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了他們角色的批評家。他們倒過來批評有創作意圖的電影作者，指責他們「把 電影玩完了」，指責這樣的電影「悶」，主張台灣電影向港片、好萊塢電影看 齊。…荒唐離奇的見解每個時代都有，但當這一類評論與落伍的大眾傳播結 合，成為一股評論的主流，這個評論體系就嚴重地令人擔憂，評論體系沒有得 到平衡，反而偏得更遠了」；投書的內容充分顯示出當時兩種次場域電影評論 基於對電影不同的認識以及期待之下產生的衝突，而台灣的大眾媒體基本上作 為二元次場域影評人衝突與互動展演的主要平台，在整體電影及電影評論場域 中，扮演著提供平台與建構體系的核心角色。平面媒體利用本身版面的規劃來 訂定場域以切割並包含不同邏輯的論述內容，在社論及副刊版面肯認有限生產 次場域論述的正統性與文化階級，在娛樂與廣告版面則服務大規模生產次場域 的運作機制，一方面透過刊載不定期的投書與社論展現出對有限生產次場域文 化商品地位的認同與同情，另方面也透過擴張的廣告版面與廣告形式顯示出大 眾平面媒體本大規模生產次場域的市場本質，如李幼鸚鵡鵪鶉在訪談中所述：
「好的影評大部分都在副刊，在影劇版要寫出有深度的文章有一定的困難。」
總而言之，從新電影時期影評活動的歷史資料之中，我們可以看到台灣電 影及電影評論作為總體場域的輪廓以及其中二元次場域之間的流動與競爭。從 不同電影觀點與書寫取向的影評書寫以及影評人在場域內外不同位置活動的狀 態，可以發現不同次場域的電影評論在電影產業內部、電影政策與獎項機制以 及大眾媒體平台等各面向的表現其實互相緊密扣連，仔細研究分析將可透過場 域內外鬥爭與互動的狀態，在時間與空間向度上描繪整體社會對電影文化的想 像藍圖。
第二節 文化中介者：影評人的活動形式與位置
綜合相關的討論可以發現，影評人進行生產及鬥爭的主要場域主要有四 種，包括一、大眾媒體（包括傳統新聞資訊媒體以及新興網路媒體）；二、電 影生產場域本身（包括製片、發行與映演）三、公部門（電影政策、制度及輔 導資源分配等）；四、專業／非專業電影活動／獎項的籌辦與評審（如電影 節、影展、電影獎等）等四種，而所處的社會及政治背景以及各場域本身的邏 輯狀態等元素也都對影評人的參與及表現有極高的影響性。本節進一步就台灣 影評發展的背景來探討影評人的形成以及實際活動狀況進行分析探討。
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Bourdieu(1993)所描述的文化中介者(cultural intermediaries)。文化中介者是位於 生產者與消費者間的調節人，提供呈現與再現(presentation and representation)等 象徵性的商品與服務(Bourdieu, 1993)，他們佔據了一個創作者與閱聽人間的位 置，且其功能與種類越發多樣化。傳統的文化中介者指的是在大眾媒體興起 前，針對嚴肅文化的評論家或專家，而新的文化中介者，則泛指在大眾媒體評 論文化的人，是有獨特品味與文化習癖的新興小型資產階級職務中的其中一 種，如廣告公關、時尚設計、節目製作人、社論家或新聞記者等。Featherstone 指出，此新興階級暗示了冷漠、受過教育並抱持一種波希米亞心態的中產階級 正在增加，與受過教育的勞動階級產生交會與消費性的連結(Negus, 2002)。進 入二十一世紀後，隨著高等教育的擴張，有能力書寫或閱讀影評的觀眾實質上 工作者(knowledge worker)。電影評論作為一種被消費的對象，在形式上屬於象 徵性貨物(symbolic goods)，象徵性貨物是文化中介工作的重心，此類型產品促 成了近代的文化產品商品化，而文化中介運用廣告意象、具說服性的交易與推 銷技巧形塑了產品的使用價值(use value)和交易價值(exchange value)，並尋找出 這些價值與大眾日常生活之間的連結性，進而協作人們的認同(Negus, 2002)。此外可以發現的是，影評人不僅對於生產端與消費端，也負責連結政府或投資 者等其他台灣電影生產場域中的重要角色。
有限生產次場域產出的電影作品作為一種針對專業觀眾「內部標準」品味
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與創作思考的呈現，特別需要影評人擔負文化中介者「引介」與「詮釋」的功 能；而大規模生產次場域的影評生產，文化中介的角色則主要顯示為新聞屬性 的資訊提供者或宣導者。一樣是連接生產者與消費者，弭平生產與消費間的落 差，可以發現有限生產次場域的落差顯示在藝術性的知識與素養上，大規模生 產次場域的落差則主要顯示在資訊獲取的廣度與速度上，從兩者所發布的平台 與主要競爭的場域便可以發現不同的寫作邏輯與對電影不同的認知體系，以及 相同的以文化消費為指向的認同、品味建構或是欲望撩撥。
不論有限或大規模生產次場域的影評創作，兩者基本上都是文化中介的角 色，作為特定消費行為的連結，橫亙於藝術家與消費者之間，將原本單向傳送 的產製模式導向產品與消費的雙向連結(connection/articulation)，並將過去強調 經 濟 約 束、控制並形塑文化的思維模式導向「文化如何形塑經濟」 (Ryan, 1992)。如 Ryan 所示，超越過去經濟與文化對立的看法，以互惠(reciprocal)的角 度來探討兩者的關係，理論上文化中介者在生產者與消費者之間具有一定程度 的自覺的能動性，也藉此可以達成再現、詮釋生產者意圖或消費者想法，並同 時對雙方的行為產生影響性建議的平衡角色。然而，將影評人活動置放在大眾 媒體生態或總體政治經濟環境等不同的社會與物質脈絡之中，研究者將可以透 過中介者角色或行動的偏移，發現電影作為一種文化產業的生態走向，乃至於 整體社會的意識形態。
以卓伯棠(1974)對台灣影評的分析為例，他將台灣影評歸為廣告派影評、
照抄派影評、想像派影評、玄妙派影評等四類，提到「影評人不但要有分析一 部作品所蘊含的種種問題的能力，做為作品與觀眾的橋樑，更重要的是必須洞 悉影片作者的目的，影片與我們的文化、社會背景的關係，影片為廣大的觀眾 帶來何種影響與作用等。另一方面也要注意觀眾對影片與影片作者的要求，進 一步在作者與觀眾互相學習之間教育自己。」
黃仁(1981)也提到：「影評任何現象都能寫，好壞見仁見智，宣傳文字與 影評往往魚目混珠，影評人往往背黑鍋。固然有些影評人迫於現實的各種複雜 關係，難免多說好話、少挑毛病，何況報紙的對象還是以一般的觀眾為主，評 估尺度，可從多種角度和立場來衡量，如觀後感之類的影談，是主觀的、感性 的，可以完全以個人的愛好來談，只要能把握大的原則，就不該負擔太多的過 失。」
此二段文字不僅明確點出影評人作為文化中介者的角色，也帶到影評人作 為一個象徵資本的符號，其寫作所代表的公正性、價值中立的特質被認為是重 要的，但是在大眾媒體平台上卻會遇到希望突顯廣告、資訊功能的邏輯，或者 說，大眾媒體重視的其實是影評作為一種宣傳文案的形式，附加有公正性的說
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服力的價值。在大眾媒體上，因為這樣本質的混淆，顯示出影評的可取代性，
如在聯合報及中國時報發生影評人批評上映作品時受到片商以廣告主身分抗 議，便遭取消專欄或確認出一種隱惡揚善的影評路線。然而不可否認的是，大 眾媒體的版面與影評人稱號的給予，仍然是佔有決定性的角色。如梁良(1988) 便曾表示：沒有影評人可以不透過媒體便展現出自己的權威。換句話說，影評 與影評人對於大眾媒介而言是可有可無的狀態，在不符合媒體編採與營利邏輯 的狀態下，隨時可以置換，然而影評人象徵資本的確立與取得卻需要透過大眾 媒介的建構，此處顯示出的權力結構基本上確立了影評人作為文化中介者與藝 文及媒體產業結構之間權力不平衡的狀態，也確立了從影評版面的興衰與走 向，可以探知整體社會對電影文化的想像的論點。
且以影評人的身分而言，若要進入其他三種主要的鬥爭場域（電影生產場 域、公部門、專業／非專業電影活動／獎項），其評論與見解在大眾媒體的曝 光可以說是最重要的入門門檻。如此的結構關係顯示出影評人的形成系統深刻 地到大眾媒體主流邏輯的影響，回溯台灣影評的歷史，最早出現的影評組織
「中國影評人協會」(1964)本身便是由（在國民黨控制下的）各報影劇版主 編、撰稿人及部分國民黨文工會人士組成，組織的成員早期皆是金馬獎、電影 欣賞會或相關電影政策、補助機制中的重要角色。相對地，伴隨新電影的成功 一同竄起的「新派影評人」，則是在《影響》等雜誌的推波助瀾下，進一步取 得在聯合報、中國時報等大報藝文版的欄位，卻也因與片商利益發生衝突以及 後來被追究台灣電影產業衰弱的責任而退回到學術機構或專業體系的有限生產 次系統中，以「大學教授」或「專業人士」的象徵資本（而非影評人）來繼續 影響電影產製、發表電影意見或參與評審與活動，而《影響》雜誌也在 1998 年 12 月正式停刊。在系列事件中，「新派」影評勢力從大眾媒體漸漸退出顯現的
「中國影評人協會」(1964)本身便是由（在國民黨控制下的）各報影劇版主 編、撰稿人及部分國民黨文工會人士組成，組織的成員早期皆是金馬獎、電影 欣賞會或相關電影政策、補助機制中的重要角色。相對地，伴隨新電影的成功 一同竄起的「新派影評人」，則是在《影響》等雜誌的推波助瀾下，進一步取 得在聯合報、中國時報等大報藝文版的欄位，卻也因與片商利益發生衝突以及 後來被追究台灣電影產業衰弱的責任而退回到學術機構或專業體系的有限生產 次系統中，以「大學教授」或「專業人士」的象徵資本（而非影評人）來繼續 影響電影產製、發表電影意見或參與評審與活動，而《影響》雜誌也在 1998 年 12 月正式停刊。在系列事件中，「新派」影評勢力從大眾媒體漸漸退出顯現的