國立臺東大學
兒童文學研究所碩士論文
指導教授〆林文寶
從《最後 12 天的生命之旅》到《在世界的房間》
研究生〆丁兆齡撰
中華民國 101 年 6 月
謝 誌
生命中的學習總是在選擇之後，進入兒文所是人生的另一頁，一路認識了許 多好朋友，在兒童文學的大家庭中，有友相伴，為了相同的興趣，一起讀書與討 論。
感謝兒童文學所全體老師的培育，林文寶老師、楊茂秀老師、張子樟老師、
杜明城老師、游佩芸老師、郭建華老師、吳玫英老師為我們奠定兒童文學研究的 基礎，在求學期間注重引導我們思辨與思考，建立研究方法的框架，老師們的教 導讓我們在兒童文學的領域中有勤學深耕的方向。
感謝口試委員呂素幸老師、李其昌老師勞心批閱我的論文和悉心的指正，耐 心的指點迷津，協助補正內容，為本研究指引方向。感謝指導教授林文寶老師對 我的諄諄教誨，在老師的身上學習到博學、勤學的典範，在老師教導下不僅學到 專業知識，老師還教我看待學術的態度與熱情。也感謝戲劇研究所張曉華老師與 石光生老師對我的指導。
兩個女兒的體諒，讓我論文寫作時無後顧之憂，她們看我常常挑燈夜半寫論 文，自動幫忙洗衣服和煮晚餐，讓我在辛勤中感受到家人支持的幸福。忙於讀書 而怠忽了與母親和兄妹的互動，在此也感謝他們的體諒。也感謝逝去的親人，因 著他們的先行，讓我更了解死亡，在寫論文時能更深入的探討死亡文學與死亡戲 劇中的寓意。
我感謝一切，我因為寫這篇有關死亡的論文對生命更充滿了踏實感。面對未 來，旅程才剛開始！
從《最後 12 天的生命之旅》到《在世界的房間》
作者〆丁兆齡 臺東大學 兒童文學研究所
摘 要
艾力克-埃馬紐埃爾 史密特(Eric-Emmanuel Schmitt)是法國知名小說家和劇作 家，《最後 12 天的生命之旅》他以一名罹患癌症的 10 歲小男孩，在醫院志工玫瑰 奶奶的鼓勵下，開始每天寫信給上帝，臨終前 12 天的故事。《在世界的房間》把 原著的主人翁由十歲的小男孩改成小女孩，與上帝對話改成與錄音機對話，小說 中的許多文字與語言的敘事轉變成由動作和舞臺元素來敘事。沙丁龐克劇團巧妙 的運用法國賈克．樂寇的表演體系演譯由法國小說發想的故事。
根據研究目的，筆者著重分析《最後 12 天的生命之旅》如何利用小說呈現兒 童面對死亡的故事，沙丁龐客劇團《在世界的房間》如何藉由戲劇呈現兒童面對 死亡，沙丁龐客劇團《在世界的房間》如何改編史密特《最後 12 天的生命之旅》。
在分析時借助臨終關懷之母伊麗莎白．庫伯勒．羅斯的五階段理論筆者在分析時 根據兩部作品的呈現將五階段理論歸納為三點：一、否認與沮喪，二、憤怒與討 價還價，三、接受與超脫的呈現。同時參酌布羅凱特(Brockett)戲劇理論與愛德華．
摩根．佛斯特英(Edward Morgan Forster)小說理論。
本文總結發現兩部死亡文學作品各有其開創與閃躲，在改編的過程中跨文化 現象的精彩呈現。而臨終者的真實意願也有待研究，唯有進一步深入臨終者的世 界創作出廣而深入的死亡文學作品現今社會對死亡的否認態度也許有坦然的可 能；人類的終極安逸也許在坦然面對死亡深究死亡之後，就翩然來到了！
關鍵詞：死亡文學，沙丁龐克劇團，艾力克-埃馬紐埃爾史密特，賈克‧樂寇。
Abstract
Eric-Emmanuel Schmitt is a famous French novelist and playwright. In his novel,
Oscar et la Dame Rose, with the encouragement from an old hospital volunteer Rose, a
ten-year-old boy who was a cancer patient started to write to God every day and recorded the stories of the last twelve days in his life. While in Sardine’s play, Alone inthe World's Room, the protagonist was a little girl, and the communication approach to
God was by recording. Schmitt used many words and dialogs to narrate the story in the novel, while Sardine used various motions and stage elements in the play. Sardine skillfully used French Jacques Lecoq’s performance system to derive the story from the French novel.According to the research purpose, I particularly analyzed how the novel, Oscar et
la Dame Rose, and the play, Alone in the World's Room, told the story of the boy facing
death in their unique way, as well as how the play was derived from the novel. In the analysis, the author was inspired by Elisabeth Kübler-Ross’s Five Phase Theory, who is the pioneer in near-death studies, and generalized three points from the two works：first, denial and frustration; second, angry and bargain; third, acceptance and transcendence. In the meantime, the analysis also integrated Oscar Brockett’s drama theory, and Edward Morgan Forster’s novel theory.
This article indicated that the two stories of near-death have their innovation and avoidance, as well as the disclosure of cross-cultural phenomena. The true will of the dying people needs further exploration, since it is only possible for people to create great death literature by knowing the world of dying people broadly and deeply. The ultimate peace of human beings might come when people are able to calmly face death and deeply study death.
Key words： death and dying literature，Theatre De La Sardine，Eric-Emmanuel
Schmitt， Jacques·Lecoq。
目 錄
第壹章 緒論 ... 1
第一節 研究動機 ... 1
第二節 研究問題與目的 ... 5
一、 研究問題 ... 5
二、 研究目的 ... 5
第三節 文獻探討 ... 7
一、臨終與喪親的理論探討 ... 7
二、小說與戲劇的探討 ... 10
第四節 研究方法 ... 22
第五節 研究範圍與限制 ... 23
第貳章 史密特與《最後 12 天的生命之旅》 ... 24
第一節 史密特介紹 ... 24
一、艾力克-埃馬紐埃爾史密特 ... 24
二、史密特為青少年的創作 ... 25
第二節 《最後 12 天的生命之旅》 ... 29
一、故事的緣起 ... 29
二、故事中的人物 ... 30
第三節 《最後 12 天的生命之旅》故事的結構分析 ... 32
一、小說的章節 ... 32
二、小說故事分析 ... 35
第三節 五階段的臨終歷程 ... 49
一、否認與憤怒的呈現 ... 49
二、討價還價與沮喪的呈現 ... 51
三、接受與超脫的呈現 ... 53
第四節 小結 ... 58
一、成功的「與神和好」歷程展現 ... 58
二、一天十年的隱喻成功 ... 58
三、死亡不是責罰 ... 58
四、輕快的描寫死亡 ... 59
五、活出生命的意義---對兩份感情比重懸殊的描寫 ... 60
六、對癌末臨終現象有美化與舉重若輕 ... 61
第三章 沙丁龐克與《在世界的房間》 ... 63
第一節 沙丁龐克劇團 ... 63
一、沙丁龐克劇團 ... 63
二、賈克〄樂寇的表演體系 ... 64
三、沙丁龐克的創作 ... 67
第二節 《在世界的房間》 ... 69
一、戲劇結構與角色 ... 69
二、戲劇分析 ... 72
第三節 五階段的臨終歷程 ... 78
一、否認與沮喪 ... 78
二、憤怒與討價還價 ... 80
三、接受與超脫的呈現 ... 82
第四節 小結 ... 84
一、死亡戲劇的開創與閃躲 ... 84
二、跨文化現象中死亡戲劇的精彩 ... 84
第四章 從《最後 12 天生命之旅》到《在世界的房間》 . 87
第一節 創作與改編 ... 87第二節 異同的比較 ... 89
一、故事比較 ... 89
二、結構比較 ... 90
三、臨終比較 ... 97
四、跨文化的挪用 ... 105
第三節 小結 ... 108
第五章 結論 ... 109
第一節 發現與建議 ... 109
一、研究的發現 ... 109
二、研究的建議 ... 112
第二節 結 論 ... 113
參 考 書 目 ... 116
附 錄 《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《《121
從《最後 12 天的生命之旅》到《在世界的房間》
第壹章 緒論
第一節 研究動機
死亡的議題是每一個人不得不面對的，余德慧跟楊國樞教授在 1994 年於國立 臺灣大學心理系，開設了國內第一門「生死學」課程。當時，每一堂課都爆滿。
可見對於「到底什麼是生死學？」強烈的求知需求是存在著。余德慧在省思生死 學在台灣的現象時說：
生死學畢竟是烏鴉嘴的學問，人人喊重要，可是有口無弖，最好不要去 碰這種既無功亦無德的學問。可是很奇怪，許多生死學相關的書籍並不 乏讀者。我曾經問過許多人，才知道他們毫無猶豫地買《西藏生死書》， 卻一直停留在第一篇。解釋這種現象很簡單，每人都知道自己必死，但 都無限期延長自己的死期，因為死亡來臨時我已經死亡，死亡未來臨時，
我尚活著，何必徒增困擾。我相信在這理念之下，死亡的威脅才會如黑 暗裡未曾現身的影子，不知何時襲來。(余德慧，2003，7)
如果我們不仔細審視死亡，又如何能真實面對生命。《伊凡．伊里其之死》是 列夫．托爾斯泰(Lev Tolstoy 1828-1910)58 歲時完成的傑作，被公認為死亡文學中的 顛峰之作。托翁作品不但帶給我們感動，也引導每一個人去思考人生的真諦、生 命意義的內蘊。一個人的人生觀常常建立在對死亡的理解上，羅洛‧梅(Rollo May) 說：「沒有人知道越過死亡的門檻之後會是什麼，但如果死亡不僅僅是滅絕的話，
那為死亡所做的最好準備，就是用運創造力，竭盡所能地活出生命，去經驗及貢 獻我們所能完成的事。」(自由與命運，2001)所以當我們因為害怕或各種理由不願
意面對死亡，而採取躲避的態度面對死亡的時候，死亡的陰影可能已經像怪獸般，
躲在生命的許多角落和時間，襲擊著我們的生命力和對最終歸屬的安全感。一個 旅人，走在他命定的道路上，終點，有一天一定會到來，旅人卻不知道等待他的 是什麼？如果這是一場電影，身為觀眾的我們會有什麼感覺，會為主人翁產生何 種情緒？是的，我們正是觀眾，每天，報紙上、電視上或身邊的人總有人死亡；
但是我們不僅是觀眾，有一天我們會變成死亡的主角，我們甚至不知是哪一天，
諺語不是說：棺材是裝死人的，不是裝老人的。所以我希望透過審視死亡文學，
探討藝術家在死亡文學中如何詮釋自己的生死哲學，最後省思自己對死亡的認知。
我現在活著，我寫著東西；您現在活著，當您看到我寫的這篇東西的時候，
所以我們都活著。有一天，我們都將死去，當各自屬於我們死亡的日子來臨時，
該如何去面對。如果，我們要出國旅行一個月，我們該花多少時間去瞭解目的地？
如果，出國求學三到十年，該花多少時間去瞭解目的地？如果，下半生要移民去 一個異鄉國度，該花多少時間去瞭解目的地？那麼，死亡要帶我們去哪裡？去那 裏待多久？我們該花多少時間去瞭解死亡？這問題太難了又不切實際，於是從問 題中轉身，不去面對它；如此會不會如同余德慧所言：「死亡的威脅才會如黑暗裡 未曾現身的影子，不知何時襲來。」(余德慧，2003，7)
艾力克-埃馬紐埃爾 史密特(Eric-Emmanuel Schmitt)法國知名小說家和劇作 家，《最後 12 天的生命之旅》是他以一名罹患癌症的 10 歲小男孩，在醫院志工玫 瑰奶奶的鼓勵下，開始每天寫信給上帝的故事。在法國甫出版即獲各方佳評，銷 售已超過 40 萬冊，至今仍高居法國各大暢銷書排行榜上。這 12 天或許是臨終前的 12 天，小男孩純真、童稚的言語，和玫瑰奶奶建立的情感關係，都使我們瞭解生 命的意義；這 12 天也讓愛在生命中成長。
在這個無常的年代，如何面對生死，不僅是哲學、生死學或藝術的研究範疇，
更是人生的必要課題，無論古今中外、無論在哲學家或藝術家的筆下，或是悠悠 眾生的眼中，「生與死」都是我們必須面對生命中最沉重的一頁。以第一人稱的角 度進入「面臨死亡」的故事，面對死亡的預演，會真實一些。於是，我被沙丁龐 克劇團製作的這齣戲吸引，他和小說一樣是以第一人稱敘事死亡的。
《在世界的房間》把原著的主人翁由十歲的小男孩改成小女孩，與上帝對話 改成與錄音機對話，小說中的許多文字與語言的敘事轉變成由動作和舞臺元素來 敘事。沙汀龐克巧妙的運用法國賈克．樂寇的表演體系演譯由法國小說發想的故 事。原著中以「與神和好」1的架構面對死亡，《在世界的房間》改成了莊子的「歡 樂面對生死」的架構。馬照琪身兼編劇、導演、與主要演員，她在台灣長大，從 高中時代就開始戲劇的創作，在台灣完成了大學學位，然後出國在紐約和法國學 習戲劇。《在世界的房間》是馬照琪和台灣當地資深的演員與操偶師一起自劇本大 綱發展而成，台灣和異國的文化特色，自然地在劇的主題與呈現方法中流露出跨 文化的現象。
兩位作者透過創作洞視死亡，傳達出對死亡深刻的瞭解。如果我們不洞視死 亡，生存會不會變成無根的蘭花？羅洛‧梅認為內在人格自由是重要的，人類應 當嚐試掙得自由，體察命運的深意。他說：
這種人格自由，讓我們真誠思考、感受和說話，也讓我們意識到這樣做 是成為人類獨一無二的特質。這份自由雖然與個人的命運始終形成弔詭 關係，卻是愛、勇氣、誠實這些人文價值的基礎。自由便是我們與自身 命運的關聯方式，而命運之所以饒富深意，只因為我們擁有自由。我們 在與命運拉扯徐行，以掙得自由之際，我們的創造力和文明於焉誕生。(繫 洛〄梅，2010，28)
當我們使用羅洛‧梅所說的「內在人格自由」來思索屬於自己和全人類的死 亡問題時，我們會想到什麼？感受到什麼？ 選材，是藝術家創作前期就會遇到的 問題，每天飛過的思緒那麼多，創作靈感像繽紛花園中的百花，要採哪一朵？這 種深思熟慮不比創作過程更簡單，這過程往往取決於作者的生命價值觀和藝術創 作理念，而我對選擇死亡議題為創作主題的作者好奇，更好奇他是以什麼角度和 結構向觀眾和讀者介紹死亡文學。
1 李常受：〈與神和好〉，
http://www.lsmchinese.org/big5/02newbeliever/books/read.asp?file=10-905-003-10。(2010.12.25)。
兒童面對死亡，不是大多數兒童的命運，關心兒童如何面對死亡，於是不是 歷代文學與藝術的主流；當然死亡文學也不是。於是，描寫兒童如何面對死亡是 一個冷門的體裁。當一個作者選擇以非主流題材進行創作時，是充滿著藝術創作 勇氣的。可是，以一個成年人、存活者，描寫兒童面對死亡的故事，作者此刻同 時進入了兩個盲巷。第一個盲巷是生存者描寫面對死亡者走完死亡的歷程，第二 個盲巷是成人書寫兒童的故事；當成人以自己的生命經驗與渴望去揣測兒童面對 死亡最後想要完成的事，在雙重盲巷中，我想探討史密特與馬照琪兩位藝術家對 自己寫作死亡文學態度的詮釋角度和對面對死亡兒童心境的貼近度。
文學與戲劇的藝術價值，自古難有定論，列夫．托爾斯泰和屠格涅夫兩大文 豪為了不同的藝術美學標準，進而絕交。所以本研究也僅是一個讀者與三位作者(托 爾斯泰、史密特與馬照琪)纏鬥得到的心得，誠如愛德華．摩根．佛斯特所說：「閱 讀才是消化書的不二法門，讀者必須獨自坐下來，和作者纏鬥。但偽學者並不這 樣做，他寧可把一本書牽扯到當時的年代歷史、作者生平裏的事件、書中描述的 事件，尤其是趨勢《《。」(佛斯特，31)
在本文中我希望檢視史密特與馬照琪兩位藝術家在《最後 12 天的生命之旅》
與《在世界的房間》兩部死亡文學作品中的表現。托爾斯泰的《伊凡‧伊里其之 死》(The Death of Ivan Ilyich)表現的死亡文學藝術成就達到舉世公認藝術美學價 值，所以在兩部作品文本分析時，我會與《伊凡‧伊里其之死》的內容相互比較。
第二節 研究問題與目的
一、 研究問題
死亡是人類必經之路，然而「對許多人而言，死亡焦慮儘管令人痛苦，卻很 容易指認出來。而在有些人身上，她卻極其幽微隱蔽，藏匿在其他症狀背後，唯 有去探索，甚至大肆挖開，才能找到它。」(歐文．亞隆，21)《最後 12 天的生命 之旅》年僅 10 歲的奧斯卡，不理解手術失敗後為何醫生、護士、清潔女工及玫瑰 女士們，都帶著愧疚的眼神望著他並保持沉默，不懂為何就是沒人願意告訴他即 終面臨死亡，連他的父母都沒有勇氣告訴他，這一切讓他感到非常生氣。唯一沒 變的就是「玫瑰奶奶」，她鼓勵奧斯卡每天寫一封信給上帝，並且把一天當成是十 年，從一天中經歷十年的人生，而奧斯卡也如願地走完他的人生旅程。原著暢銷 全球超過 100 萬冊。翻譯成 20 種語言、於 35 國改編舞臺劇演出。史密特於 2011 親 自執導的《最後 12 天的生命之旅》電影版。沙丁龐客劇團使用舞臺多元元素，面 具、小丑、歌舞、默劇、物件、和體操等元素，並融合街頭戲劇、馬戲、肢體劇 場、偶劇場等劇場形式，尋求新的舞臺藝術表演風格。他們的理想是實現屬於當 代東方的大眾劇場(Théâtre Populaire)。
當兒童面對死亡成為小說與劇場的主題時，暢銷與大眾的需求，如何與藝術 的真誠深刻交織呢？所以我從三個面向來討論研究問題。
(一)《最後 12 天的生命之旅》如何呈現兒童面對死亡的故事？
(二)沙丁龐客劇團《在世界的房間》如何改編史密特《最後 12 天的生命之旅》？
(三)沙丁龐客劇團《在世界的房間》如何呈現兒童面對死亡？
二、 研究目的
(一)透過《最後 12 天的生命之旅》了解作者如何使用第一人稱呈現兒童面對死亡 的故事。
(二)透過《在世界的房間》了解沙丁龐客劇團如何改編史密特《最後 12 天的生命 之旅》。
(三)透過《在世界的房間》了解沙丁龐客劇團如何呈現兒童面對死亡。
第三節 文獻探討
一、臨終與喪親的理論探討
(一)臨終與臨終前的五階段
臨終關懷之母伊麗莎白．庫伯勒．羅斯(Elisabeth Kubler-Ross)在其《論死亡與 臨終》(On Death and Dying)一書中指出了臨終前的五階段：否認(denial)、憤怒 (anger)、討價還價(bargaining)、沮喪(depression)、接受(acceptance)。她是精神科醫 生，在他和神學院學生相處一段日子發現人們試圖瞭解死亡，但在醫院人人卻避 談死亡，她不忍看到臨終病患孤零零地死在被隔離又無人情味的病床上，她知道 人們不瞭解死亡也是人生的一部分，這輩子如果活著不好，就不可能安詳死去。
雖然。羅斯醫師 1969 年提出臨終前的五階段，毀譽參半，贊同的人認為如此清晰 的分類與階段論，就科學研究有其意義；不贊成的認為太過清晰，將複雜的情緒 簡化，不能說明臨終者的臨床事實或現象。趙可式說：
真正接觸臨終病人者隨即發現，幾乎沒有一個病人是按照五階段論。如 此簡單的階段論反而造成人們誤判病人的情緒，並加以標籤化，使病人 更感到不被瞭解與孤獨。再者，近三十年來關於死亡與臨終之主題的研 究甚多，大部分具水準研究的結論均是推翻此五階段的。(伊莉莎白，
2006，9)
他認為「五階段論」可以成為背景知識，對悲傷的本質與表現多些瞭解，在 不斷章取義的情況下。不能當成金科玉律，硬按在個別的人身上。如同伊莉莎白 自己在書中強調：「失落與悲傷是非常個人經驗的，但你的失落對你有獨特的意義 與痛苦」(伊莉莎白，2006，7)。林綺雲對「五階段論」有自己的臨床心得：
對一個悲傷輔導教學與實務工作者而言，我始終明白理論來自實務，但 不等於實務，我相信任何理論都有參考運用的價值。我喜歡用伊莉莎白
的五階段論來檢視服務對象的情緒狀態，甚至檢視自己《《。一如伊莉 莎白一再強調，五階段其實是模糊的，期間有很大的距離，任何一個間 段都可能交雜著所有的情緒，只是被主要情緒主導而淹沒其他情緒的狀 態。換言之，當然我們可以不再被否認、討價還價或憤怒情緒主宰，而 走向較緩和的沮喪情緒狀態時，大概也逐漸可以與失落和諧共處，在失 落事實之下重建新生活，真正接受失落或死亡的事實。(伊莉莎白，2006，
11)
由此看來「五階段論」到現在依舊是瞭解臨終者心理現象的臨床實務工作者 的好方法。所以，在討論《最後 12 天的生命之旅》時依照原著思想的脈絡為縱軸，
分為四節討論，故事內容
、
面對死亡的否認與憤怒呈現、
討價還價與沮喪的呈現、
接受與超脫的呈現，這是根據羅斯的「五階段論」再依著《最後 12 天的生命之旅》
的小說結構而修訂的。
1.否認(denial)：否定死亡及自我隔離(Denial and Isolation)。
2.憤怒(anger)：發怒及憤慨(Anger and Resentment)。
3.討價還價(bargaining)：討價還價企圖延命(Bargaining and Postponement)。
4.沮喪(depression)：憂鬱以及遺失(Depression and Sense of Loss)。
5.接受(acceptance)。
第一種現象否定或否認死亡，是一種臨終開始時之心理緩衝器或心理緩衝 劑，有的病人不再前進就死亡。第二種現象發怒、埋怨、憤慨，可能會向天向神 問道為什麼是我？為什麼要我死？如果在這種現象中會產生心理退縮，避免與家 人交談，不跟醫護人員接觸；這個時期使周圍照顧者感到難以忍受。第三種現象 討價還價，會向神明或心中更高的宇宙法則權力者，交涉延長生命；這時候臨終 病人會向上帝求情許願，想多活一點時間，要達成某一目的，或要使用善行或金 錢奉獻，來交換生命之延續。第四種現象憂鬱與失落感，一旦討價還價不成功，
死亡的來臨確定；一種自然之悲傷哀悼過程就是憂愁失落，對於周圍之親人朋友，
退縮不見，萬事皆休，在心裡準備要離別了，一切變成毫無意義了。第五種現象
接受死亡，對親人有所交代，人生之任務完成，就可安然去世。這是一個理論上 之架構，並非每一個臨終之病人都會經過這五個步驟。庫布拉(Elizabeth Kubler-Ross) 認為臨終死亡之過程也可稱為一個生命成長之時間。病人開始接受死亡是一件不 可避免之事實，病人會使用所剩之生命，做有意義的交代，完成最後之任務。病 人也可學習「死亡是我們最好之老師」。上帝是最公平的，任何人，不論是總統或 是平民，到最後都要死。臨終者可以減少對死亡之恐懼與不安。也就是追求「善 終好死」死得其所，死得安然。
(二)臨終前現象
臨終現像是複雜和因人而異的，李宗派提出的臨終三個面向也在史密特的小 說中成為「圖式」的一部分。李宗派在論及臨終與死亡(Dying and Death)，一個人 面臨即將死亡是他人生最後的階段，如果他覺得死亡將是一件「創傷悲劇」那可 能是因為三種原因：
第一死亡代表一種威脅〆死亡這種權勢可以控制我們的命運。如今我將 死，是否代表「我將不存在」，覺得這樣的是時不可思議。第二死亡將激 起一個人之原始恐懼與幻想，回憶兒童時期之童話故事，許多鬼怪出現，
自己在死後是否也會變成可怕的幽靈妖怪。第三害怕死亡將奪去自己弖 愛的人，喜愛的事物。甚至由於弖理反射作用，自己會覺得在這世界被 遺棄了，被神放棄了。第四死亡迫使自己及社會去否定它的存在。現代 的文化把死亡這件事實排除在社會之外，死亡像不受歡迎之侵入者或外 來者，在每日之生活中，不願面對，但是因為這樣否定或否認死亡的態 度，會導致將死之病人和家屬難以計劃與準備死者後事，更深的加深死 亡的恐懼與不可知。《《許多人可以談論抽象之死亡，但對自己之死亡 準備，卻懷有禁忌不提。（李宗派，3）
我們會和親人談論一切重大的事情，升學、志願、愛情、婚姻、事業等等，
舉凡生命中重要的事情，會影響生涯的事，我們都會跟家人或親近的人談。我們
也不捨得讓親密的人，自己一個人面對重大事件而無人聞問，所以會為未來可能 有的轉變，為他出主意。但是，當死亡降臨，臨終的人到底要面對什麼樣的面向 問題，我們的文明社會似乎還沒有像一切重大事物一樣，總是未雨綢繆的先行計 畫，也許是因為討論死亡話題總被視為是一種帶有不幸的避諱色彩，而不願多談。
可是一個人面對死亡的降臨，是有多面向深且廣的撞擊，不論從生理與心理，死 亡是會帶來許多面向的損失，第一是生命的損失，隨之而來的是損失現世之所有，
感官、知覺損失，愛的人與所愛的事物也要失去，曾經經營的一切使自己覺得安 全和有價值的東西都面臨分崩離系的考驗。李宗派把這些損失分成七點：
死亡之價值觀念可包括下列七個要點〆1.失去能力去經驗人生命運之遭 遇。2.失去自我控制去預測將要發生之事情。3.失去自己之身體，不知 他人將如何處理自己之遺體。4.失去一切能力去照顧被依賴的親人朋 友。5.失去親情，友誼。引起親朋好友悲傷，痛苦。6.失去機會去完成 自己想要之生涯計劃及休養生息活動。7.失去一切去面臨世界末日。生 命變為毫無知覺的狀態。(李宗派， 8)
這一些面向在《最後 12 天的生命之旅》與《在世界的房間》也都有所呈現。
這些價值的失去有時和失去生命一般重要或者更重要，人類是一種可以為某些具 有重要價值的意義而奉獻出生命的，有為了國家、理想、宗教等奉獻出生命，例 如，文天祥、史可法、殉道者、蘇格拉底等。也有一些人當生命的價值感與意義 消失時，他會選擇自殺，可能在他當時的時空下失去的某些價值和意義比生命還 重要。李宗派在談到老人面臨各項生命價值與意義比逐漸逼近的死亡先一步來到 時，可能會先自我結束生命：「有的老人不願意面臨這些困境或被人遺棄，尌悶悶 不樂地想盡辦法結束自己之生命。」(李宗派，7)而這一現象在兩部作品中，也各 自呈現主人翁面對家人的精神遺棄所做出的自我選擇。
二、
小說與戲劇的探討布羅凱特(Oscar Brockett，1923-2010)將戲劇的剖析面分成八個層面：戲劇行 動的結構方式、情節、人物與人物造型、思想、對話、景觀、戲劇的形式、風格。
佛斯特將小說分成七個面向：故事、情節、人物、幻想、預言、圖式、節奏。跨 界是現今藝術創作普遍的趨勢，所以不是他們二者所歸納的面向可以包納。但是，
兩者所提的面向，依舊不失為瞭解小說與戲劇作品的參考著力點。
(一)戲劇的面面觀
當由其他媒材所改編而成的舞臺劇劇本，可能由電影、新聞、真實事件、小 說等等取材，再重新加以編寫。改編舞臺劇劇本牽涉到場與幕的轉換與限制，根 據文字作品改編成舞臺劇劇本，需將文字意象視覺化與舞臺動作畫，改編時可對 原著作若干更動，但如何精簡表達切割時空也是改編劇本的重點。所以當由其他 藝術類作品改編成戲劇時，戲劇基本元素的考量是重要的。
戲劇便是「行動中的人」(man in action)的演出，但是，行動並不單只肉體的 動作而已，他還牽涉到外在行為的心智與心理因素(布羅凱特，1966，47)戲劇是一 種綜合性的藝術，文學、音樂、舞蹈、美術，燈光、空間藝術等各方面的密切配 合，它的藝術形式能反映時代的心聲，記載不同時空社會的風貌。好的戲劇，可 以讓我們穿梭時空的隔閡，去領略另一群人對人生、宇宙所特有的人生觀及其時 代風貌。
布羅凱特在《世界戲劇欣賞》提出戲劇的結構、形式與風格，分成八項，分別 為：情節、人物與人物造型、思想、對話、音樂、景觀、戲劇的形式、風格。(布 羅凱特，47)戲劇行動的結構方式，可以是事件安排的因果律；也可以環繞在一個 中心思想，全劇的脈絡事件可以表彰一個大主題。衝突在多數戲劇中佔了很大的 份量。一齣劇要激起與保持觀眾的興趣，在觀眾心中保有一定張力的懸念，衝突 常是中間的要素。衝突有多面向，人物之間的衝突，個人內在的衝突，角色與環 境的衝突，不同理念的衝突，戲劇中矛盾產生、發展、解決的過程。現代戲劇的 劇作家有些刻意迴避這樣的結構，讓觀眾跳出習以為常的感受，挑戰觀眾更深層 的感官。
文學作品的情節安排，不是固定不變的。有的作品，情節各個組成部分並 不一定都很齊全，有的作品為了主題表現，人物刻畫的需要，或為了加強藝術 感染力，還有意的把情節倒置過來，這在文學創作中是允許的。小說與戲劇都 是重視情節的，在戲劇的中「著手點」(point of attack)是作家開始敘述故事的時 間，而著手點會讓觀眾對不同的事件建立不同的焦點和距離感。疑問、衝突、
主題思想、主人翁所重視的人事、物，一般是觀眾注意力的焦點。布羅凱特將情 節的組成分成三部分「引發事件」(inciting incident)、中段、結尾(布羅凱特，52-56)。
戲劇中在一開端常會有一「引發事件」(inciting incident)，通常「引發事件」直接 導往全劇中心的「主要戲劇問題」(major dramatic question)。中段，劇本的中段，
常常產生於一連串的錯綜(complication)這些新因素能使戲劇行動改變方向。「發現」
是錯綜的主要表現手法，一般的定義是能夠改變戲劇行動方向的重要事件。戲劇 行動的危機(crisis)或稱為轉捩點(turning point)往往是由一連串錯綜發展而成的。結 尾也叫結局或收場，作用是在於理清故事各個錯綜的方向，解答醞釀的懸念。
人物與人物造型，布羅凱特採用赫服納(Hubert Heffner)的分類方法將人物分成 四個層面，外型、社會的、心理的、道德的。(布羅凱特，56-57)當然戲劇呈現中劇 作家可以在這四個層面中選擇其所想重點表現的部分，而現代戲劇符號學廣為被 利用，許多舉足輕重是劇中靈魂人物，有時是一個從未露面人或象徵物，絲毫不 減這人物的被觀眾認識或對戲劇張力的形成。
思想在戲劇中的呈現，布羅凱特認為「包括劇本的主題、論點、總體意思、
戲劇行動的意義。」(布羅凱特，59)
對話是劇作家主要表達的工具。任何劇本的對話，總比日常會話來的抽象正 式。在布羅凱特認為他可以達到六種功能：第一提供消息資料，第二透露人物性 格，第三將注意力導向重要的情節上，第四透露劇本的主題與基本意念，第五幫 助設立劇本的語調與可能性的層面，第五幫助設立劇本的速度與節奏。(布羅凱特，
63)
景觀是劇作家視覺因素的表達工具，布羅凱特認為景觀能在四個方面為戲劇 提供不可或缺的力量。第一它提供時間地點的資料，第二更深入刻畫人物—社會
層面與心理層面，第三設定劇本的可能水準，第四幫助營造戲劇的氛圍。(布羅凱 特，65-66)
戲劇的形式布羅凱特認為是：「藝術作品的處理方式」，而決定戲劇形式的要 素有三點。第一材料，喜劇或悲劇作為戲劇的內容材料，確實會造成不同的戲劇 形式。第二是作者，不同的作者有不同的人生觀和戲劇美學，他的才能和用意也 都會在戲劇形式中顯現。第三目的，戲劇的目的決定它的形式，悲劇與喜劇的戲 劇形式是不同的。(布羅凱特，66-67)
風格的定義是抽象而籠統的，布羅凱特將它的基本定義定為：特性化的表達 或呈現方式所產生的一種特質。(布羅凱特，75)不同的時代、國家、運動、作者會 造成不同風格。不論真理與現實的假定、劇作家使用表達工具的方式或戲劇演出 的方式都會影響戲劇的風格，而風格對戲劇中的完整性與統一性影響很大。(布羅 凱特，75-77)
(二)小說的面面觀
筆者在本論文中的小說理論，選擇愛德華．摩根．佛斯特(Edward Morgan Forster，1879－1970)。如同楊照在推薦序中指出，雖然當《小說面面觀》出版之後，
新的小說創作風格在接下來的半個世紀，成為一波又一波的流行風格。有些質疑 小說為什麼不能停留在表面？為什麼小說非寫內在？另一些質疑小說為什麼必 須，甚至為什麼可以提供現實裡人無法得到的答案？小說為什麼不能是片斷的、
混淆的？在經過八十年後，許多第一流創作與評論天才的反覆對抗，諸多不同的 潮流來了又去，《小說面面觀》的論點依舊是進入小說世界，理解小說的最好指 引。
佛斯特認為小說的七個層面：故事、人物、情節、幻想、預言、圖式、節奏。
(佛斯特，43) 佛斯特認為「沒有任何精密儀器可用，規則和體系或許是和其他形 式的藝術，但是對於小說卻派不上用場，縱然勉強套用，其結果也得再三檢視。」
所以他選擇以面面為他的分類命名，「是因為它既籠統也缺乏科學的精確，給我 們最大的自由，它代表我們觀看小說的不同方式，及小說家能夠從不同角度看自
己的作品。」(佛斯特，40)所以這七項小說面面觀的分類如同布羅凱特的八項戲劇 分析面項分類一般，只是我在和托爾斯泰、史密特、馬照琪搏鬥時的一些參考性 著力點。
故事，愛聽故事似乎是人類從久遠時代以來就有的愛好，但是該如何去定義 它，佛斯特下如是的定義：
是按照一連串事件的發生時間，依序列而成的敘事々尌像晚餐在早餐之 後，週二在週一之後，死亡之後才是腐爛等等。身為一則故事，它唯一 的價值，是激起讀者想知道後續發展的興趣。反之，他也只有一個過失，
無法激起讀者想知道後續發展的興趣。(佛斯特，47)
有了故事，人物穿起了曲折離奇的遭遇，聽故事人經過故事認識人物，並對 他們產生不同的反應與情感，在讀者的世界，小說人物是比周遭的真實人物更被 清楚瞭解的。然而，佛斯特對人物在小說中的角色如是說：「人的生命始一個被 遺忘的經驗，終於一個他參與、卻無法瞭解的經驗。這尌是小說家打算在小說中 介紹的人物，或是說，小說家所創造的人物尌是類似這樣。只要小說家認為適當，
它可以是無所不知、無所不曉的，他對人物的內新生活一清二楚。」(佛斯特，67) 當小說家選定了人物在小說中的時空，人物以前的生命是要靠讀者由蛛絲馬 跡中去自我完成的；人物在小說中的命運中擺盪，讀者比他更清楚整個小說的命 運世界對角色的影響。這讓讀者在全然瞭解與掌握的愉悅下，閱讀小說。佛斯特 觀察到人際的交往，想彼此完全互相瞭解，是一個不可能的幻想，即使雙方都願 意，誰又能把自己完全掏出來給人看。人們口中的彼此瞭解，充其量不過是粗略 的認識彼此。真正瞭解的親密關係，不過是鏡花水月般的虛妄想法。但是小說中 的人物，如果作者願意，他們的內心是可以讓讀者一覽無遺的，他們是可以被真 實窺見的。佛斯特並如是的說了因為這特點小說帶給讀者的愉悅：
然而，在小說裡，我們可以全然瞭解其中人物，除了享受閱讀的樂趣，
還能為現實生活的優為隱晦尋得些許補償《《。這尌是小說，甚至是有
關壞人的小說之所以能夠給我們慰藉的原因〆它們表現出的是一群較易 理解，也因而較易掌握的人種，它滿足了我們對智慧和權力的幻想。(佛 斯特 87-88)
我們從何觀點瞭解小說中的人物，是受小說的敘事觀點所影響。佛斯特指出：
「敘事觀點是小說獨有的問題，《《而評論家喜歡在這個著力點大書特書，以便 區隔小說與戲劇。」(佛斯特，120)所以敘事的觀點與角度的超脫性觀察，確實是 觀察作者如何引領我們進入小說世界的一個很好的著力點。至於，佛斯特著名的
「圓型人物」與「扁平型人物」的分類，在本研究中沒有採用這個觀點，所以不 再贅述。
情節，佛斯特為情節下的定義「情節也是一種事件的敘述，但其重點在於因 果關係(causality)。」他舉了一個例子分別故事與情節，「國王死了，然後王后 也去世了。」佛斯特認為這是按事件發生的時間，依序排列而成的敘事，是故事。
讀者會問，然後呢？「國王死了，王后因悲傷過度也去世了。」這是情節。(佛斯 特，130)情節需要推理(intelligence)與記性(memory)。佛斯特認為讀者所關心的情 節轉換，在於「觀點和內在世界的轉換能否令人信服，以及小說情節有無可能發 生在現實生活之中。」(佛斯特，120)同時，他也舉例說明情節安排和人物發展無 法兼顧的例子不計其數。常常為了把事情交代清楚，在結局中，小說家為了完工，
跳下來親自接手，雖然他不停喚著人物的名字，假裝這些人物是自行發展的，人 物也在小說中繼續說話；但其實，這些人物早就消失或死了，因為，他們的內在 轉換，讓讀者有了層層的疑竇，人物已經不能讓讀者信服了。(佛斯特，114-131) 小說中的幻想與預言，如同謝瑤玲指出，佛斯特區隔的不甚清楚，同時如果 他生在現代，看見如今小說的風貌，他對幻想與預言定義是會不同的「我們也必 須記住，佛斯特的這本書寫於 1927 年，因為它如果活在我們今天這個世界，他尌 會看見《魔戒》與《哈利波特》的無遠弗屆，必定改寫他對「幻想小說」這一章 的分析。」(佛斯特，xxxiii)而佛斯特認為在定義幻想小說的定義時說：「你或許 會期待我會說出〆『幻想小說要求讀者相信超自然之物的存在。』《《我寧可盡
量謹慎保留一點地說〆 幻想小說要求我們相信超自然之物的存在或不存在。」(佛 斯特，150)
一種可以暗示任何和人性有關信仰的聲調(a tone of voice)，其中作者諸多立場 的觀點不是關鍵，小說家在措詞起伏間流洩出來的暗示含意才是關鍵點。而預言，
是佛斯特對預言的定義，他也提出：「也有人認為，預言小說家比幻想小說家更 抽離(gone off)，他在寫作時是處於一種更遙遠的情感狀態。具有這種能力的小 說家不多。」(佛斯特，169)他推崇杜斯妥也夫斯基在《卡拉馬助夫兄弟》小說中 延展性的預言。而預言的歌聲，佛斯特舉出這項小說特質對想要欣賞預言的讀者 要求：
預言有兩個條件〆謙虛和放下幽默感，《《謙虛在此是絕對必要的。少 了它的佐助，我們尌聽不見預言者的聲音，也看不見預言的光華，只看 到可笑的事物。至於幽默感則是必須揚棄的，這種附庸於有教養人士的 特質必須擱置在一旁。(佛斯特，165)
佛斯特似乎在譏諷附庸於有教養人士的幽默感，當我們不想面對某些小說提 出引起我們不同於我們自己個性的想法，也許幽默感是一個見風轉舵的好方法，
我們於是不必誠實的面對自己心靈對那些小說提出問題的回應與反應。佛斯特語 重心長地指出人類心靈不是一個崇高的東西，如果，希望誠實的運作心靈，只有 折衷。他提出忠告說：「勿以己之見風轉舵為傲，那一種悲哀，那是一種因我們 的卑劣弖靈而來的悲哀，那是一種因成尌與誠實不可得兼的悲哀。」所以，當成 就在前面勾惑我們的時候，創作者能否保持如羅洛‧梅提醒我們應保有內在人格自 由去表達初始的創作悸動召喚。佛斯特認為七個層面中的故事、人物、情節、圖 式、節奏，有別於幻想、預言，是另一套工具，是一套「不得不再度拾起」的工 具；然而他語重心長的說：「但這並不表是這個工具尌是評論者的最佳利器，或 者世間上是否真有所謂評論工具這玩意兒。」可以看出佛斯特對幻想與預言這兩 個面向的獨特想法，和對評論小說的工具保持適當距離的態度。(佛斯特，180) 佛斯特談到小說中的圖式(pattern)與節奏(rhythm)，他不願意像故事與情節一
般給它們下一個簡單的定義，雖然他覺得這兩部分是小說中重要的元素，「圖式或 節奏，對我而言，似乎是一部小說第三重要的元素，但是它們是說得容易卻難以 定義的語詞。」(佛斯特，218)他以實例的說明，讓聽眾與讀者去掌握有關圖式形 而上無法定義的完全概念。他舉了兩個有明確圖式的小說，分別說明沙漏型(a book the shape of an hour-glass)和長鏈型(a book the shape a grand chain in that old-time dance，the Lancers)。他認為情節需要我們的智慧，而圖式則訴諸我們的美感，圖 式和情節密切相結，圖式要我們將一本小說做為一個整體去看。圖式雖然看起來 是好像十分嚴謹的格式，但是它又是和變幻流動的氣氛有不能切割的關聯。(佛斯 特，185)他在小說例子中說明長鏈型的圖式「於是書中許多散亂的小事件，得以以 一條他們自己血肉編織而成的線串了起來。」佛斯特在圖式與情節的不同處也讓 清楚的表達了節奏的定義：
圖式主要源自情節，伴隨著情節猶如雲中的一道光，雲隨風散去之後，這 道光依舊清晰可見。美有時後是小說的型式(shape)，一本書的整體觀，一 種一致性，如果它總是如此，則我們的討論會容易許多。但有時不是，當 不是時，我稱之為節奏，但現在我們只討論圖式。
佛斯特接納威爾斯的說法，認為圖式不能和生命所提供的豐富素材相結合，
生命應該放在優先的位置，不能為了圖式的關係就削足適履或令之膨脹擴張。
佛斯特談到節奏，舉貝多芬第五交響樂為例子，他認為節奏有兩種，一種是 間單節奏—再現，一種是足以達到與整首第五交響樂的節奏同樣境界的節奏，一 種當指揮棒停止之後餘音繞梁不絕的效果。他認為第二種節奏較難，只有音樂家 才能告訴我們二者在實質上有無不同。大多數人都能聽出及拍打出貝多芬第五交 響樂的簡單節奏，但是就整首交響樂來看，它也有一種節奏——主要原因在個樂 章的相互關係——這就不是一般人都能聽出，更沒有人能做到的。他認為小說中 要發現，第二種節奏是困難的這種美學表現，小說可以它是用自己的方法表現出 來-開展(expansion)。小說重視開展而不是求圓圓滿滿的小說作者能堅守大開大 放，就如同交響樂演奏完，而我們的感覺是那些組成交響樂的音符和曲調獲得了
解放，音符和曲調在整體的節奏中已尋到了個體的自由。他以《戰爭與和平》為 例說明：
《戰爭與和平》不也給了我們這種感覺〇這個講座最初以這本書揭開序 幕，現在也由它來落幕。這本小說龐雜無亂，但是當我們閱讀時，是否 有宏偉合聲在身後起〇而且當我們讀竟全書，書中的林林總總，甚至連 那些兵法目錄，不都在當下超越了自身，變成了更為廣大的存在〇(佛斯 特 204-205)
布羅凱特和佛斯特兩人對各面向與元素的簡要說法，筆者整理成圖(見表一與 表二)，讓筆者比較容易在與小說與戲劇作者搏鬥時，將理論的著力點加入一起搏 鬥。但是，當說法越簡要易懂而可以掌握--也許就像佛斯特所指出的，小說與評論 之間是飛鳥與影子的關係--我們在整體的概念喪失是越多的。佛斯特以文本是鳥、
評論是影子舉例說明，他認為當我們正在對文本評論不休時，我們討論的主題已 經偷偷溜走了，像在逐漸高飛的鳥和自己的影子越飛越遠一樣。當鳥向上飛，高 而平穩的飛，鳥影輕快地掠過道路和花園。它們都沒錯，在自己的航道行進，只 不過，鳥和影子的相似性越來越少，再也無法像當初鳥雙腳著地時那樣密切相隨 了。(佛斯特，185)所以，理論也僅只是本文的一個參考著力點而已。
評論，尤其是一門的評論課，非常容易引起誤解。無論它的目標有多麼 崇高，方法多麼可靠，它所要批評的物件都能一聲不響從下面悄悄地溜 走。演講者和聽眾這時才猛然醒悟，發現他們堅持一種崇高且理智方式，
但所到之處卻與他們原先討論的東西毫不相關。(佛斯特，134)
表一 布羅凱特戲劇元素整理表
元素 戲劇
情節 戲劇中的元素指的是演出中所有的劇情。理論上，每次表演的情節應該 都是相同的。
人物 表演中表現行為的行動中的人。赫服納分成四個層面，外型、社會的、
心理的、道德的。人物的身分、職業、年齡性格、道德等面項與小說人 物大多相同，但是在戲劇中透過造型、動作，可以直觀的讓觀眾認知。
思想 劇作家要對他的觀眾陳述他的思想時，有兩個選擇：他可以用暗示的方 法，間接陳述意見；採取這個方法有時會被觀眾所誤解。另一種方法，
則是單刀直入地表明立場。
對話 對話是劇作家主要表達的工具。任何劇本的對話，總比日常會話來的抽 象正式。
音樂 一切在表演中所能聽到的聲音，尤其是說話的旋律。
景觀 景觀是劇作家視覺因素的表達工具。
戲劇的形式 戲劇的形式布羅凱特認為是：「藝術作品的處理方式」。
風格 風格的定義是抽象而籠統的，布羅凱特將它的基本定義定為：特性化的 表達或呈現方式所產生的一種特質。
表二 佛斯特小說的七個層面整理表
面向 小說
故事
是按照一連串事件的發生時間，依序列而成的敘事，它唯一的價值，是 激起讀者想知道後續發展的興趣。反之，他也只有一個過失，無法激起 讀者想知道後續發展的興趣。
情節 情節也是一種事件的敘述，但其重點在於因果關係。
人物
人的生命始一個被遺忘的經驗，終於一個他參與、卻無法瞭解的經驗。
這就是小說家打算在小說仲介紹的人物，或是說小說家所創造的人物就 是類似這樣。只要小說家認為適當，它可以是無所不知、無所不曉的，
他對人物的內新生活一清二楚。
幻想 幻想小說要求我們相信超自然之物的存在或不存在。
預言
是一種可以暗示任何和人性有關信仰的聲調(a tone of voice)，其中作者諸 多立場的觀點不是關鍵，小說家在措詞起伏間流洩出來的暗示含意才是 關鍵點。
圖式
圖式則訴諸我們的美感，圖式和情節密切相結，圖式要我們將一本小說 做為一個整體去看。圖式雖然看起來是好像十分嚴謹的格式，但是它又 是何變幻流動的氣氛有不能切割的關聯。
節奏 節奏有兩種，一種是間單節奏—再現，一種是足以達到與整首第五交響 樂的節奏同樣境界的節奏，一種當指揮棒停止之後餘音繞梁不絕的效果。
三、現代戲劇舞臺的新趨向
當語言的戲劇藝術成就在莎士比亞達到成熟的巔峰，台詞的戲劇效果深深抓 住觀眾，成就了極高的藝術，也在耀眼的光芒下喪失了某些劇場重要濫觴期就有 的特色。發難於是產生，從翁托南．阿鐸(Antonin Artaud)的殘酷戲劇對那時的戲劇 發難，他所追求的是一種與再現的“虛構在場”相對應的“戲劇化在場”。它不 再依附于文本，不再召喚“不在場”的現實，而是直接訴諸感官，表現動態思想 的深厚潛力，並與進行當中的個別而具體的生命經驗同步。它取消觀、演間的界 限，讓演員和觀眾在每個戲劇當下融為一體，體驗共同的精神焦慮。
一個文學思潮常是另一個文學思潮的補充，戲劇的多樣性在現代有許多的不 同嘗試，舞臺中的其他元素，紛紛向台詞奪權，奪權是為了達到另一種平衡與豐 富。例如 2010 台灣藝術節「未來之眼」，「科技」躍身為舞臺表演的主角。從克勞 斯．歐伯梅耶與國家交響樂團合作的 3D 多媒體肢體劇場《春之祭》、來自加拿大 的 4D art 劇團以動畫大師生平為題材的《諾曼》、義大利 TPO 視覺劇場《魔毯上的 秘密花園》、菲力浦．格拉斯與李歐納．柯恩合作的《渴望之書》，觀眾不僅被動 觀賞、聆聽，更經由互動、肢體動作來體現一個與身體及感官的接觸經驗。在實 體舞臺空間之外，創造一個全新的虛擬空間，後續回響以及引發的思考與討論，
不僅藝術創作者獲得啟發，觀眾的感受也不再被既有的戲劇舞臺模式限制。
再以劇本寫作為例，舞臺指示以前只是劇本創作中的比較不被重視的一種藝
術方法，它常常只是劇本的的補充與說明。當封閉式舞臺已經不是舞臺唯一的選 擇，現今戲劇舞臺上臺詞也會受觀眾審美心理及語言本身的侷限或語言動作的制 約，現代劇作家自覺或不自覺地把握住了這一點，把它當作劇本創作更新的一個 重要突破口，在舞臺指示寫作方面作出了新的有意義的創造性開拓。從《劇場與 其複象》阿鐸開始發難，歷經多年，戲劇演出形式的演變仍在進行。裝置藝術、
舞蹈、多媒體、儀式等種種元素在戲劇的舞臺上，佔據了越趨重要的地位。跨界，
在現代藝術與文學中也是一種趨勢，所以各種藝術的跨界讓彼此的疆界開始模 糊。戲劇的跨界現象使得戲劇與小說的相同處與相異處有了不同的變化；從前，
小說與戲劇在改編過程中，最相同的地方，可能是對白，而今，小說與戲劇在改 編過程中，對白有可能是最不相同的地方了，例如從《最後 12 天的生命之旅》到
《在世界的房間》的改編。「杜比亞、科比或塔迪厄都藉著奇特的方式，令語言轉 為未聽過的聲音及不知的意義，因為語言一直都是落後的溝通工具。」(林克歡，
2005，80)舞臺的符號與意象有時代替了小說中的對白，語言退位，身體上場，身 體成為新的對白，在現今的戲劇中是很常見的。
第四節 研究方法
依本文研究目的，研究著重在文本的分析，與面對臨終的五階段歷程中作品 的表現。
本文在分析《最後 12 天的生命之旅》與改編研究時，一是依照原著思想的脈 絡為縱軸，討論故事結構與文本分析。再就伊莉莎白的臨終五階段理論，根據兩 部作品特性改成分三節討論：面對死亡的否認與憤怒呈現、討價還價與沮喪的呈 現、接受與超脫的呈現。第二章討論原著《最後 12 天的生命之旅》，第三章討論 改編劇本《在世界的房間》。在每節討論輔以布羅凱特戲劇八項分類，和佛斯特小 說的七個層面：故事、人物、情節、幻想、預言、圖式、節奏，做為筆者與創作 者纏鬥的著力點為橫軸。
第五節 研究範圍與限制
本文就沙丁龐客劇團《在世界的房間》如何改編史密特《最後 12 天的生命之 旅》，《最後 12 天的生命之旅》如何呈現兒童面對死亡的故事，根據《最後 12 天 的生命之旅》的故事文本與《在世界的房間》的劇本與演出而評論。《最後 12 天 的生命之旅》在沙丁龐客劇團改編之前在法國本土已經改編成一人獨角完成的舞 臺劇，故事已經不是由第一人稱扮演故不列入研究範圍；此外，史密特執導成電 影版小說內容與結構改動頗大，亦不列入。
第貳章 史密特與《最後 12 天的生命之旅》
第一節 史密特介紹
一、艾力克-埃馬紐埃爾史密特
法國公佈 2007 年十大暢銷小說家，該十大暢銷小說家的作品銷量佔到了 2007 年全國小說總銷量的 21%。2史密特也名列十大暢銷作家，年銷售達 38.7 萬冊。史 密特是法國知名小說家和劇作家。1960 年出生於法國里昂，曾就讀於音樂戲劇學 院，擁有法國高等師範學院哲學博士學位。16 歲參加學校戲劇社的演出，發現自 己的寫作天分。1993 年的作品訪客(Le visiteur)獲得莫里哀三大獎項：戲劇創新獎、
最佳劇作獎、最佳舞臺獎；1994 年以《利己教派》(La secte des egoistes)一書榮獲 最佳小說獎。他的作品深受廣大讀者喜愛，已傳至全球 30 多個國家。《最後 12 天 的生命之旅》(Oscar Et La Dame Rose)在法國連續好幾個月榮登銷售排行榜；法國 醫學院為感謝作者以疾病為靈感而寫出這本動人的小說，特別將 Jean-Bernard 獎第 一屆得主頒給他。
以十歲男童“死亡”為小說主題，這是一個不討喜的主題，讓孩子的生命消 逝，是困難的挑戰。史密特在醫院的經驗知道，對孩子說「死」出口也是困難的。
所以書寫兒童死亡的故事是需要勇氣的。父母通常也是最難以面對孩子的死亡，
不僅心理無法面對，連談都不敢談論。越難說出口的祕密，其中包含藝術家最大 的責任。史密特在接受訪問3時說：
這本書主題的產生，說來話長，一方面得自我個人遭遇的啟發〆我小的 時候，在醫療機構從事復健師工作的父親每個星期四都會帶著我到醫院 裡跟那些與我相同年齡的孩子們共度一天，那些孩子有些腦性麻痺、有
2法國 公佈 2007 年十大暢銷小說家-紮誌- udn 部落格。
http://blog.udn.com/jason080/1563007#ixzz1eWHZTNrS。(2011.11.23)。
3本段文字是由譯者張雅芬提供，是刊登 ELLE 雜誌由 François Busnel 訪問。
些因為一些無法治癒的疾病而耳聾，剛開始，我感到害怕，但過了一段 時間，我不再注意他們的疾病。也是打從這個記憶，讓我為書裡的孩子 們取綽號，取一些聽來有些諷刺，但卻可讓他們自我保護、略帶幽默的 綽號。另一方面，我為了一些永遠失去的朋友們撰寫這個故事，正如許 多處於我這個年齡層的人們，已失去過親人，每每到醫院探望他們的時 候，總會因他們的孤單而感同身受。再者，也由於克勞蒂這個因他的兒 子斯戴方納的介紹而相識十多年的朋友，斯戴方納曾演出我的劇作〆《訪 客》(Le visiteur)。在斯戴方納死後，我與克勞蒂非常親近，我喜歡她的 活力、她那年輕的想法、對活著這件事的急迫性，當她告訴我，她是玫 瑰女士的時候，我覺得棒呆了。這本書是為了紀念這些人而寫的，同時，
也是為了鼓勵那些默默奮鬥的人而發出的嘶喊。
史密特因著自己的經歷所以可以讓小說中的人物都擁有深刻而生活 化的個性。
二、史密特為青少年的創作
史密特創作範圍極廣，在他的作品中和青少年議題最有關係的首推三部作 品，《被收藏的孩子》、《陪我走到世界盡頭》、《最後 12 天的生命之旅》。
(一)《被收藏的孩子》
猶太人被納粹荼毒的悲慘命運，透過一個孩子的眼睛來看，孩子用純真的心 敘事，荼毒的悲慘命運讀來不會被淹沒在悲情中，整部作品反而令人莞爾與耐人 尋味。
喬瑟夫今年七歲，彭斯神父收容他，住在黃別墅裡。每個星期天院子裡會搭 起一座檯子，只有十個臺步的機會，每個孩子展現自己，期待在這十步之內有人 呼喊他的名字，進而找到屬於自己的家。喬瑟夫唯一的希望，就是可以在星期天 早上的「拍賣會」上被選中。生命的難題，讓他承受那麼多的痛苦，於是他希望 可以成為別人。彭斯神父帶領喬瑟夫，讓他了解每個人的生命價值不同，喬瑟夫
體會到人性的溫暖和愛，重新以樂觀與勇敢的態度，面對未來所會遭遇到的種種 難題。喬瑟夫和彭斯神父兩人之間的友誼，很容易讓讀者對人性與自己文化做省 思。
(二) 《陪我走到世界盡頭》
伊博罕是雜貨店的老闆他的長者智慧中，讓讀者在故事中體會：當你開始給 予，所有的一切都將屬於你；你所保留不願付出的，才會是你永遠失去的！
小說中主人翁摩摩是個 11 歲的小男孩，被父母拋棄，孤單無援的環境摩摩只 能用自己的方式活下去，他用自己的方式去體驗愛，證明自己值得被愛。他召妓、
偷竊種種脫軌的行為，直到他到伊博罕先生的店裡偷東西，讓他的人生有了改變。
伊博罕發現摩摩偷東西，告訴摩摩，假如必須偷東西，就到他的店裡來偷。從這 天起，摩摩和伊博罕先生成了朋友。
伊博罕先生是摩摩家樓下雜貨店的老闆，他和摩摩建立起一段亦父亦友的關 係。他帶摩摩旅行去認識世界，過程中人性的溫暖，軟化了摩摩對父母與世界的 怨恨。摩摩學會愛自己，並且懂得和生命中的不完美妥協，在新的生活中體會人 生，生命與愛的意義變得真實而親近。
(三)《最後 12 天的生命之旅》
奧斯卡是一名罹患癌症的 10 歲小男孩。在醫院志工玫瑰奶奶的鼓勵下，他開 始每天寫信給上帝，抒發自己內心的話。
12 封信代表奧斯卡在世最後的 12 個日子，每封信也代表著 10 年的時光。透 過這些書信，小男孩得以想像自己歷經了人生各個階段。小男孩純真、童稚的言 語，和玫瑰奶奶建立的情感關係，也和上帝的建立關係；這 12 天也讓幾種不同層 次的愛在生命中成長。
《最後 12 天的生命之旅》、《陪我走到世界盡頭》、還未中譯的《milarepa》，
形成了他的小說著作『生命三部曲』，這三本並分別以基督教《最後 12 天的生命 之旅》、伊斯蘭教《陪我走到世界盡頭》和佛教《milarepa》，三個不同的宗教為其
內容的中心思想。
史密特是一位哲學博士，所以對於生命問題的探討自有一套中心思想。《最後 12 天的生命之旅》是以基督教的精神為主所進行的探索生命的小說。藉著奧斯卡 與在醫院擔任義工的玫瑰奶奶之間的互動，詮釋自己對死亡的態度。史密特成功 地將作家與醫生的角色合而為一，將哲學作家難以明言的苦處，反應在醫生的角 色中，這個故是挑戰這兩種職業共同面臨的最大難題--讓人正視「死亡」的存在。
樂觀與勇敢，是史密特面對「死」的態度，那面對「生」呢？臨終的人，只 有面對死亡的命運？還是也有更深沉而純粹「生」的課題和權力。那些痛失親人 的人，又該如何活下去呢？
樂觀與勇敢，是作者一貫堅持的原則，史密特的青少年故事多是展現這樣的 力量。《陪我走到世界盡頭—少年摩摩的成長故事》主人翁摩摩，是個 12 歲身強 體壯的男孩，比「奧斯卡」多了兩歲，再加上身體健康，自然與時下年輕人一樣，
活力十足，精力充沛，但他的遭遇卻不平坦順遂：面對著父母親的遺棄所衍生出 的自卑感與憤世嫉俗、對年少愛情慾望的矇矇懂懂，讓他差點兒誤入歧途。幸好，
伊博罕先生這個雜貨店老闆，以幽默又不墨守成規的人生觀，帶著摩摩這個沒人 愛的 12 歲男孩，讓他重新以樂觀與勇敢的態度，走向人生。奧斯卡是個 10 歲、
患有白血症、接受移植手術失敗的男孩。
《被收藏的孩子》中七歲的喬瑟夫，生命的難題下，他承受許多痛苦，於是 希望可以成為別人。喬瑟夫和彭斯神父兩人之間的友誼，讓他重新以樂觀與勇敢 的態度，面對未來。史密特這三個故事裡，不管是 7 歲的喬瑟夫，12 歲的摩摩，
10 歲的奧斯卡，都是在不同情形下被遺棄的孩子，作者對這樣議題的興趣是可以 察覺的。史密特關心兒童與青少年的作品不只讓成人在扼腕故事主人翁的命運，
很難不在心底深處，有一個聲音問自己：「我可以做什麼？」同時，在故事主人翁 被遺棄的命運中，理所當然應該照顧孩童的父母是缺席的，溫暖與愛是另一個人 給予的。在震盪於惋惜、悲憫、溫暖、愛雙重奏的故事曲調中，我們會不會問自 己：「我能分享陽光給照不到太陽的角落嗎？我照不到太陽時，會不會陽光正在身 邊而我沒有去尋找？父母的缺席有很多種，我是不是一個缺席的父母？」另一方
面心理學中有一種退縮現象，就是當一個人遇到他難以承受打擊或難題，他會退 縮成兒童期人格，同時不管在心理或生理也會退縮成較年幼的時期狀態。所以當 一個兒童面對死亡，也就如同一個成人面對死亡時，心理退縮成兒童期的真實；
所以兒童的故事更真實的敘述成人世界內心隱藏的部分，史密特的故事總是發人 深省。
《最後 12 天的生命之旅》這個故事出現在大家面前，我們可以看見，孩子的 死亡，父母通常是最難以面對的，他們受到的打擊與驚嚇，使他們都不敢談論。
於是，讓自己的孩子獨自面對死亡的課題。在這個過程，孩子在生命終極的問題 裡被遺棄，往昔的疼愛與照顧，變成一個大問號，如同奧斯卡在《最後 12 天的生 命之旅》中問道：「他們只愛健康的我〇」(史密特，120)當死亡降臨，孩子永遠的 離開了，時間也平復了父母的傷痛與驚嚇，但是，生命如戲，戲一落幕，人物便 遍尋不到，想要再對往者說一個字，就像對空蕩的舞臺追尋劇中人對話一般不可 能。史密特在文字中沒有對這部分著墨，但是在結構中讓讀者自己在內心震盪，
就如同安东„巴甫洛维奇„契诃夫(Аnton chekhov，1860-1904)《櫻桃園》中迴盪 的斧頭聲音，「遠處天空傳來好像是繩子斷掉的聲音，哀傷地漸漸消逝。一切歸於 寧靜，只有遠處櫻桃園裡傳來的砍樹聲音。」（契訶夫，174）深深的在閱覽者的 內心深處，震盪出小說以外的世界。
第二節 《最後 12 天的生命之旅》
史密特在這個無常的年代，如何面對生死，不僅是哲學的研究範疇，更是人 生的必要課題，無論古今中外、無論在哲學大師的筆下或是悠悠眾生的眼中，生 與死，總是無法逃避的課題 !
史密特在此寫出了一個探討痛苦、否認、懦弱、面對的玄學童話，是一個將 重視物質世界的無神論與形而上的信仰與希望結合起來的童話。透過故事人物傳 達「疾病和死亡一樣，是個事實，並非處罰」(史密特,50)，小說的力量是和人的內 在潛意識對談，論文或詞藻華麗的演說兩者的對象是理性的思考，小說對人的影 響有時遠大於論文與演說。人生道路上與醫院和死亡的短兵相接人人在所難免地 終有所接觸，讀這玄學童話在這不可避免的遭遇上，有如一個穿透鏡，對穿越病、
死之幽暗之門裨有助益。
一、故事的緣起
史密特筆下的故事，乍看之下，宛如杜撰，玫瑰奶奶但卻真有其人其事：書 中的玫瑰奶奶是史密特戲劇界好友斯戴方納(Stéphane)的母親克勞蒂(Claudie)的化 身，她已年屆 80，在面對兒子因愛滋病而受苦，不敵六年的病魔纏身撒手人寰的 苦痛，堅強地走進醫院，接受一連串的辛苦訓練，擔負起陪伴病童的義工工作，
她說：
我兒子過世時，我一無所有，我需要發自內弖覺得自己有用，我需要讓 自己的生活充滿人性，尌算過了 70 歲，我們還是不停地尋找生命的意義〈
探訪病童，的確不容易，我們總是覺得自己渺小，面對痛苦與不公平，
我們還是難以習慣，但在那短短幾個小時，我讓他們忘記疾病，他們也 用他們的擁抱、小臂膀的歡迎，讓我走出憂傷，讓我重新找到生命的滋 味。4
4 本段文字是由譯者張雅芬提供，是刊登在 ELLE 雜誌，訪問者是 Marie Gutot。
「帶歡樂到醫院協會」(L’Association animations loisirs à l’hôpital)該協會成立於 西元 1945 年，因「玫瑰女士」的稱號而為人所知，更因服務大眾而受到肯定。協 會的義工們以兩班制的方式進行，每個星期有半天的時間，到醫院去探訪各個年 齡層的病患，義工們帶著病童畫畫、著色，或只是聊聊天。協會明確規定義工不 能詢問他們的病情，因此義工們們什麼都聊，就是不談疾病！
她在醫院裡當義工，對自己的生命分成兩段，「前一段」生命和「後一段」生 命。「前一段」的生命，她是一個輕鬆生活的中產階級，生活的重心是一般中產階 級重視的人際交往，常常接待一些名流。當她知道兒子斯戴方納(Stéphane)告是同 性戀的那天起，她的生命進入「後一段」生命。克勞蒂深愛兒子，不因一切改變。
克勞蒂開始關心斯戴方納的世界，斯戴方納衷心喜歡戲劇，克勞蒂也產生興趣，
於是發現另一種充滿熱情的生活。當斯戴方納得了愛滋病，六年多的時間，她在 各醫院間奔波不曾離開兒子的身旁。斯戴方納陷入昏迷的臨終前十天，她始終握 著他的手，她希望陪兒子走到盡頭，讓他永遠都不覺得孤單。克勞蒂在斯戴方納 死後，為了讓一些孩子不覺得自己遭到拋棄，決定到醫院探望他們，為他們了做 一些他曾經為斯戴方納所做的事。因為這些孩子，生病中孩子的堅強與生命力，
讓克勞蒂對真正的生活課題有了新的體悟，克勞蒂找到奮鬥的勇氣，生命的滋味 再次回到她的心。
二、故事中的人物
故事中的人物：有奧斯卡，奧斯卡的父母，玫瑰奶奶(她也是蘭開夏摔角手)，
杜賽德醫生，護士長，醫院工作人員，醫院的朋友培根、愛因斯坦、爆米花、佩 姬 Blue，未曾出現身影的角色，上帝、鬼影、蘭開夏摔角手的對手們。筆者把角 色分成五類：一臨終者，二臨終者的引導人，三對臨終者採否認態度者，四臨終 者的朋友，五不可見的力量。
(一)臨終者：十歲的奧斯卡是小說中孤軍奮戰的臨終者。
(二)臨終者的引導人：玫瑰奶奶她也是蘭開夏摔角手，讓奧斯卡認識上帝，鼓勵他
做自己想做的事，珍惜臨終前的每一天，讓生命雖短卻圓滿。(三)對臨終者採取「否認」態度的人
1.奧斯卡的父母親：奧斯卡的父母在小說中描寫的非常單薄，筆者無法從小說敘述 中分別二個角色差異，似乎史密特只給他們一個任務就是負責震驚與否認逃避，
兩位一體，好像中國國劇宮廷戲中的丫環群一般。
2.杜賽德醫生：一個盡責卻自責的醫生，不知如何面對經過自己多次治療卻面臨死 亡的病人；於是用逃避的態度面對。
3.護士長和醫院的工作人員：他們代表醫院的氛圍，大家都避免和奧斯卡談死亡，
不知所措的將奧斯卡用有隔閡的態度隔離。
(四)臨終者的朋友：他們是奧斯卡在醫院認識的病童，會天真的和奧斯卡玩在一
起，但是除了佩姬其他人也是用否認的態度面對奧斯卡的死亡。1.培根：是燒燙傷的病童，最後他在夜半的呻吟引發奧斯卡對以前行為的懺悔。
2.愛因斯坦：水腦症病童。
3.爆米花：過食症病童。
4.佩姬 Blue：是奧斯卡臨終前最重要的情感依託，奧斯卡利用想像的方法和她度過 了一生的婚姻生活。
(五)不可見的力量
1.上帝：是奧斯卡從不相信祂的存在，到最後全然依靠的力量。
2.鬼影：在故事中代表兒童集體意識裏對黑夜與其中藏著會傷害他們的力量與恐 懼。
3.蘭開夏摔角手的對手們：是玫瑰奶奶杜撰故事中摔角的對手，也暗喻著死亡前肉 體的磨難與挑戰。
