第三章、 後現代史學與後殖民立場之探索
第三節、 後殖民論述與東方主義
除了後現代史學，這篇創作論述引用最多、在觀念上影響最大的研究方法，
則為後殖民（反殖民）論述（也是本論述的第二個研究方法）。所謂「後殖民」，
我們至少可以從三個層面來加以理解：首先，它是時間上的一種概括；意即第二 次世界大戰之後，全球第三世界區域之政治與民族解放運動蜂起，諸多歷史上的 殖民地（當然不是指所有殖民地皆如此）紛紛在表面政治上脫離殖民母國的統治 而成立新興國家，故後殖民是舊式殖民主義逐漸瓦解的時間性的狀態表述。再 者，後殖民是殖民主義在觀念與實際情況上的繼續延長；也就是第三世界雖然取 得了表象的自由，但是在實際的經濟、文化、社會，乃至深層的政治等層面，依 然受到殖民主義無孔不入的控制及牽引，在全球化時代，殖民主義更結合跨國資 本主義的強勢襲捲，轉化為酷斯拉式的文化帝國主義巨獸。從這點來看，後殖民 是針對舊殖民主義完結以後所產生的新式殖民主義的多方面探討。最後，後殖民 是一種第三世界對抗白種現代性權威的立場；正如後現代的「後」字，後殖民之
「後」亦具有「反」的明確意涵。同樣是針對現代主義之普世中心論採取消解並 攻擊的態度，只不過後現代理論發生在第一世界的自體文化圈，但後殖民論述卻 發展於第一世界中的第三世界文化精英族群以及第三世界文化運動圈本身。在後 殖民理論的體系裡，有兩大研究方向最為重要；其一是對殖民主義施加於第三世 界的各種盤根錯節的權力結構提出反思，其二是面臨第三世界心靈之被殖民狀態 的「去殖民」工程，前者的代表人物是被譽為「巴勒斯坦在西方最有力代言人」
的文化批評家薩伊德，後者的推動旗手則為被法國存在主義哲學大師沙特
（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）形容為「因為他，第三世界發現了自己」的文化 革命家法農。無論是薩伊德或法農，皆強調在殖民主義不斷擴張、並深植於殖民 地社會的歷史進程中，第三世界之被殖民者的「文化原質」因西化而稀釋，甚至 是導致原質模糊化與失真的嚴重問題；而也正是因為這種「文化原質失真」，致 使我們難以藉由對自身傳統文化脈絡的認知，去建立一個相異於「全球化」、也
就是全球西方化價值結構的文化詮釋權；更有甚者，則是我們反過來以殖民主義 數百年來積累建構的「東方想像」標本，來形塑出闡述自我文化的樣板化既定模 式。當然，此一樣板化的既定模式，在後殖民論述的觀點下，無非是文化被殖民 後第三世界習於自我矮化的性格表徵。
一九七八年，時任紐約哥倫比亞大學英國文學與比較文學教授的薩伊德，發 表了他一生最具分量的著作《東方主義》（Orientalism）。在一般的情況下，藝術 界也好，設計圈也罷，多數的人由於對當代文化思潮中後殖民論述部分涉獵較為 有限，所以當他們聽到「東方主義」這一名詞，會直覺性的以為這是一本研究東 方的書，而東方主義中的「東方」，則應該具有一定程度的正面意義。然而，薩 伊德所描述的東方主義及其內容，卻恰恰與一般人認知的完全相反；首先，這不 是以東方世界為範本進行探究的研究文集，反之，他是以西方帝國主義、也就是 殖民者所觀看、理解、解釋、敘述乃至扭曲或再現東方的諸多文本為對象，再加 以系譜化分析所產生的文化及文學批評。在薩伊德《東方主義》的概念裡，東方 之所以是東方，完全是西方人通過殖民主義這個權力工具進而想像並實踐出來的 結果。西方與東方之間，則存在著牢不可破的權力不對等關係；諸如西方是文明 的，東方是未開化的；西方是陽性而光明的，東方是陰性而神祕的；西方是掌握 支配權的主體，東方則是等待被支配的他者；凡此種種二元對立的西方殖民主義 以其絕對優越性、去限制卑劣的「東方內涵與樣貌」的話語模式，皆被薩伊德定 義為東方主義的範疇。換句話說，《東方主義》之東方，從來就不具有肯定意涵；
而這也說明了為何後殖民論者在論述文化主體意識時，鮮少使用「東方性」、「東 方特色」一類字詞，而是多半採用「本土化」、「民族化」等用語的原因了。在當 今華文世界，對於後殖民論述之研究成績最為斐然者，當推旅美中國大陸學者張 京媛。在《後殖民理論與文化認同》一書中，張京媛即清晰闡述了對薩伊德之「東 方主義」的界定：
東方主義是一個歐洲概念，東方與西方的關係是權力的象徵。薩伊德借用葛 蘭西（Antonio Gramsci, 1891-1937）的文化理論來分析這種權力關係。葛蘭西把
社會分為兩種，一種是民眾社會，另一種是政治社會。民眾社會由家庭、學校、
借屍還魂的亞洲藝術「東方主義化」現象最為憂心者。早在一九九○年代，世界
靳埭強是一流的香港設計師，趙英濟是傑出的韓國設計師，而龜倉雄策是帶 領日本現代設計走向世界的一代巨擘；從現代主義的標準來評判，他們絕對都是 不可多得的大師，如果戴上現代主義的那雙「白色」眼鏡，會打從心底膜拜他們 的傑作。但是如果從後殖民或反殖民的視角來看呢？其結論會是如何的天差地 別。在此，筆者只想要強調一件事，那就是現代主義立場的殖民地設計者和後殖 民立場的殖民地設計者，其面對傳統的態度到底有何根本性的不同？在現代主義 設計教育所培養的當代亞洲設計師的作品中，凡出現水墨者，只要不是直接挪用 古畫，那麼幾乎清一色都是「抽象」的筆刷；至於出現書法者，模式則更加簡單，
係將少數幾個書法字放到很大、大到出血，或乾脆把部首偏旁切割、分離，而最 終還是變成另外一種抽象。至於書法，從古到今（那些抽象水墨畫家使用的「書 法」除外）的文化本質，也從來就跟抽象兩個字沒有關係。書法是什麼？簡而言 之就是用毛筆寫字，它是一個字接著一個字寫下去，是漢字文化圈的人們經由書 寫而得到的藝術副產品，而不是一種純抽象的「造形」；即便看起來最具抽象性 的草書，那從章草、今草以至狂草的每一個字的結構，都是必須不斷練習並加以
「硬背」才能掌握的。當現代設計師把書法放到極大，又把書法字體拆解、重組 時，傳統書法的「真正的東西」、也就是寫字的內蘊與文字結體的本意就消失了。
反過來說，現代設計中的書法，僅淪為西方人看中國書法時唯一能體會的「抽象 性」的附庸。對於多數設計師來說，他們看待書法的態度，其實只把書法視為可 以代表「東方精神」的圖像符號，而此圖像符號之所以具有傳達性，是因為西方 人或國際設計界認可這種趣味。試問：這不是後殖民語境下的「東方主義」又是 什麼？那麼諸位可能會反問：「反殖民立場的設計師又如何處理書法與設計間的 聯結呢？」很簡單，那就是設計師應該回工作室好好練字，然後用書法最原本的 邏輯去呈現它該當如此的文化面貌。書法的歷史走過好幾千年，它被譽為文人藝 術的最高體現，而難道它現在的價值就只像是素材庫中的幾張花紋嗎？那麼，這 到底是在發揚書法，還是在把書法扁平化、廉價化呢？
在現代設計學術界，特別像是設計評圖或作品發表會這樣的場合，如果提出
一個創作研究的題目叫作「設計語言民族化」，那麼對絕大多數的設計人來說，「設 計語言民族化」就是想要完成的「目的」；至於在完成此目的過程中所採取的文 字理論或實作方式，則為所謂的研究方法與創作方法，而評斷作品優劣的標準，
即從方法到目的之間能否產生具有共識性的「有效傳達」。換言之，現代設計所 灌輸的創作邏輯，是作者先發想一個概念，然後他依據此概念去選擇方法，最後 他再使用某些方法去達到目的；也就是說「方法」與「目的」在這樣的模式底下 是分離為二、也是先有前因後有結果的。如此的創作邏輯，乍看之下不但毫無問 題，而且它根本已經是所有專業「設計創作論述」遵循的金科玉律。然而，我們 只要回顧歷史上的設計，便不難發現這種將方法與目的分離化的創作思維，其實 就是現代主義設計興起之後、設計師與藝術家徹底分科所造就的結果。在現代主 義設計出現之前的平面設計大師，如設計界也一致推崇的羅特列克（Henri de
Toulouse-Lautrec,1864-1901），請問他用類似浮世繪的大面積色塊以及高度繪畫
性的粗獷線條製做海報，是為了追求什麼「目的」？另外，像竹久夢二以豐富的 裝飾紋路和輕柔的減筆來描繪書籍封面，又是有何設計之目的呢？在絕大多數的 設計人心中，他們早就在設計史上畫下一條壁壘分明的線；線的一邊是現代主義 設計之前，另一邊是現代主義設計之後。基本上，現代主義之前的那些東西，是 被供奉在書架上與畫冊裡的「文物」，是與他們今日思索設計這件事一點也不發 生關係的死掉的歷史；至於受現代主義影響之後的風格與流派，卻受到完全不同 的待遇，因為設計師不但不會把那些東西鎖在書櫃裡，他們還每天拿出來、並乾 脆將「現代主義設計及其之後」變成自己戴的眼鏡。透過那副「現代化」的眼鏡，他們看到「從概念到方法再到目的」這樣的創作模式是如何專業化、又是如何合
他們看到「從概念到方法再到目的」這樣的創作模式是如何專業化、又是如何合