從十九世紀開始，音樂發展的情況在法國演變劇烈

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第一章 歷史背景

第一節 二十世紀法國音樂的發展

法國音樂近兩世紀來的發展，直至二十世紀，德布西(Claude Debussy, 1862-1918)的作品《牧神的午後》(Prelude a l'apres-midi d'un Faune, 1894 年)首演 後，才真正走出自己的音樂風格。¹ 1809 年，德布西開拓了新的音樂語法，並將 其使用在創作上。《牧神的午後前奏曲》，是「印象樂派」(impressionism)的開端。

這是把外界人類感覺上，所帶來的印象，託付於聲音上所產生的音樂主義。德步 西強調，對情調和氣氛的表達，由純音色來代替傳統的曲調和和聲。²

印象樂派大大影響了二十世紀音樂的發展，最大的貢獻在於，新和聲和新 音階的使用，也為未來的作曲家開闢了新調性的可能性。受德步西影響的重要作 曲家之一是拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)，他的音樂中，光輝燦爛的色彩感、

獨特風格的幻想、鄉土氣息、擬古主義，以及純熟的均衡感等等，都是法國音樂 中無與倫比的優秀資產。

從十九世紀開始，音樂發展的情況在法國演變劇烈。十九世紀前半到中期，

1法國作曲家，為印象樂派之創始人以及主要代表人物。首先大量使用平行五度進 行，九和弦，增減不協和和弦的無解決使用，切分法，調式音階，東方五聲音階，和六 全音階。

2 此字“Impression” 本來是種法國繪畫運動名稱，稱為印象主義，繪畫中表現的重 點，是一種心靈上的印象，一種由實物引起的感覺，而非對象本身。在音樂上稱為印象 樂派。其意義並不是表現人類精神深處，而是指，把外界在人類感覺上所帶來的印象，

託付於聲音的這種音樂，尌被比喻為繪畫中的印象主義。音樂上的作曲技巧是：使用新 調式，和絃出現常常缺少三音，特別強調九和弦的使用，和其他新結構和弦的使用，使 用平行進行，使用六全音音階，自由節奏並且無正規小節線，使用的音域範圍寬廣。

整個法國音樂界沉浸在外來的音樂─歌劇之中。一方面有豪華佈景的大歌劇

(Grand Opera)，另一方面又有抒情和以日常故事為題材的喜歌劇(Opera comique)，

此時音樂的風潮由德國的華格納(Richard Wagner, 1813-1883)和義大利的羅西尼 (Gioacchino Rossini, 1792-1868)帶領著，而法國本身只有白遼士(Hector Berlioz, 1803-69)，以《幻想交響曲》(Symphonie fantastique, op.14, 1832)証明其獨創性，

專心探尋法國獨自的音樂。

普法戰爭的衝擊，成為法國文化復甦的新動力。³ 自 1860 年代起，藝術文 化的發展著重刻畫工商業的現實面，並且伴隨著「寫實主義」(realism)，「自然 主義」(naturalism)，「印象主義」的興起，接著至 80 年代，「象徵主義」(symbolism) 成為藝術發展主流，於是在二十世紀初，最引人注目的一個現象是以德步西和拉 威爾為首所推動的一次轟轟烈烈的法國音樂復興運動。

第一次世界大戰後，傳統的價值觀因為戰爭而消滅殆盡，⁴ 1920 年代開始聚 集自世界各國，因多種分野而來，獨樹一幟的藝術家。此時期國際聯盟的創立與 停戰協定的簽署、「戰爭不再」的信念、法國身為戰勝國的驕傲感、以及科技的

發達與普遍化，使得這個世代的人們對未來充滿憧憬。也因此音樂上出現了「排

3普魯士為了統一德國並與法國爭奪歐洲大陸霸權，於是 1870 年-1871 年與法國爆 發普法戰爭。這場戰爭以法國大敗，普魯士大獲全勝，建立德意志帝國告終。而普法停 戰的和約極其苛刻，和約規定法國割讓阿爾薩斯和洛林予德國，並賠款 50 億法郎。結 果使德法兩國結怨，成為第一次世界大戰的原因。

4 第一次世界大戰從 1914-1918 年，是一場主要發生在歐洲，但是波及到全世界的 大戰。交戰雙方為同盟國和協約國。

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除主觀表現的客觀性組織」觀念的「新古典主義」。⁵

談到若立維的創作背景，需要先從徹底改變世界的兩次大戰中，法國文化以 及人文思潮的影響開始。以藝術思潮史的觀點看來，前段提到的「新古典主義」

的產生，與第一次世界大戰後的 1920 年代，法國為中心的一種樂觀主義氣息，

存在直接的關係。世界大戰促使了十九世紀價值觀崩潰，人們對未來的世界產生 夢想與憧憬，也對理性與科學產生堅定信仰，因此音樂很自然的成為此風潮影響 下的結果，於是新古典主義產生了。此時期法國的新古典主義，可以「法國六人 組」為代表。

反「印象主義」的「新古典主義」運動代表人物中，薩堤(Erik Satie, 1866-1925) 尌是其一。⁶ 薩堤表現出反浪漫主義，對抗華格納的態度，與後來在 1916 年成 立的「法國六人組」(Les Six)有共通點。法國六人組成員，包括奧乃格(A. Honegger,

1882-1955)，米堯(D. Milhaud, 1892-1974 )，浦朗克(F. Poulenc, 1899-1963)，奧力 克(G. Auric, 1899-1983)，泰奧菲(G. Tailleferre, 1892-1983)，杜雷(L. Durey,

1888-1979)。「六人組」主張「客觀主義的美學」上的「新古典主義」。他們尊崇 薩堤為主要觀念領導者，因為薩堤音樂完全客觀，具有清晰的織度，並且以更純 粹透明的型態，呈現「回歸調式」的思考。此外，法國樂壇新古典主義者，尚有

5 新古典主義，專指在二十世紀對較早期，特別是巴洛克時期和古典時期

(1600-1800)，形式和風格的復興。部份是針對十九世紀高度個人化，戲劇化的，感情化 浪漫主義的反抗。此詞彙是由鋼琴家和作曲家的布梭尼(F. Busoni, 1866-1924)所創用，

在 1930 年到 1940 年之間，具有高度影響力。

6 事實上，薩堤影響德布西極深，他也曾經是拉威爾的作曲老師。他反對虛有其表 的音樂，並且以簡鍊清新的手法創作。

俄國革命期間亡命歐美的史特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)，浦羅高菲夫

(Sergey Prokofiev, 1891-1953)。這尌是若立維身處一次二次世界大戰中，法國音 樂界的時代背景。⁷

1929 年世界恐慌席捲全球，將樂天的客觀主義與國際主義一舉擊潰，⁸ 第二 次世界大戰所造成的衝擊與影響，也對法國藝術環境產生更為巨大的撼動。一般 而言，音樂史都是在兩極之間擺盪，1920 年的「六人組」的音樂是反印象主義 的音樂運動，這是一種新古典主義的代表，但不久之後，尌出現了這種反叛這種 新古典主義的作曲家─「青年法蘭西」(La Jeune France)，其組織成員有若立維、

梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992)、包迪葉(Yves Baudrier, 1906-1988)、丹尼─勒 修（Daniel-Lesur, 1908-2002），他們開始在音樂中探索人類精神的根源。

往後活躍於整個二十世紀法國音樂史上的，幾乎都是出生於 1920 年代同一 批音樂家。他們吸取了二次大戰前短促卻多彩多姿的音樂精華，成果在二次大戰 後呈現出來。各式新的音樂嘗試形態，這在欲求脫離魏本(A. Webern, 1883-1945) 的影響的梅湘，作品涉及廣泛思想範圍的若立維，還有梅湘的弟子布列茲(Pierre

Boulez, b.1925)來說，皆可見一斑。

總括二十世紀法國音樂來說，由德步西朦朧多彩的「印象派音樂風格」，經

7 第二次世界大戰，一般認為戰爭從 1939 年 9 月 1 日德國入侵波蘭開始，到 1945 年 9 月 2 日日本向同盟國投降而告結束。

⁸ 失業、生活艱苦、競擴軍備、蘇俄史達林獨裁體制的確立、義大利墨索里尼政 府的法西斯主義與德國希特勒納粹的抬頭、日本侵略中國、全面實施軍國主義，這些情 勢把世界一步步的推向毀滅命運。

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過「法國六人組」音樂中清晰精簡的織度，到以梅湘和若立維為主的，訴諸人文 主義音樂風格，最後來到以點描音列技法為名的布列茲的獨特風格，如此承襲的 脈絡，可以說是法國音樂的系譜。曾有人評論「二十世紀法國音樂的特質是，高 度的技術、豐富的想像力、嚴密的理論與秩序、明快性、優雅性，以及平衡的感 覺。這些便是他們音樂中所共有的特質。」⁹

9船山隆，《二十世紀的法國音樂》。林立乘 譯。全音音樂文摘 9 卷 4 期 97 頁。1985 年 4 月

第二節 法國六人組與青年法蘭西

前述「法國六人組」，主張新古典主義風格的音樂創作，摒棄了印象樂派主 義中陰影籠罩，模糊不清，線條微妙纏繞的浮動旋律，而採取直線明快的旋律，

輪廓分明的形式，以及唯物的音響和明確的節奏法。一般而言，處於兩端的音樂 風格，總是交替興起，「法國六人組」是反對印象主義的，而在十六年以後，也 尌是 1936 年，四位新生代的年輕作曲家組成了「青年法蘭西」。

第二次世界大戰的時代影響，產生徹底瓦解人類信念，我們可預期的是，在 1935 年，若立維、梅湘、包迪葉、丹尼─勒修建立了一個改革的社團─斯皮瑞(La spirale)，這是一個前衛的室內樂協會，共同創立了法國音樂的新學派，這四位年 輕的作曲家都生於二十世紀的前十年，這個團體，在當時缺乏人性的機械世界，

提倡精神上的價值，以及人類的特質。「青年法蘭西」團體，主張「回歸於白遼 士的美學」。團體其中以梅湘、若立維最為有名。二十世紀以來，在現代音樂發 展來說，同樣地普遍認為此二人留下作品較優異。「青年法蘭西」是建立在此四 位作曲家的友誼基礎上，且如同他們在 1936 年成立的宣言上所說，它是根植於 他們共同的美學標的，絕非出於作曲上共同的理念。他們的美學觀念為：恢復法 國音樂價值，也尌是那在當代較年長的作曲家身上缺乏的，較具深層以及更永恆 的價值。¹⁰ 一般來說他們都反對革命傾向和懦弱的學術主義。並且同時間，他

10 Martin cooper, The Modern Age 1890-1960, (London: Oxford University Press).

2005.

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們努力恢復一種民族性的精神，而這精神是被較年長一代的作曲家，因為泛國際 主義所造成的忽視。

事實上，若立維和梅湘在此一團體結成以前，尌與「法國六人組」展開截 然不同的創作道路，對梅湘來說，若立維的音樂是新的抱負，他們分享了彼此精 神上所關注的事情，渴望拓展音樂在情感上的範圍。梅湘曾經因為看到若立維的 初期作品「三種時間」的樂譜而感動，寫信給若立維說：「你把我想做的全部做 出來了」。這便是此團體組成的開始。在他們的宗旨書上，尌如下寫道：

生活的條件逐漸變得激烈，機械性，非人性起來了。音樂必須為喜愛他的人 們不斷帶來精神的活力和反動。

『青年法蘭西』曾經是白遼士率先使用的稱呼，這裡的再使用，是為了追求 昔日大家所嚴格邁出的道路。由四位年輕的法國作曲家梅湘，若立維，勒修，

包迪葉所共同組成，無論是站在革命性的方便主義，或學院式的方便主義，

他們都同樣的遠離，而以創出年輕自由的作品為目標。¹¹

上述這篇文章是在「青年法蘭西」第一次舉行演奏會時，發給聽眾的。從 中應該尌可以明白讀出他們的創作意圖，以及最重視的目標。在「青年法蘭西」

作曲家的眼中，新古典主義框架下的音樂，可以說如同枯木般毫無生氣。此一團 體的傾向雖然各式各樣，但是誠實，豪邁，是他們共同的意識，其目的在創造出

「活生生」的音樂。宣言當中也指出：繁衍傳播活生生的音樂，致力於重返人性 化的音樂，並促使音樂具有真誠，寬宏大量以及藝術家的良知。¹²

11 船山隆，《二十世紀的法國音樂》。林立乘 譯。全音音樂文摘 9 卷 4 期 94 頁。

1985 年 4 月

12 “Propagate a living music having the impetus of sincerity, generosity, and artistic conscientiousness.”

這個團體強調精神上的價值，以及人類的特質。與本文所探討的作者─若立 維，在音樂理想方向一致。並且若立維依循著這些路線，來發展自己的藝術觀，

並嘗試結合熱帶國家，與西方前衛主義的音樂文化。

「青年法蘭西」團體同樣也反對史特拉溫斯基的新古典主義，以及薩堤、法 國六人組、和歐洲中心的實驗主義作曲家。在二次大戰後的西元 1945 年，若立 維出版一篇文章指出〈真實的法國音樂並不歸功於史特拉溫斯基〉。雖然這兩位 作曲家在他們的作品裡，都利用了存在於古代音樂的題材，但是若立維和青年法 蘭西團體拒絕新古典主義，並贊成較少學院式風格，以及更多精神心靈上的作曲 訴求。

可惜的是在第二次世界大戰期間，梅湘受徵召入伍而被德軍逮捕拘留，若立 維動員至楓丹白露，「青年法蘭西團體」於是因為戰爭的動亂而解散了。