第三章 「獨立唱片」路線分析
第一節 台灣「地下音樂」探源
歐陽水雷在 2000 年《搖滾客》復刊號中所寫的一篇文章，大致描述了 1980、
1990 年代之交，台灣地下樂圈的場景：
「1980 年代末、1990 年代前半段的祕密基地，連續幾屆的『台北新音樂 節』發掘了諸多不同風格的樂手；『水晶唱片』與『搖滾客』成為大家手 上的教科書；『陳明章』抱著 600 塊的土產吉他在摸索自己的和絃；『黑 名單工作室』的抓狂歌唱遍全台；『朱約信』(豬頭皮)還寄居在溫州公園 長老教會有點霉味的地下室玩弄吉他看藝術電影；『濁水溪公社』在台大 大門口前實驗土製暴動劇場的原型；『AC/DC』與『Roxy』播放著最新的 歐美另類音樂；『Wooden Top』與『人狗螞蟻』有樂團在三三兩兩的聽眾 前演唱自己的歌；『觀子音樂坑』舉辦了首次的發表會；『甜蜜蜜』的前 衛藝術怪卡們密謀著一些狂妄的夢想；第一屆的『破爛生活節』在河堤 外瀾泥灘上開演；『沈懷一』、『阿福』以及『零與聲』DIY 發行了 CD；『北 區大專青年搖滾聯盟』蠢蠢欲動；『春天的吶喊』在口水歌與鬼畫符的臉 譜藝術攤當中創辦；『瓢蟲』前身『嫖客』在咿咿呀呀的喊叫聲中登場… 」 (歐陽水雷，2000：4)。
上面一段文字的脈絡--「水晶唱片」是解嚴左右創立的地下音樂、「獨立唱 片」老廠；「台北新音樂節」是水晶舉辦的發掘新人的活動；《搖滾客》是水晶出 版的音樂刊物。陳明章、「黑名單工作室」、朱約信 (豬頭皮) 及「濁水溪公社」
代表著早期地下藝人及音樂的四種類型，分別是草根派的創作歌手、演唱抗議歌 曲的另類樂團、嘲諷時事的創作藝人以及龐克樂團。「AC/DC」、「Roxy」、「Wooden Top」、「人狗螞蟻」是「樂吧」 (live house)，地下樂團發展的基地。「觀子音樂 坑」是「交工樂隊」的前身。「甜蜜蜜」咖啡屋、「破爛生活節」、「北區大專搖滾 聯盟」是前衛藝術圈、校園搖滾社團所發展出來的活動場地、音樂祭以及社群，
在本節稍後，以及第四章第五節有更進一步的討論，它們是「獨立唱片」形成的 脈絡之一。
一、水晶唱片的起點
1986 年水晶唱片成立以前，老闆任將達在寶麗金唱片國外部做過藝人及產 品 (A & R)。前文曾經提到，台灣唱片公司的國外部職員可以收到大量的國外唱 片公司樣品。任將達接觸到許多國外唱片樣品，但明白絕大多數有創意的作品是 丟進垃圾筒的命運，再對照到當時毫無創意的國語歌曲時，他覺得無法忍受，因 此決定自己創業 (Ho，2003：175)。他說：
「在我接手水晶唱片之前，它已經營兩年，做一些爵士或國樂的盜版唱 片。在寶麗金時期，我認識程港輝、何穎怡他們，也算是音樂的同好，
我和程港輝他們就接下水晶唱片。初期我們辦了一系列的音樂欣賞會叫 做 wax show，並且掏腰包做免費的刊物 wax club (也就是搖滾客雜誌的前 身)，的確吸引不少樂迷，於是我們開始代理這些唱片。」(任將達，2000：
16)
1990 年代以前，任將達所推動的是西方叛客 (punk) 革命之後的「新音樂」， 也就是現在稱的「另類音樂」，因為當時聽西洋音樂的人接觸的不是 Billbord 的 主流音樂，就是傳統搖滾樂。接下來的「台北新音樂節」，由於解嚴及在地本土 意識的萌芽，方向則轉趨創造「在地」的聲音，這可從下面一段觀察看出癓兆：
「值得注意的是，雖然 WAX CLUB 對當時的音樂環境相當不滿，企求改 變，但成立初時並未有製作『本土』音樂唱片的打算。」(張育章，1996a：
118)。
然而，
「水晶唱片體認到要站在一個非主流的文化位置，產品就一定要結合論
述、技術與社會調和 (social mediation)。1980 年代末期是一個充滿政治 氛圍的時刻，因此決定爭取文化政治族群力量的結合，採取一個體制外 的戰鬥位置，而這促成了水晶唱片成為新台灣文化的文化抗爭場域。」
(Ho，2003：198-9)。
張育章 (1996a：118) 指出，從 1986 到 1991 年，全球的唱片工業面臨了一 波大轉變。自 1970 年代經濟危機中走出來的娛樂事業兼併、集中化的情形越趨 嚴重。跨國娛樂事業向以大資金來製作、宣傳少數強片；消費能力強的資深樂迷 成為青少年市場主力；雷射唱片與音樂錄影帶的普及化則改變了人們原有的消費 模式。至於台灣的社會，這時候也進入了「後蔣經國」時代，處處瀰漫著亢奮不 安的氣息，大規模的抗爭運動此起彼落。
1988 年 7 月號《搖滾客》中，任將達發出了經營不善的警訊，「Wax show」
在 1988 年 4 月結束，而之後一期的《搖滾客》拖刊，不過，「以『音樂本土化』
來擺脫『挾洋自重』的心態、重建本地另翼 (alternative) 樂迷及創作者之主體性 的大方向卻已然底定… 」(ibid.，119)。亦咸 (何穎怡) (1995：95) 則指出「水晶 唱片」所舉辦的第四屆「新台灣音樂節」，是「黑名單工作室」、陳明章、林強、
Double X、趙一豪、王笛、周志華、葉樹茵、史辰蘭、吳俊霖(伍佰)等人的搖籃，
而這些人乃構成當時台灣新音樂創作的重心。「水晶」對於這些創作歌手，賦予 其音樂及包裝的高度自主權，來改寫台語歌謠創作面貌，其將顛覆意識引進國語 歌曲創作中，然這也意味著本土圖騰強烈的排他性 (何穎怡，1993：35；30)。
二、政治民主化運動、地下刊物與「獨立唱片」論述
台灣的地下音樂刊物在 1990 年代初期曾經有一段小小的蓬勃期，原因與解 嚴與「三月學運」效應，以及出版科技發展有關。
黃孫權 (1996：15) 認為，1990 年代是一波新的出版事業，不同於 1980 年
代以政治與大論述為主題的異議刊物格局，而朝向一個「個人即政治」的途徑發 展。原因之一為政治的解嚴，之二則為出版科技的提升，便利了個人工作式的生 產模式，得以小資本發行，提高個人、弱勢、不同性傾向及社會邊緣人的發言機 會。
高永謀 (1996：23-4) 則指出，1990 年之前，「文字型青年」主要戰地是院 校刊物；1990 至 1993 年是地下刊物；1993 年之後則在電腦上。從學運的歷史來 看，1990 年 3 月是一個分界點，在「野百合學運」如火如荼之時，核心份子投 身行動；而「邊緣份子」則投身「地下刊物」，將關注點轉至日常生活中的慾望，
如家庭、性別問題等，是與過去 1980 年代最大不同之處。學運對「地下刊物」
的影響，由校園延伸到職場。
由《台灣立報》獨立出來的《破》，其中音樂的比例佔很重。總編輯黃孫權 在讀東海大學時期玩過樂團，同時也熱衷學生運動與社會運動 (徐淑娟，1997：
29)。成員蔣慧仙、張釗維、張育章等是「民眾音樂1研究群--另翼岸譜」讀書會 的成員。這個讀書會在 1995 年與「台灣渥克」咖啡屋合作舉辦一個月的「自己 搞歌」活動，「交工樂隊」的前身「觀子音樂坑」也是表演團體之一，下文的音 樂節脈絡將有更進一步的討論。張釗維 (1992) 本身的碩士論文是這個讀書會最 初期的結果，他在 1992 年發表的碩士論文--「誰在那裏唱自己的歌」，探討 1970 年代民歌運動的建制化，是 1990 年代早期以另類觀點詮釋流行音樂的論述。而 張育章則是輔大搖滾研究社成員 (張育章，1996b：31)，他們基本上把這個讀書 會視做一種社會運動2。
1 張育章等解釋，之所以使用「民眾音樂 」一詞，乃基於「文化上沒有所謂「純粹」音樂這樣的 假設，以及為了突顯閱聽民眾的位置，並強調這是一個動態鬥爭的場域。不採用「通俗音樂」或
「流行音樂」這類具質或量意涵的泛稱，而採用較有異質可能聯想的「民眾」概念 (張育章及張 釗維，1994：8)。
2張育章等解釋，「另翼岸譜」(Alternative Amp.) 讀書會是一種「社會運動」，導因於對台灣現存 主流音樂體制的不滿，為解決不滿，須要「另翼」(alternative) 的音樂社群、傳播與流通網路及
1980 年代末、1990 年代初期，許多小唱片公司會試圖辦一些機關刊物來搭 配廠牌的宣傳，例如水晶的《搖滾客》等 (附件三)。然而由於網路的異軍突起，
以及樂評環境的不健全，使得這些刊物如曇花一現。
最早的《破》產生於 1994 年 9 月，一群《台灣立報》的藝文版記者，不滿 當時每日新聞的生產方式，而在台灣立報以每週兩張八版的版面開始，以一些極 端邊緣、冷僻，領域模糊且重疊的主題，加入了日常新聞的錯讀與後正文剪接、
無俚頭圖像版，與每週文化評論。在 1995 年 9 月從《立報》分出獨立刊的週刊，
則為台灣報業史上，第一本綜合性的文化週報，清楚標示了 1990 年代年輕人的 主體。
張鐵志 (2000a：121) 指出，目前的非主流音樂雜誌，最大的壓力莫過於找 不到足夠的「廣告」，因為廣告會流向主流的雜誌。一日雜誌有廣告的壓力，便 無法維持獨立樂評的功能。一方面是因為樂評人必須仰賴主流唱片的相關工作以 維生，二方面是主流媒體也不願擔任對抗主流音樂工業的角色。而目前許多宣 傳、論述及銷售通路，大致整合到網路上，幾乎每一家唱片公司都會有一個網站。
而 2003 年為止，「獨立唱片」能夠出現的版面，幾乎都在一些時尚雜誌或藝文性 雜誌，它們的鋪貨通路很不齊全，並且篇幅極小、位置極為冷癖，一般人隨手翻 閱幾乎能見度、辨識度都很低。
事實上，許多「獨立唱片」都不依賴媒體的宣傳效果，他們甚至認為，宣傳 沒有太大助益。
「水晶唱片」任將達認為：
詮釋觀點。這個讀書會自 1991 年夏天進行到秋天，成員是記者、研究生、「另翼」音樂工作者及 無業遊民，以翻譯英文論述並刊登在《島嶼邊嶼》11 及 12 期上做為初期的呈現。也試圖與其他 音樂工作者搭上線，如樂團、學生社團、唱片公司宣傳、樂評、樂師、音樂研究者、唱片行 、電 台 (地上 & 地下) DJ、獨立唱片公司；並與其他「另翼」文化與社會運動陣地互通聲息 (張育 章、張釗維，1994：7-9)。
「媒體是隨結構，如潮流、商機等變動的… 」(訪「水晶」任將達，2002 年 10 月)。
因此是人要去處理結構問題，讓媒體來迎合，而不是靠媒體來幫你突破困境；「五 四三音樂站」馬世芳自己有廣播節目，但談到節目的宣傳作用時，馬世芳提到要 看節目的條件：
「因為是一週一次，所以效果有限，如果是帶狀才有用… 」(訪「五四三」
馬世芳，2002 年 10 月)。
「大大樹音樂圖像」鐘適芳則認為：
「不管是在 ICRT 買廣告，或是上一些飛碟電台的節目，因為他們 target audience 的關係，所以沒什麼用… 而 1990 初還有幾本音樂專門性雜誌，
1995 年後都收起來了… 。其實以『世界音樂』來說，大家都說靠的是『口 耳相傳』… 」(訪「大大樹」鍾適芳，2002 年 11 月)。
也有些人轉向網路 DIY 宣傳的管道。「閃靈樂團」林昶佐說：
「發第一張專輯時，我們曾經在『野台開唱』時批評主流唱片炒作『樂 團』新聞，被媒體說成是看『五月天』眼紅，於是我們學到教訓… 而且 主流媒體越來越沒使用價值，因為網路更好用，剛開始幾乎是去強迫樂 迷使用網路，以便交流及收集 mailing list，現在會員大概 2000，就用電 子報來交流… 」 (訪「閃靈」林昶佐，2002)。
而「飛魚雲豹」陳明仁則表示：
「我們覺得網路的便利及低成本很好用，所以大量用電子報來宣傳… 而 且現在網站請台南藝術學院的關曉榮老師操刀，品質改善很多，作品也 全上了，任由網友下載… 」(訪「飛魚雲豹」陳明仁，2002)。
不過，網路本身成本很低，但是除非有義工，否則網理管理的人事費用還是很高 的。
而「台北獨立唱片協會」的成員，多數從事國外古典、爵士、世界音樂 (world music) 代理或自製，他們依靠的是到國外商展去從事實際可行的代理交易，媒 體能見度幾乎是零。
三、音樂節 (music festival) 的興起
1990 年代台灣所發展出來的地下音樂，與西洋所謂 X 世代3的藝文界人士，
例如前衛藝術家、社運界知識青年、藝文 (字) 工作者脈絡相關。這些人士熱衷 於推廣西方流行的音樂節相關活動，這些活動或多或少牽涉到諸如青年文化、「樂 吧」(live house) / pub 生態、校園社團、政治生態、經濟發展等社會條件及物質 基礎。其路線後來又分化為兩股，一股是「另翼」、前衛藝文路線；一股則是流 行音樂路線。這些音樂節，大致上可分為幾個脈絡 (表三)。
西方舉辦搖滾性質的「音樂節」已有三十餘年歷史4，台灣在 1986 年任將達 成立水晶唱片時，也舉辦推廣性質的音樂節活動 (Wax Show) 。而規模較具、持 續較久、也較具知名度的，該算是 1995 年起在台中附近玩樂團的兩位外藉人士5 所發起的「春天的吶喊」(徐昌國，1996：20)，以及從校園音樂社團發展起來的
「台灣樂團野台開唱」 (2001 年已改名「Formoz Festival」)。這個校園的搖滾音 樂祭，剛開始幾屆取得了陳水扁「福爾摩莎基金會」的贊助。
3 例如《破》的文本即以「孽世代」(next generation) 來表現 X 世代的主體性 (破，1995：2)。
若將 X 世代以 1965 至 1975 年間出生為準，對照到台灣則為五年級或六年級生。
4 最具指標性的莫過於美國 1969 年 8 月 15 至 17 日，在紐約近郊農場舉行的「Woodstock Art and Fair」(胡士托音樂節)，以「愛與和平」的反戰口號為號召 ，營造了夢幻的 72 小時烏托邦幻境，
深深地影響了嬉皮世代的青年文化 (羅悅全，2000：215)。
5 Jimi Moe 及 Wade Davis，當時在東海大學附近演唱，團名叫做”Dribdas”(蘿蔔腿) (羅悅全，2000：
216)。
表三 1990 年代中期起的音樂節相關脈絡
脈絡 名稱 發起人 時期 贊助單位 備註
《 台 北 破 爛 生 活 節》、《台北國際後工 業藝術祭》
《第 一 屆 台 灣 地 區 視聽工業會》
「甜蜜蜜」咖啡屋吳 中煒、「 零與聲 」樂 團林其蔚
T h e s a d o r c 廠 牌 負 責 人 粘 利 文
1994-1995 2002 (視聽工 業會)
台北縣美 展 (破爛生 活節) 台北縣立 文化中心 (國際後工 業藝術祭)
前 衛 藝 術
《自己搞歌》 「台灣渥克」咖啡屋 陳梅毛 +「 另翼岸 譜」讀書會張育章、
張釗維、蔣慧仙等
1995.9 文建會 民謠 前衛藝文人士+
另翼文藝青年
《流浪之歌音樂節》 「大大樹音樂圖像」
鍾適芳
2000.9 新聞局 民謠
外籍人士 《春天的吶喊》(墾
丁)
「Dribdas」(蘿蔔腿) 樂 團 Jimi Moe &
Wade Davis
1995.4 -2002.4-
第二年起 售票
搖滾
台 大 另 類 音 樂 社
《酒 神 祭— 地 下 發 聲音樂節》
李洵、鄭鏗彰 1995.5.6-7 校園社團 活動預算
搖滾
輔 大 搖 滾 樂 研 究社
「北 區 大 專 搖 滾 聯 盟」許恆維
1996.3.29 1997.3.29
福爾摩沙 基金會 (1996-7)、
555 香煙 (1997) 校
園
BBS 搖 滾 樂 相 關版面6
《台 灣 樂 團 野 台 開 唱》
「台 灣 搖 滾 聯 盟」
(TRA)7林 昶 佐 ( 閃 靈樂團)
1998.3- -2003..7-
福爾摩沙 基金會 (1998)、企 業贊助、售 票 (1999 起)
搖滾
樂吧 (live-house) 《赤聲搖滾》 「Scum」張賢峰 (骨 肉皮樂團)
1998.8-1999 馬汀大夫 鞋
搖滾
官方+「獨立唱片」 《海 洋 獨 立 音 樂 大 賞》
「台北縣政府」、「角 頭音樂」
2000.7 -2003.7-
台北縣政 府
搖滾
資料來源：作者根據《破》(1995 年試刊號、1996 年 31 期、1997 年 66-67 期) 及羅悅全 (2000：211-25) 整 理而成。
6 林昶佐相繼擔任成大資訊 BBS「骷髏城堡版」、交大阿拉伯一號「死人搖滾芭樂版」、中興法商
「搖滾版」的版主 。
7 「北區大專搖滾聯盟」由林昶佐 (中興企管 )接手後，因為有非校園人士想加入運作，所以在 1999 年改名為「台灣音樂革命軍」，但又因此名太邊緣化，而於 2000 年 2 月再度更名為「台灣搖滾聯 盟」(Taiwan Rock Ally, TRA) 並延用至今 (朱夢慈，2000：54)。
自從兩位外籍人士辦《春天的吶喊》辦出名聲來，本地音樂人士也不落人於 後，加上時空都對了，因此就辦成了《台灣樂團野台開唱》，形成了每年春天南 北熱鬧呼應的局面。辦音樂節首要就是要有贊助單位，本地搖滾音樂節舉辦的脈 絡之一，是陳水扁 1994 年底當選台北市長後，民進黨與青年文化的結合。《台灣 樂野台開唱》的發起人許恆維，談到活動的緣起：
「原本提案時是以慶祝青年節為名，去找阿扁的市政府要錢，人家說今 年只辦兒童節不辦青年節活動，… 想想改找美術館合作，沒想到美術館 想反正沒人在美術館弄過這類活動，就答應了。… 不過真正決定這場馬 拉松演唱會能否成真的關鍵，乃在於福爾摩沙基金會8近乎全額的經費贊 助。為什麼呢？… 許恆維表示，我們告訴他們，不管這些創作樂團的音 樂好不好聽，它表現了他們的想法，若慢慢地有人來累積的話，它會成 為一種文化或記錄，那是屬於台灣而不是外國的東西。… 這讓他們從福 爾摩沙那兒拿了五、六十萬。」(張育章，1996b：8)
青年文化訴求在地主體性，得到了民進黨籍台北市長陳水扁的支持。許恆維 也提到之所以成立「北區大專搖滾聯盟」的背景：
「民歌在校園裏唱了幾十年還不斷的有其跟隨者，… 但是「唱自己的歌」
卻已漸行漸遠，樂團在這樣的環境裏還是產生了很多很優的歌，… 這樣 的東西往往隨著樂團解散、團員離校、當兵而失落，我們永遠沒有辦法 產生自己的音樂文化。… 當我們在社團介紹搖滾史，從藍調講到工業噪 音，都是外國的東西… 。」
「『北區大專搖滾聯盟』的成立，大家都是來自不同學校社團的負責人，
聯盟的宗旨在堅守不斷思考、創新的搖滾精神，並鼓勵樂團創作，發展 自己的校園音樂文化，進而影響現行體制主宰下的音樂環境。幾個不同 階段的進程及任務分別是：(1)各自為政期；(2)草創期— 結合校內外資源
8 陳水扁在 1990 年成立，1998 年台北市長連任落選後，1999 年起又任董事長職 。
並加以運用、鼓勵創作、宣傳理念、活動經驗與知名度累積、加強與樂 團社團之關係；(3)發展期— 建立台灣樂團資料庫、建立校園音樂道路、
組織的確立、前期活動之延續；(4)成熟期— 校園電台之設立、校園榜、
前期活動之延續；(5)校園音樂文化形成期；(6)進而影響現有體制。」(許 恆維，1996：27)
許恆維當兵後，「北區大專搖滾聯盟」的盟主由中興大學的林昶佐接任，這 位具有高度本土意識的盟主，使得 1998 起的第三屆野台開唱，更具政治意味：
「因為景氣不好所以廣告很難拉，原本有一家錶商要贊助，竟然在開辦 一個月前取消，所以我傳真到各大基金會包括國民黨的、文建會，但都 沒有回應，最後只有福爾摩沙基金會贊助… 」(林昶佐，轉引自朱夢慈，
2000：49)
該屆「野台開唱」，民視製作 90 分鐘的專輯報導，當時市長陳水扁亦到場致 詞。2001 年，林昶佐及「台灣搖滾聯盟」人員認為聯盟成立宗旨— 鼓勵本土樂 團創作已完成，且為與性質相似的演唱會「春天的吶喊」做區隔，因此將「野台 開唱」轉型改名成為「Formoz Festival」，期望以後成為代表台灣的國際音樂節。
改名後並在二二八紀念日舉行政治色彩濃厚的「反中國併吞9」演唱會 (朱夢慈，
2000：55)。
2000 年陳水扁當選總統後，與青年文化的關係更密切。台北縣政府從 2000 年開始與「獨立唱片」論述發起人「角頭音樂」張四十三合作，舉辦「國際海洋 音樂祭」(後改為「海洋獨立音樂大賞」)，頃政府之資金大力宣傳，企圖造成一 種健康搖滾的氛圍，甚至取代「野台開唱」在北部的地位，形成「北海洋、南春 吶」的口號出現 (劉宇晴、林王祐，2002；田瑜萍，2002)。
9 2000 年 slogan 為「Say no to China」，2001 年為「Say yes to Taiwan」。
林昶佐在 1999 年自己成立「佛銳唱片公司」與「樂吧」--「聖界」，除了以 唱片公司來經營自己「閃靈樂團」的事業外，也試圖提供本地創作樂團自主的表 演空間 (朱夢慈，2000：50、59)。像「佛銳唱片」這樣的唱片公司，是國內少 數符合定義的「獨立唱片」，在本文第四章有更深入的討論。
第二節 國家唱片業機制
一、有聲出版業概述
台灣的唱片業屬於「有聲出版業」，是新聞局出版處第三科的業務範圍。這 個科的主要業務，包括金曲獎的評審，以及輔導台灣唱片業者前往國外參展。
台灣有聲出版業的員工，大公司約有百餘人、中型公司為五十餘人、小型公 司人則約十人以下，平均數是五人 (國際貿易局經貿資訊網，2003)，可見得多 數是小型公司。台灣有聲出版家數，從 1990 年代呈現一路攀升的趨勢 (圖一)。
至 2001 年為止，比 1994 年的 1202 家成長了一倍多，比 1990 年的 740 家已成長 三倍多 (行政院新聞局，2002)。但以 2001 年為例，有聲出版業家數為 2606 家，
維持常態發片者才約 200 至 300 家 (新聞局全球資訊網，2003b)。
有聲出版的本土公司多屬中小型規模，多經營古典、宗教、民族音樂等在市 場上較不受時間因素影響的小眾類型。台灣在領導華語唱片製作及行銷的優勢，
使業者積極為爭取中國市場開放後的商機做準備，即使 IFPI 會員佔掉大部分台 灣市場，台灣的有聲出版家數仍然不斷上升 (國際貿易局經貿資訊網，2003)。
唯在中國，因盜版、侵權問題，致正版唱片市場拓展不易。
圖一 歷年有聲出版業家數統計圖
418 474 533 519 568 607 669 706 769 740 844 943 10721202139315981867 1939
2359 23552606
0 500 1000 1500 2000 2500 3000
1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001
資料來源: 中華民國九十一年出版年鑑 (行政院新聞局, 2002).
(家)
不過，台灣的有聲出版看似蓬勃，然而以前述中 2001 年為例，二千多家之 中，真正能統計出運作情形的大概是十分之一，也就是有加入 IFPI 推廣之 ISRC (國際標準錄音碼 http://ras.arco.org.tw/lstowner.htm) 的流行音樂廠商 (王英裕，
1999：142；李天鐸，1998：60)。新聞局出版的「中華民國出版年鑑」，以及大 部分流行音樂工業研究所引用的 IFPI 統計資料，僅包含這大約十分之一的廠商 而已。而關於 1990 年代以後的有聲出版業產業結構、產值、產能的資料，「中華 民國出版年鑑」除了在 1995 至 1998 年間，曾經零星出現對資本額、成立年限、
出版類型的統計外，付之闕如。因此以往對於台灣音樂工業的研究，所能分析的 出來的只是部分中大型流行音樂唱片公司的數據，這對本地有聲出版業的發展相 當不利。
二、「坎城唱片展」(MIDEM)
政府從 1995 年起開始輔導國內業者參加「坎城唱片展」(MIDEM)，建立中
華民國館及台灣館。
參加 MIDEM 所費不貲，在這之前，業者都是自費前往，單打獨鬥，十分辛 苦。籌辦中華民國館，攤位租用約七、八十萬元，還要加上裝潢及宣傳品費用；
每人的入會費將近二萬元，還有機票食宿，近年來每年都有三、四十位廠商前往，
自 1995 年起歷年參展家數及攤位數可見表四。然而自 1999 年來，每年參展都遭 受中共在參展名稱上的干預，坎城總以唱片展為社團單位，應遵守法國法令為 由，不願得罪中共。新聞局該年度起即宣稱將以撤展為由抵制中共政治干預 (潘 罡，1999：11；施美惠，2000：14)。2003 年，中共的干預依舊，主辦單除了將
「台灣」更名為「中國台灣」之外，攤位上仍然不能掛國旗，隨行新聞局官員極 力爭取，依然徒勞無功。然而，這個向國際唱片工業霸權灑錢換氣受的行動依然 在進行。另一方面，新聞局的預算被刪，也造成 2000 年差一點要叫停 (潘罡，
2000a：14)，而 2003 年也面臨預算被刪到只有一百萬元的窘境。
表四 歷年「坎城唱片展」參展家數
年 度 屆 次 時 間 參展家數 攤位數 協 辦 單 位 1995 年 29 1 月 30 日至 2 月 3 日 7 6 風潮有聲出版有限公司 1996 年 30 1 月 21 日至 25 日 14 8 中華有聲出版事業協會 1997 年 31 1 月 19 日至 23 日 17 8 韻順唱片公司
1998 年 32 1 月 18 日至 22 日 22 8 韻順唱片公司 1999 年 33 1 月 24 日至 28 日 20 10 大大樹音樂圖像 2000 年 34 1 月 23 日至 27 日 20 10 華威葛瑞廣告公司 2003 年 37 1 月 19 日至 23 日 20 15 大大樹音樂圖像
資料來源：中華民國出版年鑑 (2000) 以及 2003 年 MIDEM 參展手冊。
往年由於中國唱片進出口被「中國唱片圖書進出口公司」所壟斷，中國人對 坎城興趣缺缺；倒是台灣人大批前往坎城，大手筆花錢設攤，引起外國人關注。
然而，2003 年起，中國已宣布 Sony 投資 49%在中國唱片業，並且首次進入坎城 唱片展設攤，成為全球唱片業的焦點，未來要如何因應中國市場的開放，變成台 灣廠商在另一項「結構」(structure) 變動下，行動力的考驗。
文建會則是投入六億預算在「文化創意產業發展計畫」，主要是參考自英國 政府的創意產業 (creative industries) 政策，是目前國際上產業別架構最完整的文 化政策。「文化產業」的定義則是取自聯合國教科文組織— 結合創作、生產與商 業的內容，其在本質上，是具有無形資產與文化概念的特性，並獲得智慧財產權 的保護，而以產品或服務的形式來呈現。從內容來看，文化產業也可以被視為創 意產業 (creative industries)；在經濟領域中，稱之為未來性產業 (future oriented industries)；在科技領域中，稱之為內容產業 (content industries)。列入推動的範 疇分為十大類，包括：視覺藝術、音樂及表演藝術、工藝、設計產業、出版、電 視與廣播、電影、廣告、文化展演設施及數位休閒娛樂 (文化創意產業發展計畫 官方網站，2003)。
三、金曲獎
第一屆「金曲獎」於 1990 年舉辦。前七屆「金曲獎」係為獎勵流行音樂而 設立。自第八屆（1997 年）起，新聞局表示，為使金曲獎成為國內音樂獎項的 唯一與最高榮譽，並避免人力財力之重複浪費，因此合併辦理「唱片金鼎獎」與
「金曲獎」。新聞局重新設計獎項，除保留原有流行音樂外，並涵括了古典音樂、
民族樂曲、地方戲劇、民族曲藝、口語說講及兒童樂曲等，另亦首次接受世界華 人作品及中國地區作品之參賽，並將個人獎部份區分為「流行音樂類」及「非流 行音樂類」(新聞局全球資訊網，2003a)；2003 年更新增跨界音樂獎項。
這反應出兩種訊息：(1)「獨立唱片」最初是以非主流音樂類型為生存途徑，
但在官方的獎項裏因而被歸為文教意味濃厚的非流行音樂領域，如古典音樂、民 族音樂、地方戲曲、童謠等等，這一方面是品味的區隔，一方面也造成市場範圍 的緊縮；(2)由於樂界中傳統與現代或流行之間的界線已經越來越模糊，大部分 的音樂都成了「跨界音樂」 (crossover)。尤其「世界音樂」(world music)一類，
泛指產自非西方國家 (主要指非洲、中南美洲及中東、印度等等)，混雜西方流 行音樂與當地民謠元素的音樂類型，雖然隱含有標籤化泛西方邊陲國之音樂內 容，成為商業音樂類型之一種 (Mitchell，1996：53)；但在 1990 年代中期的台灣，
已被廣泛應用於文化論述與市場定義上 (鍾適芳，1998：52)，而主流音樂之中，
也混入了越來越多的「世界音樂」元素。因此，從事「獨立唱片」的業者有機會 打進主流領域，對於行動者來說，這可能是一種危機，也可以是一種轉機；而官 方吸納更多類型進入主流，也可以擴大其文化收編層面。
另一方面，非主流的類型進入主流的遊戲規則之後，論述上落入了商業邏輯 中 (張釗維，2000)，這可能會激怒某些忠實樂迷，認為這是對創作的「出賣」；
然而，市場也打了開來。以「角頭唱片」歌手陳建年為例，老闆張四十三說：
「金曲獎之前賣兩三萬張，金曲獎之後四萬以上… 」 (訪「角頭」張議平，
2002 年 11 月)。
Frith (1996) 認為，這是因為製作端與消費端永遠不可能對商業化及音樂創作有 同樣的感受所致。
第三節 台灣「獨立唱片」路線介紹
1990 年代隨著國內外政經局勢的轉變，台灣唱片工業的場景有了很大的變
化。
戰後流行音樂市場一直不乏反主流的聲音，這與台灣的殖民體質有很大的關 係。從日本曲、海港派到西洋歌曲，台灣自 1970 年代校園民歌運動--「唱自己 的歌」以來的理想，一直與資本主義市場邏輯不停的搏鬥。1990 年代起，解嚴 使得言論環境越來越開放，各種異類之聲都可以自由在市場中出入；然而自由市 場的失靈又使媒體資本不斷進行整編，媒介內容趨於一致，異類之聲被整編為成 小眾或分眾，以小資本對抗大資本的叢林法則。
台灣目前的「獨立唱片」論述大致上分為二大類：第一類是由代理國際「獨 立唱片」廠牌的唱片公司所組成之「台北國際唱片協會」10 (原「台北國際獨立 唱片協會」) 成員 (附件二)；第二類是以地下樂團為基底，由「角頭」唱片主導 之「國際海洋音樂祭」(後改名為「海洋獨立音樂大賞」) 暨「獨立唱片大展」，
以及「水晶」唱片成立之「搖滾客」復刊號「獨立廠牌專題」，所勾勒出之「獨 立唱片」大集合 (附件一)。二大類間成員互有重疊。
一、「台北國際唱片協會」 (TILA) (原「台北國際獨立唱片協會」)
舉著反擊「五大唱片」操控有聲出版生態的大旗，十數家台灣「獨立唱片」
業者在 1999 年成立了「台北市國際獨立唱片協會」（Taipei Independent Label Association, TILA）。他們都是本土設立的公司，旗下擁有數百個「獨立唱片」品 牌代理權，和五大唱片比起來，這些業者無論行銷、宣傳都有較濃厚的草根特性，
市佔率大概三成，許多非主流音樂類型，如「法國香頌」、「居爾特音樂」都是獨 立業者開闢出來的。韻順唱片的老闆王輝峰主導了協會的成立，當時協會對於五 大唱片的批評有三：(1) IFPI 的入會費極高，是一種技術排斥；(2)五大唱片可以
10 由於赴中國參展因名稱中 「獨立」二字遭中共當局施壓，現已改名為「台北國際唱片協會 」， 但英文仍保留原名「Taipei Independent Label Association」。
拒絕店面退貨，但獨立業者不行；(3)通路鋪貨上有「買十送一」的行規，是五 大唱片建立的惡習 (潘罡，1998：11；邱婷，1999：6)。
「TILA」首要宗旨在解決唱片進口認證權益事宜，首任理事長王輝峰說：
「早期在成立協會之前，本地公司進口國際獨立廠牌的唱片時，(代表五 大唱片的) IFPI 向海關施壓，怕小公司偷進他們的東西，因此 invoice 要 給他們審。因為小公司是營利單位，跟政府抗議沒有用。所以後來成立 協會，以非營利的財團法人對財團法人(IFPI)，才發生作用，後來 IFPI 就 不敢說要審了。」（訪「韻順」王輝峰，2002 年 11 月）。
這個系統所謂的獨立定義，是指與「五大」的區隔，意指在發行業務上無法 像跨國集團做全球性統一操控的小公司。在美國、德國都有「獨立唱片公司聯盟」
等協會組織，在內容上，「獨立唱片」在製作、藝人或音樂內涵上大都較具地方 代表性及文化性，尤其是在「世界音樂」、「新世紀」 (new age) 音樂方面 (邱婷，
1999：6)
另一方面，現任 TILA 理事長陳建育還提到另一層面的原因：
「台灣的唱片進口商在約十年前卡帶轉 CD 規格時，曾經靠著發燒品味的 形塑有一番榮景，這些廠商其實都有賺到錢。當時的進口商根本坐在家 裏等生意，與今日要跟通路在那裏鞠躬哈腰的景況大不相同。然而到海 外買貨時，卻因語言問題，以及廠商彼此搶生意，被老外當凱子耍，搶 到生意的都是用最貴的價錢買到，而且還為了怕別人踩了你的線或偷進 同樣的東西賣而彼此疑神疑鬼。這也是王老闆 (輝峰) 會力促協會成立的 原因。」(訪「金革」陳建育，2002 年 11 月)。
反倒是協會成立之後，在國外買貨時，意外地挖了五大國際唱片公司的牆 角，而形成一股抗衡的力量；而五大唱片對於「獨立唱片」代理版權的干預，也
因為協會發生了作用而獲得解決。因為「五大唱片」在主流的類型算是唱片公司，
可是在代理國際「獨立唱片」的產品時也是代理商。對於他們來說，古典唱片或 非流行類的唱片也並不好賣，所以目前國內進口商只要行銷方式得宜，並不受「五 大唱片」威脅。
協會成員的公司歷史較悠久，以代理古典、民族 (世界) 音樂為多，從 1980 年代的音響商、代理商開始，也有早至 1970 年代從翻版生意開始做起的。到 1990 年代後半期，某些廠商轉型為整合唱片公司上中下游通路的中小型唱片公司 (如 金革唱片、風潮唱片)，早期業務型態大致上是屬於進口代理或是代理版權 (買 版權在台灣壓片)，但時間久了，也開始有一些外包的自製片；也就是做藝人及 產品 (A&R)，以及發行的部分，而把中間的製作程序外包，是一種非常台灣脈 絡的「獨立」型態。因為「獨立唱片」講求的是內容製作上的「自主」，但這些 唱片公司多數並無「製作部門」。這出現文化中介者在結構上的游移，就定義來 說，Negus 認為，通路上的環節，包括了門市店員、經銷業者都屬於文化的守門 人。通路的角色在傳統定義是商業邏輯大過於文化邏輯，然而文化中介者因為自 身的文化位置11，使通路的角色轉型為文化事業，這是一種台灣「獨立唱片」的 典型。
二、《搖滾客》及「國際海洋音樂祭」
隨著《搖滾客》在 2000 年 9 月復刊號--「台灣獨立音樂版圖擊敗主流唱片 工業巨人的二十二家獨立音樂廠牌」的出刊，這些小唱片廠牌被冠上「獨立音樂 廠牌」這個集合名詞，集體在媒體上曝光。它們多半在 1990 年代後半期成立，
負責人年紀大致上是西洋世代分類的 X 世代，或是台灣世代分類的五至六年級
11 經由訪問及文獻資料，多數「獨立唱片 」經營身兼文化人的角色 ，例如創作人 、製作人、資 深樂迷、歌手、文字工作者… ，如韻順老闆王輝峰國中就開始聽古典音樂，自己創業之前是上揚 唱片的業務。
生。在 1990 年代已經有創業的物質基礎及企圖心。
此外，2000 年 7 月起也有「角頭唱片」與台北縣政府合辦的「貢寮國際海 洋音樂祭」，2001 年第二屆改為「海洋獨立音樂大賞」。
第一屆舉辦的「國際海洋音樂祭」，首開政府單位主辦流行音樂活動的先例，
縣長蘇貞昌強調，這是提供本土非主流音樂創作者發表創作的園地，內容包含了
「獨立唱片」大展，並進行所謂「五換一」活動，亦即民眾可以用五張非參展廠 牌的正版專輯，換取一張參展的「獨立廠牌」創作專輯 (黃秀慧，2000b)。在「海 洋獨立音樂大賞」的宣傳包裝下，透過台北縣政府與「角頭唱片」號召的商業利 益，加上用主流的競爭制度 (活動中主持人特別強調獎金高於金曲獎的 10 萬 元)，讓評審來決定誰是最「獨立」的樂團。2002 年評審主席豬頭皮 (朱約信) 頒 獎時並喊出，「得獎的樂團都有出片賺錢的實力，進入主流音樂市場大敗死人骨 頭！」(劉宇晴，林王祐，2002)。
這個活動始於「角頭唱片」負責人張四十三 (張議平) 的點子。首先，他在 1998 年成立「角頭唱片」時，想到用「獨立廠牌」來包裝他的品牌，音樂內容 及媒體論述也導向濃厚的本土味，但張議平表示：「這只是宣傳手法，跟本土意 識無關，就是很自然的事，因為我是南部的鄉下孩子，就做我最熟悉的內容，例 如『庄腳囝仔』，也沒想到『獨立廠牌』這個東西竟然就炒起來了…」。但這個宣 傳策略奏效，因此與媒體形成了不錯的關係；經過 2000 年金曲獎得獎效應，也 使得旗下歌手陳建年的專輯銷量大增。另外，他想到提出一個音樂節的企畫，來 爭取台北縣政府的補助，適逢民進黨藉縣長蘇貞昌起用年輕主管，於是這個企劃 案意料之外地獲得素不相識的年輕新聞室主任廖志堅的大力支持，活動經費「第 一年拿了 300 萬；第二年就拿了 500 萬… 後來統一企業嗅到商機，也進來贊助… 」 (訪張議平，2002)，並且以契合本土政權意識型態及收編青年群眾的符號--「獨 立音樂」來包裝，也開展了「獨立唱片」的相關論述。
由於民進黨在中央及地方執政後，較願意贊助「獨立音樂」的活動，如此，
官方資源等於強化了主流音樂與「獨立音樂」的區隔性，而「獨立音樂」與民進 黨的政治正確，似乎就有了連結的意圖。
非營利組織
從事社會運動的音樂團體，較著名的有從事農民運動的「交工樂隊」 (1999 年初成立，前身「觀子音樂坑」1994 年成立)、從事勞工運動的「黑手那卡西」
(1996 年成立)，以及從事原住民運動的「飛魚雲豹音樂工團」(1999 年成立) 等 等。這個路線十分特殊，而且又承繼來民歌運動以來的反抗傳統。然而，面臨商 業市場，成員必須抉擇究竟要自己發行自己的產品或是交由唱片公司來發行。否 則就得面臨入不敷出，或是必須另有謀生之道，而影響創作品質。
由於這些組織多半具有強烈的自主意識，故剛開始皆為 DIY 發行。何東洪 (2000：7) 即認為：
「從創作、錄音生產到發行，每個環節若皆是排除於主流音樂體制中，
而直接面對聽眾，這就是 DIY 的理想… 最可以表現意識型態及政治態度 的，莫如香港的『黑鳥』和台灣的『黑手那卡西』及『交工樂隊』。反之，
就是要依賴大公司的發行網或企劃宣傳或是生產，這類公司可能是從『水 晶』到『友善的狗』；從『大信』到任何一家五大外的公司；或從『佛銳』
到台灣現在樂團的 DIY… 」。
事實上，以金曲獎最佳樂團獎得主「交工樂隊」為例，考量了進一步開拓市 場的可能性之後，仍然選擇將發行委由「大大樹音樂圖像」來做，這某程度已經 是加入了商業市場的遊戲規則之中。不過因為作品中有民族意識、社運理想，藉 由「大大樹音樂圖像」在歐洲開拓的根基得以初步打入市場，但是後續作品內容 層面的廣度、深度，以及到歐洲發展能夠配合的程度，都是須要取捨的。這是兩
難的困境：台灣因為市場不夠大，因此光靠版稅及演出不足養活這個樂團，所以 每個人須要另謀生計；假如為了歐洲市場的開拓，就必須放棄他們的生計，但現 階段的歐洲市場還不能給予任何保證。
如果說「交工樂隊」嘗試往音樂團體的方向定位，再反向來支援社會運動，
因而必須向商業邏輯位移一點點；「黑手那卡西」和「飛魚雲豹工團」在性格上，
則是堅持定位在社運團體，音樂則是社運的副產品。以「飛魚雲豹」為例，他們 主要的人力，乃投入在原住民運動上。「飛魚雲豹工團」陳明仁表示：
「我們的目的很清楚就是原住民的解放，音樂就是服務這樣的目的而 已… 」(訪「飛魚雲豹」陳明仁，2002 年 11 月)。
而古調是老祖宗留下來的財產，正可以幫助他們進行原住民振興運動，因此，所 推出的音樂，屬於原住民音樂採集，而較少創作。除了堅持作品沒有著作權，放 在網路上共享的原則外；也常修改一些老歌做為遊行時提振士氣之用。這種思考 模式和做法正如美國民歌運動傳統，亦即不理會智慧財產權邏輯以全新創作來作 為音樂工作的評價標準；而慣將老調配上新詞、副歌變成主歌、小調變成大調或 其中一句發展成另一首歌，變出一首首新歌 (陳信行，2002)。
「飛魚雲豹」一方面因為搭上「世界音樂」 (world music) 風潮，二方面因 為以擺地攤的打游擊方式販賣，而有不錯銷量，得以短暫支付團務的開銷；不過 也換來了堆積如山的罰單，而且大部分成員都是另有正職做為生計的。在作品來 源上，由於多為古調採集，因此製作成本低廉，「我們自己有錄音室，簡單的像 是遊行的歌就自己錄，比較複雜的就去外面錄，大概就是錄音費用二、三萬而 已…」，陳明仁這樣表示；雖然因為世界音樂的風行，而看似有海外發行的契機，
然而至 2002 年底為止，尚未找到海外發行代理商。再者，因為海外發行而必須 提高的製作成本、人力及時間，都是以社運活動為優先的「飛魚雲豹」成員的一
大考驗。陳明仁也表示每張 1200 元、400 多張的地攤罰單，以及積欠二十幾萬 的壓片廠債務，都是暫時沒辦法解決的 (訪陳明仁，2002)，因此就國內發行通 路來說，仍須要有更好的做法。
