第一章 第一章 第一章
第一章 緒 緒 緒 緒論 論 論 論
現今許多西方設計師，以傳統紋飾來當作創作題材，結合商品，形成一種流 行趨勢，也由於紋飾具有的裝飾性效果，因此設計師在設計產物上，裝飾花紋與 圖樣，讓商品除了在實用價值外，更具有視覺美感，也能夠區隔彼此不同的設計 風格。同樣的，將傳統紋飾運用在平面設計上，則有相輔相成的助益。在中國傳 統植物紋飾，反而較少有東方設計師以此作為創作題材，因此試圖了解中國傳統 植物紋飾，期望從研究中分析並歸納出中國傳統植物紋飾特點，作為日後創作方 式的依據。
1-1 研究背景與動機 研究背景與動機 研究背景與動機 研究背景與動機
生活上，紋飾與人息息相關，它讓人類開始有裝飾的動機，美化自己的外貌
來引起注意。設計上，紋飾可以影響一件視覺設計作品的觀感，在以前一直被視 為古板的中國傳統紋飾。在現今的藝術觀中，觀物取象的觀念卻很能符合紋飾的 特性與意義。觀物取象主要是從大自然中找尋象徵符號，而紋飾正符合這項觀 念，除了從自然物衍化成形外，更衍生出其隱含於外的意義與裝飾的美感。紋飾 中具有象徵隱含的意謂，甚至可以引響一個人的感覺，代表一個人的地位，在中 國的哲學觀、天文、地理方位都可以和紋飾有關係，並衍生到藝術作品上。而植 物紋飾則是紋飾中最具顯著性的，它更代表一種自然的回歸，與自我風格得塑造。
現代，植物紋飾早已經拋棄過去制式的型態，活躍於許多當代設計師與藝術 家的作品中，成為獲取靈感的來源，甚至代表某種藝術風格或民族特色，如西方 的新藝術運動 Art Nouveau。或結合色彩形成一種搶眼的設計，並運用在許多商 品或平面設計及插畫中，成為一種流行時尚的象徵，植物紋飾已成為裝飾藝術設 計的大宗。
許多以植物紋飾為創作主題的現代設計師中，都是以西方裝飾性的元素為 主，以植物紋飾為主的東方設計師並不多見，因此本研究希望從傳統中出發，在 自身的文化中汲取靈感，在應用多元的中國傳統植物紋飾中，找尋嶄新的傳統風 格，運用新的數位創作，與設計語彙，發展創作主題並塑造傳統植物紋飾的新風 格。
1-2 研究目的 研究目的 研究目的 研究目的
中國傳統植物紋飾則蘊含中國傳統的思想，在當代設計師眼中，成了新東方
設計風格的元素。本研究以中國傳統植物紋飾為出發，瞭解植物紋飾的種類，分 析紋飾的風格成形，並整理紋飾歷代的發展架構與其意義，從研究歸納中發展衍 生，創作新的紋飾圖樣，並將這些理念運用到屬於自己的創作上。
1.藉由研究探討，瞭解植物紋飾的裝飾性風格，在圖像中所扮演的功能與意義，
並從中尋找原本的構成表現與內涵，並理解出其中要素。
2.分析當代的設計師，找出當代的植物紋飾設計元素與手法，並發現其創新的 想法加以歸納，作為個人創作時的依歸。
3.除了原本裝飾的性質外，將植物紋飾，運用在現代創作中，在手法中，保有
過去傳統紋飾的風格，並將傳統及創新風格交融，找出更貼近現代的視覺魅力。
1-3 研究方法 研究方法 研究方法 研究方法
本研究經由文獻的蒐集、歸納。並從中進行研究分析，為創作提供理論基礎，
也從理論基礎中找尋創作靈感與創作造型架構。文獻蒐集主要的方向在於：1.
植物紋飾的分類；2.植物紋飾的結構組織；3. 紋飾的色彩與搭配，等方面。從學 者研究資料中整理過去歷史中的運用，分析植物花草紋樣的特徵，瞭解植物紋樣 的平面構成，藉以發展個人設計之基本元素。另一方面從當代設計師以花草植物 紋樣的作品中，找出當代對於植物紋飾的運用手法，表現技巧。
在創作實驗部份，主要藉由文獻的理論分析，歸納出的紋飾表現手法，將固 有的紋飾造型結構，與當代設計形式結合，嘗試著創作一種新的創作形式來表現 固有的傳統主題，重塑作品創作上的新風格與設計的生命力。
1-4 研究流程與架構 研究流程與架構 研究流程與架構 研究流程與架構
研究流程如下表 1，研究架構主要為文獻探討與創作兩部分。
研究動機與目的
研究方法與架構
文獻的蒐集
文獻(植物紋分類、結構組織) 當代作品
結合分析
作品發想與主題擬定
作品試驗與修改
創作理念
作品分析與解說
結論與建議
1-5 研究範圍與限制 研究範圍與限制 研究範圍與限制 研究範圍與限制
1-5-1 研究範圍
本研究以傳統植物紋飾融入數位平面插畫之作品為主軸，以探討植物紋飾與插 畫中的結合方式與結果，著重在兩者結合，能保有原有之優點並產生之視覺上的 新意。
1.蒐集植物紋飾理論：關於植物紋飾的起源背景與意涵、應用與分類，作為創作 時思想的啟發與理論依歸。
2.植物紋飾的設計法則：分析紋飾的構成要素，素材技法，整體裝飾特色與顏色 等設計基本要素，作為個人創作時的基本表現元素。
3.近代設計師對紋飾的設計依歸：從當代東西方設計師作品中，尋找植物紋飾在 現今圖像中所使用的手法，整理歸納，將新的元素，與傳統基本表現要素結合，
來形成新的裝飾語彙，創造一種融合新舊的設計感覺。
4.數位時代的創作實驗：運用數位影像處理與向量插畫設計，從傳統植物紋飾
中，重新塑造新的創作表現。
1-5-2 研究限制
由於時間、人力的限制下，本創作研究限制有以下幾點：
1.本研究以傳統植物紋飾為主要對象，因此植物紋飾與人物及其他種類紋飾組 合而成的吉祥紋飾不在探討範圍內。
2.中國傳統植物紋飾之探討，著重於歷史時代的發展方向為主，並不著重地方 民俗紋樣之研究重點。
3.中國傳統紋飾作品數目龐大，而當代相關評論文獻、設計作品資料有限，無 法將全部完全分析，僅能以所具有的代表性上做探討。
4.創作上，主要以電腦繪圖為主，手繪、攝影為輔，其他應用方式不在創作範
圍內。
第二章 第二章 第二章
第二章 文獻探討 文獻探討 文獻探討 文獻探討
2-1 傳統紋飾與定義 2-1-1 傳統紋飾的應用
紋飾即視覺上可見的圖紋與物體上的裝飾。也稱花紋、花樣，圖案、紋樣等 多種名稱。其裝飾意義，主要是增加整體視覺美觀作用的一種裝飾美術。實際上 是人展現自我實現的意欲。形式上紋飾並不具有單獨存在的價值，它需要依附在 器具上或是有主體視覺形象的主體上，紋樣才能發揮其裝飾的功用。紋樣的本 質 ，在學者的研究中可以大概分為以功能基礎、符號意義及審美價值三個方面(田 自秉，吳淑生，田青，2003)。若要將紋飾一辭定義，可定義為：具有象徵意義 的圖像及圖形文字(芮傳明，餘太山，1995)。
實際上，對於紋飾來說，每個時代各有不同解釋，也因此紋飾可以反映當時 的時空背景下的藝術思想和美學活動，在中國歷代所盛行的紋飾也不盡相同，唐 代盛行繁雜的紋樣如寶相花，反映出深受佛教與西方影響下多層次的疊合法則。
內容上，經不斷演化，紋飾的意義具有特殊性，並以象徵性的喻意出現在各種主 題之中，也因此會出現屬於那期間的紋飾，甚至會發展成一個紋樣系統。世界上 舉凡有悠久歷史的國家，必然會有豐富的紋飾資料流傳下來，因此紋飾可以代表 固有的民族傳統，並代表著那個國家與民族的特異性(葉劉天增，1992)。
對於中國來說，紋飾從新石器時代發現開始，發展至今已千年，中國的紋飾
最早從新石器時代就已存在，並且在器物上已出現許多圖案，如：魚、鳥、舞蹈
人形的圖案。從圖案中直接反映出古老人民在不易生存的環境底下取得食物的喜
悅心情和對大自然萬物不可預知的崇拜和敬畏，紋飾的出現其實是一種生活的考
量或是心理的安撫作用。經過不斷轉化，紋飾運用更為廣泛如：神器及屋牆上，
甚至慢慢遍及到一般的生活器具上雕飾。使紋飾與人們的生活息息相關，早期的 中國紋飾，是在生活中孕育產生並逐漸發展的。這些紋飾大都模仿取材自然界的 母體，如：動物、植物或自然天象等，但受限於寫實的表現技巧，以抽象的圖案 組成形體與花紋，運用主觀的想像力與自我體驗，而表現出來。對於中國紋飾來 說，已經擺脫理性的束縛，而達到抽象的境界，可將紋飾當作是從具體轉化為抽 象的過程。傳統與現代的分野上，很難去做一個界定，因為文化傳統是不斷延續，
而非突然演變而來，因此即使是現代，很難不擺脫傳統的影響，僅能將當代所見 作為一種傳統與現代的分隔。如伽達莫爾的視域(Horizont)觀點，一個是透過主 體自身的視域，一個是特定的歷史視域(引用自簡明朗，2003)。在紋飾的時間點 上，僅就歷史上的各朝代發展作為傳統意義的代表，並與當代設計作為對照。
2-1-2 傳統紋飾的裝飾意義
從人類的發展來看，裝飾是人類最原始的藝術活動與審美表現，對人來說，
裝飾主要在引人注意，並增加自我的快樂，也期望藉此得到一種情感的交流。在 功能基礎上，裝飾雖以裝飾為目的，實際上卻也代表著技術的進步，如裝飾藝術
（Art Deco）受機械與空氣力學的影響等許多因素下產生，除了符合趣味維美 外，型制上也有進一步的發展。
在符號意義上，過去裝飾美術被視為一種技術性的雕蟲小技，因此不受重視，
主要原因在於誤解裝飾的本意，大部分人認為裝飾只是依附在器物上的美麗圖
樣，因此認為紋飾只是工匠的技術顯現，而無藝術價值，但從藝術領域來看，人
類發展器具，主要用於對現實的考量與生存的便利，在器物上繪製紋樣，早以超
飾(personal decoration)到器物裝飾(ornamentation of implements)而言，人類裝飾的 動機大都與原始的宗教信仰有關，從天地自然逐漸演變成的宗教信仰，這意味著
裝飾其實都有實用的目的性，並和宗教有關， 「實用的」指「具有特別的意義符 號」 ，這樣的意義逐漸的演變一種習俗或生活中共同的語彙，不斷的流傳下去。
而對裝飾美術而言，最重要的是紋飾本身以及其中紋飾的內涵。象徵性的符號成 為紋飾的主要意義與特色，但有時因為時間發展的關係，紋飾會擴增其象徵內 涵，有些也會逐漸喪失原有的意義。「藝術史家貢布里屈(Ｅ.Ｈ.Gombrich)說：
所有的紋樣，原先設想出來都是作為象徵符號的，只是有些紋樣其原來的意義在 歷史發展的過程逐漸消失」(引用自葉劉天增，1992)。在審美價值上，紋飾的構 成，由許多的線條結構與顏色組成，這樣的組織架構取決於創作者自主的心靈意 識，與想像力的探求，表達創作的想法，只要在既有的規則下，能夠讓觀者了解，
觀者也從中試圖探究其意義，獲得共鳴，也達到了審美的意義。
如果要將這些創造出來的圖案紋飾，依照使用的層次與年代來劃分，由早期
到近代則各有不同的意義，最主要的差異，反映自社會制度文化的解放，在原始
部落時代，紋飾的使用是一種訊息，或是對天地自然的畏懼。到封建時代早期的
圖案在使用上，則具備著無上的權勢與神祕性質，人取代天地，成了具有神格的
人，代理掌管人間行政時，帝王所使用的圖示，一般百姓則不可以使用，如中國
的龍鳳等圖騰。而當封建神權時代過去，保守封閉的民風漸開時，神聖不可侵犯
的觀念，也隨之瓦解並產生結構性的調整時。以前高高在上的圖騰紋樣，漸漸被
重新定位後，被民間巧妙的運用於日常生活中，約定成俗，並成為人與人之間在
社會相處過程中所具備心理祈求與願望達成的因素。直到最後紋飾在使用上越趨
頻繁，紋飾的使用目的逐漸是為了裝飾多餘空間產生的結果，雖然紋飾本身的意
義雖在，但實際裝飾性大過內含意義。
對於中國紋飾而言，由於絲路的開拓，而與西方接觸，佛教引入中國，並與 中國人信仰的道教、儒教固有思想相互同化，使原本的紋飾在傳統思想下更沾染
宗教的風格與意義，紋飾更加擴大範疇。因此中國紋飾，也進而擴增吉祥以及祝 賀人的意義，以祥瑞的圖案形象，來表達人們的理想、情感和彼此的祝賀，例如 秦漢以後的紋飾中大都具有頌祝吉祥美好的涵義。也由於不斷的同化與融合，在 長久的時間輾轉下，逐漸喪失原本的意思，而僅留下後人添增下的意義，因而中 國傳統紋飾大都為吉祥美好之意。
在分類上學者(林幸蓉，2001)將中國紋飾表現的題材類型上可分為五種：
1. 表號型、2.象徵型、3. 宗教型、4. 文學型、5. 寓意型，表號型與象徵型相 似都是不做具體描寫，而著重抽象寫意，只是表號型只具有標誌的功能，但象徵 型則擁有更多的涵義。宗教型在題材多為神仙內容或宗教思想，企求宗教的寄 託。文學型則展現人的自我價值，題材上呈現詩情畫意的面貌，如唐代的花草鳥 蝶與宋代將詩文落花流水、梅花寒雀引入裝飾內容之中。寓意型運用客觀事物以 寄寓它本身所不包含的意義，所表達的內容，間接而更為寬廣。
題材上，紋樣的演變綜合想法歸納為幾類：
1. 幾何紋時期：在世界有普遍性質，是最早出現的類型，在群體生活必須展現 其結果快速，意涵簡單清楚，能夠很快的傳達意義與訊息，取材人常接觸的 自然萬物造型。
2. 動物紋時期：反映以生產力為主的年代，人渴望擁有與動物般超然的力量。
3. 花草紋時期：反應人類思想的體察，認識自我的主體性，把自然當做觀察對 象。
4. 綜合多樣化時期：人類開始需要多種類的題材，來滿足現實生活中的各種需
一個圖紋的真正內涵。
2-1-3 植物紋飾的裝飾意義
植物紋飾屬於紋飾中的一大類，在裝飾藝術範疇運用廣泛，植物紋飾的研究 離不開視覺藝術的內容、形式、功用、象徵等四大部分。內容上，植物紋飾取材 自然界，從其生長與造型觀察得來；形式上，簡化、變形的過程，以及各種不同 材質藝術品上的歷史流傳演變也引響裝飾意義，因為每一演變也往往促成內容的 改變，所以形式與內容兩者間有密切之關係。在過去植物紋飾的組成是靜態的，
不像動物紋飾在感覺上具有動態的特質，因此要展現特點顯然比動物紋飾來得困 難。所以在傳統部落中植物紋飾不受重視，因此植物紋飾也發展的比動物紋飾 慢 ，直到植物紋飾與宗教有密切的關係時，阿洛瓦.里格爾(2000) 視植物紋飾為 宗教的象徵，而不是簡單的裝飾。植物符號在宗教的藝術潛能性質上成為一種裝 飾性母題，便會因此定型，地位明顯的提升。從原始部落取材於人和動物，轉而 文明社會取材自植物，代表著社會的進步與世代的不同；功用上，與設計者的裝 飾意匠相關，也直接反應設計者的想法。象徵上，長久以來歷史的發展影響植物 紋飾所隱含的裝飾意志了，可以反映出民族的藝術意志與表現風格外，更可了解 一個民族的世界觀。
對中國人而言，自古以來就喜歡花草植物，從民族表面命名可以窺之，華在
傳統古語同等於花之意，而古代名流更喜歡將植物引喻為自身之意，從歷代而言
中國植物紋飾裝飾風格，由簡單走向繁雜，從史前時代開始到春秋戰國時期，這
個階段裡紋飾是以幾何型態做為發展，並不強調植物自然結構與自然生長，只強
調邊緣外型，這段時期裡植物紋飾，如用造型法則來看，這段時期裡大抵為簡化
的手法，透過想像將自然植物從繁簡化，因此不去追求其細部的紋理，所以大多 為單存的描繪單一物，如以花辦為主則形成花辦紋，以葉為主的四瓣紋、樹葉紋。
而運用重複手法，將虛實、陰陽很顯明的對比出來。
圖 1 四葉紋 (圖片來源：王抗生，1991)
從漢朝到唐朝則是一個由簡入繁的過渡期，這個階段的紋飾開始往輪廓內的 造型描繪，且單純直線的線條逐漸減少，幾何型態雖然還是存在，但自然花草造 型 莖、花、葉的特點，早期很多紋飾無法很明確的辨別，如商周時期青銅器上 的植物紋、西漢的茱萸紋，不過卻具有一種抽象的趣味。但植物紋飾，到了魏晉 六朝時期卻開始有了顯著的發展，擺脫之前古拙的風格，在莖、花、葉的特點造 型上更為確定。到了唐朝，植物紋飾的狀式性質開始誇張，層層疊合的花瓣開始 成形，甚至將多種不同的植物紋飾與以組合而產生新的樣式，如上文提到的寶相 花、纏枝花，甚至是團紋的結構也較前期來的緊密豐富。
而從宋到清，則延襲著過去的傳統，並在傳統上作發展的穩定期，往更自由
的造型發展，也開始將藝術繪畫性以及當時的藝術理論帶進富涵民間色彩的植物
紋飾中。總結而言，傳統植物紋飾的發展特色，由簡單幾何趨向繁雜寫實，並以
平面空間作發展做單一細膩紋飾元素的延伸。與西方最大不同是，將植物的運用
在裝飾層面上皆其來有自。中國傳統植物紋飾主要有以下幾個特點：
植物的運用代表一種思想的解放，中國人從植物形體本身來聯想意義，從眼中 所看到的形體出發，進而形成紋飾。以對自我的期許與植物生長的特性尋找
共通特性，從觀察中產生出自我情感，引申涵義。如有華麗的花型的牡丹、芍 藥化為一種高貴繁華的帝王象徵，富含種子的石榴則衍生為多子之意。加上從 遠古發展到今，不斷累積寓意，寓意衍生愈多。
2.傳統思想的影響：
在傳統思想上，中國人喜歡將花卉植物當作審美的對象，除了花本身美好的喻 意外，儒家思想強調人格完善合諧統一的標準，與道家無為自然的人生觀，很 容易與植物相似的喻意結合，加上中國人潛化自醒的內斂個性，喜歡以借喻對 象來反映內心的觀照。因而形成一種高尚氣節的象徵或是自我形象的寫照，一 種自我的理想人格實現，如：宋朝周敦頤的愛蓮說、歲寒三友等。
3.自我想法的覺醒：
花草紋飾的應用，層次上也標示著人的覺醒，為了擺脫了上天或神等不可預測
的精神現象束縛，因此把自然當做自己審美欣賞的對象，來自我滿足生活中不
可預測的現實與實際需要(田自秉，吳淑生，田青，2003)。人透過此逐漸認識
了自己的主體性，也改變了欣賞的觀念遇對象，把欣賞提升到另一個重要的地
位。
2-2 傳統植物紋飾的分類
傳統植物紋飾的分類上，在蒐集的文獻中，大部分研究傳統中國植物紋飾，都 以花的種類為主，而有將植物紋飾做細分並提出看法的有，學者龔施文(1997) 將傳統植物紋飾區分為花形植物紋飾與草榮形植物紋飾。學者成耆仁(2003)則區 分為 1.蕈類、2. 花、3. 經濟草樹及觀光果樹、4. 其他四種。
將兩位學者所做的研究分類歸納，並加入自然植物的參考型態，整理成 1.蕈 類、2.花型、3.草木紋、4.瓜果紋。蕈類為一種植物菌種；花型紋主要表現在花 辦與枝葉，而擁有植物外型但無植物品種，依形式結構所產生的花紋，如寶相花 和纏枝花，因為以花型為主，也將歸類為花型植物紋飾中；草木紋，以自然界的 草或樹木為母體，兩者表現的重點皆在葉部，故歸為一類；瓜果紋，主要為有經 濟價值的作物，並以其果實為表現重點，或吉祥意義取材於其果實諧音之意者分 為一類。分類為四項並以下說明之。
2-2-1.蕈類植物紋飾
蕈類是一種子實體的真菌，在自然界的種類分類上分為有毒蕈類以及無毒蕈
類，大部分的紋飾自中國民間工藝品和繪畫出現者，大都為無毒蕈類，且取材自
蕈類植物自然姿態的蕈傘與蕈炳兩部份(如左圖 2)。蕈類植物紋飾最早出現在秦
代(田自秉，吳淑生，田青，2003)，最多出現的題材為靈芝(如圖 3)，由於靈芝
生長長久，故與神仙思想聯想。
蕈傘
蕈炳
左圖 2 蕈類(圖片來源：
http://baike.baidu.com/pic/1/11455279615230354.jpg)；右圖 3 靈芝紋飾 (圖 片來源：
http://www.wen8.net/history/zgctjxta/huaguocm/huaguocm/2005116211612472.gif)
2-2-2.花形植物紋飾
以歷史前期來說，彩陶文化中最常出現的是花辦紋飾(圖 4)(葉劉天增，
1987)，以植物紋飾來說，花形紋飾也是出現最多的紋飾種類，這源於自然界中，
花原本擁有較多的語彙，花美好之意也引人嚮往，花形紋飾意涵上主要為幾種 1.吉祥富貴之意，例如唐朝盛行的牡丹花；2.表彰氣節之意，例如菊花、梅、荷 花等；3.家庭美滿之意，例如百合、海棠；4. 辟邪長壽之意，例如茱萸、水仙。
外型上花鮮豔亮麗，用於裝飾藝術上當然是最好的題材。花形紋飾主要取材自然 花型，大自然裡花的結構分為兩部分，分為分花瓣和花萼(圖 5)，花瓣數則有兩 種，一種為四或五枚花瓣，另一種為三枚或三的倍數枚花瓣。如彩陶的花辦紋飾 擁有五個花瓣。此外花形紋飾的表現結構上常以莖、葉作為陪襯。
花瓣
花萼
左圖 5 花的結構(圖片來源：
http://www.hzjys.net/xkweb/xxkx/Article/UploadFiles/200428102422683.jpg)
；右圖 4 彩陶花辦紋(圖片來源：
http://www.kepu.net.cn/gb/civilization/chinaware/kernel/tao/006b.jpg)
2-2-3.草木植物紋飾
此一分類，主要來自植物分類學上的分類，將植物區分為草本與木本，兩者 最大的區別為莖的結構，草本的莖有許多細小的維管束，而木本植物多了草本植 物所缺少的形成層。在草木植物紋飾上，大部分強調莖與葉的部份，因此不柔軟 的木本植物，在紋飾的裝飾運用上較草本植物來的困難，所以常見草本植物題材 為主，最常見的紋飾為卷草紋(圖 6；圖 7)，卷草紋最早來自於近東，中西文化 開通後，南北朝時期開始流行，由基本的葉子所構成，由三或四個大瓣與一小瓣 葉子組成分列於兩側。意義上，長生不老、萬年常青是最常出現的喻意，出自對 綠葉的聯想。
左圖 6 西漢卷草紋；右圖 7 清代卷草紋(圖片來源：二南堂紋飾圖庫)
2-2-4.瓜果植物紋飾
此一類紋飾主要是和人類生活息息相關的產物，如原始時代的稻穗紋的出 現，代表人類開始進入農業時期。同時也反映當時農業技術下所盛產的農產品，
如和西方交流後，從西方流入中國的產物如葡萄。在聯想上以諧音或生長特性為
主。在紋飾的裝飾運用上，主要強調果實與葉、莖三個部份的整體搭配(見下頁
果實
莖 葉
圖 8 葫蘆紋 (圖片來源：二南堂紋飾圖庫)
2-3 植物紋飾與構成 植物紋飾與構成 植物紋飾與構成 植物紋飾與構成要素 要素 要素 要素
2-3-1 基本紋飾構成形式
構成就是組織元素和結構，就是組成一種具有實用價值與裝飾美感功能的表 現形式，這些組織元素能夠使觀者產生美的感覺，因此在紋飾的創作上以此為基 礎作發展。植物紋飾注重莖、葉的曲折，花形的圓滿，在植物紋飾的構成來源主 要有兩種來源：
1. 自然型態紋樣 2. 幾何型態紋樣
自然型態，主要靈感來自於自然界，透過觀察中去收集，描繪寫生獲得自然 型態資料，進行藝術化處理後，選擇加工繪製而形成。而幾何紋樣，來自於靈感 的想像，認識點、線、面等二度空間幾何原理，則來自於生活需要的數理與幾何 知識(董顯仁，紀麗，1989)。點、線、面幾何原理如下：
1.點：在裝飾圖案中，點沒有大小，只要是單一細小的形象皆可稱為點，也是一
切構成造型的基礎，感覺上具有力的向外性，因此點具有力量，對於點的理
解取決於觀者的心理理解程度，因此所有的形狀都可，不同点的形状、方 向、大小、位置、聚集，發散，能夠給人帶來不同的心理感受。例如點在 中國，一點表示太陽，三點表示星象(梁陰本，1985)。
2.線：線是一種活動的軌跡，兩個點最短的距離，點的開始也是結束，面的邊 緣和臨界，且強調方向與外形。線可以表達多種不同的心理情緒，如：長 短、寬窄、曲直、開放與封閉對人都有不同感覺，垂直的直線，代表開始 的起始之意，在觀感上醒目，有突兀感，因而衍生一種權威。傾斜的直 線，代表積極與跳躍，觀感上極具動態，但相反斜線有另一種隱含的禁止 意義，動態反而嘎然而止深具警告效果。水平的直線，代表永恆的共融 之意，深具靜態的思考性，有沉穩之感。對中國來說線具有時間與空間二 重元素，如八卦每一象皆由三條線標示，且有陰陽之分。
3.面：結合點與線而構成面，具有具象的造型與抽象的形狀，是體的基本單位 ，具有形象輪廓，多變化的圖形可以展現一種象徵性使人產生聯想。
這些基本幾何原理，不論是藝術或技術都需要，對於紋飾來說，實現了裝飾 之美。對創作者而言，運用基本幾何自由搭配，符合形式美外，也展現創作者主 題思想。基本幾何原理上除點、線、面外，還必須注意紋飾平衡的掌握、顏色的 調和等其他因素。
若以文飾源頭時，可以歸納出幾種最原始的基本元素，學者陳亮運(1993)歸
類為五種，包括了圓型、螺旋紋、直線、鋸齒狀、弧線。這幾種基本的元素主要
取紋飾的整體外形而言，但都不脫離基本幾何原理上點、線、面的架構中。
2-3-2 植物紋飾構成形式
植物紋飾的主要構成造型來自於自然植物的聯想與寫生觀察，主要在三個方 面 1.花朵、2.葉子、3.莖(木本植物為枝)，且注意各個地方的接合處，如花與葉 之間、枝與葉之間，正面或側面都影響植物外型。在傳統中國紋飾中，最常做變 化的莫過於花型，有許多獨特但有可以成為典型的花卉形式，就自然界分類成草 本與木本而論，如木本的開花植物： 梅花，花朵造型為圓狀或似盤型，分為四瓣、
五瓣、多瓣多種，其中以五瓣最為多見，具備花萼、花冠、花蕊，組成圓週，正 向都只具花冠、花蕊兩部分，所有的花型都是如此，型態包含多種，全開的、半 開的、未開的，具幾何形式的花紋通常只包含一種，並做重複，以自然寫實為主 的紋飾則包含多種以上，花朵佈局有疏密。類似梅花這類有樹枝的木本開花植物 都以樹枝取代莖構造母體。並以葉子、樹枝互相交錯曲直。(如左圖 9；右圖 10)。
左圖 9 梅花形式；右圖 10 梅花形式(圖片來源：梁陰本，1985)
以草本而言，如蘭花，主要強調花與葉的姿態，葉常以直線弧形，交疊為主，
而莖的部份主要在連接花與葉間的聯繫，曲向而生，一般的草本開花植物都以此
為型態。基本上枝、葉有時會單獨存在，但花型很少單獨存在，需搭配葉，整體
佈局上花明顯比葉重要，會刻意誇張花的瓣數，如菊花，在花辦的裝飾性強，雖
表現在邊緣缺刻的葉與葉紋上，但主要還是表現多瓣形花瓣為主 (如圖 11)，最
顯著莫過於唐朝流行的牡丹紋飾(如圖 12)。
左圖 11 菊花形式 (圖片來源：梁陰本，1985)；右圖 12 牡丹紋(圖片來源：
http://www.manyart.com/Info/Files/BeyondPic/2006-4/11/mdw.jpg
)
除了從自然界原本存在的植物發展紋飾外，中國人也在想像中創造幾種植物 紋飾的構成形式，產生各式樣的紋樣結構與骨架。在結構的範式，主要產生了幾 個經典的結構，1.寶相花、2.纏枝花、3.卷草三種。
1. 寶相花(如圖 13)，興盛於唐代，又稱團花(葉劉天增，2002)，主要取材自有佛 教象徵意涵的蓮花，將蓮花作複辦增加，並繞圓型發展，單一葉子和花瓣作 虛實套色，多層次的疊回型式。
圖 13 唐敦煌藻井寶相花紋兩種 (圖片來源：王抗生，1991)
2. 纏枝花(如圖 14；15)，寫實性較強近東，稱阿拉伯圖示(葉劉天增，2002)日本 稱唐草，主要是由卷草紋發展而來，骨架結構為Ｓ型，並可在其中安插各種 紋飾，並做綿延。
圖 14 清朝德化窯青花纏枝花大盤(圖片來源：
http://fcu.org.tw/~f92b0539/95afulin/npm/npmimg/npm11.jpg
)
圖 15 唐石臺孝經碑座獅子纏枝花紋(圖片來源：王抗生，1991)
3. 卷草紋(如圖 16)稱為忍冬紋，有簡單的葉型，不出現花卉或花果，以波型作 二方連續發展，具抽象性，
卷草紋的出現與佛教藝術的引響有關，原是佛教中 代表性的紋樣，文化交流下輾轉到東方來。
圖 16 南北朝石刻圖案朱雀卷草紋 (圖片來源：王抗生，1991)
在中國傳統的花卉聯想與變化發展構成上，學者王抗生提出基本具體四點 1.簡化與誇張、2.添加與組合、3.重複與求全、4. 抽象與綜合。並以下說明其意。
1.簡化與誇張：簡化的過程，由於我們不可能如寫生般具體全部呈現，因此會保 留人可以理解與想像的部份，(如圖 17；圖 18)，原本記憶中牡丹與菊花這類 多瓣的花型簡化，即使花瓣減少，只要具有多瓣的特徵，呈現基本的精神型態，
觀者就可以意會。
圖 17 牡丹原始描繪；圖 18 牡丹簡化圖 (圖片來源：梁陰本，1985)
誇張的過程和簡化相反，如將花瓣作曲折變形或是瓣數增加，型態誇張。(如 圖 19；圖 20)，其實跟簡化的過程相似，結果相反，只要呈現基本的精神型 態，變形與誇張，便是創作者的巧意，或是反映自時代的裝飾結構。
圖 19 牡丹原始描繪；圖 20 牡丹誇張圖 (圖片來源：梁陰本，1985)
3.添加與組合：添加法在簡化的過程中，以裝飾性的元素取代原本簡化的元
素，以下圖牡丹為例，將原本花蕊省略變形為曲線，保留瓣形，以曲線或圓點
這類裝飾性元素填滿原本省略內部的瓣形中(如圖 21；圖 22；圖 23)。
圖 21 牡丹簡化圖；圖 22 牡丹添加曲線；圖 23 牡丹添加圓點(圖片來源：梁陰 本，1985)
組合法是把不同的花朵，放置在同一樹枝或莖蔓上，或是增加許多不同類型的 紋飾於其中，如鳥的紋飾、蟲紋等，主要是希望求得多種吉祥意思。例如在花 中套花，或葉子間添加花朵在其中，以(圖 24)為例，在黑與白虛實間有兩 種不同的花紋，其中白色花紋似蓮紋，黑色為牡丹紋，並將兩者組合為一，成 為一個基本單位。
圖 24 宋絲織品(圖片來源：王抗生，1991)
3.重複與求全：重複法主要是不斷的連續單一元素，作反覆運用。例如二方連續 與四方連續，(如下頁圖 25)宋串枝牡丹紋中，黑框裡面為一單位，向右重複，
所以此圖中共有三個單位組合而成。求全法必須有限的單一元素空間中，作整
體造型的描寫，如將荷花的花、葉子、莖，耦，整個植物的結構具體描繪出來
(如下頁圖 26)，通常這種作法大都出現在根部具以經濟價值的植物上。
右圖 25 宋串枝牡丹紋；左圖 26 明鴛鴦蓮鷺錦(圖片來源：王抗生，1991)
4.抽象與綜合：抽象則是創造出一種想像的樣式，綜合則將從各種花卉組合而形 成，一種未在現實世界中出現的植物，如漢代的茱萸紋、唐草等。中國傳統的 特有植物精典紋飾樣式如寶相花、纏枝花、卷草三種都以此法形成。
在聯想與發展的過程上，中國傳統植物紋飾，最大的特點為最第四項抽象與 綜合的手法，已經脫離自然寫實的層面，著重內容意涵與造型之美，有此發展的 經典樣式，有別於西方植物紋飾自然取物。中國傳統植物紋飾從幻想中創造出來。
在整體結構上東方裝飾結構主要的特徵為多角型，有個自獨立的世界，但也 具完美的連帶感，盡量不使用直線和直角，主要為了顯示自然的連續性(張炳源，
1980)。因此除了建築需要與器具使用目的外，大部份的紋飾都為圓弧與流線，
尤其在植物紋飾上。整體紋飾描繪構成技法中，主要將東方紋樣分成三種，單獨 紋樣構成、二方連續紋樣構成、四方連續紋樣構成，此三種通用於各種類型紋飾 上。以下為此三種分類：
1.單獨紋樣構成：
單獨紋樣是獨立，與其他結構無關聯，沒有連續，可以自由的處理外在型態，
表現的方法很多，學者李景凱(1990)清楚區分五小類，分別為：
(1).花紋形式的單獨紋樣：
運用的範圍很廣， 通常以單一花與葉組合為主，但在種類上卻可以產生多
種多樣，形式上多為均齊式(如圖 27)與平衡式(如圖 28)兩類，均齊式規 則但呆版，平衡式較不規則，多變化，裝飾風格上新穎，結構較鬆散。
左圖 27 平衡式；右圖 28 均齊式(圖片來源：李景凱，1990)
兩者主要的差異在於形式的自由化，平衡式不需要受制於對稱的約束，
若以紋飾來說，中國傳統紋飾講求安定與統一，並富調和之美，因此均 齊式較符合過去傳統紋飾的運用，對於現代而言，形式的解放，刺激性 變化的趣味反而較適用於平衡式。
(2).適合形式的單獨紋樣：
有一定的外圓輪廓，而外圓輪廓可以有許多不同的造型，如圓型、半圓 形、三角形等，先有外形，由外形往內部發展，將內部完成來取得紋樣 的獨立性。又可分為(一)直立式(如圖 29)、(二)輻射式(如圖 30)、(三)旋紋 式(如下頁圖 31)、(四)轉作式(如下頁圖 32)。
左圖 29 直立式；右圖 30 輻射式(圖片來源：李景凱，1990)
左圖 31 旋紋式；右圖 32 轉作式(圖片來源：李景凱，1990)
直立式以中心線為頂，做左右均齊式對稱，似正三角形的構圖結構；輻射 式，基本紋飾單位以中心向外拓展，以呈現整體感；旋紋式以中心為主體，
讓陪襯的紋飾環繞主體紋飾為主，點出主體重點；轉作式，在中心線上作 上下或左右顛倒，具中國思想陰陽的哲學觀，如太極圖。
(3).點裝形式的單獨紋樣：
這種形式和適合形式的單獨紋樣類似，都是在固定的外形輪廓中發展紋 樣，也是由外往內發展，不同之處在於，不要求紋樣的遍佈，因此會再 輪廓外圓與紋樣間產生一個空間或是空白的中心。(如圖 33；圖 34)
左圖 33；右圖 34 兩種點裝形式範圖(資料來源：李景凱，1990)
(4).隅角形式的單獨紋樣：
的角落，用於裝飾角落的功用，大部分為安置一角，或做對稱形式。(如 圖 35)
圖 35 隅角形式範圖(圖片來源：李景凱，1990)
(５)邊緣形式的單獨紋樣：
也稱為邊飾紋樣，是在形體周邊作構成形式的相連。(如圖 36)
圖 36 邊緣形式範圖(圖片來源：傅抱石，1936)
對上述三種形式，點裝形式主要具有視覺中心，將原本裝飾性質的陪襯倒轉
其內容為主角，適合用於器物上，運用較廣。隅角形式與邊緣形式較為制式，且
受限於邊緣的運用。若將此五種形式分析，花紋形式中的平衡式受限最少，表現
最為自由，其次是隅角形式。其他形式受外部造型影響很大，花紋形式的均齊式
與適合形式的直立式需考量對稱與三角結構；適合形式的其他三類，需以圓的架
構發展；隅角形式與邊緣形式則是花邊，無主體。
2. 二方連續紋樣：
是一種連續性的紋樣，有明確的方向，通常在左右或上下兩方以單一模樣構成 連續性的圖案，感覺為靜態，可做無限性的擴展，表現上注重以直線和弧線結 合、明暗的轉換，表現手法上，有從花草變形為幾何型紋樣(如圖 37)，另一 種注重基本的骨法構成，以彎曲的花草和蔓草組成(如圖 38)。
圖 37 幾何形二方連續紋樣 (圖片來源：李景凱，1990)
圖 38 草花和蔓草二方連續紋樣 (圖片來源：李景凱，1990)
3. 四方連續紋樣
由單一基本單位，向四方左右上下作擴展，利用線的交錯而構成基準線，因 角度不同會產生不同的網線模樣，規則的散布或不規則的散點形式，易產生
視覺觀感上的錯覺。
二方與四方紋樣兩者之間主要是面的散佈與方向不同的差別，四方連續較注
形式美，能增加器物的美感，心理上，也在觀者內心興起純粹的美感。2.象徵民 族的風格，二方與四方紋樣，最早出現於新石器時期，是先民們根據自己的生活 經驗和感受來表達對生活的讚美，具有原始的生命力，能展現民族藝術風格。
在表現的手法上，受使用材料與明暗虛實變化的影響下，植物紋飾表現底色 與輪廓的手法也有不同，主要分成三大類：
1. 圖案化形式的紋樣：
也稱為形式紋樣，以有規則性的構成表現，可成為兩類。一類是依據幾何型 態構成者；另一類則來源自然界物的形態變化，共同特點都屬於運用節奏線 交錯與均齊的構成方式。相互連結排列，可以構成無限的連續紋樣(如圖 39)。
2. 繪圖形式的紋樣：
可分為兩類，一類採取繪畫表現形式；另一類表現技法與繪畫相同，但卻以 色彩的變化來構成(如圖 40)。
3. 抽象形式的紋樣：
完全是由作者主觀想像創作出來的紋樣，並不存在於自然界中。例如，作者 對於一切自然物象和幾何形式都不依據，僅僅在色彩的配列變化上，藉助色 彩的調和效果，而完成其抽象的表現(如圖 41)。(李景凱，1990)
圖 39 圖案化形式的紋樣 圖 40 繪圖形式的紋樣 圖 41 抽象形式的紋樣
上頁 39 (圖片來源：張弓長，1997)；上頁 40(圖片來源：董顯仁、紀麗，1989) 上頁圖 41(圖片來源：李景凱，1990)
2-4 傳統與色彩的關係
2-4-1 紋飾與色彩的關係
色彩在藝術整體作用中可以分成四個功能，「一、裝飾：以色彩增加物體的美 觀；二、表象：以客觀表現物體形象的顏色；三、表意：傳達某種特定觀念，如 宗教、倫理的觀念；以及四、表現：表達畫家個人主觀的心境。」傳統中國藝術 裡，可以見到色彩的裝飾、表象以及表意的作用，這之間有許多重疊。而表現的 作用，則在文人畫理論興起後，受到重視，因此，主觀表達個人情緒之色彩的表 現作用一直到二十世紀中國，東西方藝術理念交融後，相互影響下，色彩的表現 功能才開始出現在中國藝術裡。(王徳育，1998)
而在中國傳統的色彩體系中，有幾個主要的特色：
1. 淡雅的色彩系統：
注重氣韻生動與色澤素雅，也常以物體的外在造型來決定顏色運用的深 沉及淡雅，主要的原因是由於過去器物的製作概念，而影響形與色兩者之間 的關係(胡瀟，1994)，過去造物主要以手工為主，而且需要經常與外物摩擦，
因此不能保持顏料在其上的裝飾，因此需要藉助線條紋飾與圖案。而有些器
物無法著色，如石器，因此色彩無法提供更多的審美價值，也限制了色彩的
運用，而之後清雅素淡的體系便已形成。
除了材質的引響外此外，書法的筆墨法則和墨色運用也引響了色彩的發 展，對於墨色形象的注重，可以在歷代的藝術理論中窺知，如唐代張彥遠「墨 而五色具，謂之得意。意在五色，則象乖矣。」清代畫論家唐岱認為墨富有 六彩。清代的盛大士也提出以墨為主色，而色彩為輔佐的理論，這些以墨代 色的主張全由書法演化而來，加上線條對形象輪廓的描繪成為首要的事，色 彩因此被放在次要的位置上。
中國的內在精神也為色彩運用帶來淡雅風格，從春秋以來受儒、釋、道 思想引響，以正色為主，排除華麗的純色與間色。而禪的藝術概念，以灰暗 及矇矓可以表達那深遠以及神祕幽靜的禪學意境，也引響色彩的發展。
2. 色彩的隱含象徵：
色彩為一種寫意的象徵，以顏色來表達思想與意涵，在傳統中五行顏色 青、黃、赤、白、黑運用最多，也把五色和各種因素結合起來，五色配色是 以五行為基礎發展而來。色彩的使用，也從原本單純的視覺因素延伸到引響 人生活的各種層面，如方位、季節、甚至是政治生活。雖然五色在中國傳統 上各有代表之意，但在色名上卻很混亂，如青色同時可代表綠色、黑色之意。
學者林岱瑩，劉晏志(1998)在研究傳統色名上認為，古人將一切顏色通用泛 稱，以赤色為例，桃紅、粉紅等紅、白間色都可稱為赤。
3. 色彩的民族語言：
民間藝術有自己的獨特性，觀念性與象徵性很強。追求一種吉祥熱鬧的氣
氛，追求對比鮮明，色彩亮麗。雖然如此但在民間藝術上多方面還是有著民
族色彩的象徵意涵，主要受到幾個影響：(一)封建制度的色彩秩序，不能使
用皇室意義的顏色，因此多用冷淡的色調。(二)宗教活動的色彩演化，具有
宗教意識的顏色象徵，被不同階級的大眾與皇室所採納。(三)五行顏色的深
入影響，除了演化代表一種身分地位，也代表一種內在性格。(胡瀟，1994)
2-4-2 紋飾與色彩的調和
色彩是與光調合而產生被人的眼睛所接收的一種視覺效果，人可以接受到不 同光線所產生的波長，而對不同的顏色產生不同的感覺，因此自然萬物所形成的 物體表象被人所能看見的可見波長吸收，反射回人眼中的色彩，而讓人產生許多 的反應。這些反應之中有些來自外在的生理因素，有些則來自內在的心理因素，
而更多的情形是兩者相互影響的結果。以視覺的恆常性來看，我們常以記憶中的 影像來判斷現實存在的事物與情況，就好像我們不會因為墨竹，而認為是畫家筆 誤，畫出顏色錯誤的圖來。這和我們的思維習慣、傳統生活習慣有關。也就是說 人對於色彩是有主觀認識性的，除生理的反應外。
此外人在不同的情緒以及環境作用下對於色彩有不同的反應與認知，因而也 附加了許多象徵性的意味在其中。裝飾性圖案的色彩表現，就是一種主觀感受的 調動，利用人在觀看知覺和意像產生的同時，予以強化，強調主題，追求氣氛與 氣圍，一方面追求主觀的真實，一方面卻又遠離客觀現實的色彩，卻又抓住心理 的本質反應，從內心創造另一種色彩的真實。(郭磊，2004)
在裝飾美術色彩創作中，讓各種顏色產生美感，強調作者個性的主觀感受，
也讓作者的想法融入於作品之中，雖然說在裝飾美術色彩創作中，出自作者個人 主觀，但在標準的應用上來說，顏色調和有以下三個基本法則：
1. 同色調的調和：同一種顏色，濃淡不同而產生不同的顏色，並運用其變化，
取得調和效果的一種方法，如紅色和淡紅色，黃色與淡黃色。
2. 類似色的調和：在色相，色彩相近，在光譜上互相接近的色，都屬於類色。
3. 對比色的調和：指補色系相互配合，在感觀上產生刺激作用的效果(李景凱，
1990)。
2-5 小節
中國傳統植物紋飾，從早期初步的發展，慢慢演化而來，由於中國歷史悠久，
植物紋飾的研究因而複雜，牽涉又廣。整體歸納起來有兩個重點，一是有關紋飾
內容，一是有關紋飾的形式，過去植物紋式與宗教有關，佛教的傳入，雖然使植 物紋式產生新的結構樣式，也使植物紋式在原本佛教中意義被徹底同化，且長久 的發展過程下，植物紋式皆加入民俗的色彩，因此紋飾內容祝賀吉祥美好為意涵 成為主要意涵，對於民間而言，吉祥美好反而較具實用價值。與西洋比較，中國植物紋飾種類雖多，但意涵的內容相似性高；不同之處在中國傳統植物紋飾，某
些植物紋飾種類深受文人思想影響，反功利主義的精神理念內容反而與吉祥美好
之意不同，利用植物紋飾借喻自身風骨，或用來當作文人間表彰氣節的方式，讓 植物紋飾的發展與人類社會的思想開化相關，以靜態的形式去展現植物紋飾形式的美感。植物紋飾形式，一部分來自於取材自然的觀察，另一部分來自想像，也 是中國人特有靜思與冥想的生活方式。
中國植物紋飾的構造上，從簡單走向複雜，文飾趨向多種，整體特點仍以平
面特性發展，並運用直線和迴轉的曲線表達文人義涵。色彩上，喜歡以補色的調
和配合，以黑白做虛實輪廓線。傳統發展的結構往往結構較於制式，若能了解其
構造，並取其適用於現代的特點，傳統植物紋飾的運用將能更廣闊。
第三章 案例分析與創作表現方法
本章節以介紹當代運用植物紋飾的名家，從植物紋飾作品中分析成功的手
法，瞭解如何從現代設計中找尋植物紋飾的價值。在設計師挑選上，主要從設計 雜誌、專門介紹設計師的國內外網站上進行挑選。挑選依據需在畫面中出現花草 紋飾，若紋飾變形為不可辨識，則不列入挑選考量，此外依據學者李景凱的植物 紋飾表現手法三要項 1.圖案化形式的紋樣；2.形式的紋樣；3.抽象形式的紋樣 進行分析比對。對設計師整體或單幅風格、色彩運用、植物紋飾架構運用進行比 較。區分為中西方，主要瞭解中西方設計師處理植物母題的方式是否有所不同。
3-1.東方設計師：
林明弘
圖 42(資料來源：http://www.businessweekly.com.
tw/webarticle.php?id=20198&p=1)
設計師林明弘，成功將花布紋飾帶到各 式各樣的作品上，他複製相同的花卉圖案，
放置在各種空間上，又運用臺灣傳統花布鮮 豔的顏色，鮮活他的藝術作品，拉近他與觀 者之間的距離，並運用花布紋飾的平面幾何 特性，在空間布置上創造傳統氣息。
陳俊良
圖 43(資料來源：http://www.myadobe.com .tw/event/0402ps7/adg-05-04.htm)
台灣設計師，以簡單的東方意象作為風 格發展，在作品中常發現以具象物體，架構 在三分之一留白的空間裡，並善於利用傳統 墨色，創造出一種寫意的情境。
植物紋飾在設計師陳俊良的作品中，主
要是點綴裝飾用，有時以線性描繪，有時以
墨來表現。
Satoshi Matsuzawa
圖 44(資料來源：http://www.paopaws.com)
日本設計師
，成功將插畫作品與各種商業 品牌結合，作品鮮豔富熱帶色彩，深受到 60 年代與 70 年代的電影和漫畫引響，作品 中看不到日本傳統元素反而充滿西方丰 采，有一種復古的風味。
對於花紋的運用主要在人物主角的服 裝與一些背景的幾何構成。
ED Tsuwaki
圖 45(資料來源：http://www.edtsuwaki.com/)
日本設計師，喜歡以大眼長頸的女子當 創作主題，在她的插畫作品中，主要以女子 為主，植物紋飾並不常見，反而在她結合真 人模特兒的廣告作品中較常出現。
廣告作品中的植物花紋，主要是一些流 線性質的裝飾，強調一種動態感。
Anja Kroencke
圖 46(資料來源：
http://www.anjakroencke.com/)
日本插畫家，她的作品流暢，且喜歡以 顏料墨滴產生的效果創作，極富東方浮世繪 和禪的意味，作品大多為女人，習慣以線條 表現流暢以及拉長人體比例。
對於花紋的運用上，有時也會當作主 題，風格， 常出現四瓣、重瓣的花紋、葉紋。
拉長的莖部，主要配合拉長的人體比例。
陸國賢
圖 47(資料來源
：http://www.wmgdesign.com/design /graphic/works/pmhb/200612/16587.html)
香港設計師，作品具有西方的設計結 構，但運用東方元素，如中國水墨、東方紋 飾，雖是西方的畫面構成，但保留東方的留 白概念，讓的作品中具有東方禪的意味。
對於花紋的運用上，運用多樣，並自由 的與畫面主題搭配。
靳埭强
圖 48(資料來源
：http://opus.arting365.com/sutra /2007-11-15/1195121017d178917_5.html)
香港設計師，喜歡運用中國傳統器物與 墨色，具有文人畫的特質，顏色樸實，喜好 作品中留以大量的空白，大量的留白予人一 種空間的聯想感。
對於植物花紋的運用上，大部分他的平 面作品中出現不多，反而在包裝上較常運 用，他保留傳統花卉造型，反而產生一種古 意之趣。
加藤彩
圖 49(資料來源：意念圖誌 04 期 p78-86)
日本插畫家，她的作品華麗，具有浮世 繪的裝飾美感，也擁有西方裝飾藝術的華 麗，作品主題神秘且帶陰鬱，常以較沉重的 顏色來與主體的漸層搭配。
對於植物花紋，在她的平面作品中較常
出現卷草與蓮紋，有時也用蓮紋來象徵類似
廟宇建築的空間。
商少真
圖 50(資料來源：dpi71 期 p28)
台灣插畫家，帶有西方插畫的色彩，用 色簡單乾淨， 線條流暢，都用水彩來做漸層 配色，呈現一種都市童話的感覺。
對於植物花紋的運用，在她的平面作品 中較常出現在主角的配件，或是居家裝飾 上，且大都是西方花草式樣。
李明道
圖 51(資料來源：http://www.akibo.com.tw/)
台灣設計師，作品題材很多，在其中一 系列作品中，都用 3D 或多種媒材的組合式 拼貼，用色以紅、紫、金為主，有一種上海 百樂門或是台灣舊時風格的新意。
對於植物花紋的運用，在他作品中，大 都呈現在這一系列風格的作品上，且都是以 正向花的圓形結構來組合。
李金儒
圖 52(資料來源：
http://big5.china.com.cn/gate/big5/art.china.cn /zixun/txt/2008-01/30/content_2040248.htm)
中國設計師，作品主題以一種矛盾為 主，以線性的手法構成畫面與元素，且用 80 年代誇張大膽的顏色如紅、橘，來表現 當中複雜曖昧的情緒。
對於植物花紋的運用，在他作品中，都
用來輔助當成是情緒的擴張，並採傳統紋飾
來當作似西方的刺青藝術。
Izumi Nogawa
圖 53(資料來源：意念圖誌 03 期 p60-65)
日本設計師，作品主題強調女性與律 動，以線性的如流水波紋構成畫面，並在深 的底色中以漸層突顯主體。
對於植物花紋的運用，在作品中，主要 用來裝飾女性身體。
3-2 西方設計師
Hélène Builly
圖 54(資料來源
：http://www.costume3pieces.com/fr/)
法國設計師 Hélène Builly，喜歡以拼貼 的手法創造一種超現實的空間，在作品中有 兩項特色，一是以人物為主加上場景式的空 間表現，而第二則是人物為主加上花草的搭 配 ，有些作品是以花草紋飾為搭配，有些則 是具象的花草組合。
而他最主要的風格則是復古，不論是整 體風格，都帶有一種復古的奢華風。
Omer
圖 55(資料來源
設計師 Omer，以向量的表現打造屬於 他的童趣，在作品中以人物為主加上花草的 搭配 ，人物造型以圓胖可愛為主，而花草則 搭配在主要人物的四周，來營造一種歡樂的 氣氛。
以此幅作品來說，圖中具有花紋與草
紋，以流線性的植物莖部表現，輔助帶動圖
片人物騎車的速度感。在顏色上也以鮮明的
紫紅花朵搭配草綠色的整體以及草紋，使的
整幅作品亮麗生動，有童趣。
Vania Zouravliov
圖 56(資料來源
：http://anti-corporation.blogspot.com/
2007/03/vania-zouravliov.html)
俄羅斯插畫家 Vania Zouravliov，喜歡以 手繪精細素描的方式來呈現作品風格，作品 中的題材大都圍繞著東方小女孩與性，受日 本漫畫的影響也反映在作品中。
作品中出現的花草紋，大都為纏繞的枝 葉 ，來強調作品中複雜糾纏的情緒。此外也 常出現近似浮世繪的日系紋樣用於其中點 綴。
Diego Vargas
圖 57(資料來源：IDN 65 期 p43-47)
設計師 Diego Varga 運用攝影與拼貼蒙 太奇效果，來創造出整個奇想的空間，在他 的作品中夾雜著許多超現實感，並帶著夢境 般的風格。抽象的紋飾在他的作品中比較少 出現，他反而喜歡以具象的花葉來做群聚組 合，來達成紋飾的裝飾效果。
Bellinda
圖 58(資料來源：IDN 65 期 p35-37)
法國設計師 Bellinda，以 Photoshop 和 3D，打造出一個空間，並運用她對拼貼藝 術的興趣，再空間裡貼上許多花草的紋飾，
就像壁紙的效果一般，她的靈感來源，來自 於小時候爺爺替她做的袖珍娃娃屋。
除此之外，她的作品反映出許多消費文
化與流行文化，她稱自己的作品為包裝消費
者 。而作品中的花草紋以連續的規則分布在
空間裡，由遠到近，依序放大縮小。
Jennifer Playford
加拿大籍女性插畫家 Jennifer
Playford，喜歡裝飾藝術與異國文化，在她 的作品中常以單純的幾何花草紋飾來做組 合，偶爾在加入大型的圖案，並且採用較具 平面化的效果。
顏色上大都採用同色的調和或對色的 調和，在色彩的組合上也大約在三到四種顏 色之間。
Teis Albers
圖 59(資料來源：IDN 65 期 p38-42)
荷蘭設計師 Teis Albers，善用拼貼與蒙 太奇手法 ，對他的作品印象是，色彩豐富的 自然元素以及奇怪的組合對稱。他喜歡將主 角放置在正中間，往外延伸，並運用其他圖 案與紋飾連接蔓延。
在紋飾上，大部分以黑色的枝葉點綴鮮 明的整體圖案，或是用鮮豔的紋飾或寫實的 偏貼花草放大，輔助圖片主體人物。
Catalina Estrada
圖 60(資料來源：dpi89 期 p20)
西班牙女設計師 Catalina Estrada，運用 向量圖，對稱手法，創作出似萬花筒般的視 覺效果，題材上，取材自然界的花草與動 物， 還有女人，並賦予似童話般的故事性在 作品之中，並希望透過漸層鮮明的色彩溫暖 觀者的內心。
花草紋飾上，用單一的組合方式組成主
體，相互對稱於畫面空間中。
Gina & Mott
圖 62(資料來源：dpi83 期 p45)
美國的插畫組合，喜歡以動物的頭部以 及近似版畫的黑色植物紋飾為主題，也常用 油畫以及水漬效果來當背景底紋。色彩上，
以粉色系搭配強烈的黑色為主。
植物紋飾上喜歡以大朵的花瓣，搭配些 捲曲的莖與黑底白紋路的樹葉，整幅作品帶 有強烈的個人風格。
Ella Tjader
圖 63(資料來源：dpi81 期 p55)
蘇格蘭插畫家 Ella Tjader，運用
Illustrator 將優美的線條表現在她的唯美浪 漫中，在她的作品中，最常看見女人與花以 及一些藤蔓，反映自兒時對於童話世界的天 真幻想。
顏色上喜歡以單一的顏色或粉色系混 合而成的漸層，而在其上勾勒出任意捲曲的 花草紋飾。
Laura Williams
圖 64(資料來源：dpi77 期 p25)
插畫家 Laura Williams，的繪畫主題大部 分來自於大自然，觀察大自然的元素，將它 反映在自我的創作上。
顏色上以顏料間的自然融合為主，作品 有時清新，有時強烈，但相同的地方在於，
運用手繪勾勒的筆劃，將花草紋飾都點綴於 畫面，或深藏於顏料之中。
而除了以特定的單一物為主題如：花、
昆蟲、器具外，有時也會運用花草來做幾何
構圖，但那種自然風格還是在其中。
Si Scott
圖 66(資料來源：IDN 63 期 p46-49)
設計師 Si Scott，以手工與墨水創作，在 他的作品中，喜歡加入字體並與紋飾結合，
以捲曲的流線型花草紋，有時又似水滴的造 型來表現他濕潤的裝飾性風格。
他的作品中顏色多為黑白，是作者個人 的喜好，他認為黑白是很強烈的顏色，很容 易讓作品躍於紙上。
Jamie Cullen
設計師 Jamie Cullen，作品總充滿一種 迷幻式的色彩， 把玩各種媒介，將當代的政 治與人物，自然紋飾與建築做結合，街頭塗 鴉藝術也深深影響他的風格走向。
也因此，他所繪製的紋飾較為粗曠，顏 色喜好黑白。他認為紋飾的造型和花樣可以 創造出自己想達到的感覺，而顏色上黑白是 最強而有力的選擇，其他的顏色已經太過氾
Supernature
圖 65(資料來源：IDN 63 期 p44-45)
結合影像與數位藝術的美國多媒體工 作室 Supernature，將印度藝術、音樂、與 織品跨領域的應用在設計與藝術中。他們的 作品風格就像是活動壁紙。並帶有幾何圖形 與工業抽象圖樣。
在紋飾的造型上以大量的花朵與葉堆 疊 ，有時也將影像堆疊於花紋之中，並擺脫 紋飾的基本構成形式。
顏色上偏向冷色系及無彩色，但有時會
在紋飾上加入暖色調。
Ian Bilbey
圖 68(資料來源：IDN 63 期 p52-55)
英國設計師 Ian Bilbey，擁有一種童趣與 懷舊 ，喜好一種愉悅而簡單的優美，除了以 人物和花草搭配作為插畫設計外，也把花草 做幾何構成，或組合演變成一些動物或交通 工具的可愛外在造型，心型及圓形是在他作 品中常出現的圖案。
顏色上，用色鮮明大方，辨識度極高。
Ａdam Pointer
圖 69(資料來源：http://www.paopaws.com)
英國插畫家，顏色鮮明大膽，畫面簡 潔 ，在他的作品中常可以看見漸層色彩以及 剪影式的創作手法，喜歡以人或人群，大都 市意象來當作創作主題。
摩登現代感是他一直保有的特色，植物 花紋在他的作品中大約是陪襯主體的性 質，偶爾的點綴。
Kam Tang
圖 70(資料來源：http://www.paopaws.com)
英國插畫家，作品富想像力與前衛，畫 面簡潔流暢，在他的作品中，喜歡做出似蔓 草般又似墨水流動的線條。
這種以線條產生的自由性一直是他的
特色，有時他也會以較具象的蔓草文來當作
裝飾，取代這些線條。
Luke Wilson
圖 71(資料來源：http://www.paopaws.com)
英國插畫家，從以前就喜愛拉斐爾畫派 前期的肖像畫，Luke Wilson 的作品風格簡 約具設計感，似水彩的淡色是他愛運用的手 法。
他喜歡將顏色展現在植物花紋上，在視 覺上猶如流動的水彩，而在人物肖像畫上或 主題上不做任何顏色處理，將兩者做為搭 配。
Nik Ainley
圖 72(資料來源：http://www.shinybinary .com/art.html)
英國設計師，運用大量的重疊以及組 合，將畫面營造的極具意境，做圖也十分細 緻，可以看出其中的紋理。
風格上喜歡在主題上做繁密的效果，並 留下一些視覺上的空白處，任由觀者想象。
紋飾上，以單瓣的花葉及卷草紋做主題下的 疊合。
Cengiz Bodur
在土耳其成長的設計師，有一種輕巧飄 逸的感覺，喜歡運用清淡的優雅顏色，也喜 歡使用漸層，從純藝術出發，而在數位繪畫 中找到樂趣。
紋飾上，以單瓣的花葉或單株植物點綴
在主題四周。
Irene Jacob
圖 74(資料來源：dpi 雜誌 80 期 p78)
荷蘭的設計師，喜歡以寫實的手法表現 女性內心的情感，風格上具有新藝術時期的 邊框裝飾，顏色上運用卻表達強烈。
紋飾上，將主要植物的枝葉與花，都以 寫實的描繪，也做邊框裝飾。
Adhemas Batista
圖 75(資料來源：意念圖誌 13 期 p44)
巴西設計師，用色鮮豔大膽，他的作品 運用照片與數位繪畫，將色彩豐富的線條造 型與花樣結合在寫實的相片中，他喜歡將創 作他天馬行空的想像力。
紋飾上，似圖騰鮮明的整體圖案，以及 以黑灰白構成的線條，營造整體的虛實空 間。
Koralie
圖 76(資料來源：意念圖誌 11 期 p88-101)
法國設計師，具有端莊可愛的特色，作 品中具有溫柔恬靜的風格，喜歡用對稱的構 圖方式，並結合東方禪意與日本藝妓與浮世 繪，從東方傳統去塑造不同的和諧風格。
植物紋飾上，常以幾何型飾與單獨花朵
做組合，常運用於人物身上的細部裝飾。
Vincent Fraser
圖 77(資料來源：dpi 雜誌 106 期 p38-43)
英國設計師，受到 70 年代影響，創作總 有復古風格，並具有歡愉氣息存在作品線條 與營造的氣氛中，雪花般的影子和強烈對比 的色塊，並做各種媒材的組合。
植物紋飾上，常以幾何型飾與卷草搭配 背景 ，有時也出現自由的莖葉線條，與實際 的花卉照片。
Eduardo Recife
圖 78(資料來源
：http://opus.arting365.com/sutra /2007-06-26/1182839381d155249.html)
