殖民與反殖民

在殖民地接受教育的臺灣青年，其接受殖民化不會是單純的接收，而反叛殖 民化更不會是單純的反叛，在接收與反叛之間，有著極為複雜矛盾的內在情緒與 權力關係，不是三言兩語就可以加以簡化或概念化的。舉例來說，前輩畫家廖繼 春於一九二八年尚就學於東京美術學校期間首次入選日本帝展，他入選的作品

〈芭蕉之庭〉，²⁹乃以嫻熟而優雅的外光派畫風詮釋南台灣的鄉村小景。畫面中清 淡的、微黃的午後陽光，以一種緩慢的速度，穿越結構曲折繁複的翠綠或濃綠的 蕉葉，灑落在庭院的土壤，反射在農舍的白牆，加上幾位如慢動作般工作、行走 的農婦的點景，更襯托出悠閒甚至是慵懶的炎夏氣息。

廖氏的〈芭蕉之庭〉可與陳澄波前一年（一九二七年）入選帝展的名作〈夏 日街景〉合觀，從否定面觀之，這兩件作品所充分展示的南方豔陽色彩與燠熱的 亞熱帶氛圍，可以被解釋成臺灣畫家為了出人頭地，進而選擇最容易表現出日本 殖民者所提倡之「南國風光」的異鄉情調題材。但反之，卻也能看作是台籍畫家

29 該作又名〈有香蕉樹的院子〉，特此註記。

陳澄波

〈夏日街景〉

100x80cm 油畫 1927

開始關懷鄉里並展現本土性意識的開端。究竟前輩畫家是刻意製作出討好帝國主 義的「島嶼色彩」，抑或他們自覺性的要追索自我的「島嶼情懷」；又，他們到底 是偏向殖民化或反殖民化的哪一個端點？恐怕前輩畫家們也都很難說得清楚。就 我個人的理解，這種對於殖民體制下成長的知識分子來說、幾乎是與生俱來並深 入骨髓的矛盾與對立性，其實難有辦法清晰地加之二元化分割，我甚至覺得以往 藝術史學界的這種二元化爭辯顯得有些幼稚。我在拙文〈最初的道路：情感在地 化及語言民族化——論黃土水與劉錦堂〉中，曾寫下這樣一段論述：

關於日治時期臺灣美術中出現的島嶼色彩，實在是一個非常耐人尋味的問 題。若我們用後殖民論述的觀點來省視，臺籍美術家在留學日本後，透過嶄新的 觀念與技法，去刻畫（也是頌揚）自己所成長生活的土地，從反面的角度看，是 藝術家不自覺的忽略了殖民統治下諸多不公不義、飽受壓抑與剝削的社會現實，

而選擇以「過度美化」的風格成為帝國主義炫耀其各殖民地特色並粉飾太平的同 路人；但若從正面的視點立論，亦可解釋成創作者開始以一種較為迂迴含蓄的方 法，展現出對於自身文化與土地的關懷，是對殖民主義的消極性抗拒。當然，日 治時期美術家多半積極投入官辦美展的競逐，是不爭的事實；諸如黃土水、陳澄 波、陳植棋、廖繼春等人也皆在帝展入選後，激動地表示出他們的興奮與雀躍。

然而，我們是否能以他們努力參加「比賽」就判定他們內心對殖民主義的文化模 式是全然順從的呢？……回到比意識形態更為根本的層面，創作者要先以創作者 的身分生存下來，才有可能透過藝術創造去實踐其理想。在日治時期的臺灣藝術 環境，沒有現在普遍存在的畫廊、拍賣會、藝術經紀公司，也沒有公共藝術的標 案可以承接，甚至連學校教職也多半被日本人所占據，故美術家要出人頭地爭取 社會認可及經濟挹注，參加官展幾乎成了必要且唯一的途徑。換言之，以是否熱 中參與臺展或帝展作為衡量臺籍藝術家是否懷抱對殖民主義文化的懷疑、抵抗或 反轉意識，本質上並沒有絕對的信服力。我認為，竭盡心力去研究乃至研判日治 時期臺灣美術家的意識形態的認同，到底是偏向殖民化或反殖民化之光譜的哪一 端？其實業已陷於二元對立思維的狹小空間，也忽略了所有藝術現象之所以形成

的複雜性。換言之，日治臺灣美術的殖民化與反殖民化，根本上是同時存在而且 相互左右的。若非日本人的殖民統治引進新式教育，臺灣子弟根本難有機會接觸 到現代美術，遑論被啟發其興趣志向進而負笈東瀛成為專業創作者，故臺灣新美 術運動的開展本身絕對帶有濃厚的殖民化色彩。但是當位居文化弱勢的臺籍青 年，在接受日本美術學院教育洗禮的當下或之後，只要在創作時能夠反射出具有 主體性思維的、無論是表現方式、美感品味以及取材參照來源的變異，此一「變 種化」的殖民地美術，便已然隱含反殖民的契機。³⁰

在日治時期政治經濟上為臺灣宗主國的日本，自一八六七年結束幕府統治，

由明治天皇親政，隨即展開進代史上著名的「明治維新」運動。所謂維新，即是 向西方之「現代化」進行各個層面深入的仿照與學習，當時日本舉國上下都將「脫 亞入歐」視為努力的目標。全面「脫亞入歐」的結果，證實了工業化帶來的強大 國家實力，居然使日本一舉打敗古老的滿清帝國；不過在文化上，卻也使日本成 為了歐洲的文化殖民地。正如我前面所提及，殖民化與反殖民化是交互作用、不 斷糾纏的，幾乎就在全盤西化的同時，日本文藝界就已經發出文化自覺的立足本 土的呼聲。

一八八七年，東京美術學校正式成立。創校之初，主導者乃日本近代國粹主 義的代表人物——岡倉天心。這位影響日本近代藝術發展深遠的美學家，在發揚 日本民族固有美學特質的前提下，僅設置了日本畫、木雕與美術工藝三科（一八 八九年東京美術學校始正式上課，直至一八九六年才增設西洋畫科，外光派主將 黑田清輝是首任主任）。而當時正逐漸形成一股新興勢力的西洋畫，反而被屏除 在學院圍牆之外。東京美術學校最早培養出來的幾位優秀畫家，即後來在藝術史 上被稱為關東之「朦朧派」的橫山大觀、下村觀山、菱田春草，可以說都是岡倉 天心一手拉拔出來的日本膠彩巨擘。從他們的繪畫風格，不難看出他們是在有限 度接受並採用西洋繪畫觀念的前提下，大規模的向傳統日本畫取經，以取得新時

30 參閱拙作（2012），〈最初的道路：情感在地化及語言民族化——論黃土水與劉錦堂〉，原載《雕 塑研究》第七期，頁八三至八五。臺北：朱銘美術館，二○一二年。

代日本畫的民族性語彙與本土革新精神。³¹這種企圖從殖民化中掙脫的文藝思 維，除了被保守傾向的國粹主義者所宣揚，甚至在相對前衛的日本西洋畫壇也都 不斷產生回響。