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第四節 影評人的文化勞動與權力運作
更進一步探討影評作為一種文化勞動形式。影評寫作者多數以自由工作者 (freelancer)的形式進行寫作勞動，Banks(2007)認為對於自由工作者而言，自我 認同(self-identification)是必要的，然而自由創作者為了保住工作，會開始自我 監視、順從，並犧牲掉自我的發展。此外，非典型的勞雇關係被視為此種工作 中的常態，以保有表面上更大的自由與發揮空間，也因此資方可以將組織的成 敗責任歸咎於創作者；工作時間也因彈性、模糊的工作情境而難以計量。在這 種文化勞動的形式中，可能會開啟自我剝削(self-exploitation)和自我歸咎(self-blaming)等認知與行為模式，產生高估自己自由度及創造力、認為自己沒有天 分、不夠資格、服從專家系統(expert system)的權力等，然而 Banks 也援引 Bourdieu 的反身性論述來說明個體面對權力時的創造性，認為反身性可以被視 為一種正向的自我解放。Lazzarato(1996)在對於文化勞動的討論中也指出，被視 為文化內容的商品或是產製活動，其非物質的勞動其實涉及更多活動，且並不 被視為工作內容。也就是說這類的工作，是經由文化以及藝術的標準規定的，
如時尚、品味、消費規範與大眾意見等，自 1970 年代末期以來，布爾喬亞群體 被定義為理性大眾時，便逐漸在文化商品生產與消費上成為主要的目標對象。
而尤其是在影評人作為一種象徵資本，需要媒體或其他部門肯認才能成立並進 而兌換其他實體資本時，其中產生影評人本身書寫邏輯與媒介邏輯可能的衝 突、對書寫的期待與媒介物質性可能的衝突等反身性思考，如何在認知層面上 協調並化為行為實踐，這樣心理過程與實踐的關係更是值得觀察研究，這種工 作形式與心理機制的互動實踐不僅在兩種次生產場域中考察得到，更可能是造 成影評人在兩種次生產場域之間（以及整體場域內外）流動的關鍵，影響包括 個別影評人的寫作風格或認識論、影評階級系統與權力群體的形成、經濟資本 神化功能的獲得與否、乃至於文化正統性權威位置的鬥爭結果等面向，網際網 路興起後，影評人整體鬥爭範圍與競爭者質量的擴大以及布爾喬亞品味權力聲 音的直接放大，更是使影評人競爭的整體態勢越趨複雜。
Banks(2007)分析文化勞動的政治，指出藝術家和知識分子從國家和教會的 要求中獲得解放，獲得自主性(autonomy)，然而，這僅能說是相對的自由，因 為在供需的脈絡下，藝術家和知識分子的創作仍然是被強迫去從事創作，商品 化的目的也是能夠出售以滿足公眾的要求，不管是在大規模生產次場域或是有 限生產次場域，電影與影評生產都是為了服務特定的公眾，或者延續、鞏固特 定邏輯的權力主體與結構。他延續 Foucault 的概念，認為將文化工作者放在異 化的脈絡中討論，勞動者是主動但受治理的主體，並不是被強迫勞動，而是自
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願選擇勞動，工作本身的魅力意涵以及個體面對權力的創意回應必須被討論。
在政治經濟環境的物質條件之下，文化合法性賦予及執行的權力競爭與神聖化 代理機構的運作邏輯對於影評書寫與影評人形成的控制又更加明顯。以這樣的 觀點來檢視台灣影評生產的歷史脈絡，會發現與台灣電影發展史雷同，從早期 的國民黨政府控制到政治權力的控制放鬆後，文化導向的權力和經濟導向的權 力開始拉扯，劃分出明顯的二元次場域，取得並建立各自的正統性定義、活動 場域及行動邏輯，而影評人作為行動者在其中也持續透過社會化的形式默會知 能，對社會群體的運作邏輯採取妥協或抵抗的姿態，並進一步對權力進行複製 或干擾的實踐。
Littler 與 Salaman(1982)指出，必須檢視衝突的來源與潛在的妥協關係，也 就是看勞動過程如何被再製，以及共識(consent)如何達成。要將複雜的共識概 念化，必須檢視意識形態關係的層次、強度與形式，以及勞動過程中收編的政 治機制(Im, 1997)。Burawoy(1979)則採用 Gramci 的霸權概念，認為共識是源自 於生產領域中組織實踐與社會關係的特定語言，受到政治、經濟與意識形態的 影響。他對於「製造共識」(manufacturing consent)作為一種意識形態機制的討 論，便著重在具有實質雇傭關係的勞動過程如何如遊戲般地被組織起來，而遊 戲的目標又是如何被確立，調和管理階層與勞動者的共同利益，確定管理階層 的合法性並成為工作現場的價值體系。把上述的機制放在影評生產的勞動中，
可以發現不同生產次場域中遵循著不同的經濟以及文化邏輯，有著不同的遊戲 目標以及「製造共識」的過程，但在同一個總體場域中互動影響，許多衝突不 可避免，而藉由政治經濟環境（包括電影產業、經濟態勢與文化政策等）與物 質基礎（包括傳媒科技與傳媒生態發展等）歷時性的分析，可以從不同次場域 電影評論與電影產業、文化產業以及整體社會的互動與勢力消長中，發現整體 社會的經濟與文化邏輯的變遷。
從新電影時期的論戰結束至今，本土電影經歷了多年的不景氣之後，考察 電影資訊與評論在大眾媒體中呈現的方式，乃至於影評人在金馬獎、輔導金等 公部門中的參與狀態，尤其是在海角七號作為「後─新電影」的濫觴之後，我 們可以發現電影在台灣的文化想像，不僅二元次場域對立與邏輯衝突深化，包 含產製端與消費端，整體氛圍實質上已經走向偏向崇尚經濟邏輯、功利主義、
文創產業發展概念的脈絡。以 2011 年《蘋果日報》的《蘋論》與讀者投書的辯 論為例，當時蘋果日報社論第一句話即指出「新一代的台灣電影導演們，硬是 把被上一代導演搞到死透透的台灣電影拯救回來。」可見新電影經歷論戰，儘 管其文化價值受到確定與肯定，但在「後─新電影」興起的今日，卻不斷地遭 到大眾生產次場域邏輯論述的定罪與鞭屍，推崇與分析賣座電影元素的討論也
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興起成為大規模生產次場域中的論述主流。相對地，有限生產次場域邏輯的論 述者不斷提醒藝術取向電影衰退的現象做為一種電影病態的聲音，如李福鐘 (2011)半個月後投書反駁蘋論對後新電影的評論，指出「久未得獎是警訊」，
類似的討論也就僅停留在「以藝文產品生產者為對象」的有限生產次場域中迴 盪，雖然如理論所言在結構中仍掌握電影文化正統性與話語權，但是抓不住台 灣電影產製端、投資者與觀眾的偏狹目光，兩種邏輯的衝突在 2012 年金馬獎僅 留下最佳女主角獎7，台灣電影全面敗北的系列爭議中突顯出來。而相對於新電 影時期的激烈論戰，「後─新電影」時期「影評人」的聲音在大眾媒體上或是 電影產製圈內其被引用的頻率與相關的呼籲聲量與對觀眾／讀者／業者的實際 影響力似乎相對地都微弱許多。
7 桂綸鎂以《女朋友。男朋友》獲 2012 年金馬獎最佳女主角獎。另一來自台灣的獲獎者為《逆 光飛翔》拿下最佳新導演獎的張榮吉導演，但該獎項入圍者全部來自台灣。
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第參章 「新電影」時期的影評活動與鬥爭
在前章的理論爬梳與探討後，為更有效處理新電影時期、後新電影時期及 二個時間點及其間的影評實踐與背景轉換等研究問題，本章將先深入討論「新 電影」時期的電影論述形構與鬥爭，並進一步追蹤當時以「影評人」身分活動 的人物在新電影時期之後的身分轉換與動向，以及當時論述鬥爭下產生對立的 電影評論論述，於新電影之後在台灣影評生態與電影生產中的發展與體現。