設計語言民族化之創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（藝術指導）. 博士創作論述. 設計語言民族化之創作研究 Research to the Creation of Nationalization for Design Language. 指導教授：林磐聳教授研究生：倪又安撰. 中華民國 103 年 7 月.

(2) 摘要. 本研究〈設計語言民族化之創作研究〉，是一篇有關於藝術與設計的創作論述。主要是探討，身處文化第三世界（以作者自身所處的臺灣為主）之平面設計的「現代化」情境中，若以後殖民理論中「反殖民」和「去殖民」的消解權力中心的觀念，對特定歷史時空下的「被殖民」語境或「東方主義化」的現象進行反思與實踐，是否能達到「文藝去殖民化」立場的藝術設計之可能？臺灣社會的發展從戰前至今，乃屬於從殖民地階段邁入後殖民區域階段的歷史進程。所有臺灣文化藝術的發展，都受到殖民體制與後殖民情境所帶來的影響；而現代化的洗滌與深化，同時也代表著文化被殖民狀態的加深。然而，平面設計不只是商業服務，它也是文化藝術的一個環節，故本研究預設平面設計的現代性走向乃是殖民化的具體顯影。本研究主要以後現代史學、後殖民論述，以及去殖民論述為三種論釋「設計去殖民化」的學理依據，並以藝術及設計交互對映，時而對立，時而對揚的文獻探討貫穿全文。為了因應研究問題，提出幾項辯證性的理念，如「平面設計可以去殖民化」、「設計是一種文藝立場」、「設計方法即設計目的」、「現代設計中的東方符號往往是『東方主義』的顯現」、「設計語言民族化中的書法還是書法亦為語言」、「設計去殖民化的首要工作是質疑現代主義設計之絕對正當性」、「『設計要解決問題』是文化被規定性」、「設計語言民族化中的『語言』不可單獨抽離」以及「『隨筆即完稿』是反叛現代主義設計的識別系統創作方法」等等；此外，在具體的設計發展方法上，以回歸傳統書法的筆墨精神及板印精神作為一種嘗試，將書法及版畫作為設計語言民族化的策略，也是去殖民文藝生產方式的一種精神表徵。本研究企圖解決作為一個抱持鮮明反殖民立場的設計創作者，是否能藉由藝術養成以及去殖民思想上的觀照，抗拒自身所在的全球化、文化資本主義化的洪流，並邁向設計語言民族化的可能。. 關鍵字：設計語言民族化、後殖民論述、去殖民、筆墨精神、版印精神.

(3) Abstract This article aims to link the “modernization” in cultural third world’s graphic design (Taiwanese graphic design in particular,) to the colonization and orientalism under certain historical circumstances, using the concept of decolonization, anti-colonization, and anti-authority in postcolonial literature. Furthermore, as an artist devoting in art decolonization, this article describes how I observe, analysis, and avoid all kinds of colonization in design creation. As a final climax, this article aims to fundamentally subvert the necessity of design modernism, and by returning to the tradition of “nationalize for art language,” to obtain a design representation and cultural interpretation different from the common modernism in design. The article would be written in first person to strengthen the immediacy of self-expression. The level of contribution of this article would have to base on three assumptions on cultural awareness. First, we agree that, from WW2 till now, Taiwan’s social development is a progress from colonization to post-colonization. Second, under the first assumption, we agree that all cultural and artistic developments in Taiwan are influenced by the modernization due to colonization and post-colonization; in fact, the modernization even strengthens the level of cultural colonization. Third, we agree that graphic design is not just a business service, but also a part of art, and therefore, it must reflects part of the colonization mentioned above. Only under these assumptions would the objective of this article make sense, and would the discussion of whether Asian graphic design should decolonize meaningful. To strengthen my argument, I propose to study this issue through postmodern historiography, postcolonial discourse and decolonoial discourse, which would be further established through various literature review throughout the article. In the following, I present various concepts such as “necessity of decolonization in graphic design,” “design is a literary stance,” “design method is the objective in itself,” “oriental symbols in modern design is a representation of orientalism,” “transcend of calligraphy from pure language,” “revolution from design modernism is the top priority in design decolonization,” “solving problem is not a must in design but an intrinsic cultural burden,” “language could not be isolated in the nationalize for art language” and “finalization in sketch is a rebel from design modernism;” they represent my cultural ideology, as well as my path back to tradition. This article could be viewed as self-review of my own design, of how I connect my own artistic development and belief, to an anti-colonial designer that constantly fights against globalization and cultural capitalism in this extreme era. Keywords: nationalize for design language, postcolonial discourse, decolonoial, the spirit of brush and ink, the spirit of print-making.

(4) 目. 次. 第一章、緒論. 01. 第一節、研究緣起………………………………………………………01 第二節、研究目的——從左翼設計的理想走向設計語言民族化……03 第三節、研究範圍………………………………………………………05 第四節、研究方法………………………………………………………06 第五節、研究架構與章節………………………………………………07. 第二章、創作理論架構——設計語言民族化. 10. 第一節、設計與藝術本質無別…………………………………………11 第二節、參照的座標——田中一光與橫尾忠則………………………15 第三節、藝術設計的轉化方法——馬諦斯的啟示……………………24 第四節、設計語言民族化不是真理……………………………………28. 第三章、後現代史學與後殖民立場之探索. 30. 第一節、論述性質………………………………………………………30 第二節、後現代史學……………………………………………………32 第三節、後殖民論述與東方主義………………………………………36 第四節、法農的去殖民吶喊……………………………………………44 第五節、史學的職責……………………………………………………47. 第四章、設計自決的起點. 49. 第一節、殖民與反殖民…………………………………………………51 第二節、珂勒惠支的藝術與設計………………………………………54 第三節、梅原龍三郎的呼聲……………………………………………60 第四節、書法作為去殖民設計的一種信念……………………………64 第五節、木刻版畫作為設計語言民族化的核心語言…………………66 第六節、結語……………………………………………………………69.

(5) 第五章、個人創作實踐. 70. 第一節、創作流程說明…………………………………………………70 第二節、妙法自然——董陽孜與亞洲海報設計展……………………72 第三節、臺灣伍中行……………………………………………………75 第四節、弘觀少林武道館………………………………………………81 第五節、藝術家雜誌四十周年…………………………………………86 第六節、靜宜大學藝術中心……………………………………………91 第七節、二分之一 Q 劇場……………………………………………94. 第六章、研究發現——充滿挑戰的未竟之業. 96. 第一節、設計必須解決問題的文化被規定性…………………………97 第二節、設計語言民族化的限制……………………………………103 第三節、瓦解現代主義設計絕對性的創作…………………………111 第四節、創作研究之效益……………………………………………114 第五節、貫穿創作研究的去殖民立場………………………………115. 第七章、結論. 118. 參考文獻……………………………………………………………………………124.

(6) 第一章、緒論. 第一節、研究緣起近年來，由於文化創意產業之興起，以及臺灣屢次舉辦重要的國際設計活動，因此平面設計的社會影響力愈來愈為大眾所重視。設計產業與設計創造的突飛猛進，除了對設計業界的內部產生流變之動能，同時也觸發原來就與平面設計有著複雜歷史關係的視覺藝術領域，開始思考設計所能涵蓋的藝術性，是否也是一種「當代藝術」的表現形式。筆者自大學到研究所階段，皆主修藝術創作，並專攻木刻版畫。版畫在所有類型的藝術媒材中，其歷史上的獨特發展脈絡，在古代西方有出名的聖經插圖，近代西方則有左翼木刻；至於在亞洲，則出現日本的浮世繪，以及中國的民間版印年畫，上述潮流於藝術史上的湧現，說明了版畫藝術自古以來便具備較為濃厚的「實用性」與「現實色彩」。用比較白話的文字來說，即版畫在許多文化面相，實為更接近我們今天所認知的設計。當然，設計與藝術之間的區隔為何？又，它們之間是否必須有一條明顯的界線？這已經是許多研究者關心且爭論不休的問題。筆者在此，作為一個出身自純藝術背景而後轉讀平面設計的創作者，其實並不企圖解決「設計是否與藝術沒有區隔」的大哉問，面對這種已經屬於意識型態層次的問題，恐怕亦非一篇創作論述所應該去處理。對筆者而言，好的設計就是藝術，特別是平面設計，在個人心中始終懷抱著如此的想法。故筆者如何在個人的設計實踐上，摸索出一條極具藝術性展現的道路，這是本研究的源起與初衷。就藝術的觀點看，層次最高的設計，是充滿藝術色彩的具備獨立「設計語言」的設計。在這個層次裡，設計師不但自己生產素材，而且從頭到尾掌控全局，這種設計不但可以被視為純藝術的延伸，它同時還能夠表達作者的文藝立場。世界平面設計史上，後印象派畫家羅特列克與左翼版畫家凱綏．珂勒惠支（Käthe Kollwitz,1867-1945）製作的海報，都屬於這個範圍；另外日本戰後的設計名家田. 1.

(7) 中一光及橫尾忠則，多少也具有這樣的表現企圖。設計史上真正的一代巨擘，曾經負責一九六四年東京夏季奧運、一九七○年大阪萬國博覽會之主視覺系統與海報設計，並且一手催生對戰後日本設計界產生重要影響的「日本宣傳美術會」、因而被尊稱為「日本現代設計之父」的龜倉雄策，他在一九三八年發表的短文〈三重苦聖女〉中寫到下面這段話：商業美術絕對不會被賦予一個好的社會地位。原因就是，商業美術家自我本身沒認知不會思考的「非知性」因素。更具體地說，這是因為社會文化並不認為商業美術在文化意義上具有嚴密性的關係。說得明確一些，在現在的商業美術界中，因為沒有人去保有文化意義上的嚴格性所以才不被認同。1 龜倉雄策當然不會是左傾的反商分子，但是他所強調的「文化意義上的嚴格性」，與所謂設計該回歸創作之本然，其實是並無二致的。世界藝術文化史上，二十世紀初葉的歐洲、中美洲，以及亞洲的中國、日本，均出現了風起雲湧的左翼美術，但卻從未發生過「左翼設計」，這說明了設計領域一貫卻不自知的右傾意識形態，已經造成某種文化立場豐富性的缺憾。其實，左翼設計並非沒有，只是其最具代表性的人物珂勒惠支不是以平面設計聞名於世，她的設計風格個人色彩濃烈、視覺語言強悍，因而也很難被現代設計教學當成模仿的範例。行筆至此，筆者必須特別說明，本研究之主題為「設計語言民族化」。這個題目乍看之下似乎與「左翼」沒有任何關係，但是我們必須了解，在全球第三世界的文藝發展上，所有「現代性」的發生與接受，都是隨文化殖民主義附加而至的產物，故現代性就是一種殖民化。在文化被殖民區塊，開始對現代性之權威論述產生質疑並抵抗者，幾乎都是意識形態光譜上的左翼分子。也正是從左翼思考出發，才出現了所謂「找尋文化原質」的藝術語言民族化運動。. 1. 參閱龜倉雄策撰、張英裕譯（2011），《龜倉雄策：日本現代設計之父》，頁四四。臺北：磐築創意，二○一一年。. 2.

(8) 第二節、研究目的——從左翼設計的理想走向設計語言民族化以珂勒惠支當作開端，來書寫「左翼設計」，甚至可以說是去創造、定義這樣一個新的設計專有名詞，絕對有向這位具有偉大靈魂的藝術家致敬的意味。在現代設計史上，當然有很多重要的作者是屬於立場左傾的。眾所周知，上個世紀德國的包浩斯學院，其建築設計上著重的去裝飾化與功能至上傾向，一方面是爲了追求現代主義簡潔俐落的理想樣式，另一方面，卻也是其社會主義信仰的一種具體實踐。這些包浩斯的新銳建築師，面對的是資本主義全面興起而社會財富分配不均的時代，廣大的中下層勞動人口，居住在擁擠且衛生條件落後的貧民區，造成疾病蔓延、犯罪橫行，以及階級嚴重對立等問題。同時，那也是歐洲大陸政局動盪不安戰火頻仍的時代。戰爭的波及，致使許多平民百姓淪為難民而無家可歸。故如何以迅速、經濟又簡易的工法，在保有一定程度美感需求的考量下，解決廣大群眾的居住問題，是現代主義建築家所共同關心的。這也是為何歷史上著名的現代建築運動旗手，如密斯（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）、柯比意（Le Corbusier,1887-1965）等，皆致力於大型集合住宅的設計工作。不過，像是包浩斯學院這樣具有濃厚社會主義情感的流派，畢竟還是以學院為根據地，其政治信仰的實現手段，仍然是溫和漸進的。如果說包浩斯是將社會主義的理念貫徹到設計之中，並試圖在幫助貧苦大眾的前提下，與掌控政治、經濟的國家機器以及資本家作出軟性的鬥爭。那麼，曾經公開表示認同共產主義理想的珂勒惠支，便是親身走入革命群眾與底層工人的最前線，成為實際參與無產階級起義的一分子，並以藝術的語言發出震撼人心的控訴與吶喊。「左翼設計」是一個全新的、但實際卻也已經結束的概念。說它新，乃因為一般的設計史上並沒有這樣一個條目存在，或者說「純種」的設計人壓根想不到左翼與設計之間居然可以有所聯結。坊間流行的設計書寫，偏重於探討設計流派與社會的關係，以及設計師風格與市場的互動性。而大部分受到矚目的風格，基本都是市場上成功的風格。的確，往往只有在商業活動發達的資本社會裡，設計. 3.

(9) 師的個人特質才比較有機會經由接續不斷的案源而成熟茁壯。我不能否認，設計本質上還是更接近實用性藝術，它與市場的牽扯本來就比純藝術領域更複雜，但這不代表反商、反資本主義的設計就不能成立。或許有人會想到，為何那些共產國家（如前蘇聯、古巴、越南、中國、前南斯拉夫等）尚未向資本世界開放時期的設計，沒有被筆者歸入「左翼設計」的範疇去研究，我想這不是怠惰或偏狹，而是因為共產國家的設計，往往是基於國家至上、政黨至上的教條，那裡面沒有對於無產階級真正的關心，只有為了保護政治權力而對老百姓行洗腦之實的虛假歌頌。因此，論述的「左翼設計」，絕非當年左翼國家的政治宣傳品，而是指在社會主義革命初期，那充滿理想、熱情與戰鬥力的左翼美術家，以極其藝術性的手法為他們真誠擁抱的政治信仰所製作的平面文宣。這類型的設計，由於並非商業案件，所以作者大都可以自由發揮。又因為左翼美術家是以畫家之筆去做設計，在風格上自然偏重手工繪圖及書寫文字的運用，總體亦呈現較粗獷奔放而不拘小節的創作氣息。左翼政權成立之時，也正是真正的左翼設計（甚至包括左翼美術）臨終之際。當過往的革命領袖掌握了政治的權力，幾乎無可倖免的，都叛離了最初的社會主義情操。所謂關懷無產階級，照顧弱勢者乃至世界各族群的平等共存，盡皆淪為一系列在廣場與會議的演說中，粉飾其獨裁專制本質的虛假信條。而共產國家的美術與設計，除了保有社會寫實主義的技法外衣，精神上則已全然脫離了革命年代的悲天憫人的純真精神。這種實際上竭盡所能去替國家機器宣傳而遠離了廣大群眾的風格，是沒有資格同珂勒惠支那樣鮮烈的左派靈魂相提並論的。這就是為何真正的左翼設計，如今只留存於史冊中供人景仰、緬懷而不復存在的根本原因。對筆者而言，珂勒惠支所代表的左翼設計，是個人在設計創作上一個理想化的原型。透過這個原型，筆者將之聯結到日治時期的藝術語言民族化運動；故，在珂勒惠支的基礎上，加上劉錦堂、陳植棋、陳澄波等臺籍藝術先民的繪畫變革的內在精神，就形構出本研究的核心要旨。在藝術史上，一九二○、三○年代誕生並成熟於臺灣畫壇的藝術語言民族化運動，其特性就猶如後印象派之於印象. 4.

(10) 派，是在接受的當下就產生強而有力的抗拒與反動。後印象畫家不滿足於印象派浮光掠影式的感官主義，所以他們走向更為深沉或神祕的探索；劉錦堂、陳澄波、陳植棋等臺灣前輩畫家，則不願只是因襲著外光派的安穩甜美，因而他們反身向傳統筆墨精神學習、並以語言民族化作為其文藝反殖民化的施力主軸。正是基於這點，藝術語言的民族化，絕對不等同於視覺符號的民族化。同理可推，設計語言民族化，也絕非設計符號民族化。所謂設計語言民族化，不是一種奠基於現代化設計模式之上的風格套路，而是一種在根本文化信念上就主張「反省」甚至「反叛」現代性權威的文藝生產方式；借用文化研究的專業術語，設計語言民族化不是在為現代主義典範妝點地域元素，而是它根本就不承認現代主義是我們的（第三世界的）典範，就立場而論，這無疑就是文化上的去殖民表述。. 第三節、研究範圍本研究名為「設計語言民族化之創作研究」，其中「設計」二字，單指平面設計而言，故研究範圍僅限定在平面設計相關內容，以及與平面設計關係較深的視覺藝術，並且以上述兩個領域裡的語言民族化表現為核心研究範圍。其他設計類型的民族化表現，諸如建築設計、室內空間設計、產品設計、時裝設計等，皆不屬於本研究設定之研究範圍。另外，這是一篇以設計藝術創作為主體的創作論述，故一切與本創作研究有關的人事物，都屬於本文研究範圍；而一切與本創作研究無關的人事物，皆不屬於研究範圍。基於上述，珂勒惠支或馬諦斯雖然不被設計界認可為真正的設計師，但由於他們創作的平面設計給與筆者許多實質的影響，所以他們是筆者積極研究的對象。另外，一些設計界認定為真正設計師的設計名家，如田中一光、橫尾忠則，他們同樣刺激筆者的創意思考，但由於他們這類專業設計師的作品類型紛雜眾多，其中許多作品皆偏向商業化與國際化的表現風格，而這類型作品與本研究之. 5.

(11) 方向明顯不同，故本研究裡所提及的專業設計師，僅針對他們的藝術化或本土化風格作品進行探究。. 第四節、研究方法基於本研究是以探討「創作」為主，文中涉及的參照對象與思考觀點，不可能全然獨立於創作者的主觀意識之外，故統技數據等量化研究方法本文並未採用；本研究最主要的研究方法大致有二；其一是文獻探討，其二是個案研究，兩者皆屬於質性研究的範圍。文獻探討上，包含藝術史、平面設計史、文化思潮的引用、解釋，並強調上述內容與個人設計創作思考的衍生關係。個案研究上，分為針對藝術名家與設計名家的研究。這裡主要是將個別研究對象，如某一設計名家，當成一個「個案」進行探討；此外，對於設計創作上因為不同之「客戶」而形成的特定系列，由於在創作背景上有一定程度的相似性，故也被筆者當作「個案」進行探討。本研究雖然僅為一篇創作論述，但文中涉及諸多理論流派的學說介紹與說明，並且也針對一些設計家之作品以及藝術史上可供本論述呼應的人物或作品進行分析，故筆者也同時採取了以下幾種研究方法，以求研究論述上能夠更為深入、紮實。第一為「敘述解釋法」。此方法為傳統的史學研究方法，重點在於作者提出相關史料，並以直接的敘述提出有效的分析。第二為「風格分析法」。此方法是藝術史領域最根本的藝術史學方法，透過對作品中各種元素，如色彩、構圖、線條、字體等進行分析，以準確掌握該作品的風格特質與重點；此方法同樣適用於平面設計之風格研究。第三為「交叉比較法」，即在「風格分析法」的基礎之上，將兩件或兩件以上的作品進行相互比較，以尋求作品與作品之間的異同。第四為「基礎預設法」，所謂基礎預設，係指任何研究都會預設一個（或多. 6.

(12) 個）基本前提，例如本研究的基本前提是將「現代主義設計」及其現代性的展現，視為一種文化殖民化的過程，而設計語言民族化則是對抗殖民化的可能方式，故在此基礎預設下，許多被既有設計學術視為金科玉律的現代主義規範或典範，便自動失去其牢不可破的權威地位。換言之，基礎預設法這種研究方法的使用，本身即具有一定的對抗性。第五為「綜合歸納法」。將前面五種研究方法所得出的結果，進行最後的綜合歸納，並以此整理出研究上的發現，並為日後對此範圍有興趣再加深入的研究者，提出研究發展上較為合理客觀的可能性。. 第五節、研究架構與章節本研究之基本命題，乃以「設計語言民族化」為核心追求的設計創作研究。在此基礎之下，研究架構氛圍前後兩大階段；第一階段為「研究階段」，第二階段則為「創作階段」。在研究階段時，筆者針對臺灣藝術史、書法史、藝術理論、設計史、史學理論，以及文化理論中與「民族化」或「去殖民」有關的內容進行探究，整理歸納後作為學理上之有力支撐。另外，也從歷史上或當代的藝術家或設計師的作品，找尋類似「語言民族化」的風格傾向，作為某種創作研究的參考。在經過上述文獻與個案的探討之後，筆者發現無論在藝術或設計上，特別在文化被殖民的第三世界，「語言民族化」的相關追求一直是許多文藝家念茲在茲的命題，而此命題在當下似乎還存在繼續探研的空間。回應到個人創作經驗的聯結與延續，筆者發現自身所喜愛的傳統書法以及水印木刻版畫，相當適合用來發展平面設計的語言民族化表現。在經由上述研究階段的沉澱後，便正式進入後續的創作階段。由於平面設計多半是作者與業主（即委託客戶）的合作模式，故筆者將多年來創作實踐的幾個重要個案，提出來加以單獨分析，最後再依據這些個案執行的成果與優劣，找出創作研究上的發現、限制，以及提出後續延伸之可能性。. 7.

(13) 另外，在論述寫作上。茲將本創作論述之章節安排，大致敘述如下：第一章為「緒論」，本研究之源起、目的、範圍以及研究方法皆於本章清楚交代。第二章為「創作理論架構——設計語言民族化」，首先以回溯藝術史上的實例，說明何以設計與藝術對於筆者本質上沒有區別。另外，以單一節介紹田中一光與橫尾忠則這兩位設計名家對於筆者個人的啟發。最後，透過馬諦斯的藝術，闡述設計語言民族化的核心概念，即「直心而為」。第三章為「後現代史學與後殖民立場之探索」，本章為本研究在學術理論上的學理依據，當中特別舉出後現代史學奠基者、英國史學家詹京斯，後殖民理論先驅薩伊德，以及去殖民論述的旗手法農，作為全章論述的重點。透過這三位重要文化理論流派建構者的經典敘述，我們可以清晰發現，現代主義及其一切的中心論思維，都是第一世界的權力核心施諸於弱勢受壓迫者的權力術語。也正是藉由後現代史學、後殖民論述與去殖民論述，使得設計語言民族化之「抗殖民性」得以全然成立。第四章為「設計自決的起點」，本章是本創作論述的核心，論述的跨度也最大。首先，在第一節先從「殖民與反殖民」出發，提出殖民地文藝在面對現代性沖刷時，所相應而生的接受與逆反心理；而逆反心理的出現，往往是殖民化文藝走向本土性自覺的起始。第二節，再論珂勒惠支的藝術與設計成就，強調左翼設計對於反叛現代主義設計的重要性與必須性。第三節，則針對日本西畫大家梅原龍三郎進行研究，並將梅原的民族化油畫試驗作為創作參照的範本。最後，提出書法與木刻版畫對於本研究的核心價值，並且視其為「設計語言民族化」中不可或缺的語言本身。第五章為「個人創作實踐」，本章以介紹個人設計作品為主；筆者特別從諸多案例中挑選出五項，依序是妙法自然海報展、臺灣伍中行、藝術家雜誌四十周年紀念海報、靜宜大學藝術中心、二分之一 Q 劇場，針對每個單一個案之發想、過程、結果，進行較為全面之探討。. 8.

(14) 第六章為「充滿挑戰的未竟之業」，此為本研究之各方面限制，這裡面的限制包括實際創作上的，以及論述書寫上的。如何突破限制，當然是重要的挑戰。然而，在這一篇創作論述中，筆者不可能解決所有問題，特別是許多的問題，需要我們用更多的時間來觀照；因此，設計語言民族化之於筆者個人，之於此時此刻，當然僅能是充滿挑戰的未竟之業。最未為全篇之結論，旨在陳述設計語言民族化只是筆者所選擇的一種設計方式。創作者致力於創作，往往只為實踐心中的某種嚮往或信念，而非為了找到什麼了不起的學術發現。回歸創作的如實，是結論的核心。. 9.

(15) 第二章、創作理論架構——設計語言民族化. 若從大四那年算起，我認真做木刻版畫到今天已經超過十年。十年，對人的一生來說，也不算短了。小時候，外公教我寫毛筆字，寫顏真卿，記得是〈多寶塔〉，還有〈顏家廟碑〉。到了國中，換成父親鼓勵我練書法，寫漢隸〈禮器碑〉。大學之後自己創作，還是喜歡沒事就磨墨臨帖。如果要說我的木刻版畫有什麼企圖，那麼，我真希望能在刀法中傳遞一絲絲如顏真卿楷書的那種莊嚴、樸厚與光明，或者是刻痕裡流露些許蠶頭燕尾的翩然與飛揚。上個世紀的日本西畫大家梅原龍三郎，當他目睹日本畫壇只知一昧跟隨歐洲風潮起舞，而缺乏獨立的文化生命與價值體系時，曾經沉痛地說出：「新開殖民地的悲哀，無疑是傳統精神的欠除。」前輩畫家陳澄波，他是第一個入選日本帝展的臺灣畫家。在殖民時代，他本應頂著帝展光環，繼續以東京美術學校西洋畫科的主流外光派風格，去描繪更多日本殖民者所喜愛的與世無爭的南國風景。然而，他的腳步卻踏上原鄉，他的藝術追索也轉向文人畫傳統。他說他最推崇倪雲林與八大山人，並且要用油彩表現出筆墨的氣韻。藝術世界裡的一切，說穿了都跟品味有關，而品味的背後，就是意識形態。我雖然比梅原龍三郎、陳澄波晚生了近一百年。但我覺得，他們當初的觀點，放在今天這個一切還是仰望第一世界美學判准的文化殖民地臺灣，依舊是如此深刻而一針見血。我認同梅原龍三郎與陳澄波，藝術語言民族化是我的信仰，文藝反殖民化是我的立場。只要我多完成一幅作品，都使我的信仰與立場更為茁壯。——王午（木刻版畫自述）2. 2. 王午是筆者在木刻版畫創作時使用的固定化名。二○一三年九月，我接到來自《衛城出版社》的編輯莊瑞琳以及書封設計師鄭宇斌的邀約，要我為即將出版的三冊套書《百年追求：臺灣民主運動的故事》，創作三張木刻版畫；分別是象徵日本殖民時代的菊花，國民黨白色恐怖高壓統治時代的梅花，以及自刺殺蔣經國案後這四十年、社會改革運動與臺灣意識逐漸高漲的野百合。大約兩個星期之後，我依約交出了三張版畫。經過文字編輯與設計者的一番努力，十月九日套書乃正式對外發行。發行後，編輯瑞琳再度來信，表示出版社要將《百年追求：臺灣民主運動的故事》放進博客來網路書店的「好設計」單元，並希望我談談我的版畫創作，以增加內容豐富性。由於我向來以「王午」為筆名發表版畫作品，這篇文字即為王午為「好設計」所寫的一段自述。. 10.

(16) 筆者之所以會收錄上面這段話，原因很簡單，好的設計就是藝術，而設計更應該是一種文藝的立場。對筆者而言，不可能在版畫創作中追求筆墨精神以達到藝術語言民族化的同時，另一方面又在設計實踐裡朝向第一世界主流的現代風格樣式。一個文藝作家的人格與信仰，應該是完整且無法分割的。. 第一節、設計與藝術本質無別藝術語言民族化與設計語言民族化，從來就不是兩件不同的事情。究其原委，筆者大致歸納幾點如下：首先，筆者是一位木刻版畫家。在木刻版畫的發展歷史中，尤其是水印木刻，以往在中國最具代表性的就是天津楊柳青、山東濰縣、四川綿竹、廣東佛山等地水印木刻作坊所製作的「民間年畫」；另在一海之隔的日本，江戶時期則湧現出後來影響到歐洲印象派與後印象派繪畫的「浮世繪」版畫。民間年畫具有底層農民喜聞樂見的朝氣、活潑與質樸，浮世繪則表達了承平時代市民階級生活的安逸享樂及百姿百態。無論民間年畫或浮世繪，皆來自於真正民間，相對於文人畫與宮廷畫，它們都不是既有藝術史上的正朔。就功能性質而言，民間年畫與浮世繪既是畫作，卻又更近似於隨處招貼或廉價販售的海報或印刷品（浮世繪也時常被拿來當作包裝紙使用）。換言之，在版印藝術的傳統裡，藝術與設計之間的界線本來就模糊難辨；略去版畫中的設計性不談，版畫史大概要少掉一大半。再者，除了木版畫創作，自研究所階段開始也對金石篆刻有些涉獵。剛開始刻印章，純粹是為了方便自己不同系列作品，想要搭配風格、尺寸相異的鈐印，但又怕老是要麻煩其他篆刻家動刀所致。後來有一段時間，因為生活比較拮据，便也幫許多諸親友人「治印」，順道賺取一些零用錢。3對刻印的接單而言，傳統上都是容許「點體」的。所謂點體，除了印石大小與印文內容必須依照客戶需求 3. 我接受委託刻印的時間不長，主要是發現太過傷眼。還記得當年一個字收費四百元，但「印」或「章」不算。舉例來說，若是刻「石晉華印」，則印字是看布局需求可放可不放，故潤例為一千兩百元。. 11.

(17) 照辦之外，另外朱文或白文，甚至是否為元朱、滿白、界格、肖形等，皆可接受指定。這也說明了，金石家在進行篆刻創作時，本來就沒有絕對的「純粹度」，而是必然要在諸多條件限制之下展現藝術性的。我們應該認清一個事實，即在世界各大文化區，無論是歐洲、中國、日本等，其歷史上的絕大多數時期，藝術家在社會上所扮演的角色，都更類似「工程承包」的匠師。至於創作者只隨一己喜好而揮灑、不須考慮客戶之實際需要的階段，在西方約莫要等到十九世紀浪漫主義及寫實主義興起之後，在中國則只限於士大夫這種特定階級聊以筆墨寄情的文人書畫；故，今日我們將藝術視為「個人意志」之表述的純化觀念，只在漫長藝術史中占據極為短暫的時間。就像新古典主義的大師大衛（Jacques-Louis David, 1748-1825），他一生幾乎最重要的作品都是為法國大革命與拿破崙政權而畫，但難道這就影響了他的藝術性嗎？答案應該是很清楚的。第三，筆者是一個藝術家。當藝術家在進行創作行為時，無論有沒有公開展示發表，但只要他將內心的情感，肉眼的觀察，腦袋裡的理念或美感，以筆觸、色彩乃至各種語彙形諸於藝術的形式，那麼他就構成了溝通與推展的事實。從這個角度來看，溝通與推展的媒介載體，往往是沒有、也不必要有具體界限的。是以很多藝術史上的大畫家，他們都樂於做一些如同平面設計的工作。晚明的水墨人物畫巨擘陳洪綬，就為章回小說《西廂記》製作了一系列精彩的木版插圖。二十世紀的那比派旗手、被譽為「色彩魔術師」的法國畫家波納爾（Pierre Bonnard, 1867-1947），也時常以素描氣息濃厚的石版畫，手繪出許多出色的海報與雜誌封面。至於馬諦斯，更是喜歡用他獨樹一幟的減筆線條，為他的詩人朋友畫出美麗的詩集扉頁與配圖。除了上述諸家，更不用說我前面已經論及的珂勒惠支，以及在設計史上更加具有代表性的羅特列克或竹久夢二。說句相當客觀的話，在過往設計與藝術並沒有行業區隔的年代，藝術家就是平面設計師；而藝術家做設計的歷史，比起現代主義之後「專業」設計師做設計的歷史還要久遠得多。對於傳統藝術家以藝術語言涵蓋設計風格的典型，筆者不但喜愛、肯定、推崇、嚮往，也樂於繼承之並發揚光大之。另外，從設計語言民族化的創作本位來看，「回到現. 12.

(18) 代主義之前」的提法非常之重要、甚至可以說是必須的；因為唯有在現代主義之前，平面設計的創作邏輯與構成模式，才沒有受到現代主義設計的壟斷性制約，我們也才可能發掘到語言民族化的豐富養分，並藉此擺脫符號民族化的東方主義性格（也就是去殖民方式）。有個比較大膽的假設，即所謂的設計語言民族化，其實或能闡釋成設計中的「藝術語言」的民族化。也就是說，設計若要走向語言民族化，第一步是先尋求「藝術化」，同時盡量的「去尺規化」及「去電腦化」；因為在現代主義設計的製成方法裡，藉尺規工具之輔助所帶來的「垂直水平」、「嚴整簡練」的設計感，可算是現代主義設計用以界定其專業屬性的一大法則，而進入到電腦排版時代之後，我們今天所慣用的諸多設計軟體，其最主要的功能，根本上就是為了使「現代化版型」更容易操作、複製，是以設計師如果過度依賴電腦，筆者認為在創作方法上，就一定程度限縮了他走向反叛現代主義的可能性。還記得民族音樂學者林谷芳曾經在課堂上講過：「真正的創作者，不以定義規範行動，而是以行動創造定義。」馬諦斯、波納爾會去區分設計與藝術嗎？羅特列克會嗎？珂勒惠支會嗎？都不會！不要說這些畫家不會（現代設計界大概不認為他們在做設計），就連終生信仰現代主義的日本設計大師田中一光也不會，他在〈宗達與設計〉這篇散文中即指出：不知道從什麼時候開始，將以宗達（按：俵屋宗達）為始的琳派藝術當作是「設計」已經成為一般公認的說法。戰後日本，在朝向大眾化社會發展的猛烈態勢下，將設計所持有的「普遍性」和琳派「符合目的的要素」進行共同思考的這件事，就算從時代潮流來看，也不得不說那是對日本古典的一個全新切入點。當然，對於以設計為志向的人而言，開始將宗達當作琳派藝術的始祖並且加以思考這件事，在設計這個新領域的使命感方面——「就算只有一點點，也要讓它變得更為清晰」這點上，無疑是一件非常了不起的事情。可是到了最近，再一次凝視宗達作品的時候，雖說是理所當然，但是只從設計這個面向來看，將很難加以全盤掌握。姑且不論已被擴大的琳派這種概念，我認為，比起任何時代的任何畫家，宗達是最最強烈地具有與日本美術的本質相關問題的一個人。. 13.

(19) 我們不能有「繪畫」VS「設計」，這種現代社會領域主義框架下的想法。寧可說，我覺得在這種框架去除之後，日本美術的本質才會變得更為清晰。…… 從西歐繪畫個性主義的理論和構造來看的話，宗達等人似乎是以設計的美觀性為基礎而成立的，但是令人意外的，事實卻並非如此。不對自然強取豪奪，相反的，卻好像迷失在自然的樣式之中，而這樣的美感意識和概念，會讓人認為那或許具有日本美術的特質。而截至哪裡為止是設計？繪畫又是從哪兒開始？不認為這種事是個問題的，就是宗達的藝術吧！4 我們有必要區分藝術與設計嗎？一位藝術家，同時接案做設計，那麼他就是設計師。對於田中一光暗指中世紀之後的西方繪畫，是對自然採取「強取豪奪」之態度，在藝術史上實有再商榷的空間。但是他說「我們不能有『繪畫』VS『設計』，這種現代社會領域主義框架下的想法」，則實在是太精闢而心胸開闊的一代大家之言了。最後一點，從產業的供需模式分析，只要有業主找到筆者進行設計案，為他們規畫、構思並產出設計成品，那麼筆者就是存在於業界的設計師。但與一般設計師不同的是，絕大多數的客戶都是先認識到筆者個人的藝術創作；無論是木刻版畫、水墨書法，或者觀念藝術，然後才知道筆者在做平面設計。而他們之所以會找上筆者，大致來說有四個原因。其一，是他們喜歡、認可筆者的藝術作品。其二，是他們不喜歡坊間流行的設計，尤其是那種完全以電腦軟體完成的設計風格。其三，是他們多半也來自藝術相關領域。打從研究所時期，筆者的主要經濟來源就是版畫；因而造就了筆者做設計，卻從不依靠設計維生的工作狀態；而這種工作狀態，自是比業界設計師無拘無束的多。其四，現代主義設計學院派是這麼說的：「設計是解決問題的過程。」筆者覺得自己非常幸運，因為多年來在設計上的主要客戶，像是小畫廊、靜宜大學藝術中心、唐美雲歌仔戲團、二分之一 Q 劇團、弘觀少林武道館、臺灣伍中行等，他們都早已對大多數業界設計師那過. 4. 參閱田中一光（1980），〈宗達與設計〉，原載《朝日百科》，收入《與設計向前行：田中一光》，頁二九一至二九三。臺北：磐築創意，二○○九年。. 14.

(20) 度洋化、過度簡約、過度構成、過度小趣味的現代設計風尚感到厭倦。他們早就期待著，有一種設計模式能夠更加符合他們偏向廣義本土文化的立基點。綜上四點，是藝術與設計對筆者而言本質無別的原因。在此特別標舉幾位歷史上的設計典範，他們的設計風格曾經給與筆者許多啟發與暗示。這幾位設計名家，除了前面已經提過的珂勒惠支之外，有比較像畫家的羅特列克，有比較像單純設計師的田中一光，也有說不清是藝術家或設計師的橫尾忠則。無論如何，他們有一定的共通性，即皆流動於藝術與設計之間，他們的設計追索，也正好證明了「藝術即設計，設計即藝術」，以及「設計是一種文藝立場」的高度文化價值。. 第二節、參照的座標——田中一光與橫尾忠則藝術，是歷史的產物。這麼說，不是指所有藝術家都必須熟知藝術史脈絡才能畫出好畫；而是任何的創造之所以有如此面貌，都離不開作者個人視覺經驗的累積與選擇。藝術家的一生，比起做作品更為重要的一件事，恐怕就是觀看他人的作品（就如作家必須花更多時間讀書），這裡所謂作品，自然包括與我們同一時代的，以及過去發生的。在經年累月的觀看過程裡，與自我氣質相應，或能夠觸發我們想像力與藝術意圖，又或者能提供某些理念上與價值上之參考依據者，便形成「參照的座標」。被西洋現代藝術史領域尊稱為「現代繪畫之父」的後印象派巨擘塞尚，他老人家也有自己繪畫上的「參照座標」；他曾經說過一句頗為耐人尋味的雋語：「我願作自然的普桑（Nicolas Poussin,1594-1665）。」5 普桑何許人也？普桑是十七世紀初葉法蘭西學院派畫風的奠基者，也是在著重動感與對比的巴洛克年代裡少數信仰文藝復興美學、並爲日後新古典主義浪潮預留伏筆的先導人物。. 5. 參閱何政廣（1996）編著，《世界名畫家全集．第二十六冊：塞尚》，頁六五。臺北：藝術家出版社，二○○三年。書中原譯為「蒲桑」，但「普桑」是目前較為通用的譯名，故在此採用。. 15.

(21) 欲成為「自然的普桑」，說明了塞尚的創作野心與豪情；他理想中的繪畫，既要掌握如印象派般明麗悅目的光和色，又不可失去古典主義恆常而內斂的精神。面對故鄉普羅旺斯的聖維克多山，看著桌上的幾顆蘋果與瓶瓶罐罐，塞尚可以不厭其煩地一畫再畫。他絕大多數的作品都歷時多年才完成，甚至到他去世時未完成者也相當多。這是因為他必須透過反覆的觀察與塗改，方可逐漸趨近他所認知的自然的本質，找到自然裡隱含的古典結構。最終，塞尚歸結出其劃時代的藝術創見，他說：「自然的一切，皆可由圓形、圓錐、圓筒表現出來。」6這看似簡單的一句話，實際上卻反叛了文藝復興以降數百年來西方畫家描繪世界的立基點，即單點透視的規範被徹底解放。從普桑的古典主義到永恆不易的圓形、圓錐、圓筒，塞尚這一路走得多麼遙遠，遙遠到我們根本無法從畫面裡尋訪出普桑的身影。然而，這重要嗎？正是因為塞尚將其對普桑的理解與迷戀化為無形，他才是最了不起的普桑的學生。而這種跨越時空的精神層次的私淑與傳授，很像是筆者面對田中一光與橫尾忠則的態度。單從作品風格的表象角度來分析，在我的設計中，主要語言無論是書法、筆墨，以及木刻版畫等，其實都與田中一光、橫尾忠則沒有什麼具體關聯性。然而，作為一位力求平面設計「藝術語言化」的作者，對他們實懷有無比的感謝。. 6. 除了「自然的一切，皆可由圓形、圓錐、圓筒表現出來」，塞尚講過的名言還很多。例如他說：「素描的線條，是表現形態的基本要素。」又說：「構成的真諦，在於表達自然的基本要素、自然的廣大、深奧、安定感與永恆性。」從塞尚的藝術言論，我們不難得知他很重視素描與穩定感，這顯然是深受古典主義的影響。但從其創作道路上來探究，塞尚的每一筆，都逐漸在使古典主義的規範崩解。要說矛盾，塞尚真是藝術史上的矛盾典範。他講著古典的話語，卻畫出破壞古典的作品。然而，若非在極其矛盾中他還能一直堅信他所探究的價值，塞尚也不可能成為一部深奧豐饒的繪畫寶典；或者我們也可以說，正是由於塞尚的矛盾性，使他觸及了許多可供後代畫家繼續深入的問題。於是，二十世紀初期一群「看懂」塞尚畫作的年輕藝術家，各自從塞尚身上發現他們渴望的點撥，立體派、野獸派、那比派也就這樣順理成章的、在塞尚的巨人之肩上開出燦爛繽紛的花朵。我一直覺得，藝術家在理念與實踐上有所矛盾之處，常常非但不是壞事，反而是其作品產生動人力量的根源；相反的，藝術家「毫無矛盾」，更未必是件好事，因為藝術創作本來就不應該只是簡化為理念的完稿。當今的藝術創作教育，師輩不時會以「你這樣很矛盾」之類的言詞訓斥學生；但如果矛盾不妨礙創作品質，那麼矛盾有那麼嚴重嗎？大家在繼續膜拜並讚嘆塞尚的同時，或許也可以思考一下，藝術學界是否已經在學術化以及藝術「理科化」的風潮下，講求「精準」過了頭，而忘卻藝術本該是人的生活與人性的反映呢？參閱何政廣（1996）編著，《世界名畫家全集．第二十六冊：塞尚》，頁二三一。臺北：藝術家出版社，二○○三年。. 16.

(22) 田中一光. 〈寫樂二百年〉. 平版海報. 1995. 田中一光與橫尾忠則之於我，就是使我在學習過程中了解「好的設計可以如何？」的參照座標。當然，這裡所強調的「好」，指的主要是藝術性，以及可以拿來反叛現代主義規範的各種養分。眾所周知，田中一光與橫尾忠則這兩位設計大師，他們對於設計的信仰，他們各自的設計表現手法，乃至他們與設計界的互動關係，都有著根本性的極大不同。先談田中一光，他是道道地地的現代主義設計與「包浩斯」國際主義樣式的追隨者。站在反殖民之文藝立場，他應該要是筆者大力批判的對象才對。田中一光最具代表性、也是奠定他歷史地位的一系列「浮世繪」海報，那樣的作品完全是「文化被殖民」的東方主義翻版。像是〈寫樂二百年〉、〈日本舞蹈．美國展〉等海報，他將浮世繪的經典形象巧妙而又優雅的轉化為嶄新的「日本性」與「現代感」高度揉和的風格樣式。另外，〈日本〉（JAPAN）一作則把琳派的簡練美感演繹得淋漓盡致。假使「設計就是排版」、或者「設計. 17.

(23) 即由排版衍生而來的實用藝術」這個基調可已成立的話，那田中一光則為無懈可擊的排版之意匠。在這篇創作論述中，雖然採取「後殖民論述」與「去殖民理論」等學理方法，但這並不等於否定現代主義設計的一切。我們必須了解，所有的「去殖民」，都必然是一場複雜的內在與外在的決鬥；去殖民的開端與發動，第一步則為承認自我在文化意識上的被殖民。而筆者之認同、讚嘆田中一光的某些作品（主要是海報），正好說明了筆者的被殖民性格的存在，這點與一再提及的反殖民立場，不但毫無違背、扞格之處，反而是一體兩面又極為自然的。回過頭來，若要說田中一光「啟迪」了什麼？應該是一種可以被稱之為「排版意識」的東西吧！所謂排版意識，當然也是現代主義設計的產物，因為在現代主義之前、藝術家們以藝術語言跨足設計，大抵著重的是個人風格表現，而非排版的簡單大方、有效傳達；故排版意識之於筆者，一方面是正式進入設計創作的現代設計之洗禮，另一方面也是牽制自身「去殖民信念」的品味之束縛。在洗禮與束縛之間，筆者逐漸走向打破束縛的極端，那就是設計語言民族化、亦為「去殖民方式」的熱切追尋。所打破者，代表那曾經影響過，也曾在學習設計的過程中留下烙印，其中烙印最是深刻的，應該就是田中一光。告別田中一光的簡潔、優雅、制約以及現代感（當然，這些東西本來也就不是筆者在藝術上特別擅長的），就是我對他致敬的最佳方式吧！. 田中一光. 〈JAPAN〉. 平版海報. 1986. 18.

(24) 這裡提到的另外一位參照對象——日本設計名家橫尾忠則，應該就很容易為大家所理解了。這裡說「容易為諸位理解」，大抵可以分為兩點；一是設計創作上的，另一則是橫尾忠則這個人本身。先講他的人，在普遍說來非常重視長幼階級倫理的日本設計界，橫尾忠則雖然也是從產業之最基層、一路連滾帶爬慢慢建立起個人風格及聲望，但他似乎一開始就與位居主流的權威主義集團不甚「對味」。在其自傳《海海人生》中，曾兩度提及為日本戰後設計趨勢擘劃基礎藍圖的設計評論家勝見勝，第一次是提到他一九七二年二月在紐約現代美術館舉行個展，勝見勝以設計大老之姿，居然用低俗的流言消遣他，橫尾忠則是這麼描述的：這一年我得到華沙國際海報雙年展 UNESCO 獎、布魯諾國際平面美術雙年展特別獎，但是心情一點也沒有因此振作起來。設計評論家勝見勝說我是激發了退休策展人米爾德芮特．康士坦丁夫人的母性本能，才得以在紐約現代美術館辦個展，他在半公開的場合發表這種不實的評價，說法低級到難以置信，傷害了我的心。7 勝見勝個人可能「討厭」橫尾忠則的作品，或是「看不慣」其特立獨行的行事風格。但是勝見勝以惡劣的沙文主義語言、嘲諷女性之「母性本能」，並以之無端牽連橫尾忠則在紐約舉行個展一事，由此可見，日本設計界或是現代主義設計領域，是多麼父權結構主導一切的了。那麼，勝見勝與橫尾忠則的「過結」，到底是如何產生？其過結之根源又為何呢？在自傳的另一個段落裡，橫尾忠則提及一九七五年時，他獲得日本的每日設計大獎（第二十屆），而作為評審團之一員的勝見勝，居然在頒獎典禮上相當沒有禮貌的針對橫尾忠則發言，他說：「儘管我個人反對，最後還是決議讓橫尾得獎。」8這實在是唐突到匪夷所思的地步，對此，橫尾忠則回憶：除了我之外，他也批評其他的評審委員。勝見先生擁護戰後追求合理性功能主義的現代設計理論和相關運動，對他來說，他沒有辦法認同像我這種乍看之下 7. 參閱橫尾忠則（1995），鄭衍偉譯，《海海人生——橫尾忠則自傳》，頁二九九。臺北：臉譜出版，二○一三年。 8 同注七，頁三四三。. 19.

(25) 缺乏社會關懷又個人風格強烈的設計（雖然事實上應該相反）。9 勝見勝與橫尾忠則之間的互不欣賞，總結為一句話，就是品味不同；而品味不同，意即文化意識形態之差異。在亞洲現代設計領域，橫尾忠則是極少數不斷對「現代主義設計」表達厭惡的設計家，其「反現代」立場，可以說是出自本能的、對於現代設計之威權論述及其霸權集團的一種反動，其中顯然比較缺少學理上的依據；例如當時已經出現的法農的「去殖民論述」，身在設計圈的橫尾忠則自然是無緣知曉。橫尾忠則曾經如此說到：我比以前更加厭惡現代主義設計用理性制約情緒、壓抑情緒。當然，我也對我自己內心的現代主義路線感到厭倦。……（中略）這陣子我對設計本身的功能性或者獨立性之類的設計問題徹底無感。除了建立我追求的內在理想世界之外，我沒有任何欲望。設計只是反映這種心境的結果，不具任何其他意義。我藉由設計這個媒介，把自己的靈魂遊歷描述出來。10 如果說，設計僅是反映創作者追求內在理想世界的結果，那麼設計師與藝術家之間的行業區隔，可以視為完全沒有必要存在。一九八○年，適逢紐約現代美術館開館五十周年，該館特別籌畫出史上規模最大的「畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973）展」，當時人也在紐約的橫尾忠則，看過畢卡索作品後，對於「現代設計」的諸多制約，有更為深刻的反省，其自我之行業身分認同，亦愈向「藝術創作者」的一端加速靠攏：回顧我在設計方面的創作經歷，感覺這件事的行為和目的好像在某個地方相互矛盾。面對畢卡索的作品，讓我有如晴天霹靂般瞬間意識到：設計的本質就是有其制約和條件，依賴這些條件，自己的思考方式與生活形態就會全部被定下來；由於我將設計定位成自己的職業，使得自己的內心抗拒自己在生活中更積極投入創作……如此一來，當我面對「是否有可能比照藝術那樣，將設計和人生合而為一？」這個問題的時候，我根本就被太多制約和條件束縛。老實說就我現在. 9 10. 同注八。同注七，頁三○○。. 20.

(26) 來看，更是完全沒有自信可以解決這個問題。設計師這個行業要先有設計案才得以成立，相對而言，畫家即使沒有人委託你創作，就算不賣座，都還是可以以畫家的身分處世。11 上面這些所引用的橫尾忠則對現代主義設計大發牢騷的言論，姑且不論他是否真的如此「重藝術」而「輕設計」，但類似觀點不為當時的日本設計界主流所喜，自是不難想見。對於信仰現代主義設計理論及簡約品味的勝見勝來說，橫尾忠則這般「離經叛道」的人愈多，他自己的學術權威性便會受到鬆動。套用後現代史學與後殖民論述的理解模式：勝見勝與跟隨他的勝見勝們是支持設計現代化、也就是不自覺陷入文化被殖民化的一方；至於橫尾忠則，則是持懷疑或反對意見的一方；兩造間的不愉快或者「對峙」，美言可謂設計觀點之「爭論」，若講白了，就是設計的意識形態與詮釋權的鬥爭。橫尾忠則壯年成名之後，幾乎都在歐美第一世界發展，而很少回到日本發表作品，這一方面當然跟他的「前現代」以及「日本普普」等民族風格很受西方藝術界歡迎有關；但另一方面，我們也不能忽略日本設計界異常鞏固的「宗派觀念」與「集團意識」，使得個性較為自由不羈、甚至常脫軌演出的橫尾忠則，感到頗為窒息而難以繼續共事。我們常常以為「創意至上」的設計領域很自由，但真的是自由嗎？什麼「游離制約條件」就不是設計，「圖畫遊戲」不是設計，「自我表現」不是設計，「與藝術創作重疊」不是設計，「不解決問題」也不是設計；沒錯，我們也可以說這些規範是設計專業的基礎（其實只是現代主義之後設計的基礎），但反過來，難道這不是「排除異己」的思想審查嗎？這與六○年代台灣抽象繪畫大師曾經將不是純抽象的藝術都評價為「不夠現代」，不都也是如出一轍的「現代主義恐怖」嗎？光是勇於起身對抗這種設計界的現代主義權威主義，橫尾忠則這位戰後設計大師，就足以作為筆者的參照座標了。在實際的設計創作上，橫尾忠則最為核心的觀點就是「反現代」。什麼是反現代？簡單來說即為將一切現代主義最忍受不了的玩意，無論是符號、色彩、視 11. 同注七，頁四二六至四二七。. 21.

(27) 覺形式、歷史材料或製作邏輯等，全部都搬到畫面上一次呈現。在構圖上，現代主義講究垂直水平、簡練大方，橫尾忠則就故意採取斜角或放射狀構圖，造成一種不穩定的紊亂感。在藝術史上，現代主義以攻擊古典主義、巴洛克與洛可可起家，橫尾忠則就反過來從這些潮流中去尋找養分，什麼羅馬柱、愛神邱比特、希臘雕像、鮮花裸女，還有繁複瑣碎的花紋裝飾，以及誇張華麗的動態感，全都是十九世紀以前西洋美術的產物。當然，橫尾忠則最為標誌性的，是他對日本浮世繪的全面回歸。浮世繪版畫，本來就源自於民間生活底層，其特質是雅俗不拘，富有老百姓的日常活力，而且畫面布局相當自由活潑。橫尾忠則不但由衷喜愛浮世繪，亦看準了這些特點可以拿來「顛覆」現代主義設計的冰冷、封閉乃至僵硬。那媚俗到有點噁心的粉嫩漸層色，那隨意東放一塊、西補一塊的文字界格，那帶有聳動意味的武士道圖像，猥褻暗示性十足的和服美少女，日本軍國主義圖騰的太陽旗，以及他那種不知道從哪裡出來的寫得「又壞又爛」卻獨樹一幟的書法字體，這些沒有一樣不是橫尾忠則從浮世繪挖掘出來的「寶藏」。他的設計創作態度，應該也是從浮世繪中獲得巨大啟發，他似乎一點也不關心作品能否「有效傳達」，而是以繪畫的邏輯貫穿一切。看橫尾忠則的海報，就像是在欣賞一幅畫，而且是一幅詭異感、衝突感、惡俗感與顛覆感兼而有之的「壞畫」。. 橫尾忠則〈RINGRING BELLS〉平版海報. 1988. 22.

(28) 嚴格而論，筆者懷抱的藝術品味與橫尾忠則不盡相同；「設計語言民族化」雖然也反叛現代主義設計，但內在理想原型是藝術語言民族化，其中更偏重筆墨意識及其傳統文化情態的復歸，所以表現出來的「韻味」，還是更加古典而協調。但不管怎麼說，這都不會影響橫尾忠則被筆者當作「參照座標」的重要地位。. 橫尾忠則《日本平面設計年鑑 ‘82》封面設計. 1982. 23.

(29) 第三節、藝術設計的轉化方法——馬諦斯的啟示馬諦斯，這個二十世紀最偉大的西方畫家，建立野獸派卻又超越野獸派的一代藝術傳奇，他大半生創作生涯所累積的威望，幾乎是靠著油畫一筆一筆建立起來的。一九四一年，已高齡七十二歲的馬諦斯，由於長期飽受嚴重至危及性命的腸炎所苦，在不得不徹底治療的情形下，他從蔚藍海岸遠赴里昂，於大醫院接受了一連串的手術。術後，馬諦斯在病床上整整休養三個月，他一度接近死亡的性命是保住了，但康復之後卻幾乎只能以輪椅代步，而且體力也大不如前。當人們以為無法輕易站在畫架前揮動彩筆的馬諦斯，再也不可能創造出新的藝術語言時，老邁虛弱的他卻玩起了小孩子的剪紙，也玩出一股前所未見的青春洋溢。馬諦斯一生熱愛寫生也相信寫生，就算用剪紙他還是堅持寫生；他看著室內的靜物剪紙，剪出優雅的鮮花，他也望著窗外的尼斯風光，剪出深邃而明媚的地中海。馬諦斯的豪華手筆還不僅於此，他甚至把裸體模特兒請到工作室，直接用剪刀糨糊做人體寫生，經過反覆的增補修改，他完成了幾乎所有的西洋現代美術史教科書都會選入的〈藍色裸體〉系列。. 馬諦斯〈藍色裸體〉 116x89cm 剪紙. 1952. 24.

(30) 馬諦斯的不朽，其實不在於他選擇了別人想不到的剪紙，而是他選擇用剪紙追求他所觀察到的真實，並且堅信那就是最純粹的美。正如馬諦斯自己所言，重獲健康之後，他感到「素描似乎像海水般地呼吸」。12 以那海水般呼吸的狀態，馬諦斯不只剪紙剪得出神入化，他的版畫、速寫、油畫，畫面也都愈來愈單純，愈單純卻又更加活潑自由。他把手中的雕刻刀或炭條，真真正正溶化為柔和溫暖的筆墨。他的線條，既像是敦厚的篆書，也很像靈動的行草。有時候，分不清楚那到底是像篆書還是行草；總之，那是對生活的詩意的歌頌，是絕對的疏朗與光明。他畫一棵棵大樹，畫的一點也不具體。他畫無數的裸女，比例常常不太對。他畫了許許多多的頭像，臉的輪廓更經常少了好幾條線。但真是奇怪，你一旦看到他畫的這些東西，就會相信那大樹、裸女與頭像，從頭到尾沒有絲毫虛假，而是何其的真實。馬諦斯不是寫實風格的藝術家，但他卻是道地的寫實主義者。他的創造，始於觀察，亦終於觀察；每一筆，都是他用直覺、用心看進去的有情回音。不喜歡馬諦斯的人，總批評他的風格過於甜美、過於裝飾性。然而題材甜美不等於藝術的質地甜美。什麼是真正的甜美？仔細看看布欣（François Boucher,1703-1770）以及福拉歌那（Jean-Honoré Fragonard,1732-1806）的作品，便可以完整領略，那種就只是為了甜美而去精雕細琢、甚至為了裝飾而極盡奢靡浮誇之描寫的甜美，到底是怎麼一個模樣。馬諦斯絕不是信奉洛可可主義的畫家，他的繪畫在甜美的題材外衣下，含藏的全是直接爽朗的語言。. 12. 馬諦斯時常寫信給一些親近的友人，透過他的書信，我們可以更清楚地了解他對藝術創作許多更為直接、更貼近他個人生活的想法。他在寫給法國小說家、同時也是藝術批評家艾斯柯利野（Raymond Escholier,1882-1971）的信件中，曾如此提到：「經由這件大手術後，我精神上得到莫大的支柱，理念清晰，並對自己的藝術生涯及持續性更能明確地掌握。」此外，他也曾親口告訴另一位友人辜居野赫（天主教多明尼各會神父、藝術理論家。Marie-Alain Couturier,1897-1954）：「我感覺到我的素描似乎像海水般地呼吸。」由此可見，馬諦斯對這場大病帶給他藝術上的影響與改變，自己是了然於心的。參閱馬諦斯，《馬諦斯畫語錄》（蘇美玉整理翻譯），頁二七九。臺北：藝術家出版社，二○○二年。. 25.

(31) 馬諦斯《決定的瞬間：布列松攝影集》封面設計. 1952. 馬諦斯晚年的藝術可以總結為八個字：不假修飾，白描已極。而終其一生，馬諦斯選擇的題材，都是去故事性、去概念性的，他何以樂於與通俗平凡的內容為伍？因為他要表現的，是藝術語言的不平凡，是藝術的究竟法，是藝術得以感人的本質。關於其藝術理念，馬諦斯也說得簡單明瞭：「愈簡易的方法愈能讓畫家畫出最完美的作品。假如畫家害怕庸俗，同時他也會借用外在的奇異性來表現畫面，並畫一些奇怪的素描線條或加入古怪的顏色。畫家的方法，應由他的風格之需要而產生。畫家應有簡易的觀念，讓畫家相信他所畫的事物僅僅是他所見的。」13每當想起馬諦斯，腦海中就浮現著他念茲在茲時刻提醒的最重要的兩個字——直接。深刻的藝術，不需要天花亂墜的理由，也不需要拗口艱澀的理論；它需要的，只是直接。直接者，直心而為是也。有設計語言民族化這種基本功的創作者需要「轉化方法」嗎？如果需要，那麼其方法應該也是「相信直覺」，正如同傳統書法中「無 13. 除了這段話，馬諦斯還舉了幾位大師級藝術家的語錄，作為其創作理想典型的補充說明。例如夏丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin,1699-1779）說：「我畫顏色，一直畫到它達到與物一模一樣為止。」羅丹說：「模仿自然。」達文西（Leonardo da Vinci,1452-1519）也說：「誰懂得模仿，就懂得畫。」參閱馬諦斯，《馬諦斯畫語錄》（蘇美玉整理翻譯），頁三八。臺北：藝術家出版社，二○○二年。. 26.

(32) 心勝有心」的觀念，所謂「出手便是」，何須鑽研於營造呢？基於這點，筆者的藝術設計的「轉化」方法，分為兩大項目；其一是識別系統設計上，主張「隨筆即完稿」；其二是平面排版上，強調「以繪畫性取代設計感」。在近幾年來完成的識別系統規畫案中，「弘觀少林武道館」的減筆二祖像（即禪宗二祖慧可在雪地上「斷臂求法」合十打坐），臺中「幽幽藝術學院」及「幽幽齋」的窗外風景與三人成行圖像，還有「二分之一 Q 劇場」的雙頭馬、單頭馬，14皆可說是「隨筆即完稿」最具代表性的例子。簡單說，就是畫完便了事，根本不需要「完稿」的修正。現代主義設計慣用的標誌設計規範，往往要不斷提案，一改再改，而且幾乎把所有手工的東西全部「簡化」為幾何模式。既然要去殖民，自然就會回復到現代主義之前，回到那個「不尚簡化」的手繪時代。至於識別系統裡使用的「標準字」，幾乎清一色為手寫的楷書，少數非書法者，如靜宜大學藝術中心、唐美雲歌仔戲團、臺灣流行音樂學院（僅為提案）；裡面或有木刻字體，或有剪紙字體，然而內在結構依然都出自自幼學習的顏真卿之唐楷。或許有人會質疑：「難道寫書法也算字體設計嗎？」沒錯！寫書法就是字體設計。現代主義設計裡所謂「漢字字體設計」的概念，弄來弄去不是把中文字幾何化，就是裝飾趣味化，這種改變字形結構的創作手法，就是透過「現代設計」這種強勢而殖民化的語言，把我們傳統文字「真正的東西」變得不重要而模糊難辨。寫書法就是字體設計，乃設計語言民族化作為一種去殖民文藝生產方式的其中之一環，這點應該是很清楚的。哪怕是田中一光、龜倉雄策、保羅．藍得這樣的一代設計大師再世，讓他. 14. 二分之一 Q 劇場的雙頭馬、單頭馬之標誌圖像，其實不是我手繪的，而是出自另外一位版畫家陳又寧之手。二○一三年，我接受該劇團的委託，要我重新設計他們的識別系統，他們唯一的要求是要與「木馬」有點關係，原因為木馬是他們第一部作品使用過的重要道具。某天晚上，我與初露藝術設計工作室（我成立的設計公司）的合夥人葉育男（我在北藝大版畫組的大學同學），還有版畫家陳又寧（北藝大版畫組研究所的學妹）一起喝茶聊天。大家談起二分之一 Q 劇場這個案子，我便隨手拿了幾張白紙發給大家，請每個人都憑印象「速寫」出幾隻木馬。一分鐘後，每個人都交了卷，所有作品皆放在桌上「比圖」，幾乎就在十幾秒內，我和葉育男便決定用陳又寧的版本為定稿；理由亦再簡單不過，就是她畫得好，一點也不匠氣。隨後，我以毛筆字寫了二分之一 Q 的中英文標準字，識別系統就此完成。劇團在收到提案之後非常高興，製作人梁孟君與導演戴君芳都認為這種「去設計感」的設計很好，正是他們長久以來與坊間設計師合作所無法得到的「有傳統文藝感」的東西。如今在大大小小的公演文宣上，大家都不難看到二分之一 Q 劇場的新版識別系統。. 27.

(33) 們去設計行天宮、東海大學、鼎泰豐的標準字，他們再怎麼厲害，也不可能好過于右任的筆墨。為什麼？因為不免做作，因為厚度有限。如果筆者以後殖民史觀撰寫臺灣平面設計史，于右任必定是國府來台後「字體設計」的第一人。說于右任的書法是字體設計，而且是了不起的字體設計，這句話在文化反殖民立論之下，本身就具有深刻意義。. 于右任「行天宮」標準字書法. 1964. 第四節、設計語言民族化不是真理設計語言民族化不是真理！真理是什麼？請看後現代史家詹京斯（Keith Jenkins,1943-）如何詮釋：歷史是一種論述，一種語言的遊戲。在歷史之內，「真理」和類似的說法，是開啟、調節和終止「詮釋」的設計。真理有檢查的作用——它決定真理的分野。我們知道這樣的真理事實上是「有用的虛構」。這些虛構藉權力而進入論述（得有人把它們收進和留在那兒），而權力使用真理一字實行控制——真理的政權。真理防止失序。是這種對（失序者的）失序的恐懼，或者從實效性來說，是對於（給不自由者）自由的恐懼，在功能上將它與實質的利害連結在一起。15 在藝術與設計、甚至是所有人文學科的領域裡，「真理」都應該被我們送進歷史的墳墓堆。不應該有人拿「現代主義」認可的真理來檢查他人的設計思想，同樣的，也不該把自己的文化信念神化為真理來檢查他人。百花齊放，每朵花都有不同的顏色；百鳥齊鳴，每隻鳥都唱出不一樣的曲調。這樣的世界，不是很自 15. 參閱詹京斯（1991），《歷史的再思考》，頁一三三。臺北：麥田出版，二○○六年。. 28.

(34) 由自在嗎？這樣的學術風氣，不是很健康嗎？透過各種觀點，典範必然浮浮沉沉，派別與派別之間，本該書寫出來的「設計論」就會天差地別。從現代主義設計的派性標準來看，這本創作論述也許是離經叛道、顛倒是非、亂七八糟的。但從法農與薩依德的去殖民立場分析，亞洲設計全面走向現代化的這半個多世紀，必定也是文化帝國主義籠罩下的「殖民化時期」。現代主義沒有錯，後殖民論述也沒有錯，人都會選擇與自己生命氣息相映的觀點，筆者所做的一切，只不過就是做了獨特的選擇而已。說到底，這還是一篇創作論述。創作論述總是很尷尬的，它既不是真正的創作，又不是真正的論述；它只是「解釋」創作者如何思考又如何實踐的一種不上不下的文體。而且，如果創作論述真能夠把創作這件事解釋得嚴絲合縫、無懈可擊，那我們還用得著動手創作嗎？人生是矛盾的，藝術是矛盾的，創作也是矛盾的，從觀察到想像到落實，也充滿著無數的矛盾。創作論述寫得再清楚，也不代表作者內心的矛盾不存在。. 29.