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服力的價值。在大眾媒體上，因為這樣本質的混淆，顯示出影評的可取代性，
如在聯合報及中國時報發生影評人批評上映作品時受到片商以廣告主身分抗 議，便遭取消專欄或確認出一種隱惡揚善的影評路線。然而不可否認的是，大 眾媒體的版面與影評人稱號的給予，仍然是佔有決定性的角色。如梁良(1988) 便曾表示：沒有影評人可以不透過媒體便展現出自己的權威。換句話說，影評 與影評人對於大眾媒介而言是可有可無的狀態，在不符合媒體編採與營利邏輯 的狀態下，隨時可以置換，然而影評人象徵資本的確立與取得卻需要透過大眾 媒介的建構，此處顯示出的權力結構基本上確立了影評人作為文化中介者與藝 文及媒體產業結構之間權力不平衡的狀態，也確立了從影評版面的興衰與走 向，可以探知整體社會對電影文化的想像的論點。
且以影評人的身分而言，若要進入其他三種主要的鬥爭場域（電影生產場 域、公部門、專業／非專業電影活動／獎項），其評論與見解在大眾媒體的曝 光可以說是最重要的入門門檻。如此的結構關係顯示出影評人的形成系統深刻 地到大眾媒體主流邏輯的影響，回溯台灣影評的歷史，最早出現的影評組織
「中國影評人協會」(1964)本身便是由（在國民黨控制下的）各報影劇版主 編、撰稿人及部分國民黨文工會人士組成，組織的成員早期皆是金馬獎、電影 欣賞會或相關電影政策、補助機制中的重要角色。相對地，伴隨新電影的成功 一同竄起的「新派影評人」，則是在《影響》等雜誌的推波助瀾下，進一步取 得在聯合報、中國時報等大報藝文版的欄位，卻也因與片商利益發生衝突以及 後來被追究台灣電影產業衰弱的責任而退回到學術機構或專業體系的有限生產 次系統中，以「大學教授」或「專業人士」的象徵資本（而非影評人）來繼續 影響電影產製、發表電影意見或參與評審與活動，而《影響》雜誌也在 1998 年 12 月正式停刊。在系列事件中，「新派」影評勢力從大眾媒體漸漸退出顯現的 正是其影評人身分（不包含教授或專業人士身分）在其他三種場域活動質量或 影響力的式微。由以上的敘述與分析中可以發現，檢視在有限生產次場域與大 規模生產次場域之間以及內外的「影評人」流動狀態，包含影評出現頻率、影 評人背景與其寫作被呈現出來的形式與內容，乃至於「影評人」稱號的使用時 機與價值，皆可以用來檢視特定時期社會大眾的電影風氣，乃至於普羅大眾對 電影的品味風尚與消費習慣。
第三節 影評人的工作背景與場域變遷
隨著中產階級和市民社會的興起，藝術家和知識分子所生產的象徵性貨物 突破了上層階級、教會或國家的獨佔，有能力消費象徵性貨物的不再只是上層
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階級的群體。Bourdieu(1989)指出，這種改變的原因包括：一、潛在性消費大眾 的成長；二、社會歧異性的增加；三、正統性原則的競爭；四、象徵貨物的生 產者與販賣者與日俱增的多樣化；五、神聖化代理機構的增加與多樣化。而這 五點也可以用來分析歷史流變過程中文化產業發展及影評生產的脈絡。
在潛在性消費大眾成長的部分，自電影在歐美逐漸成為普羅大眾，尤其是 勞動階級娛樂消費的主要選項之後，由於其創作的本質植基於複合與複製以及 其被發明的時代背景，是少見的未曾受到上層階級壟斷的藝術形式。電影生產 的消費對象很早便對準廣大群眾，大規模生產次場域的電影作品更是以吸引最 多觀眾、創造高的票房收益為主要製片目的。影評在這樣的架構下與電影產業 共進發展，扮演的角色便是作為生產與消費的中介者，開發潛在性消費大眾。
而影評伴隨著電影共進發展，其本身的潛在性消費大眾其實等同於電影的消費 大眾，且在錄影帶、VCD、DVD 乃至於線上觀看等再度複製與商品化的接連出 現，影評潛在性的閱讀群眾也逐漸增加。
而社會歧異性的增加在台灣影評演進的過程中，放在文化產業的思考中，
可以發現伴隨著電影的發行流程，不論在有限生產或大規模生產的次場域中，
都必須透過各種形式執行中介以準確觸達並吸引行銷學語境中的分眾市場所切 割出的各種人口學與消費習性區塊。在消費主義的文化商品化過程中，文化中 介的內容以及對文化中介的消費更是形塑分眾化、風格化的個人認同的重點，
尤其是有限生產次場域的文化商品消費，更常被認為是標註文化階級與殊異品 味的消費實踐，並可能被大規模生產次場域吸納轉化或挪用。
在此二點中，突顯出了不同場域影評功能性在開發潛在性閱讀群眾的問 題，有限生產次場域的電影評論帶有高度知識性與詮釋性本質，相對於大規模 生產次場域影評的資訊性本質而言較不易以其他形式選項取代，是以，有限次 場域影評人一方面本身文化資本的門檻高，一般而言主要來自學院或業界具有 研究背景的人士及群體，相對地，大規模次場域的影評寫作者較普遍是記者背 景，憑藉著不同的文化資本及社會資本，前者退出影評則仍以權威的身分回到 學術界，後者則可能被分派到不同主題或類型的採寫工作，參與其他的大眾媒 體工作事項。而也因此，兩種不同脈絡的影評書寫，造就了兩個體系的影評人 群體，服從並執行不同的生產邏輯與規則，正如 Bourdieu(1993)所指，文化中 介作為一種工作形式，由一群尚未獲得舊時布爾喬亞嚴格職業標準的工作所組 成，要進入這些工作，必須透過網絡的連結、共享的價值觀以及相似的生活經 驗。Negus(2002)也認為，雖然看似是多元文化價值的展現，但文化中介工作內 部其實仍十分重視家族網絡、審美階層(aesthetic hierarchies)及更多不同階層中 的工作實踐，如電影或音樂產業等。這些共識除了定義出文化中介工作與休閒
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的界線，也持續維持並鞏固了局外人與局內人的界線。以台灣的影評生態而 言，這樣的分析在兩種次場域中皆適用。
結合對第三點「正統性原則競爭」的討論，象徵性商品是一種雙面的實 體，既是一個商品(commodity)，也是一個符號主體(symbolic object)。其特殊的 文化價值和商業價值仍是相對獨立的，而經濟的認可則在特定條件下會增強其 文化上的神聖性。承續前節對大眾媒體的討論，由於文化正統性之故而被放在 競爭的局勢當中，不只有學院和沙龍，包括出版商或報章雜誌總編等不同場域 的文化中介者其實都也參與文化生產與消費總體場域的權力運作，且隨著媒介 科技與消費風格化的趨勢而互動越發密切，他們的選擇與運作也被視為真實的 文化正統化、神聖化機制。在影評的場域中出版商、報章雜誌總編甚至是最主 要的影評人賦權機構，是文化中介者的文化中介者。脫離古典文藝商品依賴贊 助者或收集者直接委託的生產形式，理論上文藝創作者的自由度提高。然而由 於這種自由在創作作為一種勞動的形式上，其產品並不符合一般的「需求先於 供給」法則，隨著大眾媒體版面縮減、網路平台空間擴張、寫手人數暴增卻沒 有明確對應到讀者人數增加的趨勢下，影評文字的需求量越來越落後於供給 量，可以發現影評作者象徵資本的確立隨著時代變遷，越發不處於單純自我證 成的真空狀態，反而乃是強烈地受限於銷售數字或其他形式壓力的擠壓和擴 散，例如來自廣義的出版業者、新聞從業人員、電影業者或相關經理人的壓 力，不論在有限次生產場域或大規模生產次場域中皆然。
Bourdieu 所提到第四點「象徵貨物的生產者與販賣者與日俱增的多樣化」
以及第五點「神聖化代理機構的增加與多樣化」在新電影之後的時代更是明 顯。在影評的場域，新電影時期至今隨著越來越多寫作平台的開放，能夠寫作 並發布廣義電影評論的作者越來越多，能呈現的意見與觀點越來越多元，在科 技發展下生產端與消費端的互動距離在時空上都越來越縮短，電影評論在這樣 的物質態勢下更是顯露出供給過度地先於且大於需求的狀態，相對地，大眾媒 體能汲取影評作為中介型的藝文商品、賦予經濟資本作為文化合法性認可或相 關新聞資訊採訪時冠以影評人稱號作為一種神聖化代理機構執行賦權機制的過 程對於當代影評作者象徵資本的合法性又更加重要。這樣的現象除了反映出影 評人本身象徵資本價值的稀釋，更顯示出影評人與影評寫作越趨受到一些大眾 媒體慣於操作的實際的量化指標如瀏覽人次、閱讀率、按讚數、行銷效果評量 等的控制，實質上這種偏向大規模生產次場域的價值邏輯增加了影評人的進入 門檻，也深刻影響了二元次生產場域的邏輯平衡以及在其他三種影評人活動領 域中影評人的活動取向及影響力。
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