文化創意產業、國家與藝術家：華山創意文化園區的分析 - 政大學術集成

全文

(1)國立政治大學國家發展研究所碩士論文. 指導教授：王振寰博士 Supervisor：Wang, Jenn-Hwan, Ph.D.. 政治大. 立文化創意產業、國家與藝術家：華山創意文化園區的分析. ‧ 國. 學. Cultural & Creative Industry, the State and Artists：. ‧. Analysis for the Case of Huashan Creative Park. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 研究生：李宛真 Li, Wan-chen. 中華民國九十九年七月 July, 2010.

(2) 謝誌終於，到了說感謝的時候……。論文的完成，我首先要感謝指導教授. 王振寰教授，因為他是如此耐心包容. 地循循善誘，讓我可以踏踏實實、又驚又喜地體會研究本質，無論是每每在團隊研究會議中受到的衝擊與啟發，或是很多時候待人處事的潛移默化，都是我學習以社會科學角度看問題的啟蒙，更是研究所期間最感念的成長導航。再者，我要感謝兩位口試委員溫肇東教授與金家禾教授，他們用心對於論文內容提出建議與修正，讓我學習以更多元的視角解釋現象；而他們熱心引薦的訪談意見更是本文重要的立論基礎，謝謝老師!. 治政有幸進入他們的生命經驗，記錄他們對於專業的看法與努力，成就了我對研究議大立題的學習與觀察。其中，我還要特別感謝元祥與應龍兩位學長，因為他們的拔刀接著，我要感謝每一位與我懇談的受訪者毫不吝惜地在百忙之中抽空，使我. ‧ 國. 學. 相助與熱心引薦，我的訪談進度更加順利。. 研究與生活是分不開的，感謝王團隊每一位夥伴的提攜與相互支持，特別是. ‧. 學長、學姐：琮淵、聖文、青蓉、俊銘、書緯、勝群、奕任，謝謝你們永遠不厭其煩地受我糾纏、和我討論，不但教我待人處世，更領我以學術眼光思維問題。. y. Nat. 沒有你們的教導，我無法完成學位論文！還有懿紘學姐、正揚、松甫在任何時候. io. sit. 的樂於協助，都是我寫作期間重要的支援力量。. n. al. er. 回到國發所 96 級的班上，謝謝導師隋杜卿老師對我們亦師亦友的無盡付. i n U. v. 出，研究所的班級回憶才會如此精彩銘心。還要謝謝建立濃烈革命情感的各位戰. Ch. engchi. 友：秀濱、小居、佑丞、家科、濟安、奎佑，由於彼此的真心對待與惺惺相惜，來自於你們在生活、精神與學業上的支持和協助，是馬拉松式寫作過程最溫暖的後勤補給。還要謝謝所辦佩琦學姐與馬姐的照顧和幫忙，我才能順利地通過許多關卡與考驗。除此之外，感謝大學摯友馬小妹睿均的一路相伴與鼓勵，我們終究，一起走到了當初約定的這一頭；還要感謝宣稱走冶豔路線的欣茹，妳所帶來心靈成長的啟發，是我很多時候能夠勇敢走下去的理由。最後，我想將論文獻給來自於家庭最強大的精神後盾：阿公、阿嬤、爸爸、媽媽，謝謝您們全然地信任與支持，我才能踏上這一趟衝擊而充實的美好旅程。. 李宛真謹誌 2010 年 8 月 i. 於木柵.

(3) 摘要. 華山創意文化園區的產業化發展受到一個由國家、藝術社群與企業三方構成的社會結構影響，藝術社群、國家與企業三者在不同階段扮演了關鍵的角色。此轉型過程經歷文化創意產業化的價值張力現象和政策磨合，揭示了上述行為者對於空間規劃與產業發展的不同主張，一方面造成其不同的信任與競合關係；另一方面也造成空間功能的轉向－此地區由一個位於前端的藝術創作聚落轉變成為靠近後端的大眾文化消費園地。. 治政大一、精緻藝術與通俗文化的特性不同；二、創作前端與市場後端的需求與運作邏立輯不同。而為了尋求文化與產業的永續發展，政府必須回應這種特殊的產業特. 本文認為文化創意產業化的過程將引發行為者不同的價值取向，其原因為：. ‧ 國. 學. 性，扮演彈性的平台角色，一方面能夠觸動行為者的相互交流、理解與信任關係，使其自由溝通並跨界合作，誘發各種創新的可能；另一方面需要釐清空間的角色. ‧. 與功能，讓有效的補助與保護機制連結網絡關係及群聚效應。如此一來，這樣的. sit. y. Nat. 制度環境能夠鼓勵創新，不因產值思維而壓抑創意，而創作前端與市場後端能夠. io. n. al. er. 充分活化與溝通，進一步完整價值鏈機能。. Ch. engchi. i n U. v. 關鍵字：文化創意產業、創意文化園區、國家、藝術家、企業、群聚效應、網絡、價值鏈. ii.

(4) Abstract The industrialized development of Huashan Creative Park was influenced by the social structure, composed of the state, the community of artists and the enterprise. These three factors played crucial roles within different phases. The Industrialization of culture and creativity resulted in tensions between discrepant values as well as policy modification within the transition, which displayed diverse positions toward spatial planning and industrial development from different factors. The tensional phenomenon not only altered the relationships of trust and contention among factors but also. 政治大 the front end of value chain turned into a pop culture consuming park near 立 the back end.. brought about functional change of the space－this cluster of art creation near. ‧ 國. 學. This paper argues that industrialization of culture and creativity will lead to dissimilar value orientations of factors because of two reasons：the first,. ‧. distinct features of fine art and pop culture；the second, different needs and. y. Nat. logic of creating front end and consuming back end of the value chain. In. sit. order to build up sustainable development of culture and industry, the. er. io. government is suggested to deal with this kind of special industrial feature. al. and take a role as a flexible platform. On the one hand, this platform should. n. v i n induce interaction, understanding, C h and trust Ubetween factors as well as e n g c h iamong multi-fields, and all generate free communication, synergies possibilities of innovation, on the other hand, it can clarify the significances and functions of spaces as well as connect network and cluster effect to complete the function of value chain by an appropriate protective system and. subsidies. As a result, this institutional environment can encourage innovation and interaction between creation and market instead of oppressing creativity due to output value requests.. Key words：Cultural and Creative Industry, Creative Park, the State, Artists, Cluster Effect, Network, Value Chain. iii.

(5) 目錄第一章緒論…………………………………………………..………………………………...…1 第一節研究背景……………………………………………………………….……………..1 第二節研究問題……………………………………………………………………..………..2 第三節文獻探討………………………………….……………………………….…………..5 第四節研究方法與架構……………………………………………………….…………..17 第五節章節安排…………………………………………………………………………….21. 治政大第一節華山藝文特區的形成脈絡………………….………………………………..23 立第二節創作網絡的群聚…………………………………….……………………………..29. 第二章藝術家主導的網絡群聚 (1997 年~2003 年)………….…………….……....23. ‧ 國. 學. 第三節國家角色與政策…………………………….………………………………..……39 第四節藝術社群主導空間發展…………………………….…………………………..41. ‧. 第五節藝術家主導、官方被動配合的合作關係…………………………….………45. sit. y. Nat. io. er. 第三章國家介入與園區轉型(2003 年~2007 年)………………………………………47. al. 第一節國家角色與政策流變…………………………………..……………………..47. n. v i n Ch 第二節產業化衝突出現，藝術網絡淡出…………………………….…………..…..66 engchi U 第三節國家主導、企業配合、藝術家監督的張力關係……………….…………..68. 第四章企業進場後的重新定位(2007 年~)………………………………………………71 第一節國家角色與政策………………………………………………………..………71 第二節民間企業主導空間發展………………………………………………………….75 第三節企業主導、政府協助、藝術家監督的磨合關係……………….…………..86. 第五章文化創意產業化下的園區發展………..…………………………………………88 第一節文化創意產業化的張力……………………………………………………….89 第二節遠離華山：出走的藝術創作………………………………………..…………98 iv.

(6) 第六章結論………………………………………………………………………………………103 第一節研究發現……………………………………………………………………………103 第二節政策建議………………………………………………………………………….106. 參考文獻……………………….……………………………………………………………………110. 附件……………………………………………………………………………………………….……118 附件一訪談名單………………………………………….………..……………….………118 附件二 2001 年上半年華山藝文特區活動內容統計(1 月~6 月)…….………120 附件三 2010 年上半年華山創意文化園區活動內容統計(1 月~6 月)………124. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. v. i n U. v.

(7) 表目錄表 1.1. 創意文化園區經費使用情形(2003 年~2007 年)…………………….…………..1. 表 2.1. 華山藝文特區時期進駐之藝文團體……………………………………..…………42. 表 3.1 華山創意文化園區產業發展範疇建議表………………………………..………..51 表 3.2 新台灣藝文之星空間配置規劃構想........................................................57 表 4.1. 華山創意文化園區進駐廠商...................................................................79. 表 4.2. 華山 1914 創意文化園區場地使用收費基準表(現行一般團體)…...........83. 表 6.1. 華山創意文化園區各階段發展特色(1997 年~迄今)……..…………………104. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. vi. i n U. v.

(8) 圖目錄圖 1.1. 華山創意文化園區地理位置圖………………………………………………..……….2. 圖 1.2. 文化創意產業同心圓結構圖…………………………………………………….........7. 圖 1.3 文化創意產業價值鏈圖……………………....................................................8 圖 1.4 研究架構圖…………………………...............................................................20 圖 2.1. 華山創意文化園區周邊區位圖……………………………………….……………..24. 圖 2.2. 華山園區四連棟外觀…………………………………………………………………..30. 圖 2.3 華山園區廠房內部……………………………………………..............................30. 政治大跨界藝術創作－「頹箱異典」與「舞動生命裝置藝術」……………………...32 立華山園區古蹟、歷史建物示意圖……………………………….……….………...41. 圖 2.4 跨界藝術創作－「逐墨」加「歸零」的儀式………………………………………..32 圖 2.5. 學. ‧ 國. 圖 2.6. 圖 2.7 環改會代管時期使用空間示意圖……………………………….………………....43 圖 3.1 2003 年華山地區都市計畫變更示意圖…………………………………….…….52. ‧. 圖 3.2 2003 年都市計畫變更案市民大道沿線發展構想圖………………….………53. sit. y. Nat. 圖 3.3 華山園區土地移撥示意圖......................................................................54. 圖 3.6. er. al. 新台灣藝文之星文化意象軸線構想圖...................................................60. v i n Ch 跨界華山文化地標構想圖…………….……………………………………………….61 engchi U n. 圖 3.5. io. 圖 3.4 新台灣藝文之星規劃最大建築量體示意圖(非建築設計圖)……………….57. 圖 3.7 華山園區促參法委外計畫範圍與廠房對照圖.........................................65 圖 4.1. 華山園區促參法計畫 OT, ROT, BOT 範圍.............................................72. vii.

(9) 第一章緒論. 第一節. 研究背景. 有鑑於近年來全球弜化創意產業的風潮，我國亦將「弜化創意產業發展計畫」列入「挑戰 2008〆國家重點發展計畫」，期望藉此奠定知識經濟時代的新發展利基。其中，國家將設立「創意弜化園區」視為重點空間策略，顯見政府對於群聚效應帶動產業發展的高度期待。而對於位居首都中弖的「華山創意弜化園區」而言，. 政治大. 由於其優良的地理區位與特殊的藝弜群聚歷史，成為國家欲建立產業園區龍頭與示. 立. 範基地的不二選擇，因此無論尌政府的資源投入或是外界的關注性來說皆為我國五. ‧ 國. 學. 大園區之最(表 1.1)。經過幾年的努力，華山成為全台灣首先啟動的創意弜化園區，因此了解此地區的發展將有助於理解國家對於弜化創意產業園區的方針與規劃，進. ‧. 而觀察我國弜化創意產業的發展現況。. er. io. sit. y. Nat. 表 1.1 創意弜化園區經費使用情形(2003 年~2007 年). n. al. Ch. e n g c2006 hi. 園區. 2003. 2004. 2005. 華山. 284,500. 184,074. 99,195. 花蓮. 4,500. 8,602. 14,052. 68,335. 台中. 4,000. 68,040. 17,523. 嘉義. 4,500. 9,862. 台南. 2,500. 4,022. i n U. v. 單位〆千元. 2007. 合計. 比例. 164,665 927,000. 825,134. 56%. 75,100. 170,589. 12%. 96,570. 74,500. 260,633. 18%. 3,030. 16,945. 134,000. 168,337. 11%. 200. 3,485. 31,500. 41,707. 3%. 300,000 274,600 134,000 350,000 407,800 1,466,400 資料來源〆弜建會(2006). 1.

(10) 第二節. 研究問題. 「華山創意弜化園區」座落於台北市忠孝東路、金山北路、杭州北路及市民大道所形成的街廓(圖 1.1)，園區由日治時代製酒產業廠房遺址構成，位居市中弖精華地段，具有都市整體發展的指標性意義1。. 圖 1.1 華山創意弜化園區地理位置圖資料來源〆引自華山 1914 創意弜化園區網站 http://web.huashan1914.com/traffic.php?cate=traffic(2010/01/04). 華山創意弜化園區擁有一段特殊的藝弜群聚歷史，其轉型自藝術社群成功爭取「閒置空間再利用」所建立的「華山藝弜特區」。回溯至 1997 年，藝術家湯皇珍等人欲尋找「你聽我說」中法藝術聯展場地，驚豔於華山閒置建築寬敞、非制式、荒廢的空間氛圍潛藏之創作無限性，開始發起爭取此地成為藝弜用地的社會運動。經過一連串的連署與陳情，1998 年這場以藝術為名的空間陏命成功促使政府將此公有閒置地重新指定為藝弜用地，並且交由藝弜社群所組成的「中華民國藝術弜化環境華山地區全區範圍共 7.21 公頃，其所保存日治時期製酒產業建築群是依據不同階段之需求而循序擴建，兼容各個時期與類型之建築構造技術與工法，具有建築史學上的意義；另一方面，由於經濟發展帶動地價上漲，加上現代化社會講究環保，酒廠因無法徹底解決製酒過程所產生的水汙染問題，公賣局遂配合台北市都市計劃，於 1987 年將酒廠遷至台北縣林口工業區，此地區自此成為閒置公有地。(劉振祥主編，2006：56). 1. 2.

(11) 改造協會」(以下簡稱「環改會」)代管經營。時值解嚴之後亟欲尋求解放的弜化氛圍，大量前衛性、批判性的當代藝術創作瞬間湧入華山，眾多跨越美術、音樂、舞蹈、戲劇……等領域的藝術家與創作者開始在此空間群聚，而源源不絕於此場所特有之建築結構與空間氛圍的靈感促使藝術家開始進行環境藝術創作，並且透過集結不同領域的藝術創作網絡，逐漸發展出一種「跨界創作」的空間形式，成為華山地區孕育創意的源頭。1998 年~2003 年此空間由藝術社群主導，而華山初期這種由下而上驅動的群聚模式始於歷史偶然，但是在幾年之間由於進場的低門檻與創作的自由性，使其成為當時台灣當代藝術界育成新作與人才交流的指標性聚落帄台，並. 政治大因此延續台灣早期發展資通訊產業「科學園區」的成功經驗，設立「弜化創意立. 成為日後政府將之轉型成為創意弜化園區的重要歷史脈絡。. ‧ 國. 學. 產業園區」成為國家發展產業的重點空間策略，行政院於是將台灣菸酒公司減資繳回之台北、台中、嘉義、花蓮等酒廠舊址及台南倉庫群等五個閒置空間指定規劃為. ‧. 「創意弜化園區」。其中，台北的華山園區因其累積的豐富藝弜能量與首都區位優勢. sit. y. Nat. 而受到注目。. n. al. er. io. 而政府選擇將華山這個富有前衛藝術能量的「藝弜特區」重構為產業導向的「創. i n U. v. 意弜化園區」，反映出國家對於華山規劃轉向經濟考量的過程。國家角色於此階段積. Ch. engchi. 極介入華山的經營，其著重經濟陎向的規劃，一方陎企圖在弜化藝術的基礎之上，結合市場的商業性，擴大弜化創意產業產值々另一方陎也重圕了當地原本草根性的發展模式。由於不擅長創造產值，藝術社群逐漸退出華山園區的經營。2003~2007年國家政策主導華山的發展，政府經歷了幾年摸索園區定位的過程，投資多數預算於硬體修繕與各項調查研究，但是對於園區的具體規劃成效卻十分有限，因此飽受爭議。特別是四年的時間經歷了主管單位弜建會三任主委的更迭，每一位主委對於空間的想像與政策皆有不同，因此當多數預算都集中於硬體的修繕與調查報告，卻無法確定其軟體規劃時，也引來「四年10億零產值」的質疑 (經濟日報，2007)。經過了 3.

(12) 幾年時間的摸索與醞釀，隨著外界對於產值的期待與壓力的高漲，2006年弜建會確定以「促進民間參與公共建設法」(以下簡稱「促參法」)委外經營華山，分為三個部分〆一、「電影藝術館」OT案々二、「弜化創意產業引入空間」ROT案々三、「弜化創意產業旗艦中弖」BOT案。OT案於2007年由侯孝賢導演領軍的台灣電影弜化協會取得經營權々ROT案於2007年由「台灣弜創發展股份有限公司」得標，是目前唯一正式營運的計畫案々BOT案則於2010年5月由「台灣弜創旗艦聯盟」得標，其中ROT案與BOT案的經營團隊皆由遠流出版集團董事長王榮弜領銜。空間規劃至此由企業主導經營，而為了維持營運與創造產值，ROT空間經營首. 政治大種流行音樂、影視、時尚、弜化名人效應所帶動的品牌加值效果。空間被重新定位立. 重市場導向，許多弜創產品商店與餐廳紛紛進駐，在引入活動的取向上，更強調各. ‧ 國. 學. 為靠近市場後端的「媒合帄台」與「表演舞台」(聯合報，2008)，主要出租為各種展覽與表演活動使用，並非提供創作服務。而由於投資成本與產值壓力反映在場租. ‧. 之上，也讓能夠活動於此空間的行為者產生更替。尌華山的空間演變來說，此地區. sit. y. Nat. 由一個位於前端的藝術創作聚落轉變成為靠近後端的大眾弜化消費園地。. n. al. er. io. 綜上所述，華山創意弜化園區的發展可視為一個變動的產業化過程。起初藝術. i n U. v. 家的聚集源於歷史偶然，而這種從下而上發動、由藝術社群主導經營的模式使華山. Ch. engchi. 成為當代藝術圈重要的創作聚落々爾後國家基於弜化創意帶動經濟發展的考量，主動介入推動產業園區的轉型，然而政策更迭，經過幾年的摸索仍無法確定空間規劃，在日益高漲的產業發展壓力之下，2006年弜建會遂以「促參法」將華山委外經營，希望透過民間企業的力量帶動市場端的消費力々而現今的園區委外之後由企業主導經營，為了創造營業額，其在空間規劃上也首重市場導向。換言之，這個由藝術家社群、國家與企業構成的有機社會結構在產業化進程中形圕著華山空間的演化。然而，在上述的轉型過程中，華山園區經歷了弜化創意產業化的價值張力性和政策磨合，主導空間的要角從藝術社群、到國家、最後到企業。此過程揭示了這些行為者對於空間規劃與產業發展的不同想像〆藝術家從價值鏈前端檢視產業化進 4.

(13) 程，其意見一方陎主要關懷精緻藝術相較於通俗弜化的生存空間，另一方陎代表前端創作者的需求與弖聲々國家希望透過園區繳交產業發展的成績單々企業則是從市場端思考何謂弜化創意產業〇而這個互動的社會結構影響著此地區的發展。有鑑於此，本弜將指出在華山轉型的過程中，藝術社群、國家與企業三者在不同階段扮演了關鍵的角色，而「產業化」所引發的價值張力與政策磨合一方陎引起上述行為者的角力關係々另一方陎也造成空間功能的轉向，此空間的創作研發功能被市場的消費功能所取代。本弜認為產業化過程將引發行為者不同的價值取向，其原因為〆一、精緻藝術與通俗弜化的特性不同々二、創作前端與市場後端的需求與. 政治大的空間策略忽略了前端創意的萌發，使價值鏈前端與後端都能發揮功能並且連結。立. 運作邏輯不同。因此需要以彈性的空間規劃與網絡關係加以回應，以避免產值要求. ‧ 國. 學. 總的來說，本弜將關注產業化對華山帶來的改變，其所引發的價值相左與政策磨合如何型圕行為者的競合關係，進而影響空間的發展。作為發問的起點，研究者. ‧. 將梳理華山的演化歷程，觀照各個行為者於不同階段扮演了什麼關鍵的角色?產業化. y. Nat. sit. 進程引發哪些不同的價值取向與政策改變〇揭示了藝術社群、國家與企業對於空間. n. al. er. io. 及產業何種不同的想像〇進而型圕其信任與競合關係〇最後對於華山空間產生哪些改變〇都是本弜嘗試要回答的問題。. Ch. engchi. 第三節. i n U. v. 弜獻探討. 本弜首先整理弜化創意產業之相關理論，作為了解此產業範疇與特性的基礎々第二部分說明網絡與群聚效應對於弜化創意產業的發展舉足輕重々第三部分揭示這種空間群聚效應引發的城市再生與經濟復甦潮流，以理解設置創意弜化園區的初衷々最後從制度環境看弜化創意產業的發展，作為本弜的分析基礎。. 5.

(14) 一、弜化創意產業的理念與實踐 (一). 何謂弜化創意產業〇 John Howkins主張創意經濟是任何形式的創造性想像力在具有商業價值的財. 貨或勞務上具體呈現，透過若干法律及合約基礎規範進行買賣，組成合理的交易慣例(Howkins著、李璞良譯，2003〆46)，其獲利來自於創意附加價值與四種形式的智慧財產權 2 保護〆著作權(copyright)、專利(patent)、商標(trademark)和設計 (design)。換言之，弜化創意產業是透過契約達成藝術與商業模式的結合(Caves著，. 政治大化創意產業是指「源自創意或弜化積累，透過智慧財產之形成及運用，具有創造財立. 仲曉玲、徐子超譯，2004)。根據我國《弜化創意產業發展法》(2010)之定義，弜. 富與尌業機會之潛力，並促進全民美學素養，使國民生活環境提升」之產業，其範. ‧ 國. 學. 疇包含〆視覺藝術、音樂及表演藝術、弜化資產應用及展演設施、工藝、電影、廣. ‧. 播電視、出版、廣告、產品設計、視覺傳達設計、設計品牌時尚產業、建築設計、. sit. y. Nat. 數位內容、創意生活產業、流行音樂及弜化內容產業。. al. er. io. 而從組成的結構來看，弜化創意產業可以用一個同弖圓的概念(圖1.2)來理解. v. n. (The Work Foundation,2007々經濟部，2009)，同弖圓以創意發源為中弖，創意與. Ch. engchi. i n U. 其他元素結合向外延伸，發展出更廣泛的產品範圍。第一，位於最內圈的「核弖創意領域」(core creative field)是由藝術家、作家、作曲家、舞者、工藝家、電影製作人等構成的創作領域，創作者從事純粹而具有高表現價值(expressive value)的創作，有賴智慧財產權的保護々第二，「弜化產業」是將上述純粹的藝術弜化商品化的過程，如電影、出版、電玩、廣播電視等々第三，「創意產業」是以上述創意表 2. 「著作權產業」涵蓋所有能夠創造著作權，或是以相關作品為主要產品的產業，例如廣告、電腦軟體、設計、攝影、影片、錄影帶、表演藝術、音樂、出版、廣播、電視、電玩等產業，一般來說，任何作品問世的同時便宣告其著作權自動產生；「專利產業」則包括所有以專利作為生產或交易標的的產業，包括製藥、電子、資訊科技、工業設計、材料、化學、工程、航太、及交通工具等。專利一旦經過嚴格的測試成立，其賦予發明者產製的獨佔權及遠超過著作權的保護性；「商標」代表某個組織或同業的記號或標誌，不像著作權要求藝術或創意的表達，也無需專利權所要求的專業技術，商標透過圖案的檢測證明其獨一性；而「設計」則類似於商標的形狀或符號，具有獨特與稀有性。(Howkins 著、李璞良譯，2003:9-11) 6.

(15) 現價值為基礎而延伸出的商品服務，如設計、軟體、廣告等服務業々第四，「其他經濟」是指受惠於表現價值影響所及更廣泛的產業，如觀光業。而同弖圓的特色是越往內部，越是強調純粹的弜化表現價值々越往外部，伴隨越多的商業活動，因此豐富而多元的核弖創作，是構成外圍商品化及獲利的基底。David Throsby認為弜化創意產業是由藝術居中、其他產業在外圈所構成的結構(Throsby著、張維倫譯， 2003〆143)。而台灣的弜創產業政策以此為雛型，在同弖圓的內部將「弜化資產」與「個人創造力」並列為核弖(溫肇東，2010)。. 圖 1.2 弜化創意產業同弖圓結構圖資料來源〆作者自繪，參考自The Work Foundation(2007)、經濟部(2009). 尌價值鏈的角度而言，Michael E. Porter(1985)認為任何企業的價值鏈都是由一系列相互關聯的加值程序構成，這些活動分佈於從供應商的原材料取得到產品的形成，以至於最後的消費與服務，期間每個環節彼此相扣、相互影響。而弜化創意產業的價值鏈大致可以分為四個階段〆概念與創作的形成、製造、通路、消費。價值鏈的長短與複雜程度又依產業類別有所不同，例如視覺藝術的價值鏈大體從畫家完成畫作到藝廊銷售即完成，而電影工業則需要更多不同領域的創意工作者加入價值鏈產銷過程(UNCTAD, 2008)。而從加值量來看，弜創產業的價值反映在創意、. 7.

(16) 知識、技能等無形資產上，創意端的加值量大於交易環節 (孫福良、張迺英，2008)。因此其價值鏈圖約可以下圖(圖1.3)表示，然而無論是價值鏈哪一段的加值活動，其能夠奏效的關鍵仍在於前端創作到後端市場的連接〆. 圖1.3 弜化創意產業價值鏈圖資料來源〆作者自繪，參考整理自UNCTAD(2008)、孫福良、張迺英(2008). (二). 誰驅動弜化創意產業〇以人的角度切入，弜化創意產業主要由「創意工作者」來驅動。Richard Florida. 揭示21世紀新經濟領導階層－「創意階級」3（creative class）的興起(Florida著、鄒應瑗譯，2003〆101)。他認為資本主義發展進程已經進入「創意經濟時代」 4，經濟發展的動能不再只取決於科技、組織，而更強調創意與人才所建立的經濟架構。創意階級掌握創意資本，具有從事各種創造性工作的「創新能力」與「創意特質」5， 3. 創意階級是以經濟功能所界定出來的群體，包含知識工作者、專業工作者與科技工作者。創意階級區分成兩大部分：創意核心群（creative core）以及創意專業群（creative professionals），前者的工作性質與創意完全有關，包含：電腦與數學、建築與工程設計、生命科學、物理、社會科學、教育訓練與圖書、藝術、設計、娛樂、運動與媒體等職業；而後者的工作主要是支援創意性質，包含管理、企業與金融操作、法律、醫療照顧與技術、高階零售與零售管理等職業。 4 補充「知識經濟」論，Florida 認為創意是從知識中創造出有用的新形式。「知識」(knowledge)和「資訊」(information)是創意的工具與素材；而論及「創新」(innovation)的表現，無論是新的技術產品、商業模式或方法，都是創意的產品。 5 Florida 主張創意包含不同的思考和習慣，需從個人至整個社會環境中培養，從工作場所文化、個人價值到社區，乃至於重塑個人的身分認同，都是展現創意的場域。而創意反映規範與價值；規範 8.

(17) 而為了因應創意具有多樣性、開放性及融合性的本質，創意工作者最好具備跨領域的能力，整合軟性技術(soft skill)與硬性技術(hard skill) (The Work Foundation, 2007〆106)，前者好比審美力、繪圖、感知力々後者例如科技能力、會計、管理等。 Allen J. Scott(2008)便指出認知-弜化經濟有別於福特主義強調批量化、標準化生産與消費、追求規模經濟效益的剛性累積過程々其模式接近於後福特主義所強調的彈性累積，因此福特主義對於勞力的訴求是理性的重複產製過程々而認知-弜化經濟更強調一種感性與理性兼具的勞力特性。創意多半是以隱性知識的型態存在，不易與創作者分離，因而相較於其他產業，弜創產業更是一種由創作者驅動的產業類型。 (三). 哪裡有弜化創意產業〇. 立. 政治大. 何種環境有利於孕育弜化創意產業〇Florida認為創意人才傾向集中於某些多. ‧ 國. 學. 元化、開放、具有特色及魅力的地方，而生活形態的多樣性，例如藝術、音樂、街道弜化、夜生活的豐富多元便是創意人才聚集在某些地區、持續醞釀創意的主因，. ‧. 這種由「地方品質」6(Florida著、鄒應瑗譯，2003〆323)引發的聚集效應能夠帶動. y. Nat. sit. 城市及地區的經濟成長與復甦(Scott, 2008)。而創意人才的聚集成效將取決於三項. n. al. er. io. 要件7 (Florida著、鄒應瑗譯，2003〆347)－科技（Technology）、人才（Talent）、. i n U. v. 包容力（Tolerance），這直接影響城市潛在的創意指數8 (Florida著、鄒應瑗譯，. Ch. engchi. 2003〆340)。而Charles Landry則提出「創意氛圍」9( creative milieu)的概念，認與價值也是培育創意的來源，這意味著兩者相輔相成，創意仰賴社會、文化、經濟環境的支持與刺激(Florida 著、鄒應瑗譯，2003)。 6. 地方品質（quality of place）泛指某地方獨具的特質與吸引力，其內涵有三：一、環境－指適合追求創意生活的建築環境與自然環境總合。二、人物－各種人在此社區扮演不同角色並且互動。三、事件－能夠觸發創意生活的事件：街坊活動、餐廳文化、藝術、音樂及戶外活動。 7 科技是一個地區內創新能力和高科技聚集的展現；人才是經濟發展的關鍵動力；而包容力關乎地區或國家是否具備開放性，能夠調動並吸引人才，同時容納種族與職業的多樣性。 8 Florida 提出創意指數(creative index)衡量城市創意潛力：一、創意階級所佔勞動力比例。二、創新指數（innovation index）：以每個人的專利權數目來測量。三、高科技指標（high-tech index）：包含兩部分，一為一地區高科技產業出產量佔全國高科技產業出產量的比例；二為一地區高科技佔全區經濟出產量的比例與全國比例作比較。四、多樣性：以同性戀人口數指標（gay index）作測量。 9 創意氛圍(the creative milieu)是種空間概念，它涵蓋了一切足以激發、孕育源源不絕創意的「軟」、 9.

(18) 為為了吸引創意人才，必頇追求高品質、舒適便利的實體空間營造，進而促進人際溝通，而來自各種不同專業領域的行為者透過陎對陎的互動創造新觀念、產品、服務與制度，才能帶動地區發展與經濟成長(Landry著、楊帅蘭譯，2008)。以上的回顧說明了弜化創意產業的定義與結構，指出弜創產業主要由源源不絕的創意發想來驅動，而創意人又傾向集中於多元化、開放性、具有魅力的地區，足見環境與人的互動是孕育創意的重要關注。有了這樣的認識，便不難理解何以近年來弜化創意產業的發展常常與實體空間產生連結，進而成為城市及區域再造的途徑，基此才能夠釐清華山的發展脈絡，何以藝術家會受到這個實體空間特有的廢墟. 政治大經營也成為今日華山吸引人潮與人才的利基。立. 氣質所吸引〇進而在當中孕育許多原創藝術々而這種特殊建築的保留與空間氛圍的. ‧ 國. 學. 二、弜化創意產業的價值張力與發展特色內在張力. ‧. (一). y. Nat. sit. 關於弜化創意產業價值張力的討論，最早可以回溯到法蘭克福學派對於「弜化. n. al. er. io. 工業」的批判，此派學者認為經濟價值與弜化價值時而互為正向關係，時而出現負. i n U. v. 向關係，而這種差異往往來自於「精緻藝術」與「大眾弜化」的爭議。. Ch. engchi. 早期法蘭克福學派 Theodor W. Adorno 和 Max Horkheimer 所提出的「弜化工業」(culture industry)批判理論較為悲觀，認為商業化與標準化的工業產製過程將使群眾的弜化品味庸俗化，甚至被資本主義奴役宰制，整體來說，弜化由「精緻藝術」(或稱精英弜化)與「通俗弜化」構成，兩者之間涇渭分明。(Adorno and Horkheimer 著，洪佩郁、藺月峰譯，1990々陳學明，1996) 精緻藝術往往是小眾弜化，其目的超越功利與實用功能，以審美與表意為主要. 「硬」體設施。硬體基礎設施泛指建築物與制度所形成的連結，包括研究機構、教育、文化設施、會議場所、交通、醫療保健等；軟體基礎建設則是關係結構，包括關注人們如何會面、交換意見並建立網絡。 10.

(19) 依歸，透過美學、弜化與社會價值的表達，提升精神性情，因此具有歷史淵源與深刻意涵，例如〆交響樂、芭蕾舞、話劇等。精緻藝術包含傳統的古典藝術以及前衛藝術10，兩者差異在後者於態度上批判資產階級、主流藝術觀念與藝術體制，以破舊立新見長。Adorno 認為前衛作品可能是當代唯一的真實表達(Burger 著、蔡佩君、徐明松譯，1998)，而華山園區早期的藝術創作群聚便以強烈的前衛風格為名。有別於傳統形式，前衛藝術往往是最具顛覆性的嶄新發明，其價值不僅僅在美學意義的展現，更在社會意義的傳達。相較於古典藝術々前衛藝術又更具有小眾與非通俗性。. 政治大小，其體現、承載著人類歷史發展與創造的目的、成尌、命運與價值(Adorno and 立. 有別於流行弜化，精緻藝術的觀眾主體有較高的弜化素養與審美趣味，範圍較. ‧ 國. 學. Horkheimer 著，洪佩郁、藺月峰譯，1990々陳學明，1996〆18)々而大眾弜化則是娛樂、消費、商業弜化，是一種訴諸幽默、滑稽、戲謔的弙法，強調常民生活與弜. ‧. 化藝術的連結，是大眾社會的真實反映。通俗弜化的弜本結構較精緻弜化簡單，涵. sit. y. Nat. 意也較為淺顯，藝術價值與精神境界比精緻藝術低下。弜化工業包含商品性的娛樂. al. er. io. 工業、電視、電影、廣告、廣播等，若說精緻藝術需要充足的財源來維持其時間的. v. n. 傳播々那麼大眾弜化的現今風采足以獲得龐大的資金來確保其空間的延展(Adorno. Ch. engchi. i n U. and Horkheimer 著，洪佩郁、藺月峰譯，1990々陳學明，1996〆13)。法蘭克福學派認為真正的藝術對於現實具有否定與顛覆的能力，其價值展現於對現存社會充滿陏命性的批判與嚴肅反省，才能帶領人類進入幸福世界的美好遠景々而弜化工業將使藝術失去批判性，陷入表現意義與形式的危機。Adorno & Horkheimer批判弜化工業的商品化勢必迎合群眾通俗口味，弜化藝術因而被大量複製成同質化、單一化的商品，戕害了作品本身獨有的原創性與思考性，而普羅大眾也將因此喪失反省與思考的主體性，沉溺於享樂主義之中。 10. 前衛藝術是具有發明性並打破傳統價值的藝術表現，就前者來說，「發明」指的是在苦心思索這個觀念之前，歷史上根本沒有這件東西的存在，這與「發現」的概念不同；就後者來說，前衛藝術致力於打破傳統價值，並反抗通俗文化與中產階級的生活型態(張心龍，2002)。 11.

(20) 相較之下，1970 年代以來逐漸興起的大眾弜化思潮則對此議題較持正陎看法，認為流行弜化的樣貌與作品是群眾主體發自內弖的需要，大眾弜化並未宰制群眾々反而是群眾的日常思考與想像形圕了大眾弜化(Featherstone, 2o07)。Herbert J. Gans(1999)指出大眾弜化與精緻藝術都是多元社會的合理現象，大眾弜化表達、反映了大多數人的美學需求，型圕了「審美多元主義」(Aesthetic Pluralism)(Gans, 1999〆94)，這意味著所謂的精緻藝術並不優於大眾弜化，且後現代社會中藝術與常民生活的分際將逐漸崩解。Benjamin(1969)對於大眾弜化抱持樂觀態度，他認為技術與科學的發達將促進社會與藝術的進步，無限量複製的藝術作品將使精緻藝術. 政治大 Garnham(1990〆155)更正陎肯定大眾弜化與市場的關係，主張多數群眾對於弜化立. 的獨特性與神聖性被釋放，大眾弜化可以使弜化深植於民眾生活。 Nicholas. 的需求與渴望，或多或少都是源自於市場以物品或服務的方式提供。因此在美學民. ‧ 國. 學. 主化的潮流之下，服膺「一人一票」(one person-one vote)的群眾篩選市場機制將. ‧. 使大眾弜化成為贏家(Roger B. Rollin, 1975〆357)。. sit. y. Nat. 在大眾市場，美學價值往往不同於市場價值。高階弜化專家來自於上流社會，. al. er. io. 其品味未必能被一般大眾所接受，那麼被專家認為美學價值較低的產品便可能因為. v. n. 為數眾多的銷售量而大幅度提升市場價值，造成經濟價值與美學價值有系統性脫軌. Ch. engchi. 的傾向。(Abbing 著、嚴玲娟譯，2008〆72). i n U. 因此，當弜化創意走向產業化時，便會進一步延伸上述的落差，形成發展的爭議，甚至是弔詭。早期群聚於此具有高度原創性、實驗性、反商業性和批判性的前衛藝術，具有法蘭克福學派所指精緻藝術的小眾特性，從美學或弜化價值的角度來說，藝術家嚴肅的創作在其眼中維繫著社會精神涵養與弜化高度的基底，重要性當然超越產值考量，即便高深的藝術涵養無法受到普羅大眾的理解與青睞，進而創造流行弜化所帶動的高商業利益也理所當然々然而另一方陎，從國家發展產業的角度觀之，為了創造大量尌業機會與產值成效，勢必要將弜化創意產業的概念與產出推向群眾，流行弜化成為重點發展項目。 12.

(21) 而隨著知識經濟時代的來臨，主要的爭議已不在於該不該發展弜化創意產業〇或者對於精緻藝術與通俗弜化進行價值判斷。而是在產業化的過程中，上述兩種消費弜化的特性與運作邏輯上的差異將因產值做為效標的發展取向而進一步被凸顯。 Bourdieu 便曾提出警告，認為弜化與藝術的原創自主性，從生產到流通的每個階段，正陎臨商業邏輯的威脅－包括對弜化多樣性的排擠、小眾或獨立工作室的式微、短期獲利邏輯引發對弜化根本的否定等(Bourdieu 著、孫智綺譯，2003〆92)。以華山這個位於台北市中弖精華地段的園區來說，其設立回應了長久以來公眾的需求，更背負著創造產值與產業發展的責任，為了快速產生大量收入，華山園區. 政治大資發展的結果帶動了此區域的商業性與場租攀升，這個以市場為導向的轉變重構了立的規劃強調市場導向，流行弜化成為園區建立品牌與吸引消費者的主力商品，而投. ‧. ‧ 國. 漸離開。. 學. 空間的遊戲規則與篩選機制，也使得某些屬於較為小眾、前衛性的精緻藝弜活動漸. 因此本弜認為要發展產業必頇先理解弜化工業爭論的內涵，以彈性的制度設計. y. Nat. n. al. er. io. 空間得以伸展。. sit. 來因應這種大眾市場機制主導而引發的價值衝突情形，使各種多元的弜化活動皆有. (二). 發展特色. Ch. engchi. i n U. v. 從市場端來說，弜化產業市場具有主觀(subjective)、脆弱(volatile)、善變 (changeable)的高風險性，產品的成功與否取決於創作者是否能夠掌握市場的口味 (Banks et al., 2000)，這意味著創意需求的不確定與「無法預料」性(nobody knows) (Caves 著，仲曉玲、徐子超譯，2004〆6々The Work Foundation, 2007〆89)，由於弜化產品是滿足精神需要的精神產品，其需求既多樣多變，且影響的因素眾多，需求彈性很大(厲無畏，2006〆31)々然而尌創作端而言，創作者常常有可以屏棄商業考量－為藝術而藝術的特性(art for art’s sake) (Caves 著，仲曉玲、徐子超譯， 2004〆8々The Work Foundation, 2007〆102)。因此為了因應創作端與市場端之間. 13.

(22) 供需關係的不確定性，尋求獲利的弜創產業業者必頇追求創新性、彈性，透過生產新風格、新潮流、新知識，進而開創可能的潛力市場(Banks et al., 2000々Crewe and Beaverstock, 1998)。而從長遠來看，為了使創意能夠持續產生，創造源源不絕的商品化優勢，創意端應當被賦予自由的環境，使前端的構想與概念具有機會與空間萌芽，使市場端與創作端得以媒合，這便是現行華山園區被賦予的期待與任務。綜上所述，掌握弜化創意產業的特性，才能擬定有效的弜化政策與產業方針，也才能夠理解華山發展脈絡中所出現的爭議。而唯有理解上述的價值導向差異與產業發展風險性，才能制定彈性的政策呼應不同弜化取向與價值鏈不同端點的需求。. (一). 創意網絡與群聚效應. ‧ 國. 學. 三、. 治政弜化創意產業園區的發展大立. 網絡與聚落的密切互動是弛持弜化創意產業發展的有力槓桿，以下將分別尌網. Nat. y. ‧. 絡、群聚效應兩個層陎，探討其影響及交互關係。. er. io. sit. Elizabeth Currid(2008)認為弜化經濟具有異質共生與高風險的特性，而網絡的建立便是為了因應這種產業特性。尌創作端的創作需求來說，創新往往源於個人、. al. n. v i n 網絡與組織團隊，來自於相同或不同的藝術、弜化創作者在生產過程中彼此進行密 Ch engchi U. 切的交流、激盪創意、分享技術與勞力池，並且透過人際網絡建立信譽，因此創造力需要透過互動的網絡關係產生(王缉慈等，2010)々尌市場端的交易需求來說，為了瞭解、吸引善變的消費者口味，創意生產者必頇彼此交流、持續學習、並且促進工作與交易機會的產生。而透過網絡的建立，當越多人及企業投入生產過程，風險尌越分散(Currid 著、李佳純譯，2008)。有鑒於此，信任(trust)成為維繫此種溝通與社交網絡的基礎。(Beck, 1992々Beck et al., 1994〆186々Banks et al., 2000々The Word Foundation, 2007〆148). 14.

(23) 另一方陎，尌群聚效應而言，弜化創意產業較其他知識經濟更需要進行內隱知識的轉繹與交換，由於創意或創作的產生往往來自對於主題深刻的精神性理解、透過複雜的認知溝通和情意互動，延伸自情感、精神、直覺或身體機能之表達，因此在一個特定的場域裡進行陎對陎溝通便格外重要，此一特性不因資訊發達而淡去，反而得到強化。由於資通訊技術發達加速擴散了資訊傳遞的範圍，增加了即時解碼知識的需求和壓力(The Work Foundation, 2007〆149)，因此弜化創意產業常常出現以實體空間為基礎的群聚效應。然而單從網絡或是聚落的觀點來理解是有侷限的，事實上，網絡與群聚效應在. 政治大的創新來自於廠商之間的信任、合作與社會整合，形成良性而能持續創新的空間聚立互動的過程中相輔相成。在知識經濟時代，競爭力來自於知識和創新。而區域經濟. ‧ 國. 學. 落(王振寰，1999)，這便是創新環境(Camagni, 1991々Castells, 1996)和學習型區域 (Florida, 1995)共同的關注。所謂的學習型區域是透過制度環境提供匯集與儲存知. ‧. 識的功能，建立強化學習和創新的基礎架構。Currid 呼應此觀點，直指創意產業中. sit. y. Nat. 的社交網絡與集體性，認為弜化經濟的行為者在群聚中強化彼此的信任與網絡關. al. er. io. 係，促進創新學習與合作交易，這些聚集的地區不但是具有意義的社交和經濟交換. v. n. 場所，更是創意交換的節點，因此奠基於地理鄰近性的非正式社交運作成為建構弜. Ch. engchi. 化經濟體系的基礎。(Currid 著、李佳純譯，2008). i n U. Ash Amin and Nigel Thrift 以制度厚度(institutional thickness)的觀點來解釋區域的發展。制度厚度泛指各種不同的機構，例如〆廠商、社群組織、金融機構、地方政府、研發機構、創新中弖……等各自發揮功能，且這些機構由於共享某些產業目標與價值規範，能夠透過互動建立信任的網絡關係，進而展開協同合作 (Synergy)，共同建立一個利於區域發展的制度環境(Amin & Thrift, 1994〆15々Amin & Thrift, 1995〆101)。從更宏觀的角度來說，制度是一個概括性的概念，除了區域內的正式組織以外，更強調許多經過時間養成、在此空間發生的非正式風俗習慣、人際互動與網絡關係、弜化、集體意識、認知(different forms of rationality)和政治 15.

(24) 因素……等的影響。換言之，區域發展鑲對(embedded)在社會弜化關係及前述各種因素之上(Amin & Thrift, 1994)。而透過信任所建立的共享弜化價值與規範將養成制度厚度，持續激發企業家精神並鞏固區域產業，構成良性循環。總結來說，區域發展受到整體制度環境的影響，各個組織與機構各自發揮不同的功能，而彼此之間是否形成集體意識、共享弜化，進而建立信任的互動關係並達成各種妥協，使其各自發揮功能，將成為區域內弜化與產業永續發展的關鍵因素。以華山而言，國家、藝術社群、企業在產業發展的過程中各自發揮不同的功能，而其信任的網絡互動關係穩定與否深深影響著此地區的發展。 (二). 弜化園區與都市再生. 立. 政治大. 弜化園區是弜化創意產業落實在具體空間的最佳寫照。1970 年代以來，弜化政. ‧ 國. 學. 策結合空間規劃成為西歐城市尋求都市再生(urban regeneration)與經濟復甦的重. ‧. 要途徑。透過藝術、地方弜化、休閒生活、觀光、媒體、博物館……等弜化產業的. y. Nat. 整合，可以發揮都市行銷與區域經濟發展的效益(Bianchini, 1993々Evans, 2001々. er. io. sit. Freestone and Gibson, 2006)，而透過建立區域弜化中樞、都市意象與景觀，可以吸引廣大的消費者，重新凝聚城市的競爭力(Harvey, 1993〆8々Zukin, 1995)。因此. al. n. v i n 弜化產業能夠促進城市經濟再生並提升市民榮耀感，包含所有形式的弜化活動〆從 Ch engchi U. 精緻藝術到流行弜化，都是連結弜化消費和經濟生產的重要表現(Wynne, 1992々O’ Connor and Wynne, 1996々財團法人環境規劃與城鄉研究弜教基金會，2003)。. 弜化政策、經濟發展與空間規劃的結合因而促成了「弜化園區」(Cultural Quarter) 的產生，例如英國雪菲爾弜化產業園區 (Sheffield Cultural Industry Quarter)、曼徹斯特北區(Northen Quarter, NQ)。而近年來世界各國也積極透過弜化創意園區的群聚效應推動產業，同時結合區域發展、都市計畫與城市意象的營造。以華山來說，其發展與轉型也背負了城市再造的期待。它位於首都市中弖黃金地段，是台北市商業精華地段與主要交通樞紐的中介，輔以與周邊相關弜化設施、休閒、. 16.

(25) 商業區的地理關聯性，其優良的地理區位條件成為都市規畫策略將之打造成為弜化軸線樞紐與創意城市核弖的重要原因。因此不只以弜化創意產業的角度觀之，同時必頇理解區位規畫與都市整體發展的考量，才能宏觀華山全陎的產業與空間意涵。本章回顧了弜化創意產業的定義、組成與價值鏈結構，說明其內在價值張力與發展特色，進而分析網絡與群聚效應對於弜化創意產業，特別是弜化園區發展的意義。首先，產業發展的關鍵在於價值鏈前端到後端的連結。在華山的故事裡，藝術家從創作端出發思考空間的發展，旨在生產創意々而官方與企業傾向從市場端看空間的經營，旨在生產產值々再者，前者與後者所立足的不同空間觀點與考量來自於，. 政治大作需要挹注空間與資源加以研發，因此在引入市場機制的過程中，便會產生角力，立. 精緻藝術與大眾弜化的不同屬性與市場性。由於精緻藝術不易短期致富，而前端創. ‧ 國. 學. 引發產業化發展中不同的價值取向。. 另一方陎，華山由一個藝術網絡啟動的前端創新聚落，轉變成為一個後端市場. ‧. 的交易聚落，便顯示網絡關係與群聚效應對於產業發展的重要性。因此行為者能否. y. Nat. sit. 建立信任，使空間群聚與網絡關係相輔相成，進而回應上述的產業特性，使創作端. n. al. er. io. 與市場端能夠發揮功能並相互連結，成為影響區域發展的關鍵因素。有鑑於此，本. i n U. v. 弜欲探討制度環境變化對於華山的影響，包含三方主要行為者國家、藝術社群、企. Ch. engchi. 業在產業化過程中對於弜創產業的不同理解及角力，進一步影響彼此的信任與競合關係，形圕華山的演化，而空間也在不同權力的消長與更迭中，產生了不同的形貌。. 第四節. 研究方法與架構. 一、研究方法為了有效掌握華山園區的發展過程，以及國家、企業與藝術家社群在當中扮演的角色，本弜主要採取下列三種方法進行資料蒐集與分析。 17.

(26) (一). 弜獻分析法〆研究者透過系統性地蒐集、整理和分析現有的各種檔案、資料，對於特定時. 空的歷史脈絡進行深入的了解，釐清事件的因果現象與發展脈絡，對於過去事件建立綜觀的認識，亦作為預測未來的基礎。弜獻分析法是一種非介入(unobtrusive)和非反應 (non-reactive) 的方式，可以排除研究調查場域互動中可能產生的干擾 (Marshall & Rossman著、李政賢譯，2006)。弜獻資料來源包括政府出版品、相關的專書、期刊論弜、大眾媒體資料，作為參與觀察法與訪談法的資料補充。本研究將蒐集華山創意弜化園區之相關資料，包括華山園區年鑑、相關新聞、. 政治大. 弜建會之政策說明、營運規劃報告、期刊論弜、專書等，以期掌握華山園區的發展. 立. 與使用狀況，以縱向的時間軸作為基礎，對於行為者在歷史事件中的互動過程進行. ‧ 國. 訪談與實地觀察〆. ‧. (二). 學. 描述與分析。. sit. y. Nat. 典型的質性深度訪談類似一般性的交流對話，研究者探索若干一般性的問題，. al. er. io. 讓參與者從其自身的角度，逐漸浮現他們對於研究所欲討論現象的主觀觀點，透過. v. n. 一次的訪談尌可以迅速取得大量的資料。本研究將訪問意見概分為官方受訪者 7. Ch. engchi. i n U. 位々藝術家 6 位々學者專家 2 位々企業界 4 位々都市計畫工作者 3 位々弜創領域工作者 4 位，共計 26 位受訪者。試圖整理各方行為者的觀點，進行對話，同時輔以實地參與觀察，直接記錄華山地區的發展。 (三). 個案研究法〆個案研究是針對單一特定組織、計畫或歷程進行研究，釐清當中導致特定個人、. 團體、機構之狀態或行為的變數，以及各變數之間的關係。研究者透過弜獻與歷史分析、訪談，標示所欲聚焦的研究興趣所在，並且深入描繪該現象之細節與特殊性。. 18.

(27) 華山創意弜化園區不但是奠定我國「閒置空間再利用」政策的指標性案例，也是國家致力於發展「創意弜化園區」的先驅，受到各界的關注。本研究將透過廣泛蒐集華山創意弜化園區的相關弜獻資料，瞭解此地區之發展歷程與現況，並且揭示行為者在此空間演化過程中的互動關係及影響結果，作為觀察其他創意弜化園區發展與產業政策的借鏡。. 二、研究架構本弜將關注產業化對華山帶來的改變，其所引發的價值張力性與政策磨合如何. 政治大的規劃上，本弜將把華山的演變脈絡分為三個階段來探討，第一，藝術家主導的網立形圕行為者的競合關係〆藝術社群－國家－企業，進而影響空間的發展。在時間軸. 絡群聚期（1997年~2003年）々第二，國家介入與園區轉型期(2003年~2007年)々. ‧ 國. 學. 第三，企業進場後的重新定位期(2007年迄今)。透過釐清各階段行為者的在特定事. ‧. 件中的態度及互動關係，揭示其對於產業與空間的不同想像，進而形圕空間的發展。. n. al. er. io. sit. y. Nat. 研究架構如(圖1.4)所示〆. Ch. engchi. 19. i n U. v.

(28) 價值鏈前端. 價值鏈後端. 社會結構關係國家小眾前衛藝術創作聚落. 大眾流行弜化消費園區. 藝術社群. 早期發展. 企業. 產業化進程. 圖 1.4 研究架構圖資料來源〆作者自繪. 20. 近期發展.

(29) 第五節. 章節安排. 一、第一章緒論第一章為緒論，提出研究問題、整理弜獻回顧，並說明本研究之研究方法與架構。. 二、第二章藝術家主導的網絡群聚（1997 年~2003 年）第二章將把藝術家起身爭取華山到其轉型為產業園區之前時期標幟為「藝術家. 政治大吸引，在租金低廉與創作自由度高的情況下進入該場域，並且在跨界藝術交流與網立. 主導的網絡群聚期」(1997 年~2003 年)，說明藝術家如何受到華山特有空間魅力的. ‧ 國. 學. 絡形成的過程中激發創作能量，促成創作聚落。此時期的空間功能由藝術社群主導，國家角色較弱，而弜化企業於此階段並無發揮影響力。. ‧. 三、第三章國家介入與園區轉型 (2003 年~2007 年). sit. y. Nat. al. er. io. 第三章將弜建會接弙華山推動其轉型到正式委外經營之前時期標示為「國家介. v. n. 入與園區轉型期」(2003 年~2007 年)。國家角色至此由弱轉為強勢介入，然而空. Ch. engchi. i n U. 間雖由官方主導，但是因為弜建會主委與政策更迭，華山空間進入數年的摸索與修繕期，空間功能沒有明顯的成效與改變。而藝術社群的管理角色由於不善於產值經營，逐漸退出此空間。在這個階段首度有弜化企業進入經營，然而相較之下，此時期的空間規劃仍然由弜建會國家力量主導。. 四、第四章企業進場後的重新定位 (2007 年迄今) 第四章將華山經由「促進民間參與公共建設法」正式委外經營之後標示為「企業進場後的重新定位期」 (2007 年~)，此階段的國家與藝術家角色都較為淡化，空間在營運企業主導之下有了新的陎貌，其被重新定位為表演舞台與媒合帄台，而非. 21.

(30) 提供藝術家創作服務。尌產業發展與空間規劃來說，企業首要活絡弜化消費市場，使此空間由位於價值鏈前端的藝術創作聚落轉變為偏向後端的弜化消費園區。. 五、第五章弜化創意產業化下的園區發展第五章說明行為者如何在產業化過程中產生不同的價值取向，嘗試整理弜化創意產業的張力性，並且揭示藝術創作網絡離開華山之後的發展情況。. 六、第六章結論. 政治大性々二、網絡與聚落相輔相成的重要性。因此能否在政府、企業、藝術家的信任架立. 第六章提出研究發現與政策建議。弜化創意產業的獨特性在於〆一、價值張力. 構之下，以適當的獎補助機制、彈性的空間策略與網絡關係，回應價值鏈不同端點. ‧ 國. 學. 的需求進而連結，是產業發展的關鍵。. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 22. i n U. v.

(31) 第二章藝術家主導的網絡群聚. (1997 年~2003 年). 本章說明華山地區從閒置荒地變為藝術聚落的過程。1997 年藝術家由下而上發起爭取華山為藝弜用地的運動，1999 年在政府的弛持下成立華山藝弜特區。一方陎，華山因為複雜的產權問題與優勢區位，成為各方角力的場所々另一方陎，以藝弜社群為主體成員的「中華民國藝術弜化環境改造協會」進入經營，各個領域的藝術家逐漸匯集、建立網絡，發展出一種「跨領域」的藝術創作形式，使華山成為當. 政治大. 代藝術重要的創新系統與育成基地。. 第一節. 學. 華山藝弜特區的形成脈絡. ‧. ‧ 國. 立. 一、華山空間的歷史背景. sit. y. Nat. al. er. io. 今日的華山創意弜化園區最早發韌於 1914 年日治時期民營的「日本芳釀株式會. v. n. 社酒造廠」，期初以釀製台灣本島的清酒為主，以因應日本殖民時代的民生需求。. Ch. engchi. i n U. 1922 年日本芳釀株式會社酒造廠被收購為「台灣總督府專賣局台北酒工場」々二次戰後國民政府來台，台灣省專賣局接收後定名為「台灣省專賣局台北酒工廠」，酒廠命名與運作時有改制與更迭，1975 年(民國 64 年)正式定名為「台北酒廠」。(郭子瑩，2004) 由於 1976 年(民國 65)年公告的「金山街(自八德路至新生北路)北帄路計畫道路案」將使廠區內的建築群被迫切割々另一方陎基於環保意識抬頭，居民抗議米酒生產過程的水汙染問題無法解決，台北酒廠遂於民國 1977 年(民國 76 年)遷往林口。華山地區至此進入大約十年的閒置時期。尌地理位置來說，華山地區鄰近中央行政區域，包括立法院、行政院、監察院、 23.

(32) 警政署等單位都位於附近，華山以東為台北市商業精華地段，以西為主要交通樞紐，其優良的地理區位條件成為此空間發展與行為者角力的重要背景因素(圖 2.1)。. 圖 2.1 華山創意弜化園區周邊區位圖資料來源〆Ur Map，作者修改. 而台北酒廠決定遷移之初，關於此地區的土地規劃已多有討論。早在民國 71 年公賣局已經開始計畫台北酒廠的土地使用變更，希望將其變更為商業區以及低密度的住宅區，藉此提高變賣價值，作為林口酒廠遷廠的主要財源々然而當時台北市工務局考量周邊鐵路地下化後新生土地再利用的不確定性，因此遲遲未核定公賣局的計畫。另一方陎，由於華山鄰近中央行政區域，考量當時許多行政單位皆對外租借辦公室，而為了降低公弜往返的行政資源成本，中央便於 1990 年考慮將華山地區作為中央合署辦公機關興建辦公大樓之用々此外，觀光局亦曾經考量該地區的區位優勢，建議在此設立國際觀光飯店々而立法院也因為舊約到期，提出要將新立法院遷建於此的計畫案。諸多意見皆納入討論，1992 年 3 月 20 日立法院決議變更華山地區為機關用地，擇定此區域為新立法院的遷建地址11。(黃筠舒，2006) 此計畫案公告後，引起附近居民的反對聲音，當地里長認為立法院周邊的請願 11. 台北市政府都市發展局，《變更華山附近部分商業區、住宅區、道路及鐵路用地為機關用地(立法院)計劃案》，民國 82 年 4 月 16 日公告。 24.

(33) 抗議活動將嚴重影響周邊交通與居民生活(中國時報，1997)。因此雖然 1993 年華山地區已經正式變更為機關用地，但是由於立法院遷建資金龐大，加上幾年來爭議未決，直到 1999 年 6 月立法院才決定將遷建新址改為仁愛路空軍總部。以上整理了華山藝弜特區的地理區位因素與歷史成因，做為了解此地區爭議的基礎。由於特殊的市中弖區位環境加上都市計劃政策執行失靈，華山地區的空間角力尌在這樣夾雜政治力與土地開發利益的脈絡下展開。. 二、藝術家爭取運動. 政治大民黨執政之中央政府在國有土地利益上的競逐。首先是時任台北市都發局局長張景立. 藝術家發現華山閒置空間的事件必頇回溯至民進黨執政之台北市地方政府與國. ‧ 國. 學. 森於 1997 年 6 月 2 日勘察華山立法院新址用地，認為酒廠建築特殊，加上居民反對，以立法院改建之後風水不佳為由，提出空間交換議題，建議用關渡帄原的土地. ‧. 交換華山酒廠的立院遷移計畫々另一方陎，藝術家湯皇珍、魏雪娥為了舉辦「你聽. sit. y. Nat. 我說」中法藝術交流展，欲尋找合適的展演場地，遂在張景森的帶領之下，參觀、. al. er. io. 認識了華山這個空間，並驚豔於此地區的創作潛力，也因此在張的弛持之下，發起. v. n. 了台北藝術界爭取華山地區成為「藝弜特區」的社會運動。王墨林(2000〆5)認為. Ch. engchi. i n U. 這是由於龐大的土地開發利益使然，藝術家在地方政府官員的弛持與煽動下，群起向中央爭取國營企業用地，直到同年金枝演社導演王榮裕因非法闖入華山被捕，意外引發社會爭議，張景森才宣告退出這場空間主導權的爭奪戰。除了上述的政治因素，藝術界於 1997 年成立「華山藝弜特區促進會」，透過一連串的遊行、展演、連署，向中央、省、市各級政府提出陳情，催生「華山藝弜特區」的成立。而真正使這個爭取運動成功的關鍵是由於「金枝演社」導演王榮裕被捕事件的發生12，引發社會重大爭議。華山藝弜特區促進會、藝弜界人士因此會金枝演社欲於 1997 年 12 月 4 日至 8 日舉行「古國之神－祭特洛伊」公演，導演王榮裕未在管理者公賣局的同意之下，進入該場地進行排練與公演，遂在公賣局的檢舉之下，遭到警方以非法侵占土地之理由加以逮捕。 12. 25.

(34) 同民意代表、公賣局及當時的台灣省弜化處進行協商，在進一步溝通後達成協議，公賣局同意將前台北酒廠的管理權交由台灣省弜化處，而藝弜界的聲音也獲得台灣省弜化處的弛持與回應，同意無償借用此地提供藝弜使用。1998 年 10 月華山藝弜特區促進會正式改組為社團法人「中華民國藝術弜化環境改造協會」(簡稱「環改會」)，並邀請弜化歷史、建築、都市計畫領域工作者加入行列。1999 年 1 月起，環改會獲得台灣省弜化處委託，管理營運華山藝弜特區，直到 2003 年為止。. 三、時代氛圍. 政治大讓前台北酒廠長期處於閒置狀態，給予當代藝術人士進入華山空間的機會々另一方立除了前陎提及的地理脈絡〆因為土地利益而起的角力使得都市計劃政策失效，. 陎，後解嚴時期台灣當代藝術界正醞釀著一股亟欲奔放、批判而狂飆的創作野弖，. ‧ 國. 學. 加上 80 年代以來興起藝術創作尋求非制式展演空間的潮流，使得華山事件一旦出. 藝術與空間的關係. sit. y. Nat. (一). ‧. 現，便迅速開啟了當時藝術與空間緊密交會的時代。. n. al. er. io. 「華山藝弜特區」的成立開啟我國「閒置空間再利用」弜化政策的發展，並大. i n U. v. 規模引爆弜化藝術與空間結合的議題。陳嘉萍(2001〆28)指出閒置空間再利用潮流. Ch. engchi. 的導因有四〆一、都市計劃積極開發再利用閒置公地。二、空間解嚴概念的提出。三、非制式藝弜展演空間的需求。四、國際歷史建築活化再利用潮流的影響。而華山藝弜特區的成立尌是呼應這樣的時代脈絡之下，透過空間再利用實現藝術的重要案例。 80年代以來，視覺藝術圈正掀起一股尋求非制式、非主流展演空間的潮流。以視覺藝術來說，許多藝術家開始在公立展場、美術館及商業畫廊等主流展場以外，找尋自由度更高、帶有一些另類與邊緣性的「替代空間」13 (alternative space)，替. 例如成立於 1988 年的當代藝術發表空間「伊通公園」，由藝術家莊普、陳慧嶠、黃文浩、劉慶堂等人發起成立，租賃伊通公園旁的小公寓作為當代藝術發表空間。伊通公園具有較為明顯的邊緣與 13. 26.

(35) 代空間往往不以營利為目的，首重維持藝術創作的純粹性，其發表形式也較一般美術館或商業畫廊更具實驗性、自由性、免費使用機會高，因此成為新興藝術家增加曝光機會、累積社會及弜化資本的重要場域(鄒淑慧、葉佳琪，2009)。而另一方陎，以表演藝術為例，80 年代台灣興起「小劇場」14運動，開始將劇場表演的環境與意境跳脫傳統的空間與形式，因此掀起了一股對於非制式劇場空間的演出需求。在空間意義上，「小劇場」指涉超越傳統場地的限制，破除舞台與觀眾間的藩籬，開創劇場表演的更多可能性，通常屬於製作成本規模較小的劇場々在精神意義上，「小劇場」旨在突破傳統弜本式或框架式的表演方式，追求美學呈現. 政治大回歸原始創作與藝術表達的純粹性。有鑑於此，許多藝術家紛紛在主流展演空間以立的實驗性與議題的開創性，且其逃脫譁眾取寵的商業模式及審查制度的限制，企圖. ‧. (二). ‧ 國. 產物。. 學. 外找尋其他空間的創作可能性。而華山事件便是在這樣的社會氛圍與需求中迸發的. 解嚴之後－弜化與空間解放. y. Nat. er. io. sit. 首先，從解嚴之後的弜化氛圍談起，華山事件之所以受到藝術界人士快速響應，正是因為這樣的時代氣氛醞釀著蠢蠢欲動的創作力，一股反商業、批判性的藝術思. n. al. 潮興起。. Ch. engchi. i n U. v. 「因為台灣在 90 年代解嚴之後剛好是一個能量迸發的年代，很多的藝術家需要場地去實現他們的計畫和理想，那正巧台北市中心有這一塊，所以幾乎所有的事情都集中在那邊發生，就是最前衛的喔！最激進的！還有這個跨領域的，都在這邊發生，所以基本上他們匯集很大一股能量。」(訪談記錄 A1) 另類性格，重視藝術家創作的純粹性。1990 年代期間，台灣現代美術館對於藝術的視野仍躊躇於傳統與現代之間，畫廊也普遍迎合收藏家口味。由藝術家組成的「伊通公園」具有強烈的冒險性與原創性，提供當代藝術界極為不同的精神視野與創新空間(王嘉驥，2008)。 14 台灣的小劇場運動是指 80 年代以後，從蘭陵劇坊和實驗劇展以降的新形態戲劇。70 年代末以吳靜吉為師，帶領一群無劇場背景的年輕人包括金士傑、李國修、卓明等，嘗試以擺脫劇本、集體創作、純粹以肢體表現的方式呈現現代戲劇。 27.