G-Ab）的旋律線條回應後，左手持續以低音二度下行（C-B-Bb-A-Ab-G-F），將八小節的主題完整呈現（譜例 15）。【譜例 15】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 1-8 小節. 2. 變奏一、變奏二、變奏三變奏一至變奏三形成一組，變奏一右手使用十六分音符琶音音型及同音反覆，左手和弦為半音階下行（譜例 16）。【譜例 16】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 9-16 小節. 16.

(29) 在變奏二，左右手交換，十六音符的動機由左手呈現，右手固定和聲，從左手音型當中可發現頑固低音隱藏在其中（譜例 17）。【譜例 17】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 17-24 小節. 變奏三，左右手都以反向方式呈現，此變奏手法源自主題的左右手反向進行（譜例 18）。【譜例 18】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 25-32 小節. 3. 變奏四整個變奏可分為三個聲部，皆以八分音符呈現，中間聲部為三連音音型，並以斷奏來呈現。在左手半音下行部分可以聽到完整的頑固低音音型（譜例 19）。【譜例 19】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 33-40 小節. 4. 變奏五 17.

(30) 主要音型為十六分音符與八分音符，左手部分音型為十六分音符與二分音符，頑固低音隱藏在和弦中，右手部分有三個八分音符為一組的音型，源自於前面主題的第七小節（譜例 20）。【譜例 20】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 41-48 小節. 5. 變奏六以強而有力的三連音和弦開始，接著以斷奏三連音分解和弦呈現，頑固低音隱藏在左手音型中。在此變奏強調三連音的第一小拍彈奏“sf”強音，改變了原先主題重音在第二拍位置（譜例 21）。【譜例 21】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 49-56 小節. 18.

(31) 6. 變奏七、變奏八這兩個變奏左手皆使用相同的分解和弦伴奏型態，可視為一組。左右手分別為十六分音符及八分音符，其中右手動機是以五度級進下行（譜例 22）。【譜例 22】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 57-64 小節. 變奏八類似變奏三與變奏六的雙手同時以相同節奏型態的變奏手法（譜例 23）。【譜例 23】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 65-72 小節. 7. 變奏九共有三聲部，右手第一聲部由四分音符與八分音符組成，第二聲部是十六分音符的震音音型，由於表情術語標示富于表情的中板，再加上右手第一聲部註記嘆息般(Sospirando)，因此聲部與力度層次為之區隔，為此變奏之技巧挑戰，第三聲部左手為十六分音符（譜例 24）。【譜例 24】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 73-77 小節. 19.

(32) 8. 變奏十、變奏十一變奏十與變奏十一為一組，使用的變奏手法與變奏一與變奏二方式相同，左右手動機交換的方法，變奏十的右手音型下行動機，源自變奏七的右手動機音型，這個變奏運用了變奏七第六小節的切分音型方式呈現，左手則是第一次出現三十二分音符（譜例 25）。【譜例 25】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 81-82 小節. 變奏十一與變奏十相同的動機運用重音位置但將兩手互換，在第十一小節左手以連續的切分音型帶入最後的主音，右手持續三十二分音符音型，在最後兩拍改以七連音方式，進入下一個變奏，用此手法製造出漸慢的效果（譜例 26）。【譜例 26】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 89-96 小節. 9. 變奏十二調性轉為 C 大調以夏康舞曲風格呈現，可聽到完整的主題，左手固定和聲進行，此變奏採用同向進行方式讓和聲與右手旋律緊密結合（譜例 27）。【譜例 27】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 97-104 小節. 20.

(33) 10. 變奏十三、變奏十四兩個變奏為一組，變奏十三右手採用十六分音符音型，左手則是呈現右手主題的旋律（譜例 28）。【譜例 28】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 105-108 小節. 變奏十四音域增寬，使用雙手雙音音型使音響變厚外，從譜號上可以看出音樂的擴展（譜例 29）。【譜例 29】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 113 -114 小節. 11.變奏十五、變奏十六兩個變奏相同之處在於右手以八度為素材，左手是三連音分解和弦音型來變奏，左手沒有使用頑固低音，而是運用主題右手的上行音型為素材（譜例 30、31）。【譜例 30】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 121-124 小節. 【譜例 31】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 129-132 小節. 21.

(34) 12. 變奏十七調性回到 C 小調。此變奏運用三聲部的對位手法，可發現主題的旋律隱藏在音型中（譜例 32）。【譜例 32】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 137-140 小節. 13. 變奏十八左手運用固定和弦，右手使用完整的上行音階作為變奏素材（譜例 33）。【譜例 33】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 145-146 小節. 14. 變奏十九前五小節將“f”記號放在第一拍，在第二拍後半拍放“p”記號，改變了第二拍為重拍的感覺。頑固低音隱藏在雙手音型中，主題中的右手旋律在此變奏清晰可見（譜例 34）。【譜例 34】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 153-154 小節. 22.

(35) 15. 變奏二十、變奏二十一、變奏二十二從左右手音型動機可將這三個變奏視為一組，在變奏二十中，右手使用連續切分和弦，左手延續前一個變奏的快速三連音（譜例 35）。【譜例 35】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 161-163 小節. 變奏二十一，左右手互換，三連音音型由右手呈現，左手為固定和聲（譜例 36）。【譜例 36】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 169-170 小節. 變奏二十二運用了八度卡農（譜例 37）。【譜例 37】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 177-180 小節. 23.

(36) 16. 變奏二十三雙手使用單一的節奏動機發展，右手運用十六分音符分解和弦，左手則是八分音符的頑固低音，整個變奏以“pp”演奏（譜例 38）。【譜例 38】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 185-188 小節. 17. 變奏二十四雙手同時使用斷奏三連音，從左右手旋律中可發現頑固低音線條（譜例 39）。【譜例 39】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 193-196 小節. 18. 變奏二十五音型動機取材源自變奏四，以小聲方式演奏、削弱第二拍為重拍的感覺，頑固低音線條也在左手完整呈現（譜例 40）。【譜例 40】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 201-204 小節. 24.

(37) 19. 變奏二十六雙手呈現相同節奏音型，全曲以“f”演奏，在右手可以清楚看到主題的右手旋律，並以和弦與八度擴展其厚度（譜例 41）。【譜例 41】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 209-212 小節. 20. 變奏二十七左右手為三度雙音，運用左右手的交錯十六分音符，製造出緊湊的音響效果（譜例 42）。【譜例 42】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 217-218 小節. 21. 變奏二十八右手以四分音符呈現，左手十六分音符伴奏音型（譜例 43）。【譜例 43】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 225-228 小節. 22. 變奏二十九三連音為節奏動機，雙手反向進行，在第二與第四小節左手部分，改以八度來呈現音型的走向，增加音響的變化（譜例 44）。【譜例 44】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 233-224 小節. 25.

(38) 23. 變奏三十以四分音符作為變奏素材，四聲部聖詠式樂段，右手的高音隱藏旋律線，左手也可看見頑固低音的線條，雙手呈現反向進行的模式，呼應主題（譜例 45）。【譜例 45】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 241-248 小節. 24. 變奏三十一左手以四連音與五連音來呈現和聲音響，當樂曲進行至第七小節，右手的七連音是連接變奏三十二的橋樑，將樂曲帶入最後一個變奏（譜例 46）。【譜例 46】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 249-256 小節. 26.

(39) 25. 變奏三十二不同於之前以八小節為單位的變奏曲，作曲家將最終變奏擴展至五十小節，第一段中右手以快速音彈奏音階，左手延續變奏三十一的動機（譜例 47）。【譜例 47】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 257-258 小節. 在結束前四小節以強而有力的八度下行音型帶入曲末的高潮，最後兩個和弦以弱“P”作結束，呼應前面主題第七與第八小節結尾（譜例 48）。【譜例 48】貝多芬《c 小調 32 變奏曲，遺作 80》，第 302-306 小節. 27.

(40) 三、舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142》（一）舒伯特生平概述舒伯特，全名為弗朗茲．彼德．舒伯特（Franz Peter Schubert)，以下簡稱〝舒伯特〞。舒伯特 1797 年 1 月 31 日生於維也納。其父親是一所小學的校長，舒伯特幼年隨父親與兄長伊格納茲（Ignaz）學習小提琴與鋼琴，九歲時又向風琴師霍爾澤爾(Michael Holzer）學習歌唱與音樂理論。1808 年，舒伯特成為皇宮小教堂唱詩班的成員，並進入了維也納神學院學習。他跟隨宮廷管風琴師盧茲卡（Wenzel Ruczizka, 1757-1823) 學習音樂理論和鋼琴，與宮廷樂長薩利耶里（Antonio Salieri,1750-1825）學習數字低音和對位法。 1813 年，舒伯特從寄宿學校畢業後，為了避免服役便去了他父親的學校擔任助理教師，舒伯特並未放棄他的理想，他在日間從事教學工作，而夜間仍然不斷創作，並在 1814 至 1815 年期間完成許多藝術歌曲、交響曲等其他作品。 1816 年，舒伯特辭去教師的職務，專心從事作曲。並搬進好友蕭伯位於蘭斯堪街（Landskrongasse）的公寓中，同一時期，舒伯特的朋友圈也在不斷擴大。他的朋友包括詩人、鋼琴家、歌唱家等等。這些音樂藝術界的名人朋友們，不僅為舒伯特提供住處、樂器、生活資助，還時常在公開表演中唱奏他的作品，一位音樂世家的朋友還時常為舒伯特舉辦音樂聚會，並命名為「舒伯特之友」（Schubertiaden），定期舉行聚會，幫助舒伯特擴展在藝術界的名聲。 1826 年是舒伯特出版作品數量最多，其中鋼琴作品佔了大多數。隔年 1827 年貝多芬逝世，對舒伯特來說是極大的打擊，加上身體狀況持續惡化，生活幾乎籠罩在憂鬱及病痛中，轉而專注於以穆勒《冬之旅》的創作中，同期的作品兩組即興曲（Impromptus D. 899, D. 90 & Impromptus D. 935, D. 142）、《樂興之時》（Moments musicaux D. 780）。舒伯特在長期受病痛的折磨下，於 1828 年 11 月 19 日去世，得年 31 歲。根據舒伯特本人生前的意願，安葬於維也納的魏靈(Wahring)公墓與貝多芬相鄰長眠（王嘉文，2008）。. 28.

(41) （二）創作背景與特色在 1827 年舒伯特前往格拉茲（Graz）旅行前，完成了兩組即興曲，每組四首共有八首即興曲，除了第一組的第一與第二首即興曲是在 1827 年 12 月 10 日由哈斯林格（T. Haslinger, 1787-1842）出版之外，其餘的即興曲都是舒伯特過世之後才陸續出版。舒伯持的即興曲展現豐富的民俗色彩，也帶著他慣有的歌謠式旋律，和聲上常使用轉調和許多借用和弦，因而在情緒與情境上造成多樣化的轉變。這些即興曲在形式上大部分都是以三段體寫成的，而這極有可能是受到托馬賽克《田園詩歌》之影響（王嘉文，2008）。（三）樂曲分析此首即興曲在曲式結構上是由主題與五段變奏加上尾奏所組成的。舒伯特似乎相當喜愛此曲的主題，此首主題源自於他在 1823 年所創作的音樂劇配樂《塞浦路斯女王，羅莎蒙》（Rosamunde, Furstin von Zypern op. 797），這個主題也被他拿來用在《a 小調弦樂四重奏》（String Quartet op. 804, Rosamunde）的第二樂章裡。全曲句括反覆在內除了第四變奏是 37 個小節的長度以外，其餘的都是 34 小節。所有的變奏都跟主題一樣分為兩個段落，除了第三變奏 6 個小節，其餘每個段落都是八小節加上反覆，最後加上兩小節的結尾（王嘉文，2008）。此曲的調性以降 B 大調為主，其中只有第三和第四變奏轉調到降 b 小調和降 G 大調（見表 3)。【表 3】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》曲式結構表段落. 調性. 拍號. 小節數. 主題. 降 B 大調. 4/4. 1-8. g 小調變奏一. 降 B 大調. 9-18 4/4. 19-26. g 小調變奏二. 降 B 大調. 27-36 4/4. 37-44. g 小調變奏三. 降 b 小調. 45-54 4/4. 55-70. 降 D 大調變奏四. 降 G 大調. 71-80 4/4. 81-88. 降 e 小調變奏五. 降 B 大調. 89-101 4/4. 102-109. g 小調尾奏. 降 B 大調. 110-119 4/4. 120-128 29.

(42) 1. 主題此主題為兩個八小節樂句，加上兩小節的尾部延伸，第一至第四小節為整曲中最重要的發展動機，以降 B 大調的主屬和弦為基礎（譜例 49）【譜例 49】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 1-4 小節. 2. 第一變奏高音以分解和弦輕快地奏出，旋律中加了附點音符，左手以切分的伴奏型態，配合右手流動的旋律（譜例 50）。【譜例 50】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 19-21 小節. 3. 第二變奏右手以十六分音符為固定的節奏型態，左手為和弦式切分音節奏（譜例 51）。【譜例 51】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 37-44 小節. 30.

(43) 4. 第三變奏調性移至降 b 小調，右手出現三連音與附點音符動機，左手為三連音音型（譜例 52）。【譜例 52】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 55-58 小節. 5. 第四變奏轉調為降 G 大調，主題旋律完全改變，出現了跳躍音程，隨著音樂的發展基本主題變成了流暢的上下飛行的旋律，最後音樂再度返回降 B 大調並結束（譜例 53）。【譜例 53】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 81-85 小節. 31.

(44) 6. 第五變奏調性回歸到降 B 大調，並再一次以切分節奏為主要音型（譜例 54）【譜例 54】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 102-105 小節. 7. 尾奏將歌詠風的主題移至低音域，更增添溫和而沉寂舒緩氛圍。第 121 小節使用減七和弦，使原本平順的尾聲注入些許緊張的音響，不久在降 B 大調的屬和弦回到主和弦後，平和而沉靜地意境中結束（譜例 55）。【譜例 55】舒伯特《降 B 大調即興曲，作品 142，第三首》，第 120-128 小節. 32.

(45) 第二章《演奏音樂會》樂曲解說第一節演出曲目一、演出曲目（中文）莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》（一）第一樂章：精神奕奕的快板（二）第二樂章：行板（三）第三樂章：中庸的快板布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》. 33.

(46) 二、演出曲目（英文） W. A. Mozart: Sonata in D Major for Two Pianos, KV448 I. Allegro con spirito II. Andante III. Molto allegro J. Brahms: Variations on a Theme by Haydn, Op. 56b. 34.

(47) 第二節樂曲解說一、莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》（一）莫札特生平概述莫札特，全名為沃夫岡．阿瑪迪斯．莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart)，以下簡稱〝莫札特〞。莫札特出生於出生於薩爾斯堡(Salzburg)，其父親為薩爾斯堡宮廷中的作曲家與樂師，在當時是位具有知名度的傑出音樂家。莫札特三歲時，父親就察覺他在音樂上的天賦，四歲時便與姐姐一同隨父親學習音樂，到了五歲就能創作曲子，稍後他的父親便開始安排他四處巡迴演奏。在巴黎、倫敦、阿姆斯特丹、法蘭克福等大城市表演的莫札特亦由這時開始聲名大噪，受到各地貴族、皇室人員及主教的歡迎及讚譽。當時莫札特奔走於各演出場地之間，各貴族需預先在多天出前作出邀請，才能邀約莫札特在他們的宴會或私人音樂會上演奏。1764 年時，只有八歲的莫札特已完成他第一首交響樂曲，年僅十二歲時，莫札特已寫下了一部歌劇《善意的謊言》(La Finta Semplice)。莫札特的父親為兒子在歐洲建立了極高的知名度，但由於莫札特與薩爾斯堡主教不和，莫札特並未能愉快地任職宮廷樂師的職位。 1777 年，莫札特與母親一同離開奧地利，前往其他城市找尋工作。由於莫札特年輕而具有超凡的才華，受到年老宮廷樂師的嫉妒及排斥。王室貴族雖然十分欣賞他的才華，但莫札特仍然遭拒絕。之後，他的母親在旅途中病逝，莫札特只得返回奧地利暫時任職管風琴師，但不久又再度離開故鄉前往維也納。 1783-1786 的「維也納時期」，是莫札特重要的創作期。這段期間，他鑽研巴赫和韓德爾的音樂。除此之外，最大的收獲便是與海頓之間深厚的友誼。倆人同行，卻不相忌，彼此信任欣賞，莫札特並寫了六首絃樂四重奏獻給海頓，即著名的《海頓四重奏》。之後莫札特歌劇《唐喬凡尼》(Don Giovanni)在布拉格首演，更得到空前成功，可是，莫札特的身體健康情況已漸走下坡，1791 年 7 月的某一天，一位陌生訪客帶來了一封匿名信件，寫信的人希望委託莫札特為他的妻子撰寫安魂曲，正受病患折磨的莫札特感到這是地獄使者來召喚他離去的訊息。儘管莫札特竭力希望完成這首作品，但他始終不敵病魔的糾纏，在 1791 辭世了。得年僅 35 歲的莫札特，由於家境貧困，死後只被草草埋葬在貧民墓區中。莫札特在短短的一生中創作了數量驚人的作品，無論在歌劇、交響樂、協奏曲、奏鳴曲、室內重奏、宗教體裁以及娛樂性的器樂曲等領域都創作出重要作品。 35.

(48) 他的創作手法新穎，旋律質樸優美，織體乾凈細緻，配器注重音色效果，發揮了複調音樂的積極作用，對後世的音樂創作產生了極大的影響。（二）創作背景 D 大調雙鋼琴奏鳴曲是莫札特所創作唯一的一首雙鋼琴奏鳴曲作品，是 1781 年莫札特為了與自己賞識的女鋼琴學生約瑟華‧奧耶倫漢瑪(Josepha Barbara von Auernhamme)一起彈奏而寫成的，並在同年於該名女學生家中首演。. （三）樂曲解析此曲以奏鳴曲式所寫成，共有三個樂章。 1. 第一樂章：精神奕奕的快板(Allegro con spirito) D 大調，4/4 拍子，奏鳴曲式（見表 4）。【表 4】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》之第一樂章分析段落. 調性. 小節. 呈示部. D 大調–E 大調–A 大調. 1-80. 發展部. A 大調–d 小調–A 大調–D 大調. 81-109. 再現部. D 大調–G 大調–A 大調–D 大調 110-174. 尾奏. D 大調. 175-194. 36.

(49) 由雙鋼琴四手齊奏開始的第一主題，緊接著上行音階式如對話般的旋律和三度分解和弦（譜例 56）。【譜例 56】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第一樂章，第 1-13 小節. 37.

(50) 第二主題由第二鋼琴以溫柔的(dolce)奏出，接著第一鋼琴和第二鋼琴交替彈奏著旋律彼此模仿，在過門樂段之後在第二鋼琴的聲部支持下，第一鋼琴奏出結尾主題，並以快速的琶音來結束呈示部。第一鋼琴新的主題由發展部第二鋼琴奏出，齊奏後接著一段互為對答部分，再現部與呈示部的素材相似，最後以一連串的音群與琶音結束此樂章（譜例 57）。【譜例 57】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第一樂章，第 81-93 小節. 38.

(51) 2. 第二樂章：行板(Andante) G 大調，3/4 拍子，奏鳴曲式（見表 5）。【表 5】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》之第二樂章分析段落. 調性. 小節. 呈示部. G 大調–D 大調. mm. 1-48. 發展部. D 大調–d 小調–G 大調. mm. 49-70. 再現部. G 大調. mm. 71-117. 第一主題由第一鋼琴的右手所呈現，第二鋼琴扮演著樂團的協奏部分，由過門樂段後進人第二主題（譜例 58）。【譜例 58】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第二樂章，第 1 -12 小節. 39.

(52) 第二主題由第二鋼琴奏出，第一鋼琴緊接著相互呼應，發展部第二鋼琴出現新的節奏音型第一鋼琴以富有歌唱性的旋律進行，之後直接進入再現部。再現部與呈式部素材雷同沒有明顯的變化，最後以優美的尾奏結束（譜例 59）。【譜例 59】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第二樂章，第 49-62 小節. 40.

(53) 3. 第三樂章：中庸的快板(Molto allegro) D 大調，2/4 拍子，輪旋曲式（見表 6）。【表 6】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》之第三樂章分析段落. 調性. 小節. 第一主題. D 大調–A 大調. mm. 1-41. 插句 I. a 小調–A 大調. mm. 42-138. 主題. D 大調–A 大調–G 大調–e 小調–D 大調–A 大調. mm. 139-230. 插句 II. d 大調–D 大調. mm. 231-277. 主題. D 大調. mm. 345-360. 尾奏. D 大調. mm. 361-390. 一開始第一主題由第一鋼琴奏出，仿佛土耳其進行曲的逆行，輕快充滿活力（譜例 60）。【譜例 60】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第三樂章，第 1-16 小節. 41.

(54) 到了插句 I 第一鋼琴 D 大調屬和弦之借用和弦將調性轉為 a 小調（譜例 61），【譜例 61】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第三樂章，第 37-51 小節. 第二鋼琴的伴奏音型建議以類似木管的溫和音色來襯托第一鋼琴活潑要動的音型，在延長記號後，第一鋼琴與第二鋼琴以和弦齊奏的方式奏出 A 大調的主題（譜例 62）。【譜例 62】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第三樂章，第 77-94 小節. 42.

(55) 接著由第一鋼琴彈出 G 大調輕快旋律，第二鋼琴接著反覆，像是對話式的一般（譜例 63）。【譜例 63】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第三樂章，第 157-176 小節. 過門樂段後，第二插句以 d 小調出現。在之後又以兩部鋼琴的和絃齊奏奏出 D 大調，經過一段較長的過門樂段後，再度回到主題樂段，尾奏由第一鋼琴與第二鋼琴以八度齊奏結束全曲（譜例 64）。【譜例 64】莫札特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲，作品 448》第三樂章，第 383-390 小節. 43.

(56) 二、布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》（一）布拉姆斯生平概述布拉姆斯，全名為約翰尼斯．布拉姆斯(Johannes Brahms)，以下簡稱〝布拉姆斯〞。布拉姆斯 1833 年 5 月誕生於德國漢堡(Hamburg)。其父親擅長演奏各種弦樂器與管樂器，經常透過與合奏樂團演出賺取生活費。布拉姆斯從小就展露出對音樂的喜愛，並由父親啟蒙其音樂教育，先後學習小提琴與鋼琴。七歲時布拉姆斯追隨當時極優秀鋼琴家弗德利希‧威廉‧柯賽爾(Friedrich Wilhelm Cossel)學習，柯賽爾為了盡全力教導他，甚至將住處搬至離布拉姆斯家更近的地方，使布拉姆斯鋼琴技巧突飛猛進，10 歲時就已經能登台彈奏莫札特與貝多芬的曲子。之後，柯賽爾更進一步介紹自己的恩師愛德華‧馬克森(Eduard Marxsen)指導布拉姆斯鋼琴與作曲理論。在馬克森教導布拉姆斯期間，布拉姆斯接觸了巴赫、莫札特、貝多芬和舒伯特的作品和德國民謠，此影響了布拉姆斯日後偏愛變奏曲與德國名謠的創作。13 歲時，布拉姆斯為了分擔家計開始到小酒館與餐廳演奏，另外他也在劇院中演奏並為舞蹈伴奏。布拉姆斯二十歲時和來自匈牙利的小提琴手雷曼尼(Eduard Remenyi)到德國北部旅行演奏。在傑丁根時他要與雷曼尼合奏貝多芬的克羅采奏鳴曲，此時鋼琴的音低了半音，而且已來不及調音，布拉姆斯卻能高半音調子完全背譜順利的彈奏出來，而在座聽眾及雷曼尼均不知情，事後雷曼尼非常讚嘆，當時名小提琴家姚阿幸(Joseph Joachim)也在座中，對這位青年極為欣賞，他們認識之後成為好朋友。當布拉姆斯旅行演奏結束時，布拉姆斯隨即去找在哥丁根度假的姚阿幸，兩人還一起到大學聽歷史和哲學課。之後姚阿幸引薦當時極有名氣的舒曼夫婦，舒曼極為讚賞當時僅二十歲的布拉姆斯，並在當時的《新音樂雜誌》(Neue Zeitschrift für Musik)中寫了一篇文章向大眾介紹這位年輕作曲家，克拉拉更大力協助他，在各地的演奏會上彈奏他的作品。自此之後，布拉姆斯成為舒曼夫婦重要的朋友，在舒曼病痛時給予幫助並照顧他們一家，直到 1896 年克拉拉因腦中風逝世，布拉姆斯在隔年 1897 年 4 月因肝癌而逝世，享年 64 歲。布拉姆斯生性沉靜厚實、討厭社交。一生不曾結婚，一輩子獨自一人生活，因為不喜歡誇張的戲劇性，不曾創作過歌劇和標題音樂，而是專精於古典形式，植入清新的藝術生命與卓越的新技巧。. 44.

(57) （二）創作背景《海頓主題變奏曲，作品 56b》樂曲編號有 56a、56b，於 1873 年完成。在布拉姆斯創作《海頓主題變奏曲》之前，他的朋友卡爾‧費迪南‧波爾(Carl Ferdinand Pohl)提供了六卷未曾出版過的手抄本。其中《聖安東尼的聖詠曲》第二樂章主題，引發布拉姆斯創作此曲的靈感，寫了雙鋼琴版後，再編成管弦樂版，除了用此旋律以外，也引用《聖安東尼的聖詠曲》(Choral St. Antoni)的名稱。布拉姆斯變奏曲的主題素材，喜歡引用特定音樂家的片段音樂，其手法雖然不是他首創，但是由他發揚光大，例如：《舒曼主題變奏曲，作品 9》、《韓德爾主題變奏曲與賦格，作品 24》、《帕格尼尼主題變奏曲，作品 3》，之後又寫了這首作品《海頓主題變奏曲，作品 56a》，樂曲結構比起先前的幾首變奏曲更為龐大複雜。. （三）樂曲解析《聖安東尼聖詠曲》的旋律，結合了巴洛克時期、古典時期與浪漫時期的音樂語法；由一段聖詠式的主題，八段變奏與一段終曲所構成（見表 7）。【表 7】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》曲式結構表段落. 調性. 拍號. 速度. 小節. 主題. 降 B 大調. 2/4. 行板(Andante). 1-29. 變奏一. 降 B 大調. 2/4. 稍稍活躍一些. 30-58 59-87. 變奏二. 降 b 小調. 2/4. (Andante con moto) 甚快板(Vivace). 變奏三. 降 B 大調. 2/4. 流暢的速度. 88-145 146-205. 變奏四. 降 b 小調. 3/8. (Con moto) 行板(Andante). 變奏五. 降 B 大調. 6/8. 稍急(Poco presto). 206-263. 變奏六. 降 B 大調. 2/4. 甚快板(Vivace). 264-292. 變奏七. 降 B 大調. 6/8. 優美的(Grazioso). 293-321. 變奏八. 降 b 小調. 3/4. 稍急(Poco presto). 322-360. 終曲. 降 B 大調. 2/2. 行板(Andante). 361-471. 45.

(58) 1. 主題行板(Andante)，降 B 大調，2/4 拍。由兩個五小節的樂句組成的聖安東尼聖詠主題，結構上分成兩段，主題 A 樂段有 10 小節，5 小節為一個樂句，和聲上以平行六度音程旋律為主，節奏動機為，和聲進行以 I(主和弦)、IV、 V(屬和弦)、I(主和弦)，第一樂段前 5 小節使用半終止式(Imperfect Cadence)，後 5 小節使用完全終止式(Perfect Cadence) （譜例 65）。【譜例 65】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，主題 A 樂段，第 1-10 小節. 46.

(59) 主題 B 樂段以屬和弦開始，結束在主和弦；到尾奏 Coda 部分以 V 級開始，結束在 I 級（譜例 66）。【譜例 66】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，主題 B 樂段，第 11-29 小節. 47.

(60) 2. 變奏一稍稍活躍一些(Andante con moto)，降 B 大調，2/4 拍。第一鋼琴雙手齊奏三連音，第二鋼琴則以八分音符的旋律線與三連音的另一旋律線，互相抗衡，形成三對二複合拍子之律動，利用交錯拍子形成聲部對位的對話（譜例 67）。【譜例 67】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第 30-42 小節. 48.

(61) 3. 變奏二甚快板(Vivace)，降 b 小調，2/4 拍。速度轉快，調性為平行小調，色彩較黯淡，力度變化大，節奏動機為. ，另外加入. ，主要旋律使用六度. 音程加上附點節奏（譜例 68）。【譜例 68】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第 59-71 小節. 49.

(62) 4. 變奏三流暢的速度(Con moto)，降 B 大調，2/4 拍。調性由小調轉回大調，開頭旋律取自主題 A 樂段，節奏動機為對位手法（譜例 69）。. ，此變奏強調和聲的進行與. 【譜例 69】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第 88-99 小節. 50.

(63) 5. 變奏四行板(Andante)，降 b 小調，3/8 拍。此變奏節奏動機為，延續變奏三的對位手法，以複對位方式開始，在第一樂段中的 20 小節，前 10 小節與後 10 小節為十二度複對位，第二樂段一樣使用十二度複對位（譜例 70）。【譜例 70】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第四變奏，第 146-159 小節. 51.

(64) 6. 變奏五稍急(Poco presto)，降 B 大調，6/8。主旋律利用前面主題 A 樂段的動機音型做倒影，同音反覆作為動機發展，節奏動機為，第一樂段結束前，出現重音移位技巧三比二的節奏(Hemiola)，將單拍子放置在複拍子中，形成重拍的交錯（譜例 71）。【譜例 71】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第 206-215 小節. 52.

(65) 7. 第六變奏甚快板(Vivace)，降 B 大調，2/4 拍。利用主題 A 音型倒影與同音反覆作為旋律素材，節奏動機為，第一樂段大量使用斷奏語法的節奏讓第六變奏有不斷向前進的進行曲風格（譜例 72）。【譜例 72】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第 264-273 小節. 第二樂段尾奏結束前出現節奏錯置(Rhythmic displacement)：第一鋼琴比第二鋼琴晚半拍延遲出現，讓重音交錯使音響更增錯綜複雜的感覺（譜例 73）。【譜例 73】布拉姆斯《海頓主題變奏曲，作品 56b》，第 274-288 小節. 53.