參照的座標——田中一光與橫尾忠則

藝術，是歷史的產物。這麼說，不是指所有藝術家都必須熟知藝術史脈絡才 能畫出好畫；而是任何的創造之所以有如此面貌，都離不開作者個人視覺經驗的 累積與選擇。藝術家的一生，比起做作品更為重要的一件事，恐怕就是觀看他人 的作品（就如作家必須花更多時間讀書），這裡所謂作品，自然包括與我們同一 時代的，以及過去發生的。在經年累月的觀看過程裡，與自我氣質相應，或能夠 觸發我們想像力與藝術意圖，又或者能提供某些理念上與價值上之參考依據者，

便形成「參照的座標」。

被西洋現代藝術史領域尊稱為「現代繪畫之父」的後印象派巨擘塞尚，他老 人家也有自己繪畫上的「參照座標」；他曾經說過一句頗為耐人尋味的雋語：「我 願作自然的普桑（Nicolas Poussin,1594-1665）。」⁵

普桑何許人也？普桑是十七世紀初葉法蘭西學院派畫風的奠基者，也是在著 重動感與對比的巴洛克年代裡少數信仰文藝復興美學、並爲日後新古典主義浪潮 預留伏筆的先導人物。

5 參閱何政廣（1996）編著，《世界名畫家全集．第二十六冊：塞尚》，頁六五。臺北：藝術家出 版社，二○○三年。書中原譯為「蒲桑」，但「普桑」是目前較為通用的譯名，故在此採用。

欲成為「自然的普桑」，說明了塞尚的創作野心與豪情；他理想中的繪畫，

田中一光與橫尾忠則之於我，就是使我在學習過程中了解「好的設計可以如 何？」的參照座標。當然，這裡所強調的「好」，指的主要是藝術性，以及可以 拿來反叛現代主義規範的各種養分。眾所周知，田中一光與橫尾忠則這兩位設計 大師，他們對於設計的信仰，他們各自的設計表現手法，乃至他們與設計界的互 動關係，都有著根本性的極大不同。先談田中一光，他是道道地地的現代主義設 計與「包浩斯」國際主義樣式的追隨者。站在反殖民之文藝立場，他應該要是筆 者大力批判的對象才對。田中一光最具代表性、也是奠定他歷史地位的一系列「浮 世繪」海報，那樣的作品完全是「文化被殖民」的東方主義翻版。像是〈寫樂二 百年〉、〈日本舞蹈．美國展〉等海報，他將浮世繪的經典形象巧妙而又優雅的轉 化為嶄新的「日本性」與「現代感」高度揉和的風格樣式。另外，〈日本〉（JAPAN）

一作則把琳派的簡練美感演繹得淋漓盡致。假使「設計就是排版」、或者「設計

田中一光 〈寫樂二百年〉

平版海報 1995

即由排版衍生而來的實用藝術」這個基調可已成立的話，那田中一光則為無懈可 擊的排版之意匠。在這篇創作論述中，雖然採取「後殖民論述」與「去殖民理論」

等學理方法，但這並不等於否定現代主義設計的一切。我們必須了解，所有的「去 殖民」，都必然是一場複雜的內在與外在的決鬥；去殖民的開端與發動，第一步 則為承認自我在文化意識上的被殖民。而筆者之認同、讚嘆田中一光的某些作品

（主要是海報），正好說明了筆者的被殖民性格的存在，這點與一再提及的反殖 民立場，不但毫無違背、扞格之處，反而是一體兩面又極為自然的。回過頭來，

若要說田中一光「啟迪」了什麼？應該是一種可以被稱之為「排版意識」的東西 吧！所謂排版意識，當然也是現代主義設計的產物，因為在現代主義之前、藝術 家們以藝術語言跨足設計，大抵著重的是個人風格表現，而非排版的簡單大方、

有效傳達；故排版意識之於筆者，一方面是正式進入設計創作的現代設計之洗 禮，另一方面也是牽制自身「去殖民信念」的品味之束縛。在洗禮與束縛之間，

筆者逐漸走向打破束縛的極端，那就是設計語言民族化、亦為「去殖民方式」的 熱切追尋。所打破者，代表那曾經影響過，也曾在學習設計的過程中留下烙印，

其中烙印最是深刻的，應該就是田中一光。告別田中一光的簡潔、優雅、制約以 及現代感（當然，這些東西本來也就不是筆者在藝術上特別擅長的），就是我對 他致敬的最佳方式吧！

田中一光 〈JAPAN〉

平版海報 1986

這裡提到的另外一位參照對象——日本設計名家橫尾忠則，應該就很容易為

缺乏社會關懷又個人風格強烈的設計（雖然事實上應該相反）。⁹

勝見勝與橫尾忠則之間的互不欣賞，總結為一句話，就是品味不同；而品味 不同，意即文化意識形態之差異。在亞洲現代設計領域，橫尾忠則是極少數不斷 對「現代主義設計」表達厭惡的設計家，其「反現代」立場，可以說是出自本能 的、對於現代設計之威權論述及其霸權集團的一種反動，其中顯然比較缺少學理 上的依據；例如當時已經出現的法農的「去殖民論述」，身在設計圈的橫尾忠則 自然是無緣知曉。橫尾忠則曾經如此說到：

我比以前更加厭惡現代主義設計用理性制約情緒、壓抑情緒。當然，我也對 我自己內心的現代主義路線感到厭倦。……（中略）

這陣子我對設計本身的功能性或者獨立性之類的設計問題徹底無感。除了建 立我追求的內在理想世界之外，我沒有任何欲望。設計只是反映這種心境的結 果，不具任何其他意義。我藉由設計這個媒介，把自己的靈魂遊歷描述出來。¹⁰ 如果說，設計僅是反映創作者追求內在理想世界的結果，那麼設計師與藝術 家之間的行業區隔，可以視為完全沒有必要存在。一九八○年，適逢紐約現代美 術館開館五十周年，該館特別籌畫出史上規模最大的「畢卡索（Pablo Picasso,

1881-1973）展」

設計」的諸多制約，有更為深刻的反省，其自我之行業身分認同，亦愈向「藝術 創作者」的一端加速靠攏：

回顧我在設計方面的創作經歷，感覺這件事的行為和目的好像在某個地方相 互矛盾。面對畢卡索的作品，讓我有如晴天霹靂般瞬間意識到：設計的本質就是 有其制約和條件，依賴這些條件，自己的思考方式與生活形態就會全部被定下 來；由於我將設計定位成自己的職業，使得自己的內心抗拒自己在生活中更積極 投入創作……如此一來，當我面對「是否有可能比照藝術那樣，將設計和人生合 而為一？」這個問題的時候，我根本就被太多制約和條件束縛。老實說就我現在

9 同注八。

10 同注七，頁三○○。

來看，更是完全沒有自信可以解決這個問題。設計師這個行業要先有設計案才得 以成立，相對而言，畫家即使沒有人委託你創作，就算不賣座，都還是可以以畫 家的身分處世。¹¹

上面這些所引用的橫尾忠則對現代主義設計大發牢騷的言論，姑且不論他是 否真的如此「重藝術」而「輕設計」，但類似觀點不為當時的日本設計界主流所 喜，自是不難想見。對於信仰現代主義設計理論及簡約品味的勝見勝來說，橫尾 忠則這般「離經叛道」的人愈多，他自己的學術權威性便會受到鬆動。套用後現 代史學與後殖民論述的理解模式：勝見勝與跟隨他的勝見勝們是支持設計現代 化、也就是不自覺陷入文化被殖民化的一方；至於橫尾忠則，則是持懷疑或反對 意見的一方；兩造間的不愉快或者「對峙」，美言可謂設計觀點之「爭論」，若講 白了，就是設計的意識形態與詮釋權的鬥爭。橫尾忠則壯年成名之後，幾乎都在 歐美第一世界發展，而很少回到日本發表作品，這一方面當然跟他的「前現代」

以及「日本普普」等民族風格很受西方藝術界歡迎有關；但另一方面，我們也不 能忽略日本設計界異常鞏固的「宗派觀念」與「集團意識」，使得個性較為自由 不羈、甚至常脫軌演出的橫尾忠則，感到頗為窒息而難以繼續共事。我們常常以 為「創意至上」的設計領域很自由，但真的是自由嗎？什麼「游離制約條件」就 不是設計，「圖畫遊戲」不是設計，「自我表現」不是設計，「與藝術創作重疊」

不是設計，「不解決問題」也不是設計；沒錯，我們也可以說這些規範是設計專 業的基礎（其實只是現代主義之後設計的基礎），但反過來，難道這不是「排除 異己」的思想審查嗎？這與六○年代台灣抽象繪畫大師曾經將不是純抽象的藝術 都評價為「不夠現代」，不都也是如出一轍的「現代主義恐怖」嗎？光是勇於起 身對抗這種設計界的現代主義權威主義，橫尾忠則這位戰後設計大師，就足以作 為筆者的參照座標了。

在實際的設計創作上，橫尾忠則最為核心的觀點就是「反現代」。什麼是反 現代？簡單來說即為將一切現代主義最忍受不了的玩意，無論是符號、色彩、視

11 同注七，頁四二六至四二七。

覺形式、歷史材料或製作邏輯等，全部都搬到畫面上一次呈現。在構圖上，現代 主義講究垂直水平、簡練大方，橫尾忠則就故意採取斜角或放射狀構圖，造成一 種不穩定的紊亂感。在藝術史上，現代主義以攻擊古典主義、巴洛克與洛可可起 家，橫尾忠則就反過來從這些潮流中去尋找養分，什麼羅馬柱、愛神邱比特、希 臘雕像、鮮花裸女，還有繁複瑣碎的花紋裝飾，以及誇張華麗的動態感，全都是 十九世紀以前西洋美術的產物。當然，橫尾忠則最為標誌性的，是他對日本浮世 繪的全面回歸。浮世繪版畫，本來就源自於民間生活底層，其特質是雅俗不拘，

富有老百姓的日常活力，而且畫面布局相當自由活潑。橫尾忠則不但由衷喜愛浮

富有老百姓的日常活力，而且畫面布局相當自由活潑。橫尾忠則不但由衷喜愛浮