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第三節 「影評人」符號意涵的變異與重構
以台灣影評生態的表現來修正二元次場域的理論邏輯，可以發現根據不同 的知識養成體系、影評書寫邏輯以及影評人實踐方式與實踐場域，大致上可以 分類為三種「影評人」典範。本研究定義為新聞典範、學院典範及影迷典範。
一、新聞典範影評人
新聞典範的影評人具備新聞實務經驗，多曾任或現任電影線或娛樂線的記 者，因工作內容的關係，熟悉電影產業與媒體組織運作的規則與邏輯，也熟習 新聞取向／觀眾影評的寫作方式。其對於電影與影評寫作的知識體系在編輯環 境與採訪經驗的累計中建立，除了針對特定電影的評論之外，還常能輔以對電 影產業實務或明星體制運作的細節等不同於學院體系的電影知識。這群影評人 活動的場域與職業身份相對地較不受到出版業或報業景氣的影響，因其可以同 時遊走在電影記者與影評人的身份與書寫，為平面媒體提供穩定而合用的稿 件，也因而較其他影評人具有穩定的收入與穩定的象徵資本合法性。然而對於 媒體及發行商而言，此類影評人象徵資本合法性的重點是其記者身分，當其失 去記者身分，可能也接著會失去影評版面與觀賞試片的邀請。但也因為記者身 份所能建立的強勢的象徵資本與多元的社會資本，卸任後轉換資本往其他領域 發展的機會也較多。
以本研究的訪談對象麥若愚為例，求學過程中未有專業的電影學院訓練或 影評人常見的傳播學的訓練，但數十年的新聞採訪經驗，也形成了一脈完整的 知識體系。在麥若愚的訪談11中，可以發現記者背景影評人的知識體系主要是 透過職業所連帶的社會資本所建構，轉換成本身的文化資本，與一般透過學院 知識養成背景的影評寫作者有所不同，但其位置更靠近媒體組織核心，更有機
11 麥若愚訪談摘錄：「很多記者像張士達、李光爵都從記者轉為影評人，因為記者做久了，一 個資深的電影記者會具備評論的能力。這種又跟純影評人不太一樣，記者會去過好萊塢片 廠，一般國內影評人或學院的不一定去過好萊塢片廠，記者跟老師很不一樣的是有很多實務 的採訪經驗，這些經驗跟學理論的都不太一樣，像少年 Pi 在台中水湳機場拍，我根本不用看 就知道那是怎樣，因為我採訪過洛克斐勒機場，好萊塢在那邊拍大洪水。坎城、柏林、威尼 斯全世界的影展我都去過，你做記者做了這麼多年，東京影展我去了十幾年，這些你經過那 麼多了之後其實已經是個專業的人，那你再去寫電影評論，你的東西又跟一般影評人不一樣 了。我作為一個影評人來講，我雖然沒有外國學歷，而且大學念的是經濟系。我做記者做了 三十年，大製片、大導演、大片廠、大明星的訪問，其實我的每個訪問都是一堂課。我採訪 安潔莉納裘莉、馬丁史柯西斯、史蒂芬史匹柏，那就是一堂課了，可是通常來講這個內容沒 有人會認為一種學位。但我覺得我得到的資訊和我收到的實務理論可能比你更強，或是一樣 的地位，只是台灣沒有人認可。」
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會連結一位影評人所需的社會資本，如片商或媒體等，媒體的訓練與工作環境 也使其得以較不受新科技對影評人或影評定義的影響，仍然在媒體中保有穩定 的經濟位置或書寫版面。
而從塗翔文的例子來看，同樣有記者的工作經驗，其表現則顯現出影評人 個體與養成背景間的互動性或能動性。從塗翔文的訪談內容來看，雖然有新聞 記者的背景，也養成相關的知識體系12，但在影評書寫中塗則有所選擇與堅 持：「我個人不認同評論裡面要寫太多這種東西，但他會幫助你去了解這個電 影產製的過程。當你在評論一個人的時候，有時候你用的是作者的風格的脈 絡，那你當然要了解這些歷史發展，當然要了解他票房的意義，這些東西像背 景，幫助你去了解當你用這個角度寫這些電影，寫這些人的時候，它就是需要 的素材。我不會覺得這些東西一定要放在評論裡，但這些東西在寫評論或分析 的時候，這些是應該有的武器吧。」
如同在前節有提到的，塗翔文在記者之前的背景是電影社學員以及傳播研 究所研究生，並且在新電影時期作為學生的身份感受到當時的社會風氣且有所 傾慕，可以發現對具有資本的影評人而言，結構與環境對其本身影評定義的形 構或影響較少。塗翔文也指出如此選擇的原因：「我自己會避免不要寫那樣的 東西，因為現在網路這麼發達，那些東西隨便 GOOGLE 一下就會跑出來，不太 需要我再寫。」然而以塗翔文為例，也可以發現新聞工作的訓練還是可以使影 評人更了解各種媒體與各種平台的對象需求以及書寫邏輯，而從中也可以看出 不同場域平台的二元次場域生產邏輯以及影評人在其中的能動性。
二、學院典範影評人
學院典範的影評人與前二者在影評表現與活動場域上的差異較大。背景多 為電影研究專門系所或經歷相關的電影專門學術訓練，影評寫作著重於近似學 術論文的電影評論與解讀，脫離影評較功利的評價功能，也跳脫常見的對劇本 情節文學性的解讀，強調影像符號與鏡頭語言分析的重要性。在台灣早期有
12我覺得記者工作對我來說真的是增廣見聞，你認識了很多電影圈的人，你看到了很多電影圈 裡面實際的流程。我在自由時報的時候長官都逼我們去很多片場做採訪，像那時候我去戴立 忍晚九朝五的片場，就常常跟他聊天，了解片場運作原來是這樣。後來有很多香港的工作人 員來，又發現香港的拍片方式跟台灣人不太一樣。更不用說你被派去好萊塢、坎城、釜山這 些影展做採訪，好像我們採訪是第一線，但很多經驗是你當觀眾沒辦法接觸到的。更重要是 你會認識很多人，有幕前有幕後的，你會接觸到所有所有跟電影有關的人，那部分是幫助你 了解這個產業實際面很重要很重要的基礎。比方說我們會對電影的製作有一些了解，對電影 的發行有一些了解，會對影展的運作有一些了解，包括我現在做影展，那時候的訓練都是很 有幫助的。
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《劇場》或《影響》等刊物，學院典範的影評人專注於推廣電影研究的概念，
配合當時社會的思想氛圍以及台灣新電影的崛起，獲得大眾媒體的邀稿開設專 欄時也嘗試使用新聞寫作的影評形式來進一步推廣相關的電影美學觀點。然而 隨著新電影論戰結束，台灣電影票房進入低迷期，學院典範的影評觀點再度被 定義為有限生產次場域的評論文字，2003 年後伴隨著媒體競爭日趨激烈，學院 典範影評在台灣發表的平台除了電影相關學術刊物外，至今僅存國家電影資料 館出版的《電影欣賞》期刊。
以本研究訪談對象王志欽為例，王志欽於文化大學廣告系就讀時，受到
《安達魯之犬》、《去年在馬倫巴》等片啟發決定研究電影，畢業後赴北京電 影學院攻讀碩士，目前任職於電影資料館，負責《電影欣賞》的編輯工作，同 時也以筆名「肥內」在《迷影網》13、《掘火網刊》14等中國電影評論網站上寫 作，也擔任《看電影》雜誌的影評專欄作者。他自述自己影評的定位及定義：
「其實我還是從影片分析這一塊下手，對我來說這是第一步，最基本的。老實 說後來我不看別人寫影評，是因為他們連影像分析都沒有進去，他就開始去想 像，這個東西會有點違背我們的理念，因為我們看電影不是看故事，你要看故 事你就去看小說更深刻，去看電視劇更龐大更可看。」突顯出學院典範影評人 的談論電影的理論基礎以及認識論，不同於傳播學院、藝術學院、文學院或新 聞典範的知識體系，是以具有嚴謹方法論的影像分析理論為主要依據，對於一 般觀眾而言自然有較深的閱讀門檻。而談到影評寫作的目的時，王志欽也表 示：「之前去南藝大演講的時候，孫松榮老師問我電影書寫的目的是什麼。我 就說沒有阿，就是想嗆聲阿，因為國內大的影評我相信他們都很有看片的敏感 度，可是他們每次寫東西就是有固定模式，而且往往涉及跟影片有關的東西很 少，可能大部分剛接觸電影的人需要這樣的文字，但我們不需要。」可以發現 學院典範影評書寫有限生產次場域的內部標準特質，學院典範的電影書寫瞄準 一種菁英式的、學院式的有限群眾，不輕易與大眾的價值或可能的利益衝突妥 協。在王志欽談論自己最滿意的影評作品時，也可以發現這樣的特質：「我前 一陣子在想我的文章假想應該是給誰看，那我想一想覺得應該是我的電影啟蒙 老師，我想我應該要寫一篇他覺得 OK 的影評，結果這麼多年下來他唯一誇獎 過我的一篇文章是我在北京電影學院的時候幫老師整理的一篇巴贊的東西。」
值得注意的是，90 年代初期電影學術研究的風氣並不興盛，幾無符合學術 標準的電影研究文獻，十年間碩博士論文也僅二十餘篇，然而 2003 年前後，隨
值得注意的是，90 年代初期電影學術研究的風氣並不興盛，幾無符合學術 標準的電影研究文獻，十年間碩博士論文也僅二十餘篇，然而 2003 年前後，隨