台灣影評活動的文化政治與經濟:從「新電影」到「後─新電影」 - 政大學術集成

113  Download (0)

全文

(1)國立政治大學廣播電視研究所碩士論文 指導教授:陳儒修. 博士. 台灣影評活動的文化政治與經濟: 從「新電影」到「後─新電影」 治. 立. 政. 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 研究生:林. i n U. 昱. 西元 2013 年 7 月. v.

(2) 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(3) 謝辭 「電影是怎麼開始的?電影似乎總是,直接就開始了。」 很喜歡這句影評人黃以曦寫在其書序言中的話。此時此刻莫名想起,突然 想問:碩論是怎麼結束的?碩論似乎不是,也不能,像電影放映那般乾脆地隨 著光影與聲音消逝在影廳裡。但他似乎也就這麼不留情面的,暫時結束了。 老實說,對於論文寫作,我心中還存有太多不甘。這裡可以更多文獻堆 砌,那裡可以更多論述推演,每校閱一次,就要嘔血三升。對於研究所生涯有. 政 治 大 如此蜿蜒曲折、無窮無盡,每梳理一次,就得撞牆五回。 立. 緣觸碰到的所有知識與論辯,心中也有太多懊恨。就像雨林中的爬藤,他們是. ‧ 國. 學. 然而,正如所有通俗愛情故事,每個女主角被迫都得愛上一個爛人,我想 此時此刻我是無可救藥的愛上了探求知識的過程,暫時無法考慮假如我們有未. ‧. 來,將會以什麼形式互相折磨。相對於太多電影令人不捨與不爽地無情落幕, 至少我目前還有滿滿的衝動與勇氣,想要厚顏無恥地將它延續下去,將對知識. y. Nat. er. io. al. sit. 的索求與探討延續下去。. n. 能有這樣熱情以上、浪漫未滿的想望,首先要感謝我的指導教授,陳儒修. Ch. i n U. v. 老師。感謝您不嫌棄,數度給我擔任助理及共同研究的機會,推我陷入這闃黑. engchi. 幽暗卻同時有一片光明的迷幻艙室,讓我無可救藥地愛上這種日以作夜的藝 術,使我所有思緒都跟電影發生關係,也讓我透過電影重新認識了這個世界。 您是我永遠崇敬的對象與努力的目標,期許我能如諸位學長姊般,有朝一日也 成為讓您驕傲的學生。 感謝政大傳院的諸位老師,從國小以來,我第一次感覺到原來知識是這麼 美好而迷人。感謝馮建三老師與劉昌德老師,啟迪並拓展我對傳播政治經濟學 的想像與知識,也讓我懂得如何看待並梳理這個世界的種種惡劣景象,並轉化 憤怒和絕望成為改革的熱情與力量;感謝劉幼琍老師,讓我見識並學習到精實 與誠懇地研究態度與方法,並開始相信正直學者對官界與業界能發揮的正面效 益;感謝劉慧雯老師,把海德格塞到我的生命裡,讓這本論文很不幸地充滿了 他的影子;感謝柯裕棻老師,容忍我厚顏無恥地旁聽了兩個學期。 i.

(4) 感謝一同走過研究所生涯的所有夥伴和戰友。廣電九九的予安、何綺、曼 汝、莉雅、智謙、宜軒,感謝你們容忍如此任性且好發牢騷的我這麼久;媒體 素養團隊的阿律、安邦、玉招、阿南、郭郭,和你們一起的時間無論是工作還 是閒聊,每一次對話都是這麼尊爵不凡,充滿機智的靈光;感謝傳學鬥的戰 友,讓我有一個最精實的夏天,開始相信自己的學識與努力有可能對這個社會 發生一點作用(特別感謝嘉真,協助我整理了數小時的錄音檔);當然,一定 要感謝的是同門師姐康康在約訪上的支援,讓我們一起愛電影到世界末日。 關於這本論文,特別感謝兩位口試委員精闢的評論與指教。感謝劉昌德老 師啟發我從事這個我相當喜愛的研究主題,協助我構築起這篇論文的理論架 構,上您的課是我研究所生活中最開心的事情之一。感謝王君琦老師極認真地. 政 治 大 文能得到這麼用心且中肯的意見,實在令人非常感動。也特別感謝所有受訪 立 者,在百忙之中抽空回答我一個多小時的詰問。與您們愛上同一種藝術,是我 批評與建議,尤其是您在口試本中逐字逐句、近乎校稿般的給予意見,碩士論. ‧ 國. 學. 此生最大的榮幸。當然,本文論點如有任何失誤或疏漏,應由本人負全責。. io. sit. y. Nat. n. al. er. 的愛。. ‧. 最後,也最重要的,感謝我的父母。我生命中最美好的事,就是您倆無私. Ch. engchi. i n U. v. ii.

(5) 論文摘要 本研究按照歷史進程,將台灣的影評依照書寫背景轉變的重大事件劃分為 三個時期,逐期分析並接續整體影評生態在社會與物質環境中演變的歷史過 程。本研究分析的重點在於自新電影以來不同背景脈絡與書寫/認知邏輯的影 評人如何在總體社會場域中進行文化政治與文化經濟的權力及資本角逐。而在 社會環境與物質條件演進的背景中,大眾媒體、新興媒體以及其他相關機構的 邏輯又是如何介入並影響影評人的定義、形成、書寫與活動。 從電影評論的歷史與本質之探討開始,本研究透過 Bourdieu 對藝文產業生 產二元次場域的分析架構、對文化中介者角色與功能的描述以及藝文商品與消. 政 治 大 研究影評現象的社會學與政治經濟學理論架構,並針對活躍於不同時期的多位 立 影評人與相關業界人士進行深度訪談。 費發展之歷史脈絡的論述,對照影評相關的中外理論文獻,嘗試建立能夠有效. ‧ 國. 學. 研究發現,新電影時期由於解嚴前政治氛圍以及有限的媒體篇幅,二元價 值體系與書寫邏輯的影評人透過不同的平台與市場,累積符號資本並建立社會. ‧. 資本。在新電影運動興起時,不同的影評勢力以及片商/媒體的商業邏輯結構 產生辯論與碰撞,確立了台灣電影市場的二元特質,在論述上佔有優勢的影評. y. Nat. sit. 群體取得影評人定義的想像,卻也確立了影評人文化菁英,與大眾意見脫節的. al. er. io. 階級位置想像。而隨著電視、錄影帶的普及以及電影在國民娛樂消費中性質的. n. 轉化,物質環境的變遷逐漸稀釋了影評之於一般電影觀眾與發行商的重要性。. Ch. i n U. v. 在網路出現後,部落格與社群網站等應用更是不斷地更新電影資訊與評論的產. engchi. 製形式與接收方式,透過數位經濟的邏輯與數位文化的規則,對影評的定義以 及影評人的形成及書寫表現產生明顯地影響。 關鍵字:影評、影評人、文化政治、文化經濟. iii.

(6) Abstract The research divided the history of film critique of Taiwan cinema since 1979 into three periods and illustrated the transforming process of each period, especially on the politic and economic conflicts of film critique, as a field of cultural production. Futhermore, the research also discussed on how the definition, cultivation and activities of film critique was affected by social and material changes. Through the aspects of Pierre Bourdieu’s study on the field of cultural production and historical progress of cultural commodities, the research tried to build a theoretic structure on the analysis of film critique, and explored the actual interaction between film critique writers and social structure by literature review and. 治 政 大networks flourished on the Since the press industries declined, and the social internet, the credibility of 立 traditional film critique had been challenged. At the time. interviews.. ‧ 國. 學. when everyone can share film critique online, the relation between mass media and film critique has changed from equally cooperation to governing by the media, and the background of film critique writers has also changed from professional film. ‧. workers or scholars to famous bloggers who could generate many readers or click-. y. Nat. rates online. Meanwhile, since their publication space transfered from newspaper to. sit. blog or community website on the internet, the film critique as a form of cultural. al. n. combined with digital economy of Web 2.0., even 3.0.. Ch. engchi. er. io. production in digital age has separated from the press and film industries, and. i n U. v. Keywords: Cultural economy, Cultural politics, Film critique. iv.

(7) 目錄 第壹章. 緒論……………………..……………….............……………….1. 第一節. 研究緣起與研究動機……..………………………………………………..1. 第二節. 研究架構……………………………………………………………………4. 第三節. 研究方法……………………………………………………………………8. 第貳章. 影評生產/消費場域的實踐與文化政治…………………....…9. 第一節. 二元次場域的影評邏輯、實踐與鬥爭……………………..……………..9. 立. 政 治 大. ‧ 國. 學. 一、影評生產的二元次場域……………………………………….……………………9. ‧. 二、台灣影評二元次場域的邏輯、實踐與鬥爭…………………….……………….16. 文化中介者:影評人的活動形式與位置………………………………..22. 第三節. 影評人的工作背景與場域變遷…………………………………………..25. 第四節. 影評人的文化勞動與權力運作…………………………………………28. n. al. er. io. sit. y. Nat. 第二節. Ch. engchi. i n U. v. 第參章. 「新電影」時期的影評活動與鬥爭…………….…………….31. 第一節. 新電影時期的影評活動與書寫背景……………………………………31. 一、電影雜誌:論述基地……………………………………………………………31 二、報紙:鬥爭場域…………………………………………………………………34. 第二節. 「新電影論戰」與二元影評勢力發展…………………………………37. 一、新電影論述與論戰……………...…………………………………………….…37 二、影評權威的式微……...…………………….……………………………………..40. v.

(8) 第肆章. 從「新電影」到「後─新電影」:影評定義與背景轉移….43. 第一節. 「新電影」之後影評書寫環境的變遷………………………...……….43. 第二節. 新電影之後的台灣電影與影評人活動…………………………………..48. 第三節. 「影評人」符號意涵的變異與重構…………………………………..51. 一、新聞典範影評人…………………………………………………………………..51 二、學院典範影評人…………………………………………………………………52 三、影迷典範影評人…………………………………………………………………54. 學. 第一節. ‧ 國. 第伍章. 政 治 大 「後─新電影」時期的影評系譜……………………………59 立. 數位時代的影評書寫與消費……………………………………………59. ‧. 一、鄉民的正義:新的影評權威..……………………………………………………60 二、社群網戰:後部落格時代的網路影評…………………………………………..62. y. Nat. io. sit. 數位時代的影評人形成、活動與勞動…………………………………66. al. er. 第二節. 一、數位時代影評人文化勞動的位置與意涵………………………………………66. n. v i n Ch 二、數位文化與經濟環境中的影評生產……………………………………………68 engchi U 三、台灣影評勞動的縱橫系譜……………………………………………….………71. 第三節. 數位時代二元次場域影評邏輯的鬥爭與實踐………………72. 一、網路為背景的二元次場域文化生產與影評……………………………………72 二、數位時代影評二元次場域的文化現象………………………………………….74. 第四節. 「後─新電影」時期的影評與台灣電影………………...........77. 一、「後─新電影」的產製環境與影評……………………………………………77. vi.

(9) 二、「後─新電影」的評論狀態.……………………………………………………78 三、「後─新電影」時代台灣影評人的位置………………………………….……82. 第陸章. 結論與討論……………………………………………………85. 第一節. 研究發現……………………………………………………………85. 第二節. 研究限制與建議………………………………………………………92. 參考文獻…………………………...……………………………………...93. 政 治 大. 附錄………………………………………………………………………..99. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. vii.

(10) 表格目錄 表 1-1. 台灣電影與影評人重要事紀………………………………………………4. 表 2-1 Bywater 與 Sobchack 對文本式影評的分類………………………………16 表 2-2. 影評人的角色………………………………………………………………23. 表 5-1. 膝關節部落格點閱率前二十名文章 (2013/1/1-2013/7/5)………………64. 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. viii.

(11) 第壹章 第一節. 緒論 研究緣起與研究動機. 2011 年,台北電影節將卓越貢獻獎頒給資深影評人李幼鸚鵡鵪鶉,台灣影 評之於電影文化發展的重要性受到肯定。影評人在電影藝術及商業等領域中各 扮演著舉足輕重的角色,台灣自日據時期便開始有電影相關的文字刊出,國民 政府遷台後隨著黨國文化政策的推行,產生了第一個影評組織,而後隨著許多 熱愛電影的學人歸國,適逢台灣新電影興起,電影方面的書寫與辯論更是達到 前所未有的高峰,即便是在台灣電影產業低潮的時期,許多優秀的電影評論者. 政 治 大 研究中,影評這個環節卻明顯較少受到關注。 立. 都仍寫作不輟,用文字見證著台灣電影的榮枯起落。然而在台灣電影相關學術. ‧ 國. 學. 台灣影評的歷史可追溯至日據時代,自 1899 年 9 月報紙刊載台北開始美國. 「活動寫真」後,台灣的放映業及製片業接連興起,當時即有電影介紹及觀後 感等文字以日文書寫出現在報紙上。配合當時日人積極利用電影教育台灣人民. ‧. 的政策,相關的影評刊物隨著日本政府主辦的放映活動而出現,至 1930 年代已. y. sit. 活》等等。. Nat. 有分別由日本及台灣的電影機構主編的多種刊物,如《映畫教育》、《映畫生. al. er. io. 國民政府遷台後,影評與電影產業一同受到來自政治及商業的劇烈影響。. v i n Ch 影內容及影評也都嚴密監視,許多台灣先進的獨立影評人皆因匪諜、為匪宣傳 i U e h n c g 等罪名而失蹤或被槍決、被關至火燒島。商業方面,由於台灣本土製片業尚未 n. 政治方面,當時政府實施戒嚴,除了透過中影大肆拍攝反共片外,對於其他電. 健全,映演環節需仰賴好萊塢片商供片,當時的美商曾組「美商聯誼小組」, 除聯合控制戲院排片外,更企圖以電影廣告來控制媒體影評的尺度及走向。在 政治與商業勢力的包圍之下,台灣影評還是找到了生存之道。資深影評人黃仁 認為,1953 年到 1968 年可以算是台灣影評活動的高峰期,1964 年「中國影評 人協會」在台北成立時,幾乎每一家報紙每天都有影評,影評對票房的影響也 是明顯而巨大的,而各大報也積極邀請知名影評人士主持影評版面,為讀者的 電影消費提供指南,也供電影製作、發行業者參考。甚至有資料指出,較小型 的片商甚至可能因上映首週影評不佳而遭戲院提早下檔,血本無歸(黃仁, 2004)。另一方面,1960 年代《劇場》季刊及 1970 年代《影響》月刊的發 行,呼應歐美電影研究的風潮,積極地引介歐陸的藝術電影作品與相關的電影 理論討論,區別出與「中國影評人協會」不同的影評路線,形成了自成一派的 1.

(12) 影評群體。在影評百家爭鳴、百花齊放的環境中,影評與電影片商或政府部門 等不同利益對象間長期以來一直存在著角色位置的矛盾也在這個時期深化,橫 跨電影產業、報業與影評人個體間在觀點與利益上的衝突事件不時發生,也為 後來關於台灣新電影的辯論,以及影評人位置及權力的變遷與流動埋下了種 子。 接近解嚴的 1980 年代,在 1970 年代鄉土文學產出、論戰與民主政治思潮 的醞釀之下,電影界被命名為台灣「新電影」的作品與相應的評論聲音開始出 現。此時期台灣的影評人們主要有傳統影評人協會的影評人群體,以及從《劇 場》、《影響》等雜誌開始逐漸取得電影的話語權的歸國電影學人以及專業電 影工作者兩派,競爭著報禁時期因張數限制而極為有限的影評版面,對各類型 電影票房的影響仍然巨大,各大報都紛紛請來或多或少的知名藝文人士或電影. 政 治 大 影製作、發行業者參考。此時,在新電影評論與票房漸行漸遠的狀況下,擁有 立 不同的文化資本、對電影美學與工業價值抱持不同想法的影評人對新電影產生 學界人士主持影評版面,在每週末刊出,為讀者的電影消費提供指南,也供電. ‧ 國. 學. 不同意見,在大眾平面媒體上頻繁地筆戰辯論這一批「新電影」的藝術與市場 意義。1980 年代中期開始,台灣整體電影工業景氣低迷,原先賣座的「新電. ‧. 影」與同時生產放映的商業取向電影皆無法挽救國片票房的頹勢,許多觀眾派 影評即開始攻擊是「新電影」的導演們把台灣的電影市場「玩完了」 (齊隆. y. Nat. sit. 壬,1986)。兩派影評及其讀者,包括對於電影文本的觀點自此開始有了明顯. al. er. io. 對立的分界,藝術電影與商業電影的名稱與論爭也因此延續至今。. n. 至 1990 年代,台灣報業在報禁解除後進入新的競爭狀態,同時新電影的創. Ch. i n U. v. 作在票房上不如預期,進入尾聲,影評人在報業與電影產業中的位置逐漸轉. engchi. 變,到 2000 年後,隨著網路上電子論壇及部落格的興起以及傳統平面媒體競爭 越發激烈,早前透過平面媒體發表影評的專業影評人權威性明顯受到挑戰,對 票房的影響力明顯下降,在大眾媒體上的能見度銳減,與業界實際的互動也相 對較淡。在網路興起後,台灣的影評告別從前依附於特定新聞或文化組織提供 發佈空間的時代。資深的影評人們紛紛透過部落格成立由自己主編的影評專 頁,此外許多年輕的影評人們更藉由在部落格撰寫影評竄起,甚至成功進佔主 流媒體版面。而網路影評興起後,網路公共領域的開張使各式影評得以有更廣 闊的發表空間,可以容納更多不同的意見,網路科技的互動特性也使有更多對 話與交流有機會發生。影評活動作為鼓勵電影商業機制所無法鼓勵的電影作品 的互補機制,文以載道的理論式影評及專業解析服務小眾市場的影評在主流媒 體激烈的的閱報率之爭中幾乎失去所有陣地之後,網路的興起提供了他們一塊 肥沃可耕的迦南美地。然而資本主義在網路上的觸角於此同時也悄悄地深入電 2.

(13) 影評論的線上公共領域,試圖以資本主義文化生產的邏輯,透過各種形式介入 影評人的書寫。於是,整體影評生態在電影產業發展、報業環境變遷及網路介 入後更為複雜。根據郭幼龍(1999)的研究,在 2000 年左右電影觀眾對電影評價 及其消費行為最主要的依據已經從報紙影評、雜誌影評轉到親友推薦及電視廣 告,該研究亦指出,教育程度較高者仍傾向相信影評及親友推薦;年紀大且教 育程度低者則傾向相信電視廣告及電影類型。可以發現,受到新科技發展以及 新聞媒體生態變遷的影響,電影資訊傳散、接收與認知的過程產生了重大的改 變,也間接衝擊到影評生產/消費的模式、影評對於觀眾的功能以及影評人的 定義。 可以發現電影評論及整個電影產業的生態在近幾年內的劇變實已非先前研 究所能包含。在本研究之前,台灣學術界對於影評的討論通常是從電影作為一. 政 治 大 或是研究電影在政治、藝術及商業意識形態角力之下,影評及影評人活動在其 立 中的論述形成、爭霸歷史與文化意涵 。對影評本質之於文化生產及消費互動意. 種文創產業的角度出發,著重於影評與電影市場及電影行銷關係的效果研究1, 2. ‧ 國. 學. 義的分析以及在社會環境中影評人活動與勞動狀況描繪的研究較少,從文化社 會學的角度,宏觀探討影評書寫、影評人活動與電影產業、大眾媒體、影評讀 看見。. ‧. 者乃至於整體社會之間的互動關係及其背後所象徵之文化意涵的研究更是未曾. Nat. sit. y. 法國社會學家 Pierre Bourdieu 指出,創作者的神寵氣息意識形態過於強. io. er. 烈,導致所有目光都投射在創作者身上,而忘了是誰創造了創作者。因此,電 影評論作為一種文化生產,其研究必須擺脫作者中心,從個人層次提升到其背. n. al. Ch. i n U. v. 後的社會脈絡(Hesmondhalgh, 2006)。綜上所述,本研究擬從 Bourdieu 對於藝文. engchi. 生產中有限及大眾生產次場域的分類出發,將影評寫作依照人文取向/作者影 評與新聞取向/觀眾影評兩種不同的寫作脈絡中離析開來,探索 Bourdieu 的理 論架構應用在分析影評書寫與影評人活動的有效性與局限性。透過史料、文獻 的蒐整以及深度訪談,探討在不同時期、不同社會與物質背景下,電影評論中 顯示出的電影藝術性、商業性等面向之間的互動關係以及影評人或觀眾個人品 味習癖(habitués)、文化資本(cultural capital)、社會資本(social capital)等因素如 何影響不同場域影評人的形成及其書寫、兩種書寫脈絡的實踐如何互動,乃至 於影評人在台灣整體電影產業、媒體生態與社會環境中所扮演的角色及所象徵 的文化意涵。. 1. 如郭幼龍(1999)、溫肇東(2011)等人的研究。. 2. 如張世倫(2001)、林儀芳(2007)等人的研究。 3.

(14) 第二節. 研究架構. 本研究主要從文化社會學的角度來討論在社會環境的時空變遷中,台灣影 評作為一種文化產品的生產與消費,以及影評人形成系統與活動/勞動實踐的 生態變遷。研究特別選擇分析不同脈絡影評辯論激烈、影評人在各種相關場域 皆有頻繁活動,且電影產業也由盛轉衰的新電影時期,來對照近年網路興起導 致影評生態迥異、而電影產業則看似由衰轉盛的「後─新電影」時期,除了歷 時性的變遷描繪外,也求能做出明確的分析與結論,探知台灣影評活動所顯示 出之於台灣社會、文化與電影或媒體產業的當代意義。 是以,本研究將自歐美影評相關論述進入台灣至今約四十年(1971-2013)的 時間,依照社會與媒體作為影評書寫背景的環境變遷,以及台灣電影產業內外. 政 治 大 述基地的《影響》雜誌創刊談起,歷經諸多影評作者群體之間以及影評與外部 立 發生的重要事件分為三期:首先從 1971 年做為後來新電影論戰中新派影評人論 片商、媒體的鬥爭與互動,至 2000 年網路部落格出現,對影評書寫與發表產生. ‧ 國. 學. 革命性的影響做為第一個節點;其次第二期以 2000 年部落格出現之後,到社群 網站出現之間為節點,伴隨著台灣電影產業的沉寂以及新聞資訊產業的競爭與. ‧. 劇變,網路媒體的興起與應用開始對台灣影評定義與影評人的形成產生重大的 衝擊;最後第三個時期則是以社群網站的出現為節點,大幅刺激台灣電影產業. y. Nat. sit. 生態的《海角七號》上映同年(2008),Facebook 也在台灣上線,社群網站融合. al. er. io. 近十年網路與部落格等應用形式,開啟全新的電影評論或電影資訊的傳播狀. n. 態,對數位經濟的形成以及影評書寫產生了更鮮明、劇烈地影響。影評人在新. Ch. i n U. v. 的電影產業文化與傳播物質環境中,又產生新的文化政治與文化經濟樣態。. engchi. 表 1-1、台灣電影與影評人重要事紀3 分期. 時間. 新電影時期 1971及之前. 3. 1999. 重要事紀 ‧1971年《影響》雜誌創刊 ‧1978年「十大爛片」事件 ‧1979年《影響》雜誌首度停刊 ‧1980年施明德等美麗島相關成員被捕,隨後進行軍 法大審 ‧1981年工商時報由詹宏志、陳雨航主導,增闢影視 娛樂版,報導電影產業新聞。年底因批評政宣電影 《辛亥雙十》引發爭議 ‧1981年中國時報《一部電影大家看》專欄與聯合報. 本研究製表,參考金馬執委會(2002);票房資料來源:新聞局電影處。 4.

(15) 《電影廣場》專欄出刊 ‧1982年《光陰的故事》上映 ‧1982年受片商杯葛,聯合報「電影廣場」專欄取消 ‧1982年金馬獎最佳影片頒予《辛亥雙十》,中國時 報頒予《邊緣人》,聯合報頒予《在那河畔青草 青》,引發論爭 ‧1983-1987年,焦雄屏等「新派影評人」與「中國 影評人協會」影評人針對新電影的票房與工業問題 在報紙上展開「論戰」 ‧1983 年電影圖書館刊物《電影欣賞》創刊 ‧1983 年《兒子的大玩偶》發生「削蘋果事件」, 引發爭議 ‧1984 年法國《電影筆記》編輯阿薩亞斯訪台. 政 治 大 年《青梅竹馬》因賣座不佳,上映四天即被 立‧1985 迫下檔 ‧1984 年金馬獎改由民間機構主辦. ‧ 國. 學. ‧1985 年無線電視延長播出時間至凌晨零時 ‧1985 年以探討新電影為主的《四百擊》雜誌創刊. ‧. ‧1985 年金馬獎評審針對《童年往事》等新電影作 品產生爭辯,出現「擁侯派」與「倒侯派」論爭. y. sit. io. ‧1987年楊德昌、詹宏志等發表〈民國七十六年台灣 電影宣言〉 ‧1987 年中影邀小野、齊隆壬主導《長鏡頭》雜誌. n. al. er. Nat. ‧1986 年《恐怖分子》獲金馬獎最佳影片. Ch. 出刊. engchi. i n U. v. ‧1987年解除戒嚴;1988年報禁解除 ‧1988 年焦雄屏、黃建業等人成立「台灣電影文化 協會」 ‧1988 年中時晚報電影獎開辦(1994 年更名為台北 電影獎) ‧1998 年台北電影節開辦 ‧1989 年政府全面取締違法視聽中心(MTV) ‧1989 年《影響》雜誌復刊,首期以《悲情城市》 為主題 ‧1995 年,台大批踢踢實業坊(PTT)上線 ‧1999 年,批踢踢用戶數逾十萬人,PTT2 上線. 5.

(16) 新電影與後 2000-. ‧2000年,《PCHOME明日報》上線。 ‧2001年國片票房市占率衰退至史上最低(0.1%),至 2006年國片票房市占率平均僅2.38%。 ‧2003年,《無名小站》開始提供網誌服務,並成為 最多人使用的部落格網站。 ‧2003年,台灣《蘋果日報》創刊,發行量快速上 升 ‧2006 年,《大成報》、《中央日報》、《星. ─新電影之 2007 間. 報》、《民生報》先後停刊。 後─新電影 時期. ‧2007年30歲以下民眾網路使用率達90%。 ‧2008年Facbeook繁體中文版上線。 ‧2008年《海角七號》上映,同年國片市佔率高達 12% ‧2010 年《Cue 電影生活》雜誌試刊號出版. 20082013. 政 治 大. ‧2011年台灣境內Facebook使用人數破一千萬人 ‧2008至2012年,國片平均票房為10.42% ‧2013年《無名小站》與MSN massenger關閉 ‧2013 年《Cue 電影生活》雜誌改為《Cue 電影生. 立. ‧ 國. 學. 活》免費報與《Scope 電影視野》雜誌季刊. ‧. (本研究製表). sit. y. Nat. io. er. 針對不同的分期,研究內容首先將透過文化社會學理論與新電影時期相關 歷史資料的對話討論,嘗試釐清電影評論寫作的不同脈絡,包括不同類型的電. n. al. i n U. v. 影認識論、不同的寫作目的、不同的觀眾/讀者對象、大眾媒體作為載具其邏. Ch. engchi. 輯對寫作的影響以及不同脈絡影評書寫在總體場域中的文化位置及互動。其 次,將進一步分析「影評人」作為一種象徵資本,尤其是在台灣,其形成或被 賦予的可能因素與背景脈絡,包括影評人作為文化勞動場域中的生產者,其勞 動形式、勞動位置及生產邏輯,以及象徵資本與其他資本互相轉換的形式與方 式。最後則將綜合所蒐集的資料,回歸探討「後─新電影」時期,也就是 2008 年《海角七號》上映(同年,Facebook 台灣版上線)之後至今,不同脈絡影評 人在各種可能場域的活動狀態,以及對「後─新電影」作為一個集體的電影產 業現象所展現出的論述競爭。 綜上所述,本研究之研究問題依照歷史環境及不同場域影評創作與影評人 活動狀態的討論,可分為三大研究主題: (一)從「新電影時期」到「後─新電影」時期,隨著台灣電影產業、媒 體生態與社會環境的變遷,台灣影評生產與消費場域的輪廓為何?有哪些因素. 6.

(17) 可能影響影評的生產與消費?影評活動現象及與相關部門的互動狀態如何?所 呈現出來的文化意涵為何? (二)從「新電影時期」到「後─新電影時期」,隨著台灣電影產業、媒 體 生 態 與 社 會 環 境 的 變 遷 , 影 評 人 本 身 的 社 會 、 文 化 資 本 (capital) 、 習癖 (habitus)與其所處場域(field)等因素如何交互作用使其成為的影評人?不同書寫 脈絡與活動場域的影評人如何互相影響?而影評人在總體文化生產場域中的角 色為何?有何功能? (三)「新電影」時期到「後─新電影」時期影評書寫與影評人活動的流 動狀況反映了出什麼樣的當代藝文產業或文化現象?可以提供給行動者或研究 者的啟示為何? 回應上述的研究問題,本研究於第壹章大致勾勒台灣影評發展史以及台灣. 政 治 大 與文化政治的理論問題,嘗試建構一個可與台灣影評實際書寫與活動現象對話 立 的理論架構。包括描述影評生產的二元次場域邏輯以及二元次場域的實踐與鬥. 影評相關研究的成果與啟發後,第貳章將繼續處理影評生產/消費場域的實踐. ‧ 國. 學. 爭、影評人在文化產業中的活動形式與位置、影評人的工作場與與場域變遷、 影評人的文化勞動與場域中的權力運作等。. ‧. 本研究將從《影響》創刊至新電影時期、後新電影時期及二個時間點及其 間的影評實踐與背景轉換來討論本研究的研究問題,第參章將先處理「新電. Nat. sit. y. 影」時期的電影論述形構與鬥爭,並進一步追蹤當時以「影評人」身分活動的. io. er. 人物在新電影時期之後的身分轉換與動向,以及當時論述鬥爭下產生對立的電 影評論論述,於新電影之後在台灣影評生態與電影生產中的發展與體現,奠定. n. al. Ch. i n U. v. 後續關於影評活動場域的論述基礎。第肆章則將延續前章對於新電影影評論站. engchi. 及其後續的討論,繼續具體地探討在「新電影」到「後─新電影」之間,台灣 「影評」、「影評人」定義與背景轉移,包括「新電影」之後影評書寫環境的 變遷、新電影之後的台灣電影與影評人活動以及在所述背景環境之中,「影評 人」符號意涵的變異與重構。第伍章則將綜合前兩章的討論,嘗試建立「後─ 新電影」時期的影評系譜。尤其著重在數位時代中電影產業與媒體產業與影評 人之間的互動,其中影評書寫與消費、影評人的形成、影評人的活動與勞動, 並歸結到文獻探討中所建立的理論架構,重新描繪「後─新電影」時期二元次 場域影評邏輯鬥爭與實踐中所顯示出的當代影評系譜,以及「後─新電影」時 期的台灣影評與台灣電影的關係。最後則將於第陸章統整本研究所整理的近三 十年台灣影評的發展,根據不同時空背景下的影評實踐與生產環境進行歷史與 訪談資料的對照與分析,提出結論以回應研究問題,並對後續的相關研究做出 建議。. 7.

(18) 第三節. 研究方法. 本研究範圍設定為自「新電影」時期至「後─新電影」時期,新電影時期 及更早期的影評活動多有雜誌文章或相關書籍記載,黃仁(2004)、梁良(1993)、 焦雄屏(1988)等不同脈絡的資深影評人皆有探討台灣影評歷史發展的相關論述 及二手資料,而 2000 年後,台灣影評相關的研究或新聞資料則明顯較少。為能 更完整描繪不同時期的影評狀態,本研究將定義訪談對象並進行深度訪談,一 方面補充描繪新電影時期影評活動史料二手資料的不足,一方面也作為敘述當 代影評活動,與理論對話的主要依據。 本研究擬深度訪談 18 位在不同時期開始寫作影評、來自不同背景且目前在 台灣仍持續透過各種形式發表影評作品、仍持續在不同場域中活動的影評人,. 政 治 大 代表電影產業觀點的電影發行公司或行銷公司經營管理幹部以及平面媒體的編 立. 或是與影評相關的各部門的從業人士,如代表電影創作者觀點的導演與製片、 輯(包含報紙藝文版、網路媒體以及電影主題雜誌等)4。對照影評人、電影業. ‧ 國. 學. 界管理者以及平面媒體編審工作者的訪談資料,以回應前述的研究問題。 本研究訪談所選取之「影評人」,皆為在不同的時期有與電影產業(主要. ‧. 為發行公司)合作參與試片,除本身部落格外,也有在有完整編審機制之報章 雜誌定期發表影評作品或參與影展、電影獎項評審等公私部門電影相關活動之. y. Nat. sit. 籌辦或文案編撰等工作經驗的影評作者。也依照不同活躍時期、寫作場域、寫. al. er. io. 作資歷及文化社會資本背景,各選取數位具代表性的影評人受訪。. n. 而本研究所選取之電影相關工作者,來自電影產製內外的不同環節,包括. Ch. i n U. v. 製作環節的導演、製片以及發行環節的發行公司管理階層、經理人等,也選取. engchi. 數位大眾媒體、新聞媒體的編輯或工作人員,以求針對所有影評人可能活動的 場域進行全面地調查訪問與說法對照。. 4. 訪談名單請參考附錄一。 8.

(19) 第貳章. 影評生產/消費場域的實踐與文化政治. 針對「電影評論」的定義,廣義而言可以指電影觀眾對於整體觀賞電影文 本的過程(包括觀影前、中、後心理狀態)滿意與不滿意的表達。以好萊塢為 中心所生產的電影作品,搭配美國在世界政治及經濟上的推廣,長期以來建立 了觀眾判斷敘事電影的標準,意即如果一部電影能提供觀眾所預期的娛樂效 果 , 就 能 獲 得 四 顆 星 (Bywater & Sobchack, 1989) 。 法 國 學 者 Aumont 與 Marie(1996)在電影分析方法的論述中也指出,影片的分析在本質上是一項再平 常不過的活動,在非系統化的形式下,任何電影觀眾在觀賞影片時,也都會產 生分析活動,尤其是在觀眾決定把片中的一些組成元素抽離出來,只專注於某. 政 治 大. 一時刻、某一畫面、某個片段或境況時,其帶有分析性的特定視角的論述產物. 立. 便構成廣義的電影評論。. 很明顯地,在對於「電影評論」廣義的定義下,並無法推論影評人如何可. ‧ 國. 學. 能在媒體或文化產業成為一種專業頭銜或勞動位置。不同於一般觀眾心得式的 評論,相對專精且具明確目的性的電影批評不僅是對電影正負面的評價,而且. ‧. 是一種整理/組織的關係,找出並觀察其形態的工作,讓電影經驗延續並產生 意義。而較精細的目的差異,更決定了不同的寫作脈絡與批評取向(Bywater &. y. Nat. sit. Sobchack, 1989)。進一步分析「電影評論」與「影評人」之所以成為一種專業. er. io. 技能或位置,則可以梳理出兩種脈絡。. a. n. 第一節. l C 二元次場域的影評邏輯、實踐與鬥爭 n. hengchi U. iv. 一、影評生產的二元次場域 Bywater 與 Sobchack(1997)對影評的論著中,針對以單一電影作品或電影作 品作為一則文化事件所做的影評,在「文本式影評」的標題下進行進一步的分 類探討,討論的對象文本包括通俗新聞刊物的資訊影評,以及針對熟悉一般藝 術 批 評 的 高 級 知 識 分 子 所 發 行 的 刊 物 中 所 刊 登 的 論 述 文 章 , Bywater 與 Sobchack 依不同影評作品顯示出來對電影評論認識與目的上的不同,將文本式 影評分成「新聞取向」(journalistic approach)與「人文取向」(humanist)。新聞取 向指的是報紙及周刊上常見,將大部分的注意力放在新上映的一部或數部影片 上的影評寫作;人文取向的題材則相對廣泛,作品分佈各種刊物,從針對一般 知識分子發行的月刊到專門性的電影期刊都有。人文主義影評雖然以分析個別. 9.

(20) 影片為主,常常也會從其他電影的脈絡中來討論老電影或新電影,以及該片與 社會、政治和哲學性議題的關係。 台灣學者齊隆壬(1987)也指出影評關係到特定的觀點與選擇。他引用 Bazin(1958)〈影評反省〉(Reflexions sur la critique)一文中所勾勒出電影批評的 兩種面貌(一是影片的批評方式,不具市場指向;二是觀眾的批評方式,具有 市場指向),來分析新電影時期的台灣影評,根據選材以及觀點將之分類為 「觀眾電影」影評與「作者電影」影評,觀眾電影所指的是從電影的娛樂性、 通俗性出發,剖析電影作為一種娛樂媒體的價值;作者電影影評則是從電影作 者的創作概念與技術出發,乃至於談論單一作者多部作品之間的歷史性、互文 性或是超越電影本身論及相關的藝術理論及概念等,去分析電影作品的藝術價 值。他並進一步指出,在台灣「電影批評」常被視為一通用語,用來概括所有. 政 治 大 影」影評的活動,而「作者電影」的批評則要到 1960 年代中期《劇場》(1965 立 年 1 月)雜誌的出現,才傳入台灣。. 有關批評影片的文字。自 1950 年代起,台灣地區即存有一種等同於「觀眾電. ‧ 國. 學. Bywater 與 Sobchack 以及齊隆壬各別提出的兩種分類不論在影評選材、電 影觀點或寫作目的的分類上有許多相近之處,其分類大致可以涵括當今讀者普. ‧. 遍能閱讀到的影評。可以觀察到,兩種類型的影評各自處於不同的生產/消費 場域,在不同導向的目的下被書寫,刊載在不同的媒介平台上,也各自擁有不. y. Nat. sit. 同的閱讀群眾。而若將整體的影評書實踐動作視為一個文藝活動的鬥爭場域,. al. er. io. 此二種影評書寫脈絡分明卻又互相影響,在電影作為一種文化以及消費現象的. n. 討論上,正彰顯出了一種純藝術性與功利性目的鬥爭的過程。援引 Bourdieu 對. Ch. i n U. v. 文學與藝術生產場域的相關論述,若將整體電影視作一種整體的文化生產場. engchi. 域,「商業電影」與「作者電影」的辯論所指出的便是主場域中「大規模生產 次場域」(sub-field of large scale production)與「有限生產次場域」(field of restricted production)兩種次場域的區別,電影作為一種高資本門檻的工業藝術 (industiral art)產業,以娛樂、消費導向為主要生產目標的觀眾電影,針對大 眾、具有最大獲益潛力的電影娛樂市場,其生產次場域可被定義為大規模生產 次場域;而不以營利為主要目的,以電影藝術或滿足創作企圖為主要生產目 標,針對特定波希米亞群眾的藝術電影,則可被定義為有限生產次場域。進一 步將「電影評論」同樣作為一種文藝活動的生產場域,也可以離析出其中的有 限生產次場域和大規模生產次場域兩種奉行顛倒經濟邏輯的生產次場域,便是 人文取向/作者影評以及新聞取向/觀眾影評。兩種書寫脈絡雖然有許多相對 性的殊異,但總體電影評論作為一種文藝生產場域,其內部所交織的各種力 量,將透過各種方式爭奪對於電影本質與價值(包含藝術性、商業性價值)的 10.

(21) 定義權與詮釋權,其鬥爭過程本身便是總體場域內部新舊更替的動力機制。以 下將再仔細區辨兩種不同類型的影評書寫,並就電影評論作為文藝生產場域與 次場域的實踐,進一步討論其中的文化政治及經濟意涵。 (一)人文取向與作者影評 1930 年代以前在歐美,大多數的評論家仍然主要以娛樂價值來對電影進行 評價,在學術領域中電影普遍被視為下層大眾的低等藝術,Vachel Lindsay 與 Hugo Münsterberg 等早期電影理論學者來自文學、心理學的領域,對電影所做 的概念釐清及學術研究在當時並沒有受到重視。在歐洲早期電影也多被視為經 典文學作品的附庸,雖有 Sergei Eisenstein 與 Béla Balázs 等重要導演與評論人 對電影本質的討論與推擴,致力提升電影的藝術位階,但也未能引起廣泛的討. 政 治 大 影經得起知識檢證的影評人,在書寫上也開始援引知識觀眾熟知的當代心理 立 學、社會學、政治學或美學等概念,將其心得與當時知識界的關懷串聯起來。. 論(吳珮慈,1995)。1930 年代開始,經常在知識性雜誌書寫影評,並認為電. ‧ 國. 學. 二次世界大戰結束後,歐洲興起許多電影俱樂部(cine-clubs),許多電影專業刊 物如《電影筆記》(Cahiers du cinema)、《正片》(Positif)等應蘊而生;而有著歐. ‧. 陸電影經驗、自歐陸退伍的軍人回到美國,在學術單位中服務的藝術家開始拍 攝實驗電影,大學院校中也普遍成立電影社團,引進不同於好萊塢傳統的歐陸. Nat. sit. y. 藝術電影與電影理論;同時歐陸自 Bazin 的電影攝影本體論、寫實主義批評開. io. er. 始,作者論等電影理論開始引發歐陸與美國兩大電影生產與評論體系的交流討 論,符號學理論、精神分析等原屬電影理論外的知識體系介入電影理論的風潮. n. al. i n U. v. 也正方興未艾,透過各種電影內外的知識性刊物開始廣泛地影響世界知識觀眾. Ch. engchi. 對電影的思考,將電影視為一種嚴肅藝術來批評的評論聲音才漸趨成熟,並在 1970 年代被承認為一個專門的學門,正式進入美國的學院編制。 活躍於 1960 年代的美國影評人 Robinson(1979)認為,電影和其他藝術一 樣,對觀眾具有吸引力,觀眾是有修養的個體,熟悉這樣的吸引力,電影引導 觀眾從事道德和美學的對話,而期待觀眾有所回應。他更認為:「影片本身只 是賽璐璐條而已,可以用來裝飾海報、起火或紀錄資料,也可以製作視覺的故 事。當人們決定為了美學的目的採用它時,它便成為藝術。當這些目的被認為 值得嘗試,電影就成為它自身的目的,成為人類靈魂得以自由的工具。 (p.177)」Andrew(1984)一書中也指出:「電影位於各種脈絡中(傳記的、類型 的、歷史的),必須接受語言學的研究、精神分析和意識型態的批判,以解釋 其吸引力的特殊性是如何由這些生成力量中誕生。(p.181)」 Bywater 與 Sobchack(1997)指出,人文取向的電影書寫有兩種共同的內在假. 11.

(22) 設:一、電影不僅是單純的娛樂,而且值得進一步的探討、額外的思考與寫 作,使讀者更徹底的了解觀影經驗。二、由於電影是有關人類經驗的,任何人 只要對一般知識性事務有興趣,都可以有智慧的寫電影。人文取向的作者認為 電影和其他藝術形式一樣,也是一種藝術,而電影批評則是有教養的文化人所 從事的一般性活動,如同文藝復興的古典人文主義一般,他強調個人的尊嚴和 價值,以及透過理性的運用,產生自我領悟的能力。 因此,電影的人文取向試圖解釋個人對電影的情感與知性的經驗,並以該 經驗的價值作結,並將之傳遞給讀者。人文取向影評致力於闡發、拓展電影的 藝術潛力,這種藝術性是在繪畫、文學與音樂等形式中都存在的,它提升了人 類的精神及心智。人文取向書寫電影的主題包括當代人類處境、知識界對政 治、宗教、歷史、哲學或藝術的關心、影片深層隱藏的意念、象徵符號的詮. 政 治 大 一步了解一部電影、一種類型或一個導演的關懷和興趣,或是歷史、社會對電 立 影製作的影響,將使觀影經驗更有意義。一套能放諸四海皆準的影片分析通則 釋、形式和內容的互動、導演的意圖、電影敘境內外的關係等等,作者認為進. ‧ 國. 學. 並不存在。其分析是永無止盡的,由每個人界定的程度與長度有所不同,一部 影片永遠都有可資分析之處(Aumont&Marie, 1996)。Wollen(1972)也認為:「影. ‧. 評是鍥而不捨、嘗試以不同的方式看電影,並能說出個所以然的人。他並認 為,這不是單一的解讀,也不是在提供電影的真正意義,只是一種產生更多意. y. Nat. sit. 義的解讀方式。(p.169)」指出電影批評旨在孜孜不倦的致力於豐富主體的意. al. er. io. 義,對作者、讀者進而對整體文化皆具價值。. n. 人文取向電影寫作明顯的特徵之一,是假設讀者已經看過主題影片。其主. Ch. i n U. v. 要功能並非指導讀者進行電影消費,而是討論一個作者與讀者共同參與的文化. engchi. 事件。認為所討論的文本具有或將有長期的、經典的價值。人文取向所討論的 影片並不一定對於所有觀眾都難以理解,只是被影評人認為需要進一步的詮 釋。如同現代文學其他種種形式,人文取向影評認為電影表面下仍有深層意 義 , 需 要 影 評 人 的 解 讀 與 指 導 。 而 如 雷 奈 (Alain Renais) 、 柏 格 曼 (Ingmar Bergman)、費里尼(Federico Fellini)等藝術電影導演的作品,大量使用象徵符 號,以類比或寓言的形式拍攝,尤其重視影評引介與解讀的功能。 人文取向的影評書寫建立在電影是能夠有效傳遞人性本質與討論複雜地存 在狀態的敘事媒介。如法國電影批評的大家 Bazin 認為,影評為「通往智慧與 真實之門」,他認為電影是關於這個世界的表達,而研究電影就是要來了解, 以及進一步改變這個世界。對 Bazin 來說,影評寫作類似於電影研究,被賦予 近乎道德的使命,要讓觀眾透過電影體會人類存有在這個世界的意義(陳儒 修,2009)。對人文取向影評作者而言,無論是悲劇、喜劇,寫實或表現主 12.

(23) 義,較好的電影能夠啟發觀眾思考戲院外的世界,並呈現世界的真實樣貌,而 不僅是人們希望的樣子。因此,人文取向書寫推崇的題材主要是能解決人類存 在的普遍性問題的故事和人物。這些故事是虛構的,但卻提供空間讓觀眾去比 較與思考銀幕內外的虛實界線,思考個人身分認同、社會制度、政治責任以及 美學和道德價值與自身的關係。除此之外,人文取向影評亦重視電影美學元素 的表現,包括影片是否克服媒材或體制物質性的限制,透過編劇、結構、鏡 頭、對白、表演等面向有效的處理主題(Bywater & Sobchack, 1997)。 在台灣,1965 年創刊的《劇場》雜誌熱心介紹安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni) 、 費 里 尼 (Federico Fellini) 、 雷 奈 (Alain Renais) 、 高 達 (Jean-Luc Godard)及黑澤明等作者導演,亦曾出刊「作者論專號」,正式引介作者論作為 一種批評方法進入台灣電影與影像藝術評論界。由於《劇場》雜誌主要以戲. 政 治 大 年 12 月《影響》雜誌的創刊,才精準的開始以此種批評路線寫作,確立「作者 立 電影」的批評觀點與方式,寫作主要在闡釋導演所欲傳達的意念,從場景調度. 劇、實驗電影為主要討論對象,以導演為中心的「作者論」批評方式,到 1971. ‧ 國. 學. 中分析導演的風格和技法,並在行文間流露出電影的專業知識。而台灣作者電 影影評的寫作,在焦雄屏、陳國富、黃建業等人出現後,得到更進一步的進展. ‧. 與擴張,其寫作結合了「類型電影」與「意識形態」的批評方法,以觀眾取向 脈絡的「類型」概念來規範影片的個體和集體涵義,用「意識形態」來審視影. Nat. sit. y. 片訊息,並不時流露出文化的自覺以及社會的反省(齊隆壬,1987)。陳國富. er. io. (1984.3)亦曾為文指出,評論既然認為一部電影是可以生產意義的作品,那其意 義必然是某個人製造出來的。這個人當然就是影片的作者。而評論電影的人可. n. al. Ch. i n U. v. 能會覺得以作者來討論電影,可提高電影的地位,使電影同其他藝術作品一. engchi. 般,是藝術家的創作。融合導演作者與意識形態批評等人文取向影評的觀點, 在《影響》雜誌第一階段停刊後,也開始積極拓展不同的刊載平台(如聯合 報、中國時報等大報藝文版)與溝通方式,嘗試使作者影評概念有更豐富的內 涵已及更多樣的表達方式與形式。 (二)新聞取向與觀眾影評 另一種脈絡,以相對功利性的角度來思考影評與影評人的形成,則必須將 焦點置放在電影產業、大眾媒體與觀眾群體的互動上,在電影成為大眾化、工 業化的娛樂消費後,主要的消費對象:中產階級以及勞動階級開始參考新聞媒 體的提示來做休閒活動的消費指南,於是針對普羅大眾的電影評論便透過新聞 媒體而普及,成為至今在大型新聞紙或其他大眾媒體上常見的主題版位。在新 聞資訊媒體中,Aumont&Marie(1996)認為,電影評論的三種主要功能為:告知. 13.

(24) (informer)、評價(evaluer)與推廣(promouvoir)。這三種功能與分析之間的關係並 不對等。告知與推廣兩項功能在包括日報及周刊在內的新聞媒體影評中扮演決 定性的角色。對前述的作者影評脈絡而言,其載體主要為專業的評論月刊或學 院出版的學刊而非大眾媒體,評價和分析成分占有較重的分量;而告知觀眾電 影即將上映或正熱映中的資訊性功能則為報紙、廣播、電視新聞等一切與新聞 性有關的影評活動的重點,其具體的寫作目標包括推薦影片、發布當地戲院上 映的消息、替可能光臨的觀眾描述故事等工作等(Bywater & Sobchack, 1989)。 新聞性電影批評主要以影評的形式,為廣大的觀眾提供資訊。這些影評是 為尚未看過該片的讀者所準備的,一定程度決定了這種取向在處理一部電影時 的方式以及內容的性質。自二十世紀初開始,電影的放映被認為是值得一書的 盛事,因此報紙的記者被指派要報導這個新聞事件,提供不知情的讀者有關某. 政 治 大 內容進行評價。早期這類的評論,事實上是報導(描述影片)和評論(評判價 立 值,以娛樂價值為主)的綜合,以作為接受影評人品味的觀眾的消費指南。至 部已經或即將上映影片的情報,大略指出影片內容、參與的演職員,並對影片. ‧ 國. 學. 1930 年代以後,電影工業的崛起和市民社會的興盛,使電影在歐美普遍被認定 為大眾藝術,影評人消費指南的功能在新聞媒體上更形重要。. ‧. 許多新聞取向的電影文字作者5主要身分為新聞從業人員,可以透過影評刊 載的刊物分析出其影評品味的一致性,這種一致性決定於刊物出現的頻率及其. y. Nat. sit. 目標讀者。出現在新聞刊物上的影評與影評人通常受迫於截稿時間與刊載篇幅. al. er. io. 的限制,必須以回應讀者的消費指南需求為主,以日報的電影資訊而言,一般. n. 來說較難以發展其他的批評及個人化的寫作風格,也較不被以影評視之。每週. Ch. i n U. v. 專 欄 、 週 刊 及 月 刊 寫 作 的 作 家 較 會 被 稱 為 影 評 人 (critic) , 而 非 評 論 員. engchi. (reviewer),其具有較多思考的時間和空間,可以將影評功能延伸至批評和分析 的領域,其文字對有無看過電影的觀眾都一樣有助益(Bywater & Sobchack, 1997)。 因為其新聞工作者的訓練及特質,出身於新聞工作者的電影文字作者認同 廣大的電影觀眾,偏向以更親切地、熟練地、人性化地文字來書寫電影評論。 截稿時限壓力較寬、篇幅與內容限制較小的新聞取向影評人,更有時間與空間 能夠嘗試在書寫中置入個人化的書寫風格,與一般讀者進行經驗及品味認同上 的對話,相較於人文主義的影評書寫,以新聞取向見長的影評人在讀者圈及業 界較有卓著的批評聲譽及影響力。. 5. 本研究有時使用「電影文字作者」來泛指在媒體組織內部負責電影文字書寫,但在出版品中 不一定以影評人頭銜刊登文章的文字工作者,其身分可能為影評人、記者、專欄作家等。 14.

(25) 並不是說新聞取向的影評一定偏向將電影的本質視為娛樂藝術。在電影批 評的歷史上,也有許多新聞取向的影評人嚴肅地看待電影,期待能透過友善的 文字將多元或艱澀的電影語言與類型引介給觀眾。隨著電影消費的平民化、片 長的提升以及敘事電影的發展,電影評論也越趨複雜。台灣的焦雄屏等影評人 在聯合報開創《一部電影大家看》等專欄,其書寫目的也是希望能透過親善的 文字啟發讀者對電影更多的想像。可以發現,新聞取向的影評寫作取向的表現 成果相較於影評人本身的資本背景,更大的權力其實是掌握在媒體的編輯檯, 以及編輯台對影評人寫作有形與無形的控制。《紐約客》的影評人 Pauline Kael(1984)敘述:「影評人的角色在幫助人們了解電影裡有些什麼、有些什麼不 該有的東西、該有卻沒有的東西。假如他幫人們了解比他們自己看到的還要多 的東西,就是好的影評人;假如他能以他對電影的認識、感覺、熱愛,激勵人. 政 治 大 (pp. 277-278)從這段話中,我們可以看到新聞取向影評人對於與觀眾溝通的重視 立 以及對電影藝術價值的尊崇。然而,主要以觀眾電影的邏輯來書寫電影評論的. 們,使他們獲得更多藝術經驗,並期待被感動,則可以稱做很棒的影評人。」. ‧ 國. 學. 影評多是以新聞取向的形式,並在新聞取向常見的媒體載體上出現,因而也多 著重在電影對於指導觀眾作電影消費的娛樂價值上的意義,相對的深入的批評. ‧. 或是專業知識的補充便較少。. 黃建業(1981.12.11)依在報社寫作的經驗指出,報章中常見的「影評」文. Nat. sit. y. 字,存在有電影評述(film reviews)與電影評論(film Critic)的區別。電影評述表達. io. er. 出作者對單一作品的洞察能力多於總體觀念和態度,其對象是以一般通俗文化 為主,極廣面的電影群眾。他理解電影評述要求簡明、精確的文字來對電影作. n. al. Ch. i n U. v. 品提出扼要的價值判斷,因而可能失諸簡略、只有結論而沒有推論,但也認為. engchi. 所有的影評寫作都在傳遞文化訊息與意識形態,不應只是消費指南式的電影報 告,應意識到對總體文化建立與進步的使命感。他並認為,歐洲知識份子普遍 能積極有條理地談論一部電影,是當地影評人與評述員能有效地引導確實觀念 及分析方法的成果(黃建業,1981)。 總體而言,新聞取向的影評書寫有著固定的結構,高度可讀而的風格、主 觀的評語以及倫理與道德啟示般的說教意涵。優秀的新聞取向影評對讀者而言 清晰易懂,能發展出自己的風格品味與書寫特質,也能將豐富的電影知識和新 鮮的思考帶入電影分析之中。但是基於其本質與功能,尤其是受到載體在編輯 作業和篇幅上的限制,較難能超出個人以其品味和背景對影片的立即回應或闡 發更深層的電影文本意涵。且出發於新聞取向影評刊登載體的編輯邏輯與閱讀 對象,其所書寫並獲刊載的影評主要還是以「觀眾電影」影評的邏輯為主,立 足在一般觀眾口味,以片論片。注重影片的故事、情節、演員表演或攝影、剪. 15.

(26) 接、服飾等項目,而較不重視導演的風格及影片所傳達的意念,並以一種大眾 消費指南的形式呈現。從老沙、魯稚子、劉藝到 1980 年代《中國時報》綜藝版 的「一部電影大家看」專欄,皆體現出此等取向(齊隆壬,1987)。而在新電 影時期與新派影評人在媒體上進行論戰的「中國影評人協會」的組成背景多為 各報影劇版主編、撰稿人,及中國國民黨文工會等人士,其影評寫作的目的與 邏輯亦近於新聞取向/觀眾影評。. 表 2-1、Bywater 與 Sobchack 對文本式影評的分類. 電影;接受電影是一種藝術的知識分 政 子。治 大. 立. 提供目前上映影片的資訊; 深入討論能吸引知識觀眾的電影; 比較影片娛樂性的優劣;. 詮釋艱澀難懂的電影主題與象徵;. 作為電影製片的宣傳. 依據美學原則來評價影片與導演. 正在戲院上映的電影. 所有電影文本、導演、類型、趨勢、. ‧. 電影內外的文化問題等. 無特殊專長卻持續觀看新上 有文學、哲學和藝術批評經驗的人;. y. Nat. 作者. 一般知識讀者,假設已看過要討論的. 學. 主題. 尚未看過影片的一般觀眾. sit. 功能. 人文取向. ‧ 國. 對象. 新聞取向. al. 等. n. 刊物. io. 稿壓力. er. 映電影的新聞工作者,有截 自由作家或電影學門內外的學術人士. i n U. v. 地方性及全國性的日報和周 高知識性的人文及藝術期刊;. Ch. 報;周刊及月刊雜誌. e n一般文藝評論商業書籍或學術書籍 gchi. (本研究製表). 二、台灣影評二元次場域的邏輯、實踐與鬥爭 觀察 1980 年代台灣地區電影產業的運作狀況,「觀眾電影」和「作者電 影」作為電影產業後設的電影批評活動,除了《影響》雜誌的「十大最佳爛 片 」 風波(革新號第二期, 1987 年 1 月)以及《聯合報》「電影廣場」 (1981,12)被迫停刊事件外6,基本上相安無事,直到台灣新電影表露出明顯的作 6. 民國七十一年初,中國時報與聯合報推出電影評論專欄(「一部電影大家看」與「電影廣 場」),由於觀點陳述方式直接,明顯影響特定電影票房,引發電影業界抗議並向當時主管 16.

(27) 者電影企圖並在商業市場受挫後,才真正導致兩類影評的分裂與衝突(齊隆 壬,1987)。尤其是在 1985 至 1987 兩年間在報章雜誌上的論戰,正突顯出 「新舊」兩派、有限生產場域與大規模生產場域、兩種不同電影觀點、對「觀 眾」與「作者」有不同認知的影評人是如何在「影評」這個總場域中產生矛盾 與對立並進行論述鬥爭的狀態。 《劇場》、《影響》這類作者電影取向的影評刊物,乃至於後來新派影評 人的影評活動,在論述的主題與內容上並不在迎合普羅大眾的觀影品味,相對 的是採取一種精英的寫作姿態,而其所凝聚的論述群體與閱讀對象形成一種電 影賞析的波希米亞群體,創造並服從自己的規則與秩序,意圖涵化一種電影的 本質觀點與價值,為電影實際生產與本質辯論創造且爭取了更多非經濟導向的 空間,在 1980 年代新電影時期時,興盛的作者電影的影評活動也的確為當時許. 政 治 大 Bourdieu(1993)認為,波希米亞群體的形成,是文學藝術場域形成的關鍵。 立 人文取向/作者影評群體內部透過對電影本質與實踐的意義闡發及辯論等過程. 多電影作者爭取到更多實際的拍片籌碼。. ‧ 國. 學. 互相啟發與鬥爭,使得電影除了純粹的商業與經濟價值之外,也具有深刻的文 學藝術價值。在人文取向/作者影評之中,電影以一種純粹藝術的姿態,在道. ‧. 德和政治經濟的功利目的之外拓展出更多存在的可能,進而得以不完全被拘束 於工具、器物式的附屬地位,更多元地建構出自身的價值標準。與功利藝術對. Nat. sit. y. 立的純粹藝術要求一種「純粹的眼光」(pure gaze),這種眼光以藝術和道德為訴. io. al. n. 產的自主獨立價值。. er. 求,並以與功利的決裂為代價,標誌出作者電影以及整體電影作為一種文藝生. Ch. i n U. v. 而將人文取向/作者影評這種波希米亞式的影評書寫實踐,在整體影評書. engchi. 寫活動的場域中,可以放置在「有限生產次場域」裡來討論。Bourdieu(1993)所 指的有限生產場域所生產的文化商品預定的對象就是「文化商品的生產者」這 個群體,也就是相對小群但卻專精、投入的閱讀對象,以台灣新電影時期的影 評寫作而言,在新電影作品受到大眾喜愛,文藝和經濟價值皆受到肯定之時, 其波希米亞群體的本質在大眾媒體或電影製作方面上皆並不明顯,但當新電影 作為一種類型的票房下滑,展現出不受普羅大眾消費上的肯定後,伴隨著電影 投資者轉趨不信任的態度以及梁良等持觀眾電影立場影評人的攻訐,人文取向 /作者影評的波希米亞群體便相對的在辯論中被確立出來。這個群體傾向於發 展自己所建構的純粹的價值標準來作為它自身生產的評價,而非依循大眾的價. 機關(電影事業黨部)關說,協調進行政治性的調停,而後聯合報停止供應影評版面,而中 時的影評專欄則趨於緩和,揚善而不批惡。 17.

(28) 值標準或商業的價值標準,並在同儕團體中互相肯認,認為如此才是純粹達成 真實文化認識的方式。這樣取向的電影論述在當時倡議整體電影產業應均衡發 展的影評人梁良(1993)在〈誰是上帝?誰是教宗?〉一文中批評為是一種宗教 式的盲目崇拜,是由焦雄屏、詹宏志等部分與新電影導演交好的電影作者與影 評人團體所共同提倡、實踐出的一種宗教狂熱般「作者即神」的電影教派崇 拜,梁良擔憂此群體所產出的電影作品及連帶的影評活動將導引整體台灣電影 離開電影觀眾。正如同 Bywater 與 Sobchack(1997)所指出,人文取向常遭受到 的批評包括缺乏知識的嚴謹、沒有實證的基礎、是非科學的、情緒性的主張, 只是一種直覺的分析、特殊的品味。對於認為影評應該達到與讀者的普遍共識 的評論者如梁良就在辯論會(1986)中批評支持新電影的影評勢力「膨脹個人品 味」、「行文尖銳」、「情緒化」的寫作趨勢瀰漫的越來越廣,這種作者電影. 政 治 大 國家電影產業發展的傷害。梁良反對的言論,彰顯出了當時新電影作者導演與 立 支持新電影的影評人作為(或成為)整體電影文化產業中波希米亞群體的現 式的批評取向被認為是一種對大多數電影觀眾福祉的漠視,甚至客觀來說是對. ‧ 國. 學. 象,而電影生產部門與普羅電影觀眾等大規模生產次場域的群體與對象對新電 影導演的放棄以及對新派影評人的不信任,也突顯出新電影的產製和論述群體. ‧. 將被劃入有限生產次場域的現實。. 在新電影「新舊」影評的論戰之中,我們可以看到 Bourdieu(1993)所敘述. y. Nat. sit. 的在有限生產次場域內由評論家與藝術家組成的小眾的「相互讚賞的社會」逐. al. er. io. 漸形成,陷入為自己論述的利益而創造詮釋的狀態,與大眾消費者的需求分. n. 開,不直接面對「無知」、「沒有藝術感」的對象。於是在此過程中產生了鴻. Ch. i n U. v. 溝,鴻溝產生在依賴「公眾而成功」(依賴銷售數字或場域外的聲譽)以及依. engchi. 賴「同儕競爭團體的肯定而成功」的兩種群體中間。有限生產次場域在結構上 越趨獨立自主,在功能上就越具有區辨的功能,這個區辨的功能對於其本身的 價值有著維護的作用,也是群體間階級劃分的競爭關鍵,不僅是小部分話語權 所有者的衝突,更會蔓延到整體社會階級的關係之中。 另一方面,將新聞取向/觀眾影評的寫作脈絡置放在大規模生產次場域中 來討論,其書寫所針對的對象則預定為廣泛的公眾。是以,此類影評相對地更 加服從於競爭的法則,為的是最大可能的市場的觸達與征服。新聞取向/觀眾 影評的寫作因其對象以及發布平台的邏輯,作為一種偏向「大規模生產系統的 產品」的生產邏輯,其工作的目的與價值必須與普羅大眾進行某種程度的協商 與決定。「新舊」影評人論戰時,梁良與其他中國影評協會的影評人批評新派 影評人的電影觀點過於前衛,過於狂熱而昧於現實,呼籲應返回觀眾立場並鼓 吹電影的大眾化與商業化,反對新銳導演的藝術傾向和新派影評人的批評方 18.

(29) 式,他批評新派影評人「拍電影不是為了要跟欣賞者取得共鳴,只不過是想自 我過癮一番;寫影評不是為了溝通意念,做為作品與觀眾的橋樑,只是想表達 對偶像的愛慕,借偶像的偉大來突顯自己的偉大。」並指出「新電影一直都不 對主流有影響力,而且大多賣的很慘,產生出理想與現實的差距,但影評人都 把焦點著重在這些少數人上...這不是一個好現象」(梁良,1993)。梁良並且 認為「假如說這些一流導演去拍出一流的商業片,他們就會把國片水準提升到 一個地步,吸引一般以娛樂為主的觀眾,這對國片整個前途來講是個好事…」 (梁良,1993)。一方面承認了新電影的生產群體作為一種波希米亞群體之於 整體生產場域中菁英的角色,另方面也認為新電影的生產群體應該脫離波希米 亞式的創作與評論系統,向觀眾靠攏,否則整體國家電影產業便要衰弱。雖然 其對於新電影創作者的批評與期待在不同電影認知與創作企圖的分野下頗有緣. 政 治 大 致整體產業自 1980 年代中期後進入十餘年一蹶不振的狀態,可見其批評亦有可 立 觀之處。. 木求魚之慨,但其批評指出台灣電影產業長期缺乏高品質的商業/觀眾電影導. ‧ 國. 學. Bourdieu(1993)指出,在藝文生產場域這個總體而言否定經濟利益為價值基 礎的總場域中,大規模生產次場域滿足大多數外行的趣味消費,相對地,有限. ‧. 生產次場域處於更受重視的正統位置;而有限生產次場域則牽制著大規模生產 次場域,以對立的形式彰顯出與總體社會空間的同源性。全球脈絡下的電影生. Nat. sit. y. 產具有高資本、資本密集與國際資本流動及壟斷等政治經濟現實,並不能完全. er. io. 以 Bourdieu 所敘述的文藝生產場域來討論。然而,從電影的敘事風格以及藝術 本質切入,自作者論與意識形態評論或批判方法等興起之後,電影史中許多作. n. al. Ch. i n U. v. 品皆被確認為「作者電影」,以藝術取向或相對於好萊塢製片制的導演制為主. engchi. 要電影生產方針,與美國主流電影工業針對廣大消費對象的主流產製思維比 較,作者電影瞄準相對小眾的消費對象;影評也在這樣的整體場域中,可以大 致劃分為二種寫作脈絡,以兩種次場域規則的生產邏輯來進行書寫及實踐以滿 足不同類型的電影消費者。 以台灣新電影為例,更可以呼應 Bourdieu 對藝文生產場域文化政治與經濟 的討論。在電影工業經濟不景氣的背景下,不同邏輯與觀點的論爭是容易理解 的,反之在電影景氣好時此等觀念的衝突就不易顯露。這個現象突顯了電影作 為一個高資本的產業,其商業本質中「利益」的重要性,也就是生產邏輯的重 要性,以及大規模及有限生產次場域兩種生產邏輯的矛盾與對立。根據 Bourdieu 對大規模生產系統的產品的分析,他認為大規模生產系統產品是藉由 嘗試和證明技術,以及介於抄襲和模仿的擺盪之中被描繪出來的,常與無關緊 要或保守主義連結在一起(Hesmondhalph, 2006)。分析梁良的說法,其論述在意. 19.

數據

Updating...

參考文獻

Updating...

相關主題 :